Les frères Lumière

Interstellar oder der Wert der Spezies Mensch

(Der Text wird den einen oder anderen Spoiler enthalten.)

Im Verlaufe des 21. Jahrhunderts wird die Erde mehr und mehr zum lebensfeindlichen Ort. Ein Großteil der verbliebenen Menschen hat sich auf die landwirtschaftliche Produktion von Lebensmitteln zu konzentrieren. Weil sich herauskristallisiert, dass die Erde nicht viel länger bewohnbar bleiben wird, plant die NASA Weltraummissionen, deren Ziel es ist, einen neuen Planeten zu kolonisieren.

Die Rettung der Menschheit soll in Christopher Nolans Interstellar mit Hilfe zweier unterschiedlicher Pläne erfolgen. Gelingt es, den bevorzugten Plan A in die Tat umzusetzen, so soll die Menschheit oder eine große Zahl von Menschen – dies wird nicht klar thematisiert – mithilfe einer gewaltigen Raumstation in Sicherheit gebracht werden. Der Menschheit fehlt jedoch noch das notwendige theoretische Wissen um eine Raumstation von einer solchen Größe in Bewegung zu setzen. Im Verlaufe des Films erfahren wir, dass der von Michael Caine dargestellte Charakter Professor Brand, der diese theoretischen Grundlagen schaffen soll und an der Ausarbeitung von Plan A sowie Plan B maßgeblich beteiligt war, den Erfolg von Plan A für unmöglich hält. Sollte Plan A aber scheitern, so fungiert Plan B als erste Alternative. Dieser besteht in der Begründung einer ganz und gar neuen Menschenpopulation. Zu diesem Zweck soll menschliches Erbmaterial zur neuen Kolonie gebracht werden. Während Plan A darauf abzielt, die lebenden Menschen zu retten, zielt Plan B darauf ab, die Spezies Mensch zu erhalten.

Mir stellt sich hier unweigerlich die Frage: Wieso sollte man Letzteres tun? Meine erste Intuition war die folgende: Bei Plan B handelt es sich um die Erhebung eines biologischen zu einem moralischen Prinzip – was keineswegs ein Problem zu sein hat. Im Bereich der Biologie ist das Konzept der Arterhaltung jedoch – dies scheint mehr oder minder unstrittig zu sein – widerlegt. Es handelt sich bei der Arterhaltung also um so etwas wie einen Nebeneffekt biologischer Vorgänge und Funktionsweisen. Als verhaltenssteuerndes Prinzip tritt sie erst durch das potentiell rationale sowie moralische Verhalten des Menschen auf. Der Film präsentiert den Gegensatz zwischen der moralischen Position des von Matthew McConaughey gespielten Protagonisten Cooper, der sich zur Teilnahme an der Weltraummission in erster Linie deshalb überreden lässt, weil er seine Kinder retten möchte und der moralischen Position, die zu Plan B motiviert. Coopers Haltung gerät schnell in den Verdacht, egoistisch motiviert zu sein, wobei sich der Egoismus hier auf die näheren Verwandten ausweitet. So verlangt Matt Damons Charakter Dr. Mann im Verlaufe des Filmes, als Cooper erfährt, dass Plan A von Anfang an zum Scheitern verurteilt war, dieser müsse an Größeres denken als an das Leben Einzelner. Ich würde Coopers Position jedoch weniger als egoistisch, sondern vielmehr als individualistisch bezeichnen. Dass Menschen sich heutzutage vielfach außer Stande zeigen, Individualismus von Egoismus zu unterscheiden und eine individualistische Lebensführung auf diese Weise häufig in eine egoistische umschlägt, ist eine pervertierte Entwicklung unserer ökonomistischen Gegenwart. Individualismus und Altruismus schließen einander nicht aus! Das Individuum, welches der Individualist zum unbedingten Lebensmittelpunkt erklärt, muss und sollte nicht ausschließlich die eigene Person sein; auch bei nahestehenden Person sollte nicht halt gemacht werden. Vielmehr sollte der Individualist die Wichtigkeit der Gesamtheit der Individuen betonen; im Sinne der Generationengerechtigkeit sind darüber hinaus wohl auch heute noch ungeborene Individuen mit einzubeziehen. Denkt man in diesen Kategorien, so denkt man groß genug. Wenn Dr. Mann verlangt, man müsse an Größeres denken, dann propagiert er einen Kollektivismus, der vergisst, dass das Kollektiv nicht viel mehr als die Summe seiner Teile ist. Die Spezies Mensch ist ein Abstraktum, eine Ordnungkategorie, die nicht eigenständig existiert und nur von Belang ist, solange Menschen existieren. Insofern ist es sehr fraglich ob die Spezies Mensch als solche einen Wert besitzt.

Im Film wird kurz angesprochen, dass die NASA im Geheimen operiert, weil die Verwendung gewaltiger Ressourcenmengen für die Raumfahrt in Zeiten des weltweit um sich greifenden Hungers kaum noch zu rechtfertigen ist. Dass Ressourcen von den lebenden Generationen abgezogen werden, um jüngeren und kommenden Generationen das Leben zu ermöglichen, lässt sich sicher rechtfertigen. Die Relevanz der Generationengerechtigkeit wird für gewöhnlich durch Sätze wie „Denk an deine Kinder.“ oder „Denk an die Kinder deiner Kinder.“ (usw.) gerechtfertigt. Auf diese Weise wird Cooper im Film zur Mitarbeit motiviert. Wenn Plan A allerdings nur eine Farce war, dann kann diese Argumentation nur noch schwerlich greifen. Nun könnte man für Plan B sicher wie folgt argumentieren: Das Überleben auf der Erde wird ohnehin ohne jeden Zweifel nicht mehr lange möglich sein. Gründet man auf einem anderen Planeten eine neue Kolonie, dann hat sich der Aufwand im Sinne der dann dort lebenden Menschen bereits gelohnt. So wird im Film von Vertretern des Plan B allerdings nie argumentiert. Es wird nicht die Wichtigkeit der künftig in der Kolonie lebenden Individuen betont, relevant ist in erster Linie die Weiterexistenz der Spezies Mensch.

Also zurück zur Frage nach der Wichtigkeit der Existenz einer Spezies: Denke ich an den Bereich des Artenschutzes, dann finde ich es immer wieder traurig, hören zu müssen, dass zahlreiche Tierarten vom Aussterben bedroht sind. Als Fleischesser muss ich auch feststellen, dass ich eher ein Exemplar der Unterart Hausschwein als ein Exemplar einer vom Aussterben bedrohten Spezies essen würde. Die Existenz einer Spezies, die biologische Vielfalt, der Artenreichtum scheinen für mich intuitiv also durchaus einen Wert an sich darzustellen. Um Artenreichtum oder biologische Vielfalt geht es in Interstellar aber gerade nicht, denn was wird aus allen anderen Tieren in Interstellar? Ihre mögliche Rettung wird nie thematisiert. Sicher wäre das Verkitschungsrisiko hoch gewesen, hätte man das Raumschiff zur Arche erklärt. Es ist aber allemal bemerkenswert, dass der Mensch das einzige Tier ist, dass die Entscheidungsträger in Interstellar für unbedingt schützenswert halten. Mir drängt sich deshalb der Verdacht auf, dass diese Haltung als Antwort auf das zu betrachten ist, was Sigmund Freud als Kränkungen der Menschheit bezeichnet hat. Insbesondere auf die biologische und die kosmologische Kränkung gibt der Film eine direkte Antwort. Charles Darwin hatte nachgewiesen, dass zwischen dem Menschen und den anderen Tieren ein nur gradueller Unterschied besteht. Erklärt sich der Mensch zur einzig schützenswerten Art, dann erklärt er sich im gleichen Atemzug abermals zu dem, was er eben nicht ist: die Krone der Schöpfung. Mit der kopernikanischen Wende vollzog sich eine Abkehr vom ptolemäischen, geozentrischen Weltbild, die Erde war folglich nicht länger Mittelpunkt des Weltalls. Im Verlaufe des Films spielen »fünfdimensionale«, nicht körperlich in Erscheinung tretende Wesen eine wichtige Rolle. Gegen Ende des Films werden wir mit der Theorie konfrontiert, dass es sich bei diesen Wesen, welche die uns bekannten Dimensionen überwunden haben, um hochentwickelte Menschen handelt. Der Philosoph Christian Thies bezeichnet die Angriffe auf die vermeintliche Sonderstellung des Menschen als kopernikanische Dezentrierungen und vertritt die These, dass diese immer wieder mit ptolemäischen Gegenrevolutionen beantwortet wurden und werden. Interstellar rückt den Menschen durch dessen Überwindung der uns bekannten Dimensionen nicht bloß im ptolemäischen Sinne ins Zentrum des Weltalls, das Menschliche transzendiert, es übersteigt alles uns Bekannte und wird zu etwas Höherem. Eine merkwürdige Botschaft.

Es bleiben Fragen: Wie würden sich der Regisseur Christopher Nolan und sein Co-Autor und Bruder Jonathan zu alledem positionieren? Immerhin ist Cooper als Protagonist und Vertreter des Individualismus die zentrale Identifikationsfigur des Films. Dr. Mann als Vertreter von Plan B ist dagegen der einzige klare Antagonist; ein Antagonist allerdings, mit dem man sich ebenfalls ohne weiteres identifizieren kann. Der Film scheint die Hierarchisierung, die Professor Brand und Dr. Mann vornehmen, zu unterstützen: Plan A ist besser als Plan B, aber wenn Plan A sich nicht umsetzen lässt, dann sollte Plan B verfolgt werden. Ist es überhaupt gesagt, dass ein Individualismus einem Kollektivismus grundsätzlich vorzuziehen ist? Sollen durch Plan A alle Menschen gerettet werden bzw. wenn dies nicht der Fall ist, welche Menschen sollen gerettet werden? Wessen Erbmaterial befindet sich überhaupt an Bord des Raumschiffes? Die NASA ist eine US-amerikanische Staatsbehörde. Überhaupt erfahren wir im Film nicht, was eigentlich aus den anderen Staaten und Völkern geworden ist. Und natürlich und in erster Linie, denn darum ging es ja eigentlich: Wie rechtfertigt man das Streben nach Arterhaltung, auch im Bereich des Artenschutzes, ohne Bezug auf den Wert der zugehörigen Individuen zu nehmen?

von Yannick

Ted 2 oder das Wichtigste am Menschsein...

Der folgende Text ist keine Filmkritik. Ich habe weder Ted 1 noch Ted 2 gesehen und habe auch nicht vor, dies nachzuholen. Als Mitarbeiter eines großen Kinos habe ich regelmäßig das Vergnügen, mir einen Trailer nach dem anderen anzuschauen. Das macht einige Zeit großen Spaß, doch nur wenige Trailer sind beim zehnten Mal anschauen noch so fesselnd wie beim ersten Mal. Seit Monaten muss ich mir nun regelmäßig den Trailer zu Ted 2 anschauen. Wieder und wieder bin ich dabei über einen Satz gestolpert: „Das Wichtigste am Menschsein ist es, einen Beitrag für die Gesellschaft zu leisten.“ Im Original: “The important thing about being human is making a contribution to society.”

Der Film handelt von Ted, einem sprechenden Teddybären, der mit seiner (menschlichen) Frau ein Kind adoptieren möchte. Zu diesem Zweck muss er beweisen, dass er ein Mensch ist. Der Mensch: Ordnung: Primaten. Unterordnung: Trockennasenaffen. Teilordnung: Altweltaffen. Überfamilie: Menschenartige. Familie: Menschenaffen. Unterfamilie: Homininae. Tribus: Hominini. Gattung: Homo. Art: Mensch. So weit, so gut. In biologischer Hinsicht ist Ted ohne Zweifel kein Mensch. Gemeint sein kann demnach wohl nur ein rechtlich-moralischer Menschheitsbegriff. Hier fangen die Widersprüche an: Letztlich ist der Begriff Mensch eine biologische Bezeichnung. Wieso also muss Ted beweisen, dass er ein Mensch ist? Wieso beweist er nicht, dass er ein Individuum, eine Person oder, um es juristischer auszudrücken, eine natürliche Person ist. Wobei man natürlich zugeben muss: Welcher Philosoph, der sich in den letzten Jahrtausenden mit der Conditio humana beschäftigt hat, hat oder hätte der Tatsache, dass der Mensch der Unterordnung der Trockennasenaffen angehört, allzu große Aufmerksamkeit geschenkt. Der Mensch hat schon immer versucht, seine scheinbare Sonderstellung im Bereich des Lebendigen auf den Begriff zu bringen (animal rationale, animal rationabile, zôon politikon, animal symbolicum, homo ludens etc.). Es ist diese Sonderstellung, die den Menschen dazu verleitet hat, sich auch in rechtlich-moralischer Hinsicht eine Sonderstellung einzuräumen. Der Begriff Mensch wird folglich nicht bloß von den Autoren von Ted 2 aus seinen biologischen Zusammenhängen gelöst. Der Mensch hat einen Moral- bzw. Rechtsraum geschaffen, der per Definition nur Menschen zugänglich ist: Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland. I. Die Grundrechte. Art. 1. (1) Die Würde des Menschen ist unantastbar. […] Leichter als das Grundgesetz zu ändern, so dass darin auch andere Lebewesen als der Mensch unter Schutz gestellt werden, ist wohl tatsächlich, Ted einfach als Menschen zu bezeichnen.

Das Problem ist nun aber, dass diese Problematik die Autoren des Films dazu verleitet hat, neu zu definieren, was es heißt, Mensch zu sein (und zwar nicht in biologischer, sondern in rechtlich-moralischer Hinsicht): „Das Wichtigste am Menschsein ist es, einen Beitrag für die Gesellschaft zu leisten.“ Die Botschaft, die der Trailer zu Ted 2 vermittelt, ist perfide: An der Oberfläche handelt der Trailer davon, dass auch solchen Personen, die aufgrund individueller Spezifika nicht der gängigen Norm entsprechen, die Teilhabe am allgemeinen Raum von Recht und Moral gewährt werden muss. Durch die Hintertür wird jedoch eine weitere These eingeführt: Mensch sein, das bedeutet nützlich für die Gesellschaft sein. Der biologische Begriff Mensch wird durch einen funktionalistischen Begriff ersetzt. Die Teilhabe am allgemeinen Raum von Recht und Moral ist nur dann möglich ist, wenn bestimmte Spezifika vorliegen. Solche nämlich, die für eine Gesellschaft nützlich sind. Um es mit den Worten des US-amerikanischen Unternehmensberaters Tom Peters auszudrücken: “Be special or be spurned!“ Die moderne ökonomistische Ideologie, die in diesem Zitat vortrefflich auf den Punkt gebracht wird, wird in Ted 2 rechtlich-moralisch unterfüttert. Natürlich darf nicht übersehen werden, dass der Imperativ „Sei besonders, sei individuell!“ paradoxerweise ohne Weiteres in den Imperativ „Pass dich an, sei konformistisch!“ übersetzt werden kann. Im Übrigen glaube ich, dass die in Ted 2 geleistete Definition eigentlich normativ ist, sie beantwortet die Frage, wie oder was der (einzelne) Mensch sein sollte. Sie täuscht jedoch vor, das Wesen, das Sein des Menschen zu beschreiben, tarnt sich also als deskriptiv und erhebt damit den Anspruch auf allgemeine Geltung. Hier muss Humes Gesetz umgedreht werden: Noch widersinniger als davon, wie die Dinge sind, darauf zu schließen, wie sie sein sollten ist es davon, wie die Dinge der eigenen Ansicht nach sein sollten, darauf zu schließen, wie sie sind.

Sei besonders oder du wirst ausgesondert! Folgen wir der im Trailer zu Ted 2 propagierten Ideologie gilt dies in Zukunft vielleicht nicht bloß in sozial-gesellschaftlicher, sondern gar in rechtlich-moralischer Hinsicht. Wollen wir das?

von Yannick

Pier Paolo Pasolini: Der christliche Atheist

Im vergangenen Wintersemester 2014/15 habe ich an einem Pasolini-Seminar teilgenommen. Im Anschluss ist diese Hausarbeit über das Verhältnis des italienischen Regisseurs zum Christentum entstanden.

Einleitung

Pier Paolo Pasolinis wurde am 5. März 1922 in Bologna geboren. Er starb in der Nacht vom 1. zum 2. November 1975 in einem römischen Vorort im Alter von 53 Jahren, die Umstände seiner Ermordung konnten bis heute nicht vollständig geklärt werden. Pasolini gilt vielen als einer der bedeutendsten europäischen Intellektuellen seiner Zeit. Sein schöpferisches Werk ist umfangreich: Er arbeitete als Essayist, Romancier, Lyriker, Übersetzer, Drehbuchautor, Filmtheoretiker, Theater- und Filmregisseur, schuf Zeichnungen und Malerei und tat sich als ständiger Kommentator und Kritiker des politischen Zeitgeschehens hervor. Umfassend ist auch das Themenspektrum seines künstlerischen und politischen Schaffens: Pasolini befasste sich unter anderem mit dem bäuerlichen und subproletarischen Leben, der Normierung der Sexualität, Religion sowie der Zerstörung der Kultur durch die Konsumgesellschaft. Obwohl Pasolini sich in Italien im Laufe der Zeit zu einem einflussreichen Denker entwickelt hatte und sich der Unterstützung vieler Intellektueller sicher sein konnte, erregten seine Werke in der katholisch-konservativen italienischen Gesellschaft heftige polemische Reaktionen und Aggressionen, sie brachten ihm darüber hinaus in einer Vielzahl von Fällen Strafanzeigen ein. (Vgl. Prinzler 1985, 215-217; vgl. Borgna / Bergala / Balló 2014, 7 f.)

In der folgenden Arbeit wird versucht werden, Pier Paolo Pasolinis Verhältnis zur Religion und insbesondere zum Christentum herauszuarbeiten. So soll die Frage beantwortet werden, aufgrund welcher Faktoren Pasolini einerseits wiederholt in Opposition zur katholischen Kirche trat, das Christentum aber andererseits bei Weitem nicht bloß in negativer Hinsicht zu einem der zentralen Gegenstände seines Schaffens machte. Zu diesem Zweck wird in einem ersten Abschnitt Pasolinis Verhältnis zur Religion und Religiosität als solcher untersucht. Der zweite Abschnitt wird sich mit Pasolinis ablehnender Haltung in Bezug auf das Christentum und damit in erster Linie mit seinem Verhältnis zu der im Katholizismus institutionalisierten Form des Christentums auseinandersetzen. In einem abschließenden dritten Abschnitt, auf welchen ein zusammenfassender Schluss folgt, wird dargestellt werden, inwiefern Pasolini als christlicher Atheist gedacht werden kann und wo vor allem er selbst die Anschlussmöglichkeiten zwischen seinem eigenen und dem christlichen Denkens sah. In diesem Zusammenhang wird insbesondere das Verhältnis von Christentum und Kommunismus von großem Belang sein.

I. Pasolini und Religiosität

Geprägt von der katholischen Kultur Italiens glaubte Pasolini nach eigener Aussage bis er 15 Jahre alt war „mit der Unerbittlichkeit der Kinder an Gott“ (Naldini 1991. 26). In den Roten Heften schrieb er über die Überwindung dieses „falschen Glaubens“ (Ebd.): „Es ist seltsam, aber ich weiß nicht mehr, wie dieser Glaube sich auflöste. Das ist vielleicht das einzige innere Ereignis meines Lebens, das verschwunden ist, ohne Spuren zu hinterlassen.“ (Ebd.) „In Bologna ging ich mit fünfzehneinhalb zum letzten Mal zur Kommunion, weil meine Cousine mich dazu drängte; aber es war schon ein Akt, der mir zwecklos erschien. Von da an konnte ich mir nicht einmal mehr die Möglichkeit vorstellen, an Gott zu glauben.“ (Ebd., 27) Hier stellt sich die Frage, warum Pasolini diesen Glauben seiner Kindheit später als falsch bezeichnete. Es scheint naheliegend, dass er darauf anspielte, sein christlicher bzw. katholischer Glaube sei in gewisser Hinsicht gesellschaftlich determiniert gewesen. Ein Kind, das im Italien der zwanziger und dreißiger Jahre aufwuchs, habe im Prinzip katholisch werden müssen. Pasolinis frühe Hingabe zum Katholizismus war in diesem Sinne Ausdruck einer indoktrinierten Herrschaftskultur. Wenngleich Pasolini 1946 in den Roten Heften schrieb, dass er sich in den letzten Jahren, zunächst aus einer Art historischem Bewusstsein heraus, gelegentlich der Religion wieder angenähert bzw. sich als Christ und Katholik wiedergefunden habe, scheint sich diese Einstellung gegenüber dem Christentum in der Folgezeit grundsätzlich stabilisiert zu haben. (Vgl. ebd., 52)

Im weiteren Verlauf seines Lebens bezeichnete Pasolini sich wiederholt als Atheisten. Trotz dieser Selbstbeschreibung, bedeutete seine Infragestellung des Christentums jedoch keineswegs eine Abkehr von Religiosität als solcher. Besonders deutlich wird dies in der folgenden Aussage, der zufolge Pasolinis „Sicht der Welt religiös ist – es ist eine verstümmelte Religion, weil sie keine äußerlichen Kennzeichen einer Religion besitzt, aber es ist eine religiöse Vorstellung von der Welt.“ (Schütte 1985, 138) Im Laufe der Zeit scheint Pasolini eine Form mystischer Religiosität entwickelt zu haben. Er schrieb von seinen mystischen Erfahrungen unter anderem im Zusammenhang mit seinen Kriegserlebnissen im Jahr 1945 und unter dem Eindruck der ständigen Gefahr, sein Leben verlieren zu können. (Vgl. Naldini 1991. 83) Überhaupt scheinen Erlebnisse dieser Art für Pasolini in enger Verbindung mit der Erfahrung des drohenden Todes gestanden zu haben. So schrieb er beispielsweise in Bezug auf seine Verfilmung des Matthäus-Evangeliums und die darin verhandelte Todesproblematik: „[W]as ich nicht entmystifizieren kann, ist das zutiefst irrationale, in gewisser Weise auch religiöse Geheimnis der Welt.“ (Faldini / Fofi 1986, 77) Ähnliches schrieb er an anderer Stelle, ebenfalls im Zusammenhang mit dem Thema des Todes:

Wenn ich von meinem Hang zum Heiligen, Mythischen und Epischen spreche, muss ich hinzufügen, dass er nur durch den Akt des Todes vollständig befriedigt werden kann, der für mich der mythischste und epischste Moment ist, den es gibt – das alles aber auf einer Ebene reiner Irrationalität. (Ebd., 69)

Auffällig ist, dass die Todesproblematik in den meisten Filmen Pasolinis eine zentrale Rolle einnimmt, so beispielsweise in seinen frühen Filmen Accattone (Dt. Filmtitel: Accattone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß) und Mamma Roma, in denen der Tod der jeweiligen Protagonisten der Handlung einen ausgesprochen sakralen Charakter verleiht und ausdrücklich auf die Passionsgeschichte Jesu verweist. (Vgl. Pasolini 1961; vgl. Pasolini 1962)

Interessant ist in diesem Zusammenhang außerdem die Frage, inwieweit der Monolog des Zentauren zu Beginn des Films Medea Pasolinis eigene religiöse Einstellung widerspiegelt. Die Ansichten des Zentauren, der eine Art von mystischem Pantheismus zu vertreten scheint, demzufolge es keinen Gott gebe, jedoch alles heilig sei, könnten sich zumindest partiell mit denen Pasolinis decken. (Vgl. Pasolini 1969, TC: 00:02:20-00:08:30) In den Roten Heften schrieb Pasolini, ebenfalls im Zusammenhang mit der Erfahrung des drohenden Todes im Jahr 1945:

Ich verbrachte Stunden vor einem Blatt oder einer Hand, um sie zu verstehen, das heißt, um die Grenze oder die Naht zu überwinden, wo ich endete und der andere begann: das Blatt, der Baumstamm. Ich dachte nicht direkt an Gott, sondern an den Anderen, etwas für mich sehr viel Wichtigeres. Mit der Entdeckung dieser neuen Dimension glaubte ich schließlich an Wunder und Prophezeiung. (Naldini 1991, 83)

Pasolinis Hang zum Heiligen, Mythischen und Epischen steht, wie er selbst bemerkte, in einem interessanten Widerspruch zu seiner ideologischen Arbeit als Marxist, die sich, insbesondere während der fünfziger Jahre, streng an der Rationalität orientierte. Jedoch hatte die Krise des ideologischen Rationalismus, die seiner Ansicht nach Anfang der sechziger Jahre überall offenkundig war, bei ihm einen Rückzug auf religiöse Themen ausgelöst. (Vgl. Faldini / Fofi 1986, 76)

Die institutionalisierten Formen von Religion lehnte Pasolini ab. In einem der zuvor angeführten Zitate wird deutlich, die Befriedigung des Hanges zum Heiligen, Mythischen und Epischen fand für Pasolini stets auf einer Ebene reiner Irrationalität statt. In dieser Aussage scheint angedeutet zu sein, dass er Religionen wie das Christentum unter anderem deshalb ablehnte, weil er der Ansicht war, darin würde etwas rein Irrationales rationalisiert werden. Zwar haben sich die Christen in den letzten Jahrhunderten von Versuchen distanziert, die Wahrheit der eigenen Lehre beweisen zu wollen, wie es beispielsweise der bedeutende christliche Kirchenlehrer Thomas Von Aquin im 13. Jahrhundert versucht hat. Heute wird stattdessen die Differenz zwischen Wissen und Glauben betont sowie die Notwendigkeit eines Sprungs in den Glauben propagiert. Nichtsdestotrotz stellt die Vermittlung religiöser Themen und Erfahrungen durch christliche Dogmen eine Rationalisierung bzw. Formalisierung dar. Tatsächlich bezeichnete Pasolini die Kirche „als eine perfekte Koexistenz von Irrationalismus, Formalismus und Pragmatismus.“ (Pasolini 1974c, 77) Seine Religiosität entsprach wohl eher einer Form unvermittelter mystischer Erfahrung, die keiner Vermittlung durch eine Institution wie die Kirche bedurfte.

Es darf in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben, dass es für das Zutreffen der Aussage, Pasolini habe im Laufe seines Lebens eine Form mystischer Religiosität entwickelt, zwar – wie eben dargestellt – einige Anhaltspunkte gibt, dass Textpassagen, in denen Pasolini von einem vielleicht existierenden latenten religiösen Status in ihm spricht (Vgl. Faldini / Fofi 1986, 80) bzw. seine mystischen Erfahrungen zur Zeit des Krieges im Jahr 1945 als eine Krankheit des Geistes bezeichnet (Vgl. Naldini 1991, 83), aber auch darauf hindeuten, dass dieser religiöse Status stets diffus geblieben ist. Der der Kinderzeit entwachsene Pier Paolo Pasolini war in jedem Fall kein gläubiger Christ. Dem Christentum blieb er dennoch Zeit seines Lebens verbunden. Die jüdisch-christliche Tradition ist als ein Grundpfeiler der westlichen Kultur zu begreifen. Für Pasolini, der die gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen seiner Zeit stets kritisch begleitet hat, musste die Beschäftigung mit dieser Tradition von entscheidender Bedeutung sein. So gehörten religiöse bzw. insbesondere christliche Themen zu den bevorzugten Bestandteilen seiner literarischen sowie filmischen Produktion.

II. Pasolini und die katholische Kirche

Die Kirche kann gar nicht anders als reaktionär zu sein; die Kirche kann gar nicht anders, als auf der Seite der Herrschenden zu stehen; die Kirche kann gar nicht anders, als die autoritären und formalen Spielregeln des gesellschaftlichen Zusammenlebens zu akzeptieren; […] die Kirche kann gar nicht anders, als selbst noch die schüchternsten Formen unabhängigen Denkens zu verabscheuen; […] die Kirche kann gar nicht anders, als völlig jenseits von der Lehre des Evangeliums zu handeln; […] die Kirche kann gar nicht anders […], als ihr Konkordat mit dem Faschismus für ewig gültig und verbindlich zu halten. (Pasolini 1974b, 132)

Diese Position Pasolinis spiegelt sich auch in Salò o le 120 giornate di Sodoma (Die 120 Tage von Sodom) wider, Pasolinis letztem Film aus dem Jahre 1975. Dieser ist, ebenso wie das Zitat, Ausdruck eines tiefen politischen Pessimismus, der Pasolini in seinen letzten Lebensjahren erfasst hatte. Zu den vier »Herren«, die in der Italienischen Sozialrepublik, der »Republik von Salò«, einem faschistischen Satellitenstaat der Jahre 1943 bis 1945 – hier war Pasolinis Bruder während seiner Zeit als Partisan im Jahr 1945 getötet worden –, eine Gruppe von Mädchen und Jungen in jeder erdenklichen Weise brutal misshandeln, gehört, neben einem Richter, einem Bankier und einem Herzog, auch ein Bischof. (Vgl. Pasolini 1975d; vgl. Schütte 1985, 193-204)

Weil Pasolini die Handlung von Salò im faschistischen Italien Mussolinis ansiedelte, liegt es nahe, den Film als eine kritische Auseinandersetzung mit jener Zeit zu begreifen; doch greift diese Interpretation zu kurz. Die Zeit des Faschismus endete nicht mit dem Niedergang dessen, was Pasolini als faschistischen Faschismus bezeichnete. Im Gegenteil: „Die Kontinuität zwischen faschistischem Faschismus und christdemokratischem Faschismus ist total und absolut.“ (Pasolini 1975c, 105)

In diesem Zusammenhang ist es überaus interessant zu hinterfragen, welche Bedeutung Pasolini der katholischen Kirche zu seinen Lebzeiten beimaß. War die Kirche für Pasolini Urheberin der politischen Lage, die ihn mit einem solchen Pessimismus erfüllte, oder vielmehr Mitläuferin? Das Zitat zu Beginn dieses Abschnittes scheint nahezulegen, dass der klerikale Faschismus der Kirche Ausdruck von Konformismus war. Im archaisch bäuerlichen und frühindustriellen Italien konnten sich die Herrschenden des Einflusses der Kirche bedienen, der seine Wirksamkeit, wie Pasolini bemerkte, nur auf der Basis eines durch und durch repressiven Regimes entwickeln konnte. Sowohl zu Zeiten des faschistischen Faschismus wie auch zu Zeiten des christdemokratischem Faschismus waren die zentralen vom Vatikan vermittelten Werte der Gesellschaft die gleichen: Kirche, Vaterland, Familie, Gehorsam, Disziplin, Ordnung, Sparsamkeit, Moral. (Vgl. ebd., 104-111)

Ein qualitativer Sprung in der Entwicklung des Faschismus war für Pasolini erst Mitte der sechziger Jahre auszumachen. Was er zu beobachten meinte, war die totale Gleichschaltung der Menschen durch die Herrschaft des Konsums bzw. die Zerstörung der Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft. Der Einfluss der Konsumgesellschaft habe die Ummodellierung, Deformation und Degradierung des Bewusstseins des italienischen Volkes zur Folge. An diesem Punkt zeigt sich der wesentliche Unterschied zwischen dem neuen Faschismus und dem faschistischen bzw. christdemokratischem Faschismus: Sogar zu Zeiten des faschistischen Faschismus war das äußere Verhalten der Menschen völlig vom Bewusstsein getrennt und damit ohne Weiteres umkehrbar. (Vgl. ebd.)

Der in den Freibeuterschriften veröffentlichte Artikel Von den Glühwürmchen, in dem die eben beschriebene Entwicklung von Pasolini ausführlich dargestellt wurde, erschien 1975, also im gleichen Jahr wie Salò. Dieser Film ist mehr als eine Aufarbeitung der faschistischen Vergangenheit Italiens, er ist darüber hinaus eine Auseinandersetzung mit der faschistischen Gegenwart, eine Parabel auf Faschismus, Konformismus und Konsumismus. (Vgl. Schütte 1985, 193-204)

Zurück zur Rolle der katholischen Kirche im Italien der sechziger und siebziger Jahre: 1974 schrieb Pasolini zu diesem Thema, die katholische Kirche sei bisher eine Kirche einer bäuerlichen Welt gewesen; einer bäuerlichen Welt, die Christus zwei Jahrtausende lang ihren überkommenen mythischen Vorbildern angepasst habe. Die Verstädterung der westlichen Kulturen bzw. die Zerstörung der ländlichen Gebiete durch den Konsumismus habe zur Folge, dass eine Religion wie das Christentum in ihrer konservativ-katholischen, an die bäuerliche Welt angepassten Ausprägung nicht länger benötigt werde. Daher könne die Kirche nur überleben, wenn sie sich der Kultur zuwenden würde, die von ihrem Wesen her freiheitlich, antiautoritär, widersprüchlich, kollektiv, skandalös und in ständiger Entwicklung sei. Aus diesem Grund formulierte Pasolini 1974 die Hoffnung, dass die Kirche, sollte sie endlich einmal zu den Verlierern gehören, von sich selbst bzw. von der Macht befreit werden könne, damit zu mehr als einer bloßen Kirche, nämlich zu wahrer Religion werden könne. (Vgl. Naldini 1991, 322) So sah er damals eine der größten Chancen der Zukunft in der Möglichkeit einer radikalen Trennung von Kirche und Staat. (Vgl. Pasolini 1974c, 79 f.) In gewisser Weise betrachtete Pasolini den „»christlichen Humanismus« [als] einen natürlichen Verbündeten gegen die Herrschaft der Konsumgesellschaft“ (Kammerer 1998, 11). Allzu positive Anzeichen für eine Entwicklung in diese Richtung scheint er jedoch nicht gesehen zu haben:

[W]enn es mich wütend gemacht hat, daß sie [die Kirche] jahrhundertelang der Macht untertan war, selbst Macht war, ärgert es mich jetzt noch mehr, daß sie in einem Moment schweigt, in dem sie reden müßte, in dem sie sich an die Spitze der Opposition stellen müßte, weil die Opposition gegen die neue Macht nur eine Opposition sein kann, die auch religiösen Charakter hat. (Naldini 1991, 322)

Letzteres gilt Pasolini zufolge wohl deshalb, weil der Mensch ohne Religion in ihrer sinnstiftenden Funktion kaum lebensfähig ist. In der Konsumgesellschaft erfolgt Sinnstiftung durch Konsum, dieser wird zur neuen Religion. Pasolinis Hoffnung bestand nun also darin, dass sich die in ihrer aktuellen Ausprägung nicht überlebensfähige Kirche auf ihre Ursprünge besinnen und als Sinnstifterin an die Spitze der Opposition stellen würde. (Vgl. Odenwald 2014)

Pasolini hegte 1974 zumindest die leise Hoffnung, dass sich das Verhältnis der Kirche zur Welt radikal verändern könnte. Dieser partielle Optimismus in Bezug auf die Zukunft der Kirche kann und soll jedoch nicht über deren Vergehen in Vergangenheit und Gegenwart sowie deren mangelnde Bereitschaft hinwegtäuschen, sich auf die Veränderungen der Gegenwart einzustellen: „Die Geschichte der Kirche“, so Pasolini , „ist die Geschichte ihrer Macht und ihrer Verbrechen, und, was noch schlimmer ist, zumindest in den letzten Jahrhunderten, die Geschichte ihrer Ignoranz.“ (Pasolini 1974c, 77)

In Pasolinis Ablehnung der Kirche kommt unter anderem sein „Widerspruch gegen den totalitären Charakter der Normalität“ (Kammerer 1998, 7) zum Ausdruck. „Die Vorstellung vom absoluten Vorrang des Normalen ist“, so Pasolini, „ebenso selbstverständlich wie vulgär und geradezu kriminell.“ (Pasolini 1975b, 94). Propagiert wird dieser Vorrang des Normalen von den Herrschenden und insbesondere von der katholischen Kirche, in deren Augen Pasolini zufolge alles zum »Kultursumpf« gehöre, was nicht klerikal-faschistisch sei. (Vgl. Pasolini 1974c, 77)

Pasolini zu unterstellen, für seine Ablehnung der Kirche hätte er persönliche Motive gehabt, ist nicht unproblematisch. Er hätte auch ohne einen entsprechenden eigenen Erfahrungshorizont ausreichend Gründe gefunden, zu einer ähnlichen Haltung zu gelangen. Sicher ist jedoch, dass Pasolini schon aus persönlicher Sicht Grund genug gehabt hat, die Kirche abzulehnen. Als in vielerlei Hinsicht unorthodoxer Filmemacher und Literat war Pasolini in den Augen vieler Kirchenvertreter ein Häretiker. Alfredo Bini, Produzent zahlreicher Pasolini-Filme hat es folgendermaßen formuliert: „Ein Marxist – also zu verdammen; ein Homosexueller – also zweimal zu verdammen.“ (Faldini / Fofi 1986, 71) Pasolini antwortete auf die Frage, ob die Fixierung auf das Problem der Verstoßung, des Ausgeschlossenseins, seiner eigenen schmerzlichen Erfahrung entspräche, in einem Interview wie folgt: (Vgl. Duflot 1985, 93)

Die meisten meiner Kümmernisse, der größte Teil des Hasses, den man mir entgegenbringt, rühren daher, daß ich anders bin. Ich spüre ihn, diesen Haß; es ist »Rassenhaß«. Es ist der gleiche Rassismus, der sich gegen alle Minderheiten der Welt richtet. (Ebd.)

Insgesamt stand Pasolini zwischen 1949 und 1977 – also noch bis zwei Jahre nach seinem Tod – 33 Mal vor Gericht. Angeklagt wurde er aufgrund unterschiedlichster »Delikte«: Homosexualität, Verführung Minderjähriger, Verunglimpfung der Religion, sittengefährdender Schriften und Bilder sowie Verleumdung. Jedes dieser Gerichtsverfahren endete mit einem Freispruch. (Vgl. Balló 2014, 147 f.) Abgelehnt und angefeindet wurde Pasolini natürlich nicht nur von Vertretern der Kirche, genauso wenig waren diese für alle gegen ihn erhobenen Strafanzeigen verantwortlich, doch für Pasolini war der „Anführer dieser Gewalt der Mehrheit […] – auf Grund der Trägheit der Dinge – immer noch die katholische Kirche; auch da, wo sie besonders progressiv und modern ist“ (Pasolini 1975b, 94).

III. Pasolinis christlicher Atheismus

Pasolinis Verhältnis zum Christentum erschöpfte sich nicht in seiner Ablehnung der katholischen Kirche: „Was den Vatikan betrifft, so haben dort die Katholiken längst vergessen, daß sie Christen sind.“ (Pasolini 1974a, 62) Was Pasolini am Christentum ablehnte, waren in erster Linie die Verfremdungen, die das ursprüngliche Christentum durch den Katholizismus erfahren hatte, also dessen im Katholizismus institutionalisierte Form sowie die von Verbrechen, Machtbestreben und Ignoranz geprägte Geschichte des Katholizismus. Pasolinis Sympathien im Zusammenhang mit dem Christentum bezogen sich hingegen insbesondere auf dessen Ursprünge. Pasolini war, weil er nicht an Gott glaubte, dennoch kein Christ. »Gott ist tot« hatte Friedrich Nietzsche im 19. Jahrhundert geschrieben und damit auf die scheinbare Unmöglichkeit verwiesen, trotz der Erkenntnisse der Natur- und Geschichtswissenschaften weiterhin an die Existenz Gottes zu glauben. Auch Pasolini war Atheist, dies hielt ihn jedoch nicht davon ab, bei der Bildung seines eigenen Denkgebäudes Erkenntnisse aus der Lehre des Christentums bzw. insbesondere aus der Lehre Christi zu gewinnen. Diese erschöpft sich nicht in ihrer religiösen Botschaft, sie enthält darüber hinaus eine Botschaft von säkularer Natur. Weil Pasolini Letztere für wichtig und erhaltenswert hielt, darf er wohl als »christlicher Atheist« bezeichnet werden.

Ein Film, in dem Pasolinis Verhältnis zu Katholizismus und Urchristentum auf interessante und subtile Weise angedeutet wird und der sich darüber hinaus intensiv mit der Problematik des Anders- und Ausgeschlossenseins auseinandersetzt, ist Pasolinis Medea. Die titelgebende Protagonistin des Films ist eine Frau, die einer archaischen Gesellschaft entspringt, sie ist quasi »eine Kraft des Vergangenen«, eine Ausgeschlossene, die nicht in die moderne Welt zu passen scheint. Im Film ist „[Pasolinis] polemische Parteinahme für Medea und ihre mythisch geschlossene, opferwillig-kannibalistische Welt […] unverkennbar.“ (Schütte 1985, 180) Als Drehort für die Szenen in Medeas Heimat Kolchis diente unter anderem eines der wichtigsten frühchristlichen Zentren: die türkische Region Kappadokien. Von diesem ehemaligen Status der Region zeugt noch heute eine Vielzahl reichhaltig mit christlicher Ikonographie ausgestatteter sogenannter Felsenkirchen. Die spezifische Ausgestaltung der Architektur dieser frühchristlichen Kirchen ist unter anderem darauf zurückzuführen, dass sich die Christen, die das Gebiet bereits in den ersten nachchristlichen Jahrhunderten besiedelt hatten, hier vor ihren Feinden versteckten, zu denen zu dieser Zeit auch die Römer zählten. Die kappadokischen Felsenkirchen stehen demnach sinnbildlich für eine ursprüngliche Form des Christentums, mit der Pasolini sympathisierte. Natürlich betont die römisch-katholische Kirche eine bruchlose Kontinuität zum Urchristentum. Es ist jedoch nicht von der Hand zu weisen, dass die spezifische Entwicklung und Prägung der römisch-katholischen Kirche in enger Verbindung mit dem Bündnis von Rom und Christentum steht. Die kappadokischen Felsenkirchen erzählen von einer Zeit, zu der dieses Bündnis noch nicht existierte, die Christen sich dagegen noch der Verfolgung durch die Römer zu erwehren hatten. Dass Pasolini Zeugnisse dieser Zeit in Medea darstellte, kann als Verweis auf die Entfremdung der Katholiken vom Urchristentum verstanden werden. (Vgl. Pasolini 1969; vgl. Schütte 1985, 176-182)

Pasolini plante darüber hinaus einen Film über den Apostel Paulus. In einer späten Fassung des Films – der Film befand sich lange Jahre in der Planung; Pasolinis Ideen haben sich in dieser Zeit stark gewandelt – hätte Pasolini Paulus als den Gründer einer Kirche dargestellt, in der alle negativen Elemente der modernen katholischen Kirche bereits angelegt waren. Es wäre damit ein Film über das Moment der Entfremdung der katholischen Kirche von der urchristlichen Idee Christi gewesen. (Vgl. Naldini 1991, 321 f.)

Es sind vor allem zwei Filme in Pasolinis Filmographie, die in positiver Weise Bezug auf das Christentum nehmen: Il Vangelo secondo Matteo (Das 1. Evangelium – Matthäus) aus dem Jahr 1964 sowie Uccellacci e uccellini (Große Vögel, kleine Vögel) aus dem Jahr 1966. (Vgl. Pasolini 1964; vgl. Pasolini 1965) Den Film Il Vangelo widmete Pasolini dem bis 1963 amtierenden Papst Johannes XXIII., der seiner Ansicht nach „sowas wie ein realer Dialog, eine Beziehung zwischen einem Kommunisten, wenn auch einem ohne Parteibuch, und den progressivsten Teilen des italienischen Katholizismus“ (Naldini 1991, 73) war. In Uccellacci e uccellini setzte sich Pasolinis filmische Aufarbeitung des Dialoges zwischen Christentum und Kommunismus fort. In beiden Filmen wird somit die folgende These ausformuliert: Das Urchristentum war kommunistisch.

Zunächst jedoch zu einem weiteren Element des Christentums, aus dem auch der Atheist Pasolini Erkenntnisse zu schöpfen vermochte: Pasolinis Ansicht nach hat die katholische Kirche „dem Christentum das einzig spezifische [genommen], das es von allen anderen Religionen unterscheidet: nämlich Christus.“ (Pasolini 1974c, 79) Christus als »Element des Christentums« zu bezeichnen, mag paradox anmuten. Dass diese Bezeichnung zutreffend zu sein scheint, gehörte jedoch zu den Gründen, aus denen Pasolini insbesondere den Katholizismus abgelehnte. Die Person und Figur des Christus liebte Pasolini nach eigener Aussage abgöttisch, vor allem in ihrer Darstellung bei Matthäus. Aus diesem Grund scheint es naheliegend, dass Pasolini das Matthäus-Evangelium 1964 verfilmte. (Vgl. Faldini / Fofi 1986, 74 f.)

Im Film verwendete Pasolini einen beinahe dokumentarischen Stil, wodurch es ihm gelang, die Geschichte Jesu in quasi-authentischer Weise darzustellen. Dies wird durch die Tatsache unterstützt, dass Jesus im Film ausschließlich Originalsätze aus dem Evangelium spricht. Der zweitausendjährigen Rezeptionsgeschichte der Evangelien wurde durch die »Methode der indirekten freien Rede« Rechnung getragen. So war es Pasolinis Anspruch, seine eigene Sichtweise auf die Erzählung – also die eines kritischen Atheisten, der an die Geschichte Christi, des Sohnes Gottes, nicht glaubte – mit der eines gläubigen Christen zu verbinden. (Vgl. Bölle 2012. 57 f.; vgl. Faldini / Fofi 1986, 79-82)

Pasolini hatte bereits im Jahr 1963 einen Jesus-Film veröffentlicht. In La ricotta (Der Weichkäse) karikierte er die Kreuzigung Christi. (Vgl. Pasolini 1962) Alberto Moravias Ansicht nach war La ricotta „ein sehr christlicher Film […], in dem gerade die Heiligkeit der Gestalt Jesu Christi ganz konkret anschaulich gemacht wird.“ (Faldini / Fofi 1986, 70) Insbesondere in katholischen Kreisen war der Film jedoch als skandalöse Provokation aufgefasst worden. Il Vangelo wurde dagegen auch unter Katholiken sehr wohlwollend aufgenommen, es ist interessanterweise Pasolinis einziger Film, der ihm keine Anklage einbrachte. (Vgl. Balló 2014, 148) Die Versenkung in die Perspektive eines gläubigen Christen scheint Pasolini demnach gelungen zu sein. Im Gegenzug wurde ihm jedoch insbesondere aus progressiven Kreisen vorgeworfen, sein Film sei konformistisch. Auch Pasolini hat sich später in Teilen von Il Vangelo distanziert. (Vgl. Schütte 1985, 132 f.)

Die säkulare Botschaft, die Pasolini aus dem Matthäus-Evangelium herauszuarbeiten versuchte, war die der Menschlichkeit und der Nächstenliebe. Letztere war für Pasolini „das vornehmste aller christlichen Gefühle und das einzige, das autonom bestehen kann (man kann Nächstenliebe erweisen ohne Glauben und Hoffnung – doch ohne Nächstenliebe werden Glaube und Hoffnung monströs)“ (Pasolini 1974b, 136). Die Forderung nach Nächstenliebe wird von vielen als Kern der positiven ethischen Handlungsanweisungen Jesu Christi betrachtet. Für Pasolini waren die in den Evangelien enthaltenen negativen ethischen Handlungsanweisungen von ebenso großer Wichtigkeit. Das Christus-Bild, das Pasolini im Film zu zeichnen versuchte, war das folgende:

[D]ie Figur Christi [wird] am Ende […] [eine] gewalttätige Kraft des Widerstandes haben: etwas, das dem Leben, so wie es sich dem modernen Menschen darbietet, radikal widerspricht: seiner dumpfen Orgie von Zynismus, Ironie, Brutalität, Kompromiß, der Glorifizierung seiner Identität als Teil der Masse, seinem Haß auf jedes Anderssein, der theologischen Mißgunst ohne Religion. Das Evangelium sollte ein aufrüttelnder Schrei an eine sich blind in die Zukunft stürzende Bourgeoisie sein, die nur die Zerstörung des Menschen und seiner anthropologisch menschlichen, klassischen und religiösen Wesenszüge zur Folge haben kann. (Faldini / Fofi 1986, 75.)

Es gehörte zu Pasolinis Zielen, den rebellischen und proletarischen Ursprung der christlichen Religion darzustellen. Die Drehorte des Films zeugen von diesem Anspruch: Der Film entstand an Orten im ökonomisch zurückgebliebenen und kulturell vernachlässigten Süden Italiens; Orte des bäuerlichen und subproletarischen Lebens; Orte, die Pasolini der Dritten Welt zuordnete. Für Pasolini war der humane sowie geistige Gehalt des Christentums den Armen zugehörig, Vertretern der Bäuerlichkeit und des Subproletariats. Die Figur Christi sollte im Film als eine Person dargestellt werden, die versucht hat, die Gesellschaft von unten zu revolutionieren. Die Kreuzigung Christi unterlegte Pasolini mit einem russischen Partisanenlied. Hierdurch wird „die Kreuzigung aus ihrem metaphysischen Bedeutungszusammenhang herausgelöst“ (Schütte 1985, 139), Christus zu einem Partisanen gemacht, „der stellvertretend für das Volk und diesem zur Abschreckung von der Obrigkeit hingerichtet wird“ (Ebd.). In der sozialrevolutionären Komponente der Geschichte Jesu liegt eine wesentliche Parallele zur kommunistischen Idee. Eine zweite entscheidende kommunistische Komponente der Geschichte liegt in der Form des klassen- und besitzlosen Zusammenlebens, die Jesus gefordert und gelebt hat. (Vgl. ebd., 132-141)

Pier Paolo Pasolinis Uccellacci e uccellini ist ein Film über die Krise der Ideologie. Der Film handelt von einem marxistischen Raben, der zwei Wandernden – stellvertretend für die Unschuldigen Italiens – seine Ideen zu vermitteln versucht. Ein großer Teil des Films wird von der Darstellung eines Gleichnisses des Raben eingenommen. Darin erhalten zwei franziskanische Mönche vom heiligen Franziskus den Auftrag, den Spatzen und Falken das christliche Evangelium der Liebe zu vermitteln. Franziskus, der Begründer des Bettelordens der Franziskaner, versuchte das Evangelium zu leben, ohne Veränderungen an der ursprünglichen Lehre vorzunehmen. Er legte die christliche Lehre damit in einer Form aus, die den Vorstellungen Pasolinis wohl recht nahe kam. Nachdem die beiden Mönche im Film feststellen müssen, dass die Spatzen, obwohl sie ihren Auftrag erfüllt zu haben schienen, noch immer von den Falken getötet werden, fordert Franziskus sie auf, „ihre Bemühungen fortzusetzen, bis eines Tages die Ungleichheit der Klassen, Nationen, Rassen aufgehoben ist.“ (Ebd., 141) Pasolini legte Franziskus hierbei Worte in den Mund, die Papst Paul VI. bei einer Ansprache vor den Vereinten Nationen gewählt hatte. Im Film werden Christentum und Marxismus als Verbündete dargestellt. Der marxistische Rabe bedient sich einer christlichen Geschichte, um kommunistische Ideale zu vermitteln. (Vgl. ebd., 141-146)

Schluss

Die gesamte literarische sowie filmische Produktion Pier Paolo Pasolinis ist von der Beschäftigung mit dem Christentum durchzogen. Pasolini glaubte weder an die Existenz Gottes, noch an die Göttlichkeit Christi. Deshalb konnte sein Hang zum Religiösen vom Christentum nicht befriedigt werden.

Gegen die katholische Kirche hat Pasolini insbesondere in späteren Jahren heftig polemisiert. Er kritisierte deren Verbrechen, deren blindes Bestreben nach Macht, um derentwillen sie bereit war, in einem Akt des Opportunismus die eigenen Ursprünge zu verleugnen, deren Ignoranz, deren Unterdrückung von Andersartigkeit und unabhängigen Denkens.

Die ethischen und politischen Implikationen der säkularen Botschaft Christi waren für Pasolini ein wichtiger Bezugspunkt für sein eigenes Denken. Aus diesem Grund kann Pasolini als »christlicher Atheist« bezeichnet werden. An Christus verehrte Pasolini insbesondere dessen Hang zu Nächstenliebe und Menschlichkeit. Der Marxist Pasolini sah Christus darüber hinaus jedoch auch als einen sozialrevolutionären Denker, der dem Kommunismus mit seinen Vorstellungen vom klassen- und besitzlosen Zusammenleben vorgegriffen hatte.

von Yannick

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Die 120 Tage von Sodom oder zur Rechtfertigung der Darstellung von Gewalt im Film

„Salò wird ein grausamer Film sein. So grausam, daß ich (so nehme ich an) mich zwangsläufig davon distanzieren muß, so tun, als würde ich das alles nicht glauben, als sei ich ganz starr vor Überraschung …“ so Pier Paolo Pasolini in einem Interview mit der Zeitung Corriere della Sera. Tatsächlich haben nur wenige andere Filme zu ähnlich starken Abwehrreaktion geführt wie Pasolinis Salò o le 120 giornate di Sodoma, im Deutschen bekannt unter dem Titel Die 120 Tage von Sodom. Grund hierfür ist nicht zuletzt die extreme Darstellung körperlicher, sexueller sowie psychischer Gewalt. Dieses Essay soll sich mit der Frage beschäftigen, unter welchen Umständen solch extreme Gewaltdarstellungen zu rechtfertigen sind.

Gewaltdarstellungen in Filmen unterscheiden sich voneinander in Qualität und Quantität. Der Gewaltforscher Jan Philipp Reemtsma unterscheidet drei Formen von Gewalt: Lozierende Gewalt wird als Mittel zu einem wie auch immer gearteten Zweck eingesetzt. Der Begriff raptive Gewalt beschreibt die Bemächtigung eines anderen Körpers, insbesondere in sexuellen Kontexten. In Fällen autotelischer Gewaltanwendung ist die Gewalt nicht Mittel, sondern Selbstzweck. Im Film kommt jede dieser Formen in unterschiedlicher Intensität zu regelmäßiger Darstellung. Die Intuition scheint nahezulegen, dass extreme Darstellungen autotelischer Gewalt – diese liegen im Film Salò vor – problematischer sind als gemäßigtere Darstellungen lozierender Gewalt. In diesem Essay wird jedoch die These vertreten, dass die Frage nach der potentiellen Ablehnung bestimmter Gewaltdarstellungen kaum auf einer Ebene der ersten Ordnung, der Ebene der Gewaltdarstellungen im Film selbst zu beantworten ist.

Um sich der Beantwortung dieser Frage nähern zu können, bedarf es der Betrachtung einer zweiten Ordnung, also der Betrachtung der Intentionen und Gründe, die den oder die jeweiligen Filmemacher zur Wahl der Darstellung ebendieser Form und ebendieser Intensität der Gewalt animiert haben. Wichtig ist also weniger, ob die dargestellte Gewalt telisch oder autotelisch ist bzw. in welchem Ausmaß die Darstellung erfolgt, sondern vielmehr, ob die Darstellung der Gewalt telisch oder autotelisch ist bzw. worin ein etwaiges Telos, welches wohl in den meisten Fällen vorliegt, besteht. So, das war jetzt mal eine Übung in der Disziplin »Wie drücke ich mich möglichst vertrackt aus«. Noch einmal anders: Es kommt weniger darauf an, ob die dargestellte Gewalt selbstzweckhaft ist oder nicht, sondern vielmehr darauf, welche Absicht bei der Darstellung der Gewalt verfolgt wurde. In vielen Filmen dienen Gewaltdarstellungen dem Thrill, sie werden also als Spannungselement verwendet. In anderen Fällen ist Gewalt ein ästhetisches Element. In wieder anderen Fällen – und zu diesen ist wohl Salò zu zählen – verfolgen der oder die Filmemacher eine pädagogische bzw. aufklärerische Intention.

Ich möchte mich nur ungern auf unruhiges Fahrwasser begeben und diskutieren, inwiefern Gewalt als ästhetisches bzw. Spannungselement abzulehnen oder vielleicht doch zu befürworten ist. Filme wie Kim Jee-woons südkoreanischen Rachethriller I Saw the Devil (➔ zur Kritik) oder Serien wie Hannibal halte ich für ausgezeichnet, auch wenn der Grad der Gewaltdarstellung darin mitunter absolut grenzwertig ist. Nur weiß ich nicht, ob ich diese Präferenz gegen kritische Nachfragen ernsthaft verteidigen könnte. Ganz anders ist es beispielsweise im Falle des polnischen Filmes Ein kurzer Film über das Töten des Regisseurs Krzysztof Kieslowski. Auch hier kam ich in meiner ➔ Kritik nicht umhin zu betonen, wie ungeheuer brutal der Film ist. Es fällt mir jedoch nicht schwer zu erklären, warum ich den Film trotzdem oder vielleicht gerade deshalb für unbedingt sehenswert halte. Der Film enthält kaum Spannung, seine Ästhetik empfinde ich über weite Strecken als tendenziell abstoßend, doch gerade die Darstellung der Gewalt transportiert eine wichtige Botschaft. Es ist bezeichnend, dass Regisseure wie Pasolini und Kieslowski in den erwähnten Filmen weitestgehend auf Spannung und Ästhetisierung verzichteten, auf diese Weise den Realitätsgrad des Films und die Wahrscheinlichkeit, dass die dargestellte Gewalt als abstoßend empfunden wird, erhöhten.

Weil beide Filme durch krasse Gewaltdarstellungen auffallen und der reichlich schwammigen Bezeichnung des Skandalfilms zugeordnet werden können, wird Salò häufig in einem Atemzug mit A Serbian Film genannt. Ich habe A Serbian Film nicht gesehen, bin aber fast sicher, dass eine Nebeneinanderstellung dieser beiden Filme keinerlei Sinn ergibt. Es geht also darum zu zeigen, dass zwischen den hier nur stellvertretend genannten Filmen I Saw the Devil bzw. A Serbian Film und Filmen wie Ein kurzer Film über das Töten und Salò ein grundsätzlicher kategorialer Unterschied besteht. Letztere behandeln die Darstellung von Gewalt als ein notwendiges Übel, um einer pädagogischen bzw. aufklärerischen Intention nachkommen zu können. Man tut Salò deshalb unrecht, wenn man ihn auf seinen Gewaltgrad reduziert, vielleicht sogar prahlt, man habe in Gestalt von A Serbian Film ohnehin schon viel Härteres gesehen und meint, dem Film auf diese Weise seine Existenzberechtigung nehmen zu können. Wenn beim Ansehen von Salò Abscheu empfunden wird, dann sollte sich diese Abscheu anschließend nicht gegen den Film richten und sich in negativen Kritiken und Bewertungen äußern, sondern gegen eben das, was darin dargestellt und angeprangert wird.

In Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik schrieb Hartmut Böhme: „Was die Menschen den Menschen angetan haben in Kriegen, Völkermorden und Verelendungen überbietet jede Kraft der Trauer darüber“, es überbietet aber eben nicht bloß die Kraft der Trauer, sondern auch die Kraft der Vorstellung. Im vergangenen Wintersemester 2014/15 habe ich ein Seminar zum Thema Fotografie besucht. In diesem Zusammenhang haben wir Ausschnitte eines Buches gelesen, die mich sehr beeindruckt haben. Bilder trotz allem heißt das Buch von Georges Didi-Huberman, das mit den folgenden Worten beginnt: „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen.“. Es erzählt von den sogenannten Sonderkommandos im KZ Auschwitz. Es waren jüdische Häftlinge, die die massenhafte Ermordung der Deportierten vorbereiten, die Leichen anschließend ausplündern und in den Krematorien verbrennen mussten. Einigen dieser Mitglieder des Sonderkommandos ist es im Sommer 1944 gelungen, „[d]ieser Wirklichkeit einige Bilder [zu] entreißen.“ Fotos, die wenig später den polnischen Widerstand erreichten. Der Text berichtet darüber hinaus von einem jüdischen Widerstandskämpfer, der sich zur Zeit des Krieges zeitweise in London aufhielt und dort in gut unterrichteten Kreisen verkehrte, nach eigener Aussage jedoch außerstande war, sich ein Bild des Geschehens in den Konzentrationslagern zu machen. Diese Tatsache macht die Fotos des Sonderkommandos so bedeutsam. Unsere Vorstellungskraft reicht mitunter nicht aus. „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen.“ In einem ähnlichen Sinne kann Filmen daher die wertvolle Aufgabe zuteil werden, das Unvorstellbare zur Darstellung zu bringen.

Was wir in Salò zu sehen bekommen, mag fiktiv sein, doch Pasolini findet darin Bilder für das, was Menschen anderen Menschen anzutun in der Lage sind. Ich glaube, dass es nur schwerlich möglich ist, ein zu viel der Gewaltdarstellung zu erreichen. Die Frage nach dem Wie sollte der Frage nach dem Warum stets nachgeordnet werden.

Zum Schluss bleibt mir nur noch, einen möglichen Einwand gegen meine Rechtfertigung der extremen Gewaltdarstellungen in Salò vorwegzunehmen. Pasolini hat nicht bloß die Gewalt im faschistischen Italien der Vergangenheit zur Darstellung gebracht, Salò ist darüber hinaus eine Auseinandersetzung mit Pasolinis – aber wohl ebenso unserer – faschistischen Gegenwart, der Film erzählt eine Parabel auf Faschismus, Konformismus und Konsumismus. Gewalt ist in Salò also nicht bloß das (verfremdete) Abbild konkret gewordener Gewaltanwendung, sie ist darüber hinaus eine Metapher. An dieser Stelle kann noch einmal auf die Theorien des Gewaltforschers Reemtsma zurückgegriffen werden. Dieser vertritt die – sicher diskussionswürdige – These, dass es sich bei allen Formen der Gewalt letztlich um körperliche Gewalt handelt. Versteht Pasolini die Phänomene des Konformismus und Konsumismus als Folgen struktureller Gewalt – wobei Pasolini sicher eines jeden Menschen Verantwortung betont hätte, sich aus der Unmündigkeit zu befreien –, dann liefert Reemtsma eine Rechtfertigung, diese strukturelle Gewalt im Medium des Films auch auf einer bildlichen Ebene in körperliche Gewalt zu übersetzen. Diese Hypothese sowie die Frage, ob sich eine metaphorische Darstellung von Gewalt möglicherweise ebenso gut rechtfertigen lässt wie eine abbildende, müssen jedoch Gegenstand eines späteren Textes bleiben.

Die Idee zum Schreiben dieses Textes kam mir beim Hören eines ➔ Soziopods zum Thema Gewalt, der auch als eine der Hauptquellen dieses Textes diente. Ohnehin ein wunderbarer Podcast, der es verdient hat, weiterempfohlen zu werden!

von Yannick

Spukhaus- und Geisterstadtfilme

Im Wintersemester 2014/15 habe ich ein Seminar zum Thema Spukhäuser und Geisterstädte besucht. In diesem Zusammenhang ist diese recht gewagte Gegenüberstellung der beiden Phänomene und ihrer Bearbeitung im Bereich des Films entstanden.

Besucht man ein Seminar zum Thema Spukhäuser und Geisterstädte, so stellt sich zunächst die folgende Frage: Was haben die beiden Phänomene miteinander zu tun? Betrachtet man einmal nüchtern die beiden Begriffe, so scheinen sie viel miteinander zu tun zu haben, gar verwandt zu sein. Betrachtet man jedoch ihre Bedeutung, so liegt der Zusammenhang weniger klar auf der Hand. Also noch einmal: Was haben verlassene Städte und Häuser, in denen es spukt miteinander zu tun? Das nachfolgende Essay versucht sich der Beantwortung dieser Frage exemplarisch am Beispiel der Verarbeitung der beiden Motive im Film anzunähern.

Eine Vielzahl der Filme, in denen sich das Motiv der Geisterstadt findet, gehört dem Genre des Endzeitfilms an. Zu den Vertretern dieser Verbindung, welche im weiteren Verlauf des Essays als »Geisterstadtfilm« bezeichnet werden wird, gehören Filme wie Terry Gilliams 12 Monkeys, John Hillcoats The Road oder auch Andrew Stantons Pixar-Animationsfilm WALL•E – wobei der Grad der Entvölkerung der dargestellten Städte variiert. Nicht bei allen Filmen, in denen das Geisterstadtmotiv auftaucht, handelt es sich um Endzeitfilme. Doch auch wenn dies nicht der Fall ist, symbolisieren Geisterstädte häufig gesellschaftliche Krisen und Katastrophen, deren Ausmaße (noch) keine apokalyptischen Züge angenommen haben. Gelegentlich verweist das Geisterstadtmotiv auch auf demographischen Wandel bzw. auf massive Migrationsbewegungen. Im US-amerikanischen Western gehören verlassenen Städte beispielsweise zu den häufig wiederkehrenden Motiven. Dies ist wohl auf den sogenannten Goldrausch des 19. Jahrhunderts und die Vielzahl der damals in den USA entstandenen Geisterstädte zurückzuführen. Dem Essay liegt die These zu Grunde, dass sich die Konzentration auf den »Geisterstadtfilm in besonderer Weise lohnt, weil sich Spukhaus- und »Geisterstadtfilme« in weiten Teilen geradezu als Gegenmodelle darstellen.

Das Motiv des Spukhauses taucht fast ausschließlich in Horrorfilmen auf, ist sogar namensgebend für ein prominentes Subgenre des Horrorfilms – den Spukhausfilm. Zu den Vertretern dieses Genres gehören Filme wie Stanley Kubricks Shining und Alejandro Amenábars The Others, in einem etwas weiteren Sinne aber auch Alfred Hitchcock Psycho, in welchem der Spuk weniger spiritistischer als vielmehr psychologischer Natur ist.

Es scheint so, als ob sich das Spukhausmotiv besser zur Verwertung in Horrorfilmen eignen würde als das Geisterstadtmotiv. Dies ist jedoch nicht grundsätzlich der Fall. In Reclams Sachlexikon des Films heißt es unter dem Stichwort Horrorfilm, es handele sich dabei um ein „Genre aus dem Bereich des phantastischen Films, das durch die Stimulation von Urängsten im Zuschauer Angstgefühle erzeugen will. Zu diesem Zweck bedient sich der Horrorfilm einer Palette unterschiedlicher Erzählmuster und Symbole“ . Was Geisterstädte und Spukhäuser verbindet, ist die Tatsache, dass es sich in beiden Fällen um Orte handelt, die sich durch ihre unheimliche Natur als Schauplatz unheimlicher Ereignisse anbieten. Im Falle des Spukhauses entsteht das Unheimliche durch das Sterben eines Hausbewohners bzw. insbesondere dadurch, dass dieser das Haus nicht verlässt, sich der Geist des Verstorbenen stattdessen auf das Haus überträgt. Im Falle einer Geisterstadt entsteht das Unheimliche durch die Verlassenheit des Ortes. Es liegt also nahe, auch das Geisterstadtmotiv im Horrorfilm auszuwerten. Folgerichtig gibt es ein bekanntes Filmgenre, welches Elemente aus Horror- sowie Endzeitfilmen verbindet und häufig Bezug auf das Motiv der Geisterstadt nimmt: der Zombiefilm. Als Beispiel hierfür kann unter anderem Danny Boyles 28 Days Later dienen, in welchem der Protagonist zu Beginn der Handlung in einer scheinbar gänzlich verlassenen Geisterstadt erwacht. Ganz ähnlich verhält es sich in der bekannten Zombieserie The Walking Dead.

Spukhäuser und Geisterstädte sind gleichermaßen Orte der Migration. Ein Spukhaus ist ein Ort gescheiterter vertikaler Migration. Ein Haus wird nur dann zu einem Spukhaus, wenn jemand darin verstorben ist, ohne das Haus verlassen zu haben. Ob es hingegen zu einem Ort horizontaler Migration geworden ist, ist nicht entscheidend. Im Falle des Sterbens eines Hausbewohners führt möglicherweise erst dessen Spuk zu horizontaler Migration, also zum Wegzug der anderen Bewohner des Hauses. Im Anschluss kommt es häufig zum Zuzug neuer Bewohner, also wiederum zu horizontaler Migration – dieses Moment bildet den Ausgangspunkt vieler Spukhausfilme. Dies gilt beispielsweise für James Wans The Conjuring und, obwohl der Aufenthalt der Familie Torrance im Hotel Overlook nur temporärer Natur sein sollte, auch für Kubricks Shining. Heimat ist unter anderem deshalb ein zentrales Thema im Spukhausfilm, so Thomas Macho in Vom Skandal der Abwesenheit. Überlegungen zur Raumordnung des Todes, weil „[d]as Heim […] der Ort [ist], wo eine vertikale Linie und eine horizontale sich [kreuzen].“

Das entscheidende Kriterium für die Bezeichnung eines Ortes als Geisterstadt ist dessen Verlassenheit. Ob diese durch vertikale oder horizontale Migration zustande gekommen ist, ist unerheblich. Naturgemäß tritt vertikale Migration im »Geisterstadtfilm« dann in Erscheinung, wenn der Film das Thema Sterben behandelt. Sterben provoziert hierbei gelegentlich die Frage nach dem Danach. Diese Frage ist im »Geisterstadtfilm« ein kontingentes Motiv, im Spukhausfilm stellt sie sich dagegen beinahe notwendigerweise.

Wie eben erwähnt gehört Heimat zu den zentralen Themen des Spukhausfilms. Das Geisterstadtmotiv verbindet sich in Endzeitfilmen wie The Road dagegen eher mit dem Thema der Heimatlosigkeit und der mehr oder weniger ziellosen Reise. Die dargestellten Städte werden nur deshalb besucht oder passiert, weil die Protagonisten keine Heimat besitzen. Dieser Gegensatz verwandelt sich bei genauerer Betrachtung in eine Gemeinsamkeit: Spukhausfilme und »Geisterstadtfilme« verbindet das Motiv der Unheimlichkeit. Dieses wird in Form des möglichen oder schon wirklichen Verlustes der Heimat zunächst auf einer wortwörtlichen Ebene verhandelt. Des Weiteren spielt es auch in einem Freud‘schen Sinne als Zusammentreffen von Vertrautheit und Unvertrautheit eine wichtige Rolle in beiden Filmgattungen, vor allem aber im Spukhausfilm.

Obwohl also sowohl der Spukhaus- als auch der »Geisterstadtfilm« beide Formen der Migration behandelt, gehört im Spukhausfilm das Phänomen der vertikalen, im »Geisterstadtfilm« das Phänomen der horizontalen Migration zum wesentlichen Bestandteil der jeweiligen Filmhandlung. An das Phänomen der vertikalen Migration schließen sich immateriell-transzendente, an das der horizontalen materielle Konnotationen an. Interessant ist in diesem Zusammenhang der Bezug zu einem der traditionellen philosophischen Probleme: der dualistischen Konzeption von Körper und Geist bzw. Leib und Seele.

Spukhausfilme sind in den allermeisten Fällen Geisterfilme. Das Erscheinen von Geistern kann in ihnen sowohl Ursache als auch Folge einer individuellen bzw. familiären Krise sein. Ist Letzteres der Fall, so stellt sich mitunter heraus, dass es sich bei den Geistern nicht um paranormale Erscheinungen, sondern um Ausdrucksformen der Psyche der Filmfiguren handelte. So beispielsweise im Film Psycho oder in Jennifer Kents The Babadook, in Jack Claytons The Innocents bleibt es dem Zuschauer zum Schluss selbst überlassen, welche Deutung der Ereignisse er bevorzugt. In solchen Fällen ist der Begriff Geisterfilm nur eingeschränkt gültig. Doch auch dann beschäftigen sich die Filme für gewöhnlich mit individualpsychologischen Krisen, also mit geistigen Phänomenen. Folgt man einer materialistischen Weltsicht, so ist die Bezeichnung geistiges Phänomen zwar ungenau, aufgrund der vielfachen Verschränkung spiritistischer und psychischer Phänomene im Spukhausfilm scheint sie in diesem Zusammenhang dennoch angemessen zu sein.

Die Geisterstadt hingegen ist Symbol für Krisen ökologischer oder gesellschaftlicher Natur. Diese betreffen Kollektive und werden in aller Regel von Kollektiven verursacht. Die Folgen einer solchen Krise zeigen sich in entsprechenden Filmen wie 12 Monkeys oder The Road zuerst auf der materiellen Ebene. Psychische Folgen bleiben natürlich nicht aus, sind aber nachgeordnet.

Das einzelne Spukhaus ist demnach Symbol für Krisen von Individuen bzw. von kleinen Gruppen von Individuen, vornehmlich von Familien im Zusammenhang mit psychischen oder spiritistischen Phänomenen, die Geisterstadt als eine Ansammlung vieler Häuser ist Symbol für materielle Krisen eines Kollektivs.

Dass Spukhaus- und »Geisterstadtfilme« in ihrer Gegenüberstellung die philosophische Körper-Geist-Problematik rekapitulieren, lässt sich auch anhand der folgenden Beobachtung herausarbeiten: Spukhausfilme sind – soviel wurde bereits erwähnt – Geisterfilme. Die Kreaturen, die in ihnen vorkommen, sind quasi körperlose Geister. Ganz im Gegensatz dazu handeln Horrorfilme, in denen das Geisterstadtmotiv auftaucht, von geistlosen Körpern: den Zombies. Nicht umsonst lassen sich Zombiefilme einem Genre zuordnen, deren Vertreter im Englischen als »body horror films« bezeichnet werden und „die Zerstörung und Auflösung der Physis zum Thema [haben].“ (Reclams Sachlexikon des Films) Auch gehören die Themen Krankheit und Infektion zu den wiederkehrenden Motiven in Zombiefilmen. Diese wären durch die Bezeichnung »Infiziertenfilm« mitunter treffender betitelt. In 28 Days Later werden die Menschen beispielsweise aufgrund einer Tollwuterkrankung zu »Zombies«.

Diese Entwicklung weist auf eine endgültige Verwissenschaftlichung des »Geisterstadtfilms« hin. In modernen Zombiefilmen wie Marc Forsters World War Z sind es Wissenschaftler und Militärangehörige, die als Bollwerk der Menschheit gegen die um sich greifende Krise gelten. In einem aktuellen Spukhausfilm wie The Conjuring werden noch immer Dämonologen und Priester mit der Austreibung der Geister betraut. Da es im Spukhausfilm jedoch häufig zu einer Vermischung spiritistischer und psychischer Phänomene kommt, scheinen auch hier Verwissenschaftlichungstendenzen zu wirken. Dennoch sind es in einer säkularisierten Gesellschaft interessanterweise traditionelle Spukhausfilme wie The Conjuring, die als Kanäle für religiöse Themen dienen, durch welche auch eine atheistische Zuschauerschaft erreicht werden kann.

von Yannick

Ein paar Worte zu Filmen vom Anfang des Jahres - ohne Überraschung. Mit dabei sind: ➔Django Unchained, Hannah Arendt, Silver Linings, Quartett und Flight.

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Django Unchained

Quentin Tarantino

Wenn ein neuer Film von Quentin Tarantino in die Filmspielhäuser der Welt kommt, ist der Trubel so groß, wie die Erwartungen hoch. Und das ja auch zu recht, da kommt ein echter Filmfreak, ein Kenner der Filmgeschichte, dessen Werdegang, so transportiert es die Filmgeschichte, mit der Lüge begann, er habe in Godards King Lear, „den ohnehin niemals jemand anschauen würde“ (Tarantino), mitgespielt. Dem es dann gelingt, Harvey Keitel für Reservoir Dogs zu begeistern, und von hier an Filmklassiker um Filmklassiker dreht. Nun, Django ist bestimmt kein schlechter Film, aber so ganz  anfreunden konnte ich mich mit ihm nicht. Sicher, der Unterhaltungswert ist groß, die Schauspieler stark, die Dialoge scharf, aber der Film war mir zu gekünstelt, auch zu lang, zu cool. Und ich weiß nicht - Tarantinos Umgang mit der Sklaverei, die Rolle der Frau... trotzdem: Tarantino ist wohl zu gut, als dass er einen schlechten Film machen könnte.

Bechdel Test: 1/3 Bewertung: 8/10 und Yannick: 8,5/10

Hannah Arendt

Margarethe von Trotta

Hannah Arendts Beschreibung der Banalität des Bösen während des Eichmann-Prozesses in Israel und der damit verbundene Eklat ist eigentlich ein sehr spannendes Thema, doch leider verliert sich der Film in einem biografischen Blick auf diesen Lebensabschnitt Arendts. Ich hätte mir mehr Theorie gewünscht, mehr von den sehr spannenden Überlegungen Hannah Arendts. Aber einmal den Trailer sehen und man weiß eigentlich alles. Was schade ist, denn Barbara Sukowa als Hannah Arendt spielt für mich mit großem Charme, und auch der Film ist im positiven Sinne deutsch, wenig gekünstelt, aber ja, etwas enttäuschend.

Bechdel Test: 3/3 Bewertung: 7,5/10

Silver Linings

David O. Russell

Mh. Ich wusste gar nicht, was mich erwartet. Im richtigen Kino bist du nie im falschen Film. Stimmt leider nicht immer. Ein großer großer Hollywood Film, bestimmt nicht ohne Charme, bestimmt nicht schlecht. Aber herjee, ein Film, bei dem man ab dem ersten Moment weiß, wie er ausgehen wird, ein Film, der auf einem Ball endet, ohjee. Wer mit sowas keine Berührungsängste hat, kann den Film aber gefahrlos gucken, auch die Darsteller überzeugen. Schlecht ist Silver Linings, nicht nur banal.

Bechdel Test: 3/3 Bewertung: 7/10 und Yannick: 8/10

Quartett

Dustin Hoffman

Schade! Das nicht gerad schmeichelnd gemeinte Wort “Seniorenfilm” käme mir nicht über die Lippen. Stört mich nicht, find ich erst recht nicht schlimm und sowieso nicht langweilig. Man denke an Young @ Heart!! Leider ist Dustin Hoffmans Debutfilm aber genau das, ziemlich langweilig und unausgegoren. Der Trailer sieht eigentlich ganz nett aus. Aber mh, mir widerstrebt diese sehr einseitige Sicht aufs Altwerden, aber gut, dann lassen wir es als Feel-Good-Movie gelten, aber der Film verheddert sich völlig, ein Spannungsbogen existiert quasi nicht. Vier alte, jetzt zerstrittene Freunde, die in einem Altenheim für Musiker leben, müssen sich für einen Gala-Abend zusammenraufen, der die Existenz des Altenheims sichern soll. Das darf man sagen: das Quartett findet natürlich zusammen, schwupps ist der Auftritt, schwupps ist alles gut und huch, der Film auch schon vorbei!? Mh.

Bechdel Test: 3/3 Bewertung: 6,5/10

Flight

Robert Zemeckis

Bei aller Hochachtung für einen Hollywoodfilm, bei dem, um es runterzubrechen, ein drogenabhängiger Pilot zum Held wird, indem er zugekokst, mit einer fliegerischen Meisterleistung ein großen Passagierflieger vorm sicheren Absturz rettet. Wohlgemerkt zugekokst, um nach einer durchzechten, mit einer Stewardess verbrachten Nacht überhaupt aus dem Bett zu kommen. Ein durchaus erfrischender Ansatz, bloß was dann in den letzten Minuten des Film passiert, ist so amerikanisch, so pathetisch und so sehr mit der Moralkeule, dass das Kino kollektiv aufstöhnte. Im richtigen Kino bist du zwar öfters mal im falschen Film, aber immerhin mit den richtigen Leuten. Zum Haare raufen!

Bechdel Test: 2/3 Bewertung: 6/10

von Lukas

Wir führen den Bechdel Test ein! Ein kleiner Test, der sein Augenmerk auf die Rolle der Frau im Film (oder jedem anderen Medium) legt. Er stellt drei einfache Bedingungen:

Es spielen mindestens zwei Frauen mit,

die sich miteinander unterhalten,

über etwas Anderes als einen Mann.

Die Idee stammt von Liz Wallace und wurde von der Zeichnerin Alison Bechdel für den oben zu sehenden Comic-Strip aufgegriffen. So niedrig die Schwelle angesetzt scheinen mag, ein Gros der Filme fällt sang und klanglos durch, so schafft es kein einziger Harry Potter Teil, die Herr der Ringe Trilogie sowieso nicht, aber selbst ein Film wie ➔ (500) Days of Summer rauscht durch. Natürlich fällt mancher Film durch das angelegte Raster, ein Film wie ➔ Antichrist, mit nur zwei Hauptrollen, davon eine männlich oder ein nonverbaler Film wie ➔ Samsara kann die Bedingungen gar nicht erfüllen. Von den bisher in diesem Blog besprochenen Filmen lassen sich 15 Filme bewerten, nur 5 bestehen den Test, 2 davon wenig zufriedenstellend (~) - im Detail:

➔ (500) Days of Summer (Marc Webb): 1/3 ➔ A Bittersweet Life (Kim Jee-woon): 2/3 ➔ The Broken Circle (Felix Van Groeningen): ~3/3 ➔ Children of Men (Alfonso Cuarón): 3/3 ➔ Dame, König, As, Spion (Tomas Alfredson): 1/3 ➔ Django Unchained (Quentin Tarantino) 1/3 ➔ Drive (Nicolas Winding Refn) ~3/3 ➔ Der Hobbit - Eine unerwartete Reise (Peter Jackson): 0/3 ➔ I Saw the Devil (Kim Jee-woon): 1/3 ➔ Inception (Christopher Nolan): 2/3 ➔ Killing Them Softly (Andrew Dominik): 0/3 ➔ The Master (Paul Thomas Anderson): 1/3 ➔ Melancholia (Lars von Trier): 3/3 ➔ Moonrise Kingdom (Wes Anderson): 3/3 ➔ Super (James Gunn): 1/3

Wer schauen möchte, ob ein bestimmter Film den Bechdel Test überlebt hat, der kann in diesem ➔ Archiv nachsehen. Wen das Thema interessiert, dem sei z.B. dieses ➔ Video ans Herz gelegt. In Zukunft also jeder neu besprochene Film mit Bechdel Test!

von Lukas

Kurz vor Ende des Jahres, das schlechte Gewissen im Rücken, kaum etwas für den Filmblog gemacht zu haben, hier ein kleiner Leitfaden für den interessierten Kinogänger, denn erstaunlich viele Filme, mit denen die großen und kleinen Hoffnungen verbunden, sind kommen noch dieses Jahr! Um es vorwegzunehmen: Wer sich, wie wir, auf A Most Wanted Man (Anton Corbijn!) und 12 Years a Slave (Steve McQueen!!) gefreut hatte, der sei auf Ende Januar bzw. Ende Februar vertröstet, ihr Kinostart wurde nach hinten verschoben. Und da die aktuellen Filmstarts mal wieder schneller im Kino waren, als der Artikel geschrieben war, zu Anfang vier Filme, die am 14.11. angelaufen sind - gute Woche für Filmfreunde! Also nun:

Captain Phillips

Paul Greengrass

Tom Hanks mimt den Kapitän eines Containerschiffs, der Frachter wird vor Somalia von Piraten angegriffen und gekapert. An Bord entspinnt sich ein Katz und Maus Spiel um Leben und Tod. So weit so durchschnittlich, zumal Regisseur Paul Greengrass sich vor allem mit der Bourne-Reihe (langweilig) einen Namen gemacht hat, aber der Trailer hat mich doch gekriegt. Es gibt diesen einen Moment: Die Piraten stürmen die Brücke und übernehmen die Kontrolle (I'm the captain now!!) und haben dabei eine solch unangenehme, körperliche Präsenz, sind so bedrohlich, dass ich für einen Moment ehrlich erschreckt war. Wer weiß - vielleicht versteckt sich im Gewand des amerikanischen Thrillers doch ein ein harter, realistischer Film. Wobei ich wetten würde, dass Captain Phillips erstens: den bösen schwarzen Mann ausspielen wird und zweitens: verlässlich in den letzten paar Minuten vom Pathos geschreddert wird - abwarten und hoffen! (14.11.2013)

Jenseits der Hügel

Cristian Mungiu

Wahrscheinlich einer der besten Filme des Jahres läuft leider nur in kleinen Programmkinos an, die Geschichte ist hart und traurig und der Abend nach dem Film wahrscheinlich gelaufen, trotzdem: ins Kino! (14.11.2013)

Jung & schön

François Ozon

Der Regisseur verspricht Gutes, ich tu mich ein bisschen schwer, weil ich mich frage, ob die Hauptdarstellerin Marine Vacth nicht, nun ja, ein bisschen zu jung und schön ist. Ein Film, der mir beweisen muss, dass er mehr als das vouyeuristische Verlangen des Zuschauers befriedigt! (14.11.2013)

The Act of Killing

Joshua Oppenheimer

In den 60ern wurden in Indonesien über eine Millionen Kommunisten und chinesischstämmige Indonesier getötet. Die Mörder sind heute Volkshelden, eine Aufarbeitung des Völkermordes hat nie stattgefunden. Der Dokumentarfilmer Joshua Oppenheimer hat zehn Jahre lang die Zusammenhänge von politisch motivierter Gewalt und kollektiver Vorstellung studiert und dann beschlossen, mit drei Mitgliedern ehemaliger Killerkommandos ein filmisches Experiment durchzuführen. Er lässt sie die Massaker nachstellen, macht aus ihnen Opfer, führt ihnen vor Augen, was sie damals getan haben - womit sie sich heute brüsten. Ein bestimmt nicht leichter Film, aber ein Muss. (14.11.2013)

Venus im Pelz

Roman Polanski

Der Film ist eine Adaption des Theaterstücks von David Ives, das auf der bekannten, gleichnamigen Novelle von Leopold von Sacher-Masoch beruht, Polanskis letzter Film, Der Gott des Getmetzels war sehr gefällig und spaßig anzuschauenen, aber für mich mit dem Austreten in die kalte Abendluft fast schon wieder vergessen. Aber wer weiß - ein Kammerstück von zwei Personen im Spiel von Unterwerfung und Macht, Sexualität und Geschlechterrollen - könnte spannend werden, der Trailer: Najaaa. (21.11.2013)

Vaters Garten - Die Liebe meiner Eltern

Peter Liechti

Irgendwann begegnet Peter Liechti seinem Vater zufällig auf der Straße und beide wissen nichts recht miteinander anzufangen, ein unangenehmer Moment, also beschließt der Filmemacher, seine Kamera im Anschlag, das Elternhaus zu besuchen. Entstanden ist eine intime Dokumentation, über das Verhältnis des Regisseurs zu seinen kleinbürgerlichen Eltern, und zwischen der Mutter und dem patriarchalischen Vater. Liechti hat den erschreckenden wie großartigen Film Das Summen der Insekten: Bericht einer Mumie gemacht, man darf also viel erwarten! (21.11.2013)

Blancanieves

Pablo Berger

Ein Stummfilm, ein spanisches Schneewittchen, surreale schwarz-weiß Bilder, die Kritik begeistert, viel mehr will ich auch gar nicht wissen, sondern die Vorfreude genießen und mich dann überraschen lassen. (28.11.2013)

The Counselor

Ridley Scott

Ein echter Star-Auflauf: Michael Fassbender, Brad Pitt, Cameron Diaz, Penélope Cruz, Javier Bardem und Bruno Ganz. Nun Fassbender verehre ich sehr, Regisseur Ridley Scott bleibt für mich eine Wundertüte, man darf also gespannt sein, wie sich Fassbender als Anwalt, der sich mit ein paar Drogendeals bereichern will schlägt, unterhaltsam wirds schon werden! (28.11.2013)

Inside Llewyn Davis

Ethan Coen und Joel Coen

Der Coens-Brüder neuester Streich, zwei verlässliche Filmemacher, freue mich! (05.12.2013)

Der Hobbit: Smaugs Einöde

Peter Jackson

Nach einem soliden, aber nicht euphorisch stimmenden ersten Teil, lasse ich mich gerne ein bisschen von der Vorfreude anstecken, der Trailer gefällt besser als die zum ersten Teil. In mir keimt wohl die unbegründete Hoffnung, noch einmal das erhebende Gefühl zu haben, das mich nach Die Gefährten aus dem Kino trug. (12.12.2013)

Blau ist eine warme Farbe

Abdellatif Kechiche

Die Beziehung zweier Mädchen steht im Mittelpunkt, leider noch immer eine Besonderheit im modernen Mainstream-Kino, entsprechend aufgeregt waren die Reaktionen. Ich bin ehrlich gespannt, wartet das Thema doch mit einigen Falltüren mit großer Fallhöhe auf. Zumal wenn man auf den hohen Berg der Erwartungen gestiegen ist, die der Gewinn der Palm d’Or aufgetürmt hat. Außerdem: ein Mann im Regiestuhl und zwei heterosexuelle Frauen in den Hauptrollen. Wenig überraschend war der Widerhall aus feministischen und lesbischen Kreisen nicht nur positiv. Die Autorin der literarischen Vorlage des Films Eileen Myles, zeigte sich so gar nicht angetan und twitterte sich ihren Frust von der Seele (➔ hier). Weniger schlecht fanden ihn diese Lesben, die in einem ➔ Video die Sexzenen des Films kommentieren und auch die Kritiken waren fast durchgehend postitiv - bleibt nur eins: selbst ins Kino und sich ein eigenes, kritisches Bild machen! (19.12.2013)

Only Lovers Left Alive

Jim Jarmusch

Jim Jarmusch ist einer meiner großen Lieblinge, von Vampirgeschichten kann ich dies leider nicht sagen und diese Vampir-Ästhetik ist auch nicht die meine, aber, und hier hab ich das größte Vertrauen in den Filmemacher Jarmusch (Down by Law, Permanent Vacation, Stranger Than Paradise, Ghost Dog, Night on Earth, The Limits of Control..usw!) - es kann nur ein guter Film werden! (19.12.2013)

Und zum Schluss ein erster Blick ins kommende Jahr mit einem Film, auf den wir uns ganz besonders freuen: Her. Denn Spike Jonze (Adaptation, Being John Malkovich) und Joaquin Phoenix (The Master, I'm Still Here) können nur einen tollen Film machen:

von Lukas

Melancholie und Depression in Antichrist und Melancholia

Die Filme von ➔ Lars von Trier haben es uns scheinbar angetan. In unserem Blog befinden sich bereits zwei Kritiken zu MELANCHOLIA (Zu ➔ Lukas' und zu ➔ Yannicks Kritik), eine weitere zu ➔ ANTICHRIST und außerdem eine ausführliche ➔ Verschriftlichung eines Referats, das ich im vergangenen Semester in einem Lars-von-Trier-Seminar an der HU gehalten hatte. Im Moment schreibe ich an einer Hausarbeit zum Thema Melancholie und Depression, dabei bin ich bei meiner Recherche über einen Punkt gestolpert, der sich hervorragend auf ANTICHRIST und MELANCHOLIA anwenden lässt.

Die Geschichte der Melancholie umfasst inzwischen beinahe 2500 Jahre. Ihre erste Erwähnung findet die sogenannte Schwarzgalligkeit im fünften vorchristlichen Jahrhundert in einer Hippokratischen Schrift. Seitdem schwankt ihre Bedeutung zwischen der gemeinen pathologischen Melancholie, der Depression, wie wir sie heute immer häufiger zu beobachten scheinen, und der schöpferischen Melancholie, die über weite Strecken als Voraussetzung für Genialität galt.

Nun beschäftigen sich die beiden genannten Lars-von-Trier-Filme bekanntermaßen mit den Themen Depression und Melancholie. Dabei beobachten wir in ANTICHRIST eine Frau, die offensichtlich depressiv ist, ihre Depression ist rein negativ konnotiert.

Lars von Trier reiht sich hier in den melancholischen Diskurs ein, der die pathologische Melancholie bzw. Depression mit dem weiblichen Geschlecht assoziierte. Die genialistische Form der Melancholie ist alleine dem männlichen Geschlecht vorbehalten. Für den Vorwurf der Frauenfeindlichkeit, dem sich von Trier so oft ausgesetzt sieht, scheinen sich hier also ohne weiteres Belege finden zu lassen.

Dazu kommt, dass der weibliche Charakter aus ANTICHRIST entschieden im Gegensatz zu den Rollen steht, die ihm in einer patriarchalischen Gesellschaft zugedacht sind: der Rolle der Ehefrau und der Rolle der Mutter.

In MELANCHOLIA beschreitet von Trier einen anderen Weg. Wieder ist es ein weiblicher Charakter, der Opfer der Depression wird. Eine kinderlose Frau, deren Ehe an der Depression scheitert. Dennoch ist Justine nicht einfach Opfer der pathologischen Depression. ”I know things, Claire“, sagt sie an einer Stelle des Films und weiß dies auch zu beweisen. Sie ist nicht bloß Opfer der pathologischen Depression, an ihr finden sich auch Merkmale der schöpferischen, genialistischen Variante der Melancholie. In ihrer Werbefirma ist sie gar wortwörtlich als Schöpferin tätig.

Lars von Trier bricht an dieser Stelle also mit einem Diskurs, welcher bereits zweieinhalb Jahrtausende andauert und die Frau konsequent aus dem Kreise der melancholischen Genies ausschloss. Frauenfeindlich ist das nicht!

von Yannick

Die Bestenliste

Längst schon liegt es hinter uns, das Jahr 2012 und seine Filme. Getreu dem Motto: “Besser spät als nie” füllen wir das sogenannte, nie als solches empfundene, Sommerloch mit Filmen, die uns letztes Jahr besonders ans Herz gewachsen sind. Wie jedes Jahr: Es gab die Enttäuschungen wie The Dark Knight Rises, der seinem Vorgänger nicht gerecht werden konnte, es gab einen überambitionierten, aber leider völlig flachen, pseudo-was-weiß-ich-spirituell-philosophischen, am Ende fürchterlichen Cloud Atlas. Einen ersten Hobbit-Teil, der zwar besser als befürchtet, aber deutlich schlechter als die Herr-der-Ringe-Filme ausfiel. Und es gab die schönen Filme, die man vorher nicht auf dem Schirm hatte, wie The Angels Share, unerwartet gute wie Life of Pi, überragende wie Drive; den Erwartungen gerecht werdende wie Die Wand, Samsara oder Wes Andersons Moonrise Kingdom, aber was soll das Gerede, hier die 15 für Lukas besten Filme des Jahres 2012 und ein bisschen drum rum.

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15. Tod in Texas (Into the Abyss) von Werner Herzog ( ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Ein fürchterlich depressiver Film vom von mir sehr verehrten Werner Herzog, der sich mit seiner unnachahmlich ruhigen und charmanten Art dem Thema Todesstrafe in den Staaten annähert. Ein Dreifachmord, die verurteilten jungen Männer, die Angehörigen der Opfer und der Verurteilten stehen im Fokus dieser herausragenden Dokumentation. Herzog verurteilt nicht, er fragt nur nach, freundlich und bestimmt, stellt auch die unangenehmen Fragen. Ein Film, der erschüttert mit seinen Schicksalen, der erschüttert, wenn man sich bewusst macht: Dieser junge Mann da, er wird in wenigen Tagen hingerichtet, da sitzt einer, der nur noch auf seinen Tod wartet. Ein Film, der weh tut, was wichtig ist.

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14. The Angels’ Share - Ein Schluck für die Engel von Ken Loach (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Ein wunderbar europäischer Film, auch wenn der Film nach Schema F funktioniert: Junger Mann, Robbie, ist auf die falsche Bahn geraten, bekommt vom Gericht eine letzte Chance, da seine Freundin das gemeinsame Kind erwartet, er versucht aus dem Teufelskreis der Kriminalität auszubrechen, aber es will ihm nicht recht gelingen. Doch Robbies Sozialstundenbetreuer nimmt sich seiner an und Robbie entdeckt seine Leidenschaft und gute Nase für Whiskey. Gemeinsam mit Freunden macht Robbie sich auf zu einer alten Brennerei für ein letztes krummes Ding.

Ken Loachs Film ist eine schöne, unaufgeregte Milieustudie, für mich einer dieser wunderbaren Überraschungen: der Film hat Charme und Humor, geht liebevoll, aber niemals kitschig mit seinen Charakteren um, Paul Brannigan spielt großartig als Robbie und so bleibt ein schöner, nicht immer schöner, bewegender Film.

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13. James Bond 007 - Skyfall von Sam Mendes (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Eigentlich hasse ich wenig so sehr wie James-Bond-Filme, mal ganz abgesehen von der Ideologie langweilt mich die Action zu Tode, aber man muss gestehen: Seit Daniel Craig einen sehr ungewohnten James Bond mimt, ist frische Luft in die wohl längste und lahmste Filmreihe aller Zeiten gekommen! Und nun also auch noch ein James Bond von Sam Mendes!

Und tatsächlich, Skyfall ist großartiges Popcorn-Kino, allein beim trashigen, aber doch irgendwie großartigen Intro saß ich kichernd im Kino, dass die ganze Sitzreihe mitgewackelt hat und was dann folgt, ist ein freilich quasi inhaltsloser, aber toll gefilmter, spannender Bond, der sich nicht zu ernst nimmt, aber gleichzeitig liebevoll mit der Tradition umgeht. Dazu die unglaublichen Bilder am Ende im schottischen Moor und Javier Bardem als großartigen Bösewicht, der mir eine meiner Lieblingsszenen des Filmjahres beschert. Ich gestehe: Ich bin überzeugt und war gleich zweimal im Kino.

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12. Oh Boy von Jan Ole Gerster (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Leichtfüßig, intelligent, lustig, traurig und schön, eene kleene perfekte Perle des deutschen Kinos.

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11. Life of Pi: Schiffbruch mit Tiger von Ang Lee (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Nach dem schrecklichen Trailer war ich mir gar nicht mehr so sicher, ob ich ins Kino möchte, zum Glück hab ich mich nicht beirren lassen und so ist Life of Pi, die Geschichte eines Jungen, der Schiffbruch erleidet und sich das Rettungsboot mit Richard Parker, dem Tiger, teilt, für mich fast der Überraschungsfilm des Jahres geworden. Ein hervorragender Unterhaltungsfilm, nicht halb so kitschig wie befürchtet, dafür mit magischen Bildern. Lang saß ich nicht mehr so gefesselt im Kino, Ewigkeiten bis man mal wieder an der Oberfläche auftaucht und denkt: Huch, ich bin im Kino. Nur ein Unterhaltungsfilm, aber ein großartiger, der Ang Lee hier gelungen ist, und nebenbei: eine sehr gelungene Literaturverfilmung.

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10. Dame König As Spion ➔ von Tomas Alfredson (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Dame, König, As, Spion ist kein Film, der Effekthascherei betreibt. Der Film ist wie aus der Zeit gefallen. Die körnigen blaugrauen Bilder mit Brauntönen durchzogen, das so stilsichere Setdesign ist eine einzige Augenweide, der Film könnte genauso gut dreißig Jahre alt sein und ist wohl, im allerbesten Sinne: zeitlos!

➔ zur Kritik

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9. Shame von Steve McQueen (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Steve McQueen und Michael Fassbender und auch noch Carey Mulligan! Viel mehr braucht man eigentlich auch gar nicht zu sagen.

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8. Und dann der Regen von Icíar Bollaín (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Ein Filmteam, das im Dschungel Boliviens einen kritischen Film über die Entdeckung und Eroberung Südamerikas drehen will, dabei aber in die Unruhen, den sogenannten Guerra del Agua, gerät, die im Jahr 2000 in Cochabamba ausbrachen, nachdem die Wasserversorgung privatisiert worden war und sich der Wasserpreis verdreifacht hatte. Das Filmteam um Gael Garcia Bernal wird mit der eigenen moralischen Doppelbödigkeit im Umgang mit den indigenen Schauspielern konfrontiert und trägt plötzlich eine ganz reale, politische Verantwortung in den Wirren der Unruhen. Ein so guter Film, mit einem leider doch etwas pathetischen Hollywood-Ende, aber das sei verziehen!

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7. Moonrise Kingdom ➔ von Wes Anderson (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Wes Anderson zelebriert sich, bzw. seinen Stil wieder einmal selbst. Warum aber auch nicht, Wes Anderson hat tatsächlich seine ganz eigene Bildsprache gefunden, die herausragt – so überzeugt Moonrise Kingdom mit seinem gewohnt aberwitzigen, schrulligen Setting, einem genialen Cast, mit alten Bekannten der Anderson Familie und schönen Neuzugängen und einem tollen Soundtrack von Alexandre Desplat. Die Geschichte von einem jungen Liebespaar, das im New England der 60er Jahre durchbrennt, um gemeinsame Abenteuer zu erleben, macht einfach Spaß, um nicht zu sagen: ist ganz bezaubernd.

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6. Das Turiner Pferd von Béla Tarr (➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Das karge, einfache Leben auf einem Hof, jeder Tag bringt die gleichen Handgriffe während draußen der Sturm tost. Ein Kutscher, seine Tochter, das Pferd und Nietzsche: „Am 3. Januar 1889 tritt in Turin Friedrich Nietzsche durch die Tür des Hauses Via Carlo Alberto 6. Nicht allzu weit weg von ihm hat der Kutscher einer Pferdedroschke Ärger mit einem widerspenstigen Pferd. Trotz all seiner Ermahnungen weigert sich das Turiner Pferd, sich in Bewegung zu setzen, woraufhin der Kutscher die Geduld verliert und zur Peitsche greift. Nietzsche nähert sich dem entstehenden Gedränge und setzt dem brutalen Verhalten des Kutschers ein Ende, indem er schluchzend seine Arme um den Hals des Pferdes legt. Sein Vermieter bringt ihn anschließend nach Hause, und zwei Tage lang liegt er bewegungslos und stumm auf dem Sofa, ehe er berühmte letzte Worte spricht und noch weitere zehn Lebensjahre stumm und umnachtet unter der Obhut von Mutter und Schwestern verbringt. Was mit dem Pferd geschah, wissen wir nicht.“

Béla Tarr zeigt in zweieinhalb Stunden, mit langen Einstellungen, den immer gleichen Alltag, und doch: er ist einer der großen des europäischen Films und was im gelingt, ist magisch, hypnotisch, fremd und bedrückend – faszinierend.

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5. Drive ➔ von Nicolas Winding Refn (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Ja, Ryan Gosling steht zu recht dort, weit, weit oben am Schauspielfirmament und Nicolas Winding Refn ist mit seiner beeindruckenden Filmografie (Pusher, Walhalla Rising, Bronson) schon lange kein Geheimtipp mehr unter Cineasten.

Es ist ein seltsamer, bunter Mikrokosmos, in dem sich Drive bewegt, als wäre man irgendwo zwischen Hier und Dort verloren gegangen, eine artifizielle Welt aus Innenansichten eines Autos, den Straßen L.A.s, dem Apartment von ihr, der Autowerktstatt, dem Mafiatreffpunk. Drive ein kleines stilistisches Wunderwerk mit seiner hypnotisch gleitenden Kamera, den perfekten Einstellungen, den bunten Lichtern, die alles in ihre Farbigkeit tauchen, dem außergewöhnlichen, doch tollen Soundtrack. Ein kleines Wunderwerk, das sich immer wieder für Momente atmosphärisch verdichtet und sich in höchste Höhen aufschwingt, ein Film, der sich vor allem durch seine Konsequenz auszeichnet, mit der Drive nicht vor Klischees in der dünnen Handlung zurückschreckt, keine Angst vor einem übercoolen Antihelden hat, sondern einfach macht, und wie – schon jetzt ein Klassiker.

➔ zur Kritik

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4. Marina Abramovic: The Artist Is Present von Jeff Dupre (➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Kein großer Film, aber eine große Frau. Die Performance-Künstlerin Marina Abramovic, ihre Geschichte und ihre Ausstellung im MoMa: The Artist Is Present. Im Zentrum die Künstlerin, die drei Monate lang, jeden Tag sieben Stunden bewegungslos auf einem Stuhl sitzt, dem gegenüber ein leerer Stuhl, auf dem die Besucher Platz nehmen können, Auge in Auge mit der Künstlerin. Was dann passiert, ist schwer zu glauben: Da sitzen bewegte, weinende Menschen im wortlosen, intensiven Austausch mit Marina Abramovic. Portrait einer beeindruckenden Künstlerin und vor allem: einem beeindruckenden Menschen.

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3. Die Wand von Julian Pölsler (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Marlen Haushofers Buch Die Wand ist ein bedrückendes Stück über eine Frau, die plötzlich durch eine unsichtbare Wand vom Rest der Welt abgeschnitten, in der Idylle der Alpen gefangen ist. Konfrontiert mit der Einsamkeit und der eigenen Unzulänglichkeit, versucht sie für sich, die Katzen, den Hund Luchs, und die zwei Kühe das Überleben zu sichern.

Für mich ein sehr bewegender Film, eine wiedermal beeindruckende Martina Gedeck, eindrückliche Bilder, eine unglaublich bedrückende Stimmung und Intensität. Erst lesen und dann den Film nicht scheuen!

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2. Samsara ➔ von Ron Fricke (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Die endlosen Sanddünen Namibias, ein Toter in einem Sarg in Pistolenform, die verstörende Performance eines Künstlers, der sein Gesicht mit Schlamm einreibt, seine plötzlich entstellte Fratze, burmesische Tempel im Morgendunst, ein magischer, auch verstörender, assoziativer Bilderrausch. Das Kino als Tempel und ein Film als quasi-spirituelles Erlebnis. „Samsara“, der ewige Kreis des Lebens im Buddhismus, das Werden und Vergehen.

Fast zwei Jahrzehnte waren seit Baraka vergangen, bis Ron Fricke und Mark Magidson mit Samsara dieses Jahr einen fast ebenbürtigen Nachfolger präsentierten. Vielleicht an der einen oder anderen Stelle etwas zu plakativ, gelingt auch mit Samsara wieder ein großer, bewegender Film und ein unglaubliches, und das ist wörtlich zu nehmen: Filmerlebnis.

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1. Tabu - Eine Geschichte von Liebe und Schuld von Miguel Gomes (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Als “Kunstkacke mit depressivem Krokodil” hatte ein Kritiker auf der Berlinale den Film abgeurteilt, und nach kurzer Zeit das Kino verlassen. Ein großer Fehler, denn die zweite Hälfte des Films entwickelt einen magischen Sog, dem ich mich nicht entziehen konnte. Tabu gewann den Alfred-Bauer-Preis auf der Berlinale, der an Filme verliehen wird, die “neue Perspektiven der Filmkunst eröffnen”, wie wahr! Die erste Hälfte erzählt die Geschichte einer alten Frau, ihrer Haushälterin und der Nachbarin, die der todkranken Dame den letzten Wunsch erfüllt und einen alten Liebhaber aufsucht. Diese erste Hälfte ist klassisches, zurückhaltend erzähltes, europäisches Autorenkino, doch in der zweiten Hälfte erzählt uns jener Liebhaber, was sie damals in Afrika erlebt haben. Die Geschichte einer verbotenen Liebe, ohne Dialoge, nur seine sonore Stimme die erzählt, wir sehen Menschen reden, aber hören das Gesagte nicht, wir hören die Schritte, hören die Musik der Band, den Gesang der Vögel und doch funktioniert es. Irgendwann erst merkt man, die Dialoge sind ja stumm, so tief ist man eingetaucht in diesem Film, der einen schluckt mit seiner hypnotischen Stimmung. Für mich ist dieses zufällig entdeckte, kleine, große Meisterwerk, die Entdeckung und der beste Film aus, in und von 2012! Ich hoffe er wird seinen Platz in der Filmgeschichte finden, also: anschauen!

***

Yannicks Top 10!

Drive ➔

Das Turiner Pferd

Samsara ➔

Shame

Take Shelter

Dame König As Spion ➔

Oh Boy

Moonrise Kingdom ➔

Beasts of the Southern Wild

Ziemlich beste Freunde

***

Außerdem Sehenswert:

Liebe

7 Psychos

Holy Motors

Argo

Searching for Sugar Man

Ziemlich beste Freunde (ja!)

Take Shelter - Ein Sturm zieht auf

Die Schlechtesten:

The Dark Knight Rises ➔

Cloud Atlas ➔

Das gilt es nachzuholen:

This Ain’t California

Police, Adjective

Winternomaden

Tod in Texas

Revision

Aurora

Death Row

Der Junge mit dem Fahrrad

The Artist

Cäsar muss sterben

In Ihrem Haus

The Chapiteau Show

Gnade

Call me Kuchu

Was bleibt

Roșia Montană - Dorf am Abgrund

Ins Blaue

Guilty of Romance

Pieta

Once Upon a Time in Anatolia

Sehnsüchtig erwartet:

Gravitiy ➔

Her

Only Lovers Left Alive

The Revenant

The Counselor

The Congress

Inside Llewyn Davis

Anchorman: The Legend Continues

Dallas Buyer’s Club

Twelve Years a Slave

Nymphomaniac

Klassiker neu entdeckt und lieben gelernt:

Holozän ➔

Der phantastische Planet

Nostalghia

Hiroshima mon amour

Opfer

***

zur ➔ Bestenliste von 2011

The Place Beyond the Pines

Gar nicht mehr so lange warten müssen wir auf den neuen Film des Blue-Valentine-Regisseurs Derek Cianfrance. „The Place Beyond the Pines“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) erscheint am 20.06.2013 in unseren heimischen Kinos. Abermals inszeniert der Regisseur den allzeitfantastischen Ryan Gosling. Erst vor einigen Wochen soll der Schauspieler gesagt haben, dass er in der Schauspielerei keine Perspektiven mehr sähe. Hoffentlich überlegt er sich das nochmal. Er erwartet uns jedoch ohnehin noch in neuen Filmen von Nicolas Winding Refn („Only God Forgives“) und Terrence Malick („Lawless“) und auch sein eigenes Regiedebut („How to Catch a Monster“) wir wohl nicht mehr allzu lange auf sich warten lassen. Wenn ihm das ganze Filmgeschäft dann aber doch langweilig werden sollte, kann er gerne an einem neuen Album mit seiner – natürlich ebenfalls großartigen – Band „Dead Man's Bones“ arbeiten. Zurück zum Film: Als der Motorradstuntfahrer Luke erfährt, dass seine Ex-Freundin Romina (Eva Mendes) ein Kind von ihm zur Welt gebracht hat, beschließt er, die nötigen finanziellen Mittel mit Hilfe eines Banküberfalls aufzutreiben. Der ehrgeizige Polizist Avery (Bradley Cooper) kommt ihm auf die Schliche und legt sich anschließend mit seiner gesamten korrupten Polizeieinheit (u. a. Ray Liotta) an. Das klingt alles wunderbar klassisch, Schauspieler, Regisseur und Trailer lassen auf einen großen Film hoffen.

Only God Forgives

Wow! Nicolas Winding Refns „Only God Forgives“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) kommt schon am 18. Juli und damit viel früher als ich gedacht hätte. Dazu ist nicht viel zu sagen. Was ich von Ryan Gosling halte, wisst ihr inzwischen und Nicolas Winding Refn steht seit „Drive“ (➔ zu Lukas' Kritik) natürlich auch ganz oben auf meiner Liste. Bei den Filmfestspielen von Cannes hat der Film die Kritiker polarisiert. Das ist beim unkonventionellen Stil des Regisseurs jedoch auch keine große Überraschung, so bleibt der Film – trotz einiger negativer Kritiken – einer meiner großen Favoriten des Filmjahres 2013.

Der Schaum der Tage (L'écume des jours)

Michel Gondry hat uns in der Vergangenheit mit herrlich verspielten Filmen wie „Vergiss mein nicht!“ oder „The Science of Sleep“ beschenkt. Seinen letzter Spielfilm „The Green Hornet“ habe ich zwar nicht gesehen, den meisten Kritikern zu Folge ist Gondry sein Ausflug in das Superheldengenre jedoch nur bedingt geglückt. Mit „Der Schaum der Tage“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot), der ab dem 01.08.2013 in den deutschen Kinos zu sehen sein wird, scheint sich der Regisseur nun auf den Zauber seiner früheren Erfolge zurückzubesinnen. Diesen Eindruck vermittelt jedenfalls der Trailer, der Romain Duris und Audrey Tautou durch traumartige Sequenzen wandeln lässt.

Anmerkung vom 16.06.2013: Der Film nun doch erst am 03.10.2013

Trance – Gefährliche Erinnerung (Trance)

Einen schlechten Film von Danny Boyle habe ich noch nicht gesehen, die meisten sind sogar ganz ausgezeichnet. Am 08.08.2013 erscheint nun sein neuer Thriller „Trance“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot), darin erleidet der Kunstexperte Simon (James McAvoy), in Folge einer Schussverletzung, eine Amnesie. Da nur er weiß, wo sich die Beute eines von ihm mitverübten Kunstraubes befindet, engagiert die Verbrecherbande eine Hypnotiseurin (Rosario Dawson), um in Simons Unterbewusstsein einzudringen. Der von Danny Boyle inszenierte Blick ins Unterbewusstsein eines Menschen wird sicher herrlich verdreht, der Red-Band-Trailer deutet außerdem auf einen überaus harten Film hin. Natürlich ist Brutalität kein Qualitätsmerkmal, dem einen oder anderen Film hat sie allerdings auch schon gut getan. Es scheinen also alle Weichen für einen hervorragenden und spannenden Film gestellt zu sein. Nur schade, dass ursprünglich sowohl Micheal Fassbender als auch Colin Firth für die Rolle des Bosses der Verbrecherbande vorgesehen gewesen sein sollen, die jetzt Vincent Cassel ausfüllt. Den mag ich nicht besonders, zu seiner Ehrenrettung muss man allerdings sagen, Vincent Cassel spielt fast ausschließlich Unsympathen – so wohl auch in „Trance“ – und das kann er herausragend gut.

Obwohl es Zal Batmanglijs „The East“ nicht in obige Liste geschafft hat, bin ich sehr gespannt, was uns da erwartet. Hauptgrund dafür ist Brit Marlin, die – wie schon im fantastischen „Another Earth“ – nicht nur eine der Hauptdarstellerinnen sein wird, sondern ganz nebenbei noch am Drehbuch des Films mitschrieb. Ansonsten wartet noch der eine oder andere Sommerblockbuster auf uns. Allen voran Zack Snyders „Man of Steel“, dessen Trailer – wie nicht anders zu erwarten – ganz schön pathosgeladen daherkommt. Er macht trotzdem großen Spaß, außerdem traue ich Zack Snyder seit „Watchmen“ einiges zu und auch die Darstellerriege kann sich sehen lassen (u. a. Michael Shannon (!!), Russell Crowe, Amy Adams, Kevin Costner). Gespannt bin ich auch, wie ein X-Men-Film von James Mangold aussieht – immerhin der Regisseur von Filmen wie „Todeszug nach Yuma“ und „Walk the Line“ – und wie viel Guillermo del Toro in einem Film stecken kann, in dem riesige Robotor und Ungeheuer aufeinandergehetzt werden. Auch Marc Forsters „World War Z“ wartet mit einem imposanten Trailer und dem immer sehenswerten Brad Pitt auf.

Before Midnight ➔ (Richard Linklater, Kinostart: 06.06.2013)

Man of Steel ➔ (Zack Snyder, Kinostart: 20.06.2013)

World War Z ➔ (Marc Forster, Kinostart: 27.06.2013)

The Grandmasters ➔ (Wong Kar-wai, Kinostart: 27.06.2013)

Die Unfassbaren – Now You See Me ➔ (Louis Leterrier, Kinostart: 11.07.2013)

The East ➔ (Zal Batmanglij, Kinostart: 18.07.2013)

Pacific Rim ➔ (Guillermo del Toro, Kinostart: 18.07.2013)

The Company You Keep ➔ (Robert Redford, Kinostart: 25.07.2013)

Wolverine: Weg des Kriegers ➔ (James Mangold, Kinostart: 25.07.2013)

Lone Ranger ➔ (Gore Verbinski, Kinostart: 08.08.2013)

Kick-Ass 2 ➔ (Jeff Wadlow, Kinostart: 15.08.2013)

Die vollständige Liste gibts unter folgendem Link: ➔ Was wir vom Kinojahr 2013 erwarten dürfen!

von Yannick

Eine neue kleine Kategorie: Kurzschluss. Kurzbesprechungen zu aktuellen und unaktuellen Filmen. Um hier mal wieder ein bisschen Schwung reinzukriegen. Heute: The Master, The Broken Circle und Freiland.

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The Master von Paul Thomas Anderson (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Kaum ein Film dieses Jahr, den wir so sehr erwartet hätten und ja, es hat sich gelohnt. Was als erstes ins Auge springt, sind die überwältigenden Bilder, die der mir bis dato völlig unbekannte Kameramann Mihai Malaimare Jr. hier eingefangen hat. Unglaubliche Farben, Bildkompositionen und Details, eine Augenweide! Von Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood, Magnolia …!) ist der Film natürlich viel mehr als bloße Augenweide! Ich will mich gar nicht lang am Inhalt “aufhalten”, denn Philip Seymour Hoffman, aber vor allem Joaquín Phoenix sind so unfassbar gut, Phoenix ist eine physische Macht auf der Leinwand, er spielt mit solcher Intensität und Präsenz, dass es oft kaum zu ertragen ist. Ein schwerer Film, ein großer Film!

Bewertung: 8,5/10 und Yannick: 8,5/10

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The Broken Circle von Felix Van Groeningen (➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Den Publikumspreis gewonnen auf der Berlinale, gute Kritiken ohne Ende, hab ihn in der Sneak gesehen und muss sagen, ich war doch recht enttäuscht. Die Bluegrass Musik ist toll, die Konzertszenen machen Spaß, aber was keinen Spaß macht, ist die über alle Maßen dramatische Handlung, das wirkt gewollt, stellt das Drehbuch vor Probleme, wenn der nächste Schicksalsschlag folgen muss, und so konnte mich die Handlung nicht wirklich mitnehmen und berühren, und das ist bei der Thematik wohl die vernichtendste Kritik, die man äußern kann, und ein Herz aus Stein habe ich, glaube ich, nicht. =)

Bewertung: 6,5/10

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Freiland von Moritz Laube (➔ IMDb, ➔ Moviepilot)

Ich habe den Film im Rahmen des Achtung Berlin Filmfestivals für kleine Berliner und brandenburgische Produktionen gesehen, bin ihm wegen seiner Thematik (Aufbau eines eigenen Staates, für ein anderes, ein besseres Zusammenleben) mit den größten Sympathien und mit Neugier entgegengetreten, aber war doch schnell genervt. Klar, es geht schief, das Projekt Freiland, aber so? Reproduktionszwang: so, wir losen einmal die Paarungen aus, so, jetzt habt bitte Sex! So, ich bin jetzt hier der Diktator (wieso?) und alle schlucken es. Es hätte eine gute Sozialstudie werden können, aber der Film arbeitet sich an Klischees ab und ich nehme den Charakteren ihr Verhalten und dem Film seinen Inhalt nicht ab - schade!

➔Trailer

Bewertung: 5/10

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Im vergangenen Semester hatte ich das Glück, an der HU Berlin ein Seminar zum Thema ➔ Lars von Trier besuchen zu können. Das folgende Referat habe ich im Rahmen des Semesters gehalten und anschließend verschriftlicht:

1. EINLEITUNG

Lars von Triers Auseinandersetzung mit dem Thema Depression MELANCHOLIA [1] feierte seine Premiere im Mai 2011 bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes, wo von Trier für einen Eklat sorgte, als er bei einer Pressekonferenz mit dem Vorwurf konfrontiert wurde, seine Ästhetik ähnele der von Albert Speer und kurze Zeit später verlauten ließ, dass er ein Nazi sei. Der Aussage, die wohl in erster Linie als eine Mischung aus Trotz und Provokation zu verstehen ist, wurde erschreckend viel Bedeutung beigemessen und von Trier wurde zur Persona non grata erklärt. Der Film blieb im Wettbewerb, Kirsten Dunst wurde zur Besten Darstellerin gekürt.

2. MELANCHOLIA, DAS FEST UND DOGMA 95

Im Jahr 1998 erschien mit Thomas Vinterbergs DAS FEST [2] der erste Film, der nach den Regeln des DOGMA 95 [3] gedreht wurde. Auch das erste Kapitel aus Lars von Triers MELANCHOLIA beschreibt ein Fest. Der grobe Handlungsverlauf ist dabei sehr ähnlich. Beide Filme zeigen Feste, die traditionellen Mustern folgen, alles ist weit im Voraus geplant. Wir beobachten die Ankunft der Gäste, wohnen dem eigentlichen Fest bei und erleben noch etwas von der Katerstimmung, die – ausgelöst durch die Offenbarungen der Nacht – nach dem Fest herrscht. In beiden Filmen lernen wir den inneren Kreis der Familie besser kennen, werden mit ihren zerrütteten Beziehungen konfrontiert und werden schließlich Zeuge eines Familiendramas.

Hat man erst einmal diese offensichtlichen Gemeinsamkeiten der beiden Filme bemerkt, liegt es nahe, MELANCHOLIA in Bezug zu DOGMA 95 zu setzen. In diesem Zusammenhang sticht insbesondere MELANCHOLIAS Hochglanzoptik ins Auge, die sich stark vom rohen dokumentarischen Äußeren von DAS FEST und anderen DOGMA-Filmen unterscheidet. Tatsächlich verstößt von Trier in MELANCHOLIA gegen fast jede der zehn Regeln, die er 1995 mit Thomas Vinterberg aufgestellt hatte:

Unter anderem verbietet es das DOGMA 95, den Namen des Regisseurs im Vorspann oder im Abspann zu nennen. Der Name Lars von Trier taucht in seinem jüngsten Film nicht nur im Abspann, sondern ironischerweise auch an sehr viel prominenterer Stelle auf: Am Ende des Prologs erscheint der Schriftzug „Lars von Trier Melancholia“. Dieser lenkt ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit auf den Regisseur des Films. Zudem setzt er die Person Lars von Trier in eine direkte Verbindung mit dem Thema Melancholie beziehungsweise Depression und stellt somit eine Anspielung auf die biographischen Aspekte des Films dar.

Die nachträglich eingespielte Musik nimmt einen zentralen Platz im Film ein. Lars von Trier betonte dabei in einem Interview, Richard Wagners Ouvertüre zu TRISTAN UND ISOLDE sei keine melancholische, sondern romantische Musik. [4] Der Romantikgehalt der Musik findet auf der Bildebene seine Fortsetzung. Dass von Trier ein Werk des bekennenden Antisemiten Richard Wagner, den Adolf Hitler zum Komponisten par excellence stilisierte, als Leitmotiv seines Films wählte, lieferte der Debatte im Umfeld der Filmfestspiele von Cannes zusätzlichen Zündstoff.

Im ersten Kapitel des Films werden eher gelbe und warme Töne verwendet, welche eine glückliche und feierliche Grundstimmung erzeugen und dem eigentlichen Geschehen zuwiderlaufen. Das zweite Kapitel ist dagegen in kühlen Blautönen gehalten und erzeugt damit eher die erwartete melancholische Stimmung. Der Einsatz dieser Farbfilter widerspricht ebenso dem DOGMA 95, wie die vielen Spezialeffekte, mit denen das Filmteam augenscheinlich arbeitete, um Einstellungen wie die Weltraumaufnahmen realisieren zu können.

Man kann MELANCHOLIA wohl getrost als Katastrophenfilm bezeichnen, auch wenn sich der Film nicht der typischen Dramaturgie eines solchen Genrefilms bedient. Unter anderem stellt er die Katastrophe voran, bis wir dann doch der scheinbaren Idylle beiwohnen, die man aus so vielen Katastrophenfilmen kennt. Regisseure wie Roland Emmerich machen sich einen Spaß daraus, in ihren Filmen schreiende Menschenmassen vor Unglücken jeder Art davonrennen zu lassen oder Wahrzeichen wie den Eifelturm oder das Weiße Haus in Schutt und Asche zu legen. Lars von Triers Darstellung einer Katastrophe erfolgt dagegen exemplarisch am Beispiel einer kleinen Familie. Betrachtet man MELANCHOLIA allerdings als Endzeitfilm, dann reiht er sich in eine lange Reihe von Filmen ein, die eine ähnlich exemplarische Herangehensweise wählen. Zu den Beispielen, die sich in diesem Zusammenhang anführen lassen gehören Hollywood-Filme wie THE ROAD [5], europäische Kunstfilme wie DAS TURINER PFERD [6], aber ebenso ältere Filme wie Andrej Tarkovskijs OPFER [7].

In Reclams Sachlexikon des Films [8] findet sich unter dem Stichwort Dramaturgie folgender Absatz:

Bei der zugegeben breit gefassten Standardsituation Fest/Feier ist das Zeremonialwesen so wichtig, dass das Missglücken bestimmter Riten, das Umkippen des Erhabenen ins Lächerliche zum Programm dieser Situation gehört. [9]

Das ist sicher interessant, bedenkt man, dass sich das DOGMA 95 gegen dramaturgische Vorhersehbarkeit richtete und man nun den Eindruck gewinnen könnte, Lars von Trier habe diese Definition gelesen und ließe die beschriebene Standardsituation nun überspitzt und ironisiert in seinen Film einfließen. Obwohl man eigentlich davon ausgehen sollte, das Erhabene würde in diesem Fall eher ins Dramatische als ins Lächerliche kippen, ist beides der Fall: Wir erinnern uns an den beleidigten Hochzeitsplaner, dessen Auftreten wie eine Art Running Gag funktioniert, an die Rede von Justines Bräutigam, an das Verhalten ihrer Eltern oder an den penetranten Neffen ihres Chefs.

Eine zeitliche Verfremdung scheint in MELANCHOLIA nicht stattzufinden. Ob eine lokale Verfremdung stattfindet, lässt sich dagegen schwer bestimmen. Der zentrale Drehort des Films, der Landsitz des Ehepaares Claire und John, befindet sich auf Gotland in Schweden. Im Film wird der Ort der Geschehnisse nicht benannt. Es stellt allerdings bereits eine Verfremdung dar, dass die – für von Trier inzwischen typisch internationale – Besetzung Englisch spricht.

Der Drehort Gotland ist sicher kein Zufall. Dort drehte Andrej Tarkovskij seinen Endzeitfilm OPFER. Tarkovskij selbst wollte ursprünglich auf der Insel Fårö drehen, wo Ingmar Bergman viele seiner Filme gedreht hatte, erhielt jedoch keine Dreherlaubnis und verlegte den Dreh auf die nahe gelegene Insel Gotland. Beim Dreh zu OPFER griff er außerdem auf Personal von Bergman zurück. Somit kann Lars von Triers Wahl des Drehortes gleich als Respektsbekundung gegenüber zwei Großmeister des europäischen Films gelesen werden. [10] Im Film finden sich noch weitere Verweise: Pieter Bruegels DIE JÄGER IM SCHNEE [11] taucht wiederholt in MELANCHOLIA auf und nimmt auch in SOLARIS [12] eine prominente Rolle ein. Außerdem erinnert allein der Titel sehr stark an Tarkovskijs NOSTALGHIA [13]. Schon ANTICHRIST [14] hatte von Trier Andrej Tarkovskij gewidmet. Auch die „Bergmannsche Neugier am Zerfall von Beziehungen und Selbstbildern fällt ins Auge.“ [15]

Die Liste der Übertretungen des DOGMAS lässt sich noch fortführen: Unter anderem wurden Requisiten herbeigeschafft und die Szenerie wurde künstlich ausgeleuchtet.

MELANCHOLIA wird den Regeln des DOGMA 95 in einigen wenigen Punkten gerecht. In ANTICHRIST hat von Trier allerdings bereits bewiesen, dass er die Darstellung von Waffengewalt genauso wenig ausschließt wie das Zeigen von Schwarz-Weiß-Aufnahmen. Diese Übereinstimmungen mit den Anforderungen des DOGMA 95 sind vermutlich von rein zufälliger Natur.

Kehren wir nun zurück zur Ähnlichkeit des ersten Kapitels zu DAS FEST, so wundert es nicht, dass sich vor allem dort, auffälliger noch als im zweiten Kapitel, der zentrale Aspekt finden lässt, in dem Lars von Triers Schaffen noch immer an seine Arbeit zu DOGMA-Zeiten erinnert: Wie vorgeschrieben arbeitete von Trier mit einer Handkamera, er führte die Kamera allerdings nicht selbst. Die Arbeit mit einer Handkamera fördert nach von Trier die Echtheit und die Lebendigkeit des Dargestellten, die Kamera soll keinen Einfluss auf das Spiel der Darsteller haben. Stattdessen arbeitet der Kameramann spontan und intuitiv, er spielt quasi mit. Die Spontanität wird zudem dadurch gefördert, dass von Trier weder dem Kameramann noch den Schauspielern konkrete Anweisungen gibt. [16] Das alles erzeugt einen quasi-dokumentarischen Stil, der auch in den DOGMA-Filmen seine Anwendung findet sowie einen krassen Kontrast zu den hochstilisierten Zeitlupenaufnahmen aus dem Prolog. Auch Jump Cuts und der Effekt eines suchenden Fokus finden im Film ihre Anwendung und erinnern stark an die DOGMA-Bewegung.

3. LARS VON TRIERS FRAUENBILD

Die Art, in der Lars von Trier Frauen in seinen Filmen in Szene setzt, ist Quell ständiger Diskussionen. Regelmäßig wird ihm Frauenfeindlichkeit unterstellt, Hauptdarstellerinnen seiner Filme wie Björk [17] oder Nicole Kidman [18] wollen nie wieder mit von Trier drehen. [19] Es ist durchaus nachvollziehbar, von Trier eine fragwürdige Darstellung seiner Darstellerinnen vorzuwerfen. Eine Frau, die sich darauf einlässt, mit von Trier zu drehen, muss sich darauf einstellen, in jeglicher Hinsicht bloßgestellt zu werden. Eine Degradierung der Frau zum schwachen Geschlecht nimmt von Trier dagegen nie vor.

Wie in so vielen Filmen des Regisseurs stehen in MELANCHOLIA leidende Frauen im Mittelpunkt des Geschehens. Betrachten wir die drei Beziehungen, die wir näher kennenlernen, dann sticht eine Tatsache jedoch ins Auge. Die zerrüttete Beziehung der Eltern von Justine und Claire, des Taugenichts und der taffen Zynikerin, die Hochzeiten hasst und dies vor versammelter Hochzeitsgesellschaft hinausposaunt. Die Beziehung Justines zu ihrem Bräutigam Michael, der im Verlauf der Hochzeit vor allem durch Schüchternheit auf sich aufmerksam macht. Schließlich die Beziehung von Claire und John, in der Gleichberechtigung zu herrschen scheint. Lars von Trier zeichnet vielfältige Geschlechterbilder. Seine Figuren, ob Mann oder Frau, lassen sich keinem altmodischen Rollentypus zuordnen. Die Männer stehlen sich im Film jedoch nach und nach davon. Angefangen bei Justine und Claires Vater, dem sich Justine anvertrauen wollte, der ihre Bitte, über Nacht zu bleiben, jedoch ausschlägt. Über ihren Bräutigam, der über das gesamte Fest hinweg überfordert zu sein scheint und an dessen Ende mit seinen Eltern davonfährt. Bis hin zu Claires Ehemann John, der Selbstmord begeht, als er die kommende Kollision und damit den nahenden Tod als unabwendbar anerkennt. Wenn man von Trier also vorwerfen möchte, in MELANCHOLIA ein schwaches Geschlecht darzustellen, ist es wohl das des Mannes.

Ein Bezug der toughen, eigensinnigen Mutter der Schwestern Claire und Justine zu Lars von Triers eigener Mutter, einer Feministin und Kommunistin, zu der er ein schwieriges Verhältnis gepflegt haben soll, ist nicht auszuschließen. Ebenso könnte die Tatsache, dass sich der Vater der beiden Protagonistinnen im Film von seinen Vaterpflichten davonstiehlt ein Verweis auf von Triers Enttäuschung darstellen, die er wohl empfunden hat, als er von seiner Mutter vor ihrem Tod erfuhr, dass sein Vater nicht sein biologischer Vater war. [20]

Auch die Tatsache, dass von Trier MELANCHOLIA zu einem semibiographischen Film machte und dabei eine Frau für die Verkörperung seiner selbst wählte, widerspricht jedem Vorwurf der Frauenfeindlichkeit. Warum der Sohn einer Feministin Frauen ein so großes Interesse entgegenbringt und Männer häufig zu Randfiguren degradiert, ist dagegen eine interessante Frage.

4. MELANCHOLIE UND DEPRESSION

Da Lars von Trier offen darüber spricht, selbst unter Depressionen gelitten zu haben beziehungsweise vermutlich noch immer darunter zu leiden, ist MELANCHOLIA, wie bereits angedeutet, auch als persönliche Aufarbeitung der Krankheit zu verstehen. Kirsten Dunst, die ebenfalls angab, unter Depressionen zu leiden, soll er vor Beginn der Dreharbeiten gewarnt haben, sie würde nicht nur Justine, sondern auch ihn selbst spielen. Gemeinsam studierten Lars von Trier und Kirsten Dunst Fotos, die sie in einer depressiven Phase von sich geschossen hatte und versuchten auf diese Weise, ein Höchstmaß an Authentizität zu erreichen. [21]

Aus heutiger Sicht ist die Melancholie, im Gegensatz zur Depression, kein Krankheitsbild, keine pathologische Bezeichnung, sie ist vielmehr eine Wesensart. Der Grat zwischen Melancholie und Depression ist jedoch schmal, Melancholie ist somit eine Wesensart, die eine Veranlagung zur Depression darstellen kann. Lars von Trier bezeichnet sich selbst als melancholischen Menschen. [22] Vielleicht erscheint sein Name deshalb an so prominenter Stelle, und vor allem in direkter Verbindung mit dem Begriff Melancholia, weil er diese Eigenschaft, die mitunter mit einem gewissen Maß an Egozentrik einhergeht, unterstreichen möchte. Auf begrifflicher Ebene hat sich die Bedeutung von Melancholie im Laufe der Zeit stark gewandelt. Erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts bedienten sich Medizin und Psychologie immer weniger des Begriffes Melancholie und ersetzten ihn stattdessen durch den der Depression. Lars von Trier verwendete den Begriff daher vermutlich ganz bewusst in diesem doppelten Sinn aus Krankheit und Disposition. Obwohl die Melancholie in der Vergangenheit häufig synonym zum modernen Begriff der Depression verwendet wurde, galt sie doch auch aus historischer Sicht als eine Wesensart des Menschen. Einer gängigen Lesart gilt die Melancholie gar als Voraussetzung für Genialität. [23] ”I know things, Claire“, sagt Justine in einer der Schlüsselszenen des Films und spielt damit auf ihre eigene geistige Sonderstellung an. Lars von Triers Gegenüberstellung der Melancholie und seiner eigenen Person sind folglich ebenso unter diesem Gesichtspunkt interessant.

Das Herannahen des Planeten Melancholia ist auf zwei Ebenen zu betrachten. Zuerst einmal ist es ein kosmisches Ereignis, das es dem Filmemacher erlaubt, seine Figuren, vor allem die Figur von Claire, mit Hoffnungslosigkeit und mit Angst vor Verlust und Tod zu konfrontieren. Auf einer anderen Ebene ist Melancholia ein Symbol der Depression, eine Metapher für den Gemütszustand Justines. Die Zweiteilung des Films erklärt sich wohl unter anderem aus diesem Gegensatz.

Das zweite Kapitel des Films beginnt mit drastischen Darstellungen der Depression Justines. Sie ist nicht länger fähig, alleine zu leben. Sie ist unfähig zu baden, das Essen schmeckt ihr nicht mehr. Mit der nahenden Katastrophe, der Ankunft des Planeten Melancholia, scheint sich ihr Zustand zu verbessern. Einige Aspekte des Films legen nahe, dass sich Melancholia nicht der Erde nähert, er nähert sich Justine. Unter anderem erfahren wir, sie habe das Herannahen des Planeten schon erahnt, als dies eigentlich noch nicht möglich gewesen war. Begreift man den Film als Spiegelung von Justines Innenleben, so ist die Ankunft Melancholias möglicherweise nicht als das absolute Ereignis, das Ende der Welt, zu begreifen. Sie bedeutet Justines totale Befreiung von der Depression, sie bedeutet Justines Freitod.

Der Film legt den Schluss nahe, Justine leide an einer bipolaren Störung. Zu Beginn des ersten Kapitels ist sie überschwänglich, sie scheint glücklich zu sein. Sie befindet sich in der Phase der Manie. Das ändert sich im Verlauf des Films, wenn sie zunehmend von der Depression vereinnahmt wird. Auf der Symbolebene ist dies sehr schön verbildlicht: Wir erfahren später im Film, Melancholia sei erst spät entdeckt worden, weil er sich hinter der Sonne versteckt hatte. Die Sonne wird zum Symbol der Manie, der sich nähernde und somit größer werdende Planet Melancholia zum Symbol der Depression. Schon im Intro wohnen wir einer Sequenz bei, in der Melancholia die Sonne förmlich schluckt. Hierdurch wird außerdem vorweggenommen, dass die scheinbare Besserung des Gesundheitszustandes von Justine keineswegs eine Heilung der Krankheit bedeutet.

Es finden sich noch weitere Metaphern im Film: Beispielsweise reiten Justine und Claire wiederholt gemeinsam aus. In einer Szene erreichen sie dabei eine Brücke, Justine ist nicht fähig diese Brücke zu überqueren. Das Pferd scheut und lässt sich auch unter Peitschenhieben nicht dazu bewegen, weiterzureiten. Am Ende des Films, wenn die Katastrophe herannaht, wird auch Claire nicht mehr fähig sein, diese Brücke zu überqueren. Im Angesicht des Todes erlebt Claire eine ähnliche Hilflosigkeit und Isolation, wie Justine sie in ihrer Krankheit erlebt hatte. Sieht man die Brücke dagegen als Symbol für den Übergang vom Diesseits in das Jenseits, dann symbolisiert Claires Unfähigkeit, sie zu passieren, ihre Unfähigkeit den nahenden Tod zu akzeptieren. Wäre es Justine am Ende des Films also möglich, die Brücke zu überqueren?

László F. Földényi behandelt in seinem Text „Der frühe Tod der Romantiker“ [24] die starke Verknüpfung von Romantik und Melancholie, die Lars von Trier im Zusammenhang mit Wagners romantischer Ouvertüre zu TRISTAN UND ISOLDE andeutete. Er beschreibt darin unter anderem, wie das Erkennen und Akzeptieren der eigenen verhängnisvollen Situation die „freiwillige Aufsichnahme des Todes und damit einhergehend das freie Ausleben der Melancholie zur Folge“ [25] hat. Gleiches beobachten wir im Verlaufe des zweiten Kapitels von MELANCHOLIA. Justines Akzeptanz der Melancholie wird unter anderem in dem Moment deutlich, als sie sich nackt im Lichte des Planeten Melancholia badet. Die Szene scheint außerdem ein Motiv der Romantik aufzugreifen: die Verbundenheit mit der Natur.

Über den gesellschaftlichen Umgang mit dem Thema Depression wird dieser Tage viel debattiert. In der Form, in der MELANCHOLIA dieses Thema behandelt, lässt sich eine weitere Parallele zu Vinterbergs DAS FEST ziehen: Während der innere Kreis der Familie die Dramatik der Situation zumindest in Ansätzen erkennt, sie aber nicht wahrhaben möchte, verstummen die anderen Gäste nur immer wieder schockiert, wenn sie allzu direkt mit der Situation konfrontiert werden. Es fällt ihnen allerdings nicht schwer, ihre gute Laune wiederzufinden. Sie feiern weiter, als ob nichts geschehen sei. Wenn Justine auf einer Empore steht, den Brautstrauß in ihrer Hand, unfähig ihn hinunterzuwerfen, müsste eigentlich jedem klar werden, dass hier etwas nicht stimmt. Wenn Claire ihr diese Aufgabe schließlich abnimmt, hören wir dennoch Applaus und schauen in viele lachende Gesichter. Die sich in den beiden Filmen abspielenden Familiendramen betreffen die Themen Kindesmissbrauch und Depression. Sie haben nichts gemein, bis auf die Tatsache, dass beide Themen in unserer Gesellschaft häufig tabuisiert und totgeschwiegen wurden und werden. Vielleicht lachen diese Menschen bei der Hochzeit nicht, weil sie die Dramatik der Situation nicht sehen können, sondern weil sie sie nicht sehen wollen.

5. SCHLUSS

Obwohl ich die Reaktion der Festivalleitung als wenig souverän erachte, lässt sich über Sinn und Unsinn des Ausschlusses Lars von Triers von den Filmfestspielen in Cannes streiten. Es ist allerdings positiv zu bewerten, dass die Leitung das hervorragende Werk des Regisseurs dennoch zu würdigen wusste und wenigstens genug Fingerspitzengefühl besaß, den Film von den Provokationen seines Urhebers zu trennen.

Lars von Triers MELANCHOLIA ist mehr als nur ein sehenswerter Film, er gerät zu einer persönlichen Aufarbeitung des Themas Depression, ist dabei voller Subtexte und lädt zu einer umfangreichen Interpretation ein.

Neben den Inhalten, die vor allem die Themen Melancholie und Depression betreffen und mehrfach Verweise auf die Person Lars von Trier zulassen, stechen vor allem Gemeinsamkeiten zu Thomas Vinterbergs DAS FEST ins Auge. Dennoch erinnern formal nur noch wenige Aspekte, vor allem jedoch die Kameraarbeit, an das DOGMA 95.

Lars von Trier schuf mit MELANCHOLIA, wie er selbst sagte, „einen schönen Film über das Ende der Welt“ [26]. „Dass diese Tatsache die niederschmetternde Thematik in keinster Weise untergräbt, ist ein großer Verdienst des Regisseurs.“ [27]

von Yannick

[1] von Trier, Lars: Melancholia, Dänemark / Schweden / Frankreich / Deutschland 2011

[2] Vinterberg: Thomas: Das Fest, Dänemark 1998.

[3] von Trier, Lars / Vinterberg, Thomas: Dogme 95, Dänemark 1995.

[4] von Trier, Lars: Melancholia, Dänemark / Schweden / Frankreich / Deutschland 2011, Blu-ray Disc, Concorde Home Entertainment 2012.

[5] Hillcoat, John: The Road, USA 2009.

[6] Tarr, Béla: Das Turiner Pferd, Ungarn 2011.

[7] Tarkovskij, Andrej: Opfer, Schweden 1986.

[8] Koebner, Thomas: Dramaturgie, in: Koebner Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films, 3. Auflage, ,0Stuttgart 2011, S. 157-162.

[9] Ebd., S. 158.

[10] Busche, Andreas: Sieht nicht gut aus, 05.10.2011, http://www.freitag.de/autoren/der-freitag/sieht-nicht-gut-aus. Abgerufen am 30.01.2013.

[11] Bruegel, Pieter: Die Jäger im Schnee, 1565.

[12] Tarkovskij, Andrej: Solaris, Sowjetunion 1972.

[13] Tarkovskij, Andrej: Nostalghia, Sowjetunion / Italien 1983.

[14] von Trier, Lars: Antichrist, Dänemark / Deutschland / Frankreich / Schweden / Italien / Polen 2009.

[15] Schmidt, Thomas E.: Der Planet ohne Trost. Freut euch, denn die Welt ist nicht zu retten. Lars von Triers “Melancholia”, 29.09.2011, http://www.zeit.de/2011/40/Kino-Melancholia. Abgerufen am 31.01.2013.

[16] von Trier, Lars: Melancholia, Dänemark / Schweden / Frankreich / Deutschland 2011, Blu-ray Disc, Concorde Home Entertainment 2012.

[17] von Trier, Lars: Dancer in the Dark, Dänemark / Deutschland / Niederlande / USA / Großbritannien / Schweden / Island / Frankreich / Finnland / Norwegen 2000.

[18] von Trier, Lars: Dogville, Dänemark / Schweden / Frankreich / Norwegen / Niederlande / Finnland 2003.

[19] Bachmann, Stefan: Lars von Trier: „Der Mensch ist ein krankes Tier“, 19.10.2003, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/interview-lars-von-trier-der-mensch-ist-ein-krankes-tier-1127955.html. Abgerufen am 22.02.2013

[20] s. V. Lars von Trier, in: Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier. Abgerufen am 22.02.2013.

[21] Beddies, Peter: “Meine Depressionen sind immer noch akut”, 04.10.2011, http://www.welt.de/kultur/kino/article13640304/Meine-Depressionen-sind-immer-noch-akut.html. Abgerufen am 31.01.2013.

[22] von Trier, Lars: Melancholia, Dänemark / Schweden / Frankreich / Deutschland 2011, Blu-ray Disc, Concorde Home Entertainment 2012.

[23] Walther, Lutz.: s. V. Einleitung, in: Walter, Lutz (Hg.): Melancholie, Leipzig 1999, S. 11-28.

[24] Földényi, László F.: Der frühe Tod der Romantiker, in: Walter, Lutz (Hg.): Melancholie, Leipzig 1999, S. 143-163.

[25] Ebd., S.146.

[26] Demmerle, Denis: Lars von Trier Melancholia, 06.10.2011, http://kunstundfilm.de/2011/10/melancholia-lars-von-trier-kirsten-dunst-cannes. Abgerufen am 22.02.2013.

[27] Kozmus, Yannick: Melancholia, 16.12.2011, http://freres-lumiere.tumblr.com/post/14312905079/melancholia. Abgerufen am 03.02.2013.

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Der Weltuntergang ist erst einmal abgewendet, ein neues (Film-)Jahr steht bevor. Auch dieses Jahr versuche ich mich wieder an der schier bodenlosen Aufgabe, die vielversprechendsten Neuerscheinungen des Jahres vorzustellen. Natürlich handelt es sich wieder, bis auf wenige Ausnahmen, um eine recht hollywoodzentrierte Liste. Die US-amerikanische Filmindustrie ist schlicht berechenbarer und durchsichtiger als die anderer Länder. Die genannten Starttermine beruhen auf Daten der IMDb und sind allesamt mit Vorsicht zu genießen. Letztes Jahr habe ich an gleicher Stelle das Erscheinen einiger Hochkaräter angekündigt, die noch heute auf sich warten lassen. Da sich die meisten dieser Filme auch heute noch weit oben auf meiner Merkliste befinden, nenne ich sie noch einmal in aller Kürze und versehe sie mit einem Link zur Merkliste des Jahres 2012:

Gangster Squad ➔ (Ruben Fleischer, Kinostart: 24.01.2013)

Lincoln ➔ (Steven Spielberg, Kinostart: 24.01.2013)

The Grandmaster ➔ (Wong Kar-wai, Eröffnungsfilm der Berlinale: 07.-17.02.2013, Kinostart: 27.06.2013)

The Master ➔ (Paul Thomas Anderson, Kinostart: 21.02.2013)

Lawless ➔ (John Hillcoat, DVD-Start: 22.03.2013, der Film wird es scheinbar nie in unsere Kinos schaffen)

Stoker ➔ (Park Chan-wook, Kinostart: 09.05.2013)

Gravity ➔ (Alfonso Cuarón, Kinostart in den USA: 18.10.2013).

Nun aber endlich zu den Filmen, deren Veröffentlichung ich nicht schon im letzten Jahr versprochen hatte:

Django Unchained

Viel wurde schon über ihn geschrieben, aber natürlich führt kein Weg an Quentin Tarantinos neuestem Streich vorbei. „Django Unchained“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) erschien schon am vergangenen Donnerstag, also am 17.01.2013. Ich konnte nicht warten und saß bereits am Vorabend in einer Preview. Natürlich bin ich mit riesigen Erwartungen in den Film gegangen, die zumindest nicht enttäuscht wurden. Zwar hat mich der Film über seine vollen zweidreiviertel Stunden Laufzeit gut unterhalten, es hätte ihm dennoch gut getan, wenn er ein wenig kürzer gewesen wäre. Gerade die letzte halbe Stunde hätte ich, aus Gründen, die ich jetzt nicht nennen kann, um einiges gekürzt. Trotzdem empfehle ich jedem, sich diesen tollen Film nicht entgehen zu lassen: Christoph Waltz und Leonardo DiCaprio sind einfach fantastisch! Die Dialoge à la Tarantino machen wie üblich einen Riesenspaß und auch optisch ist der Film eine Wucht. In diesem Sinne: Auf auf ins Kino! =)

The Last Stand

„The Last Stand“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) ist ein Film auf den ich irgendwie sehr gespannt warte, obwohl ich mir nicht allzu viel von ihm verspreche. Immerhin stellt er das Hollywooddebut des südkoreanischen Regieasses ➔ Kim Jee-woon dar, der bisher mit Filmen wie ➔ „I Saw the Devil“ und ➔ „A Bittersweet Life“ zu überzeugen wusste. Ob ein US-amerikanischer Actionfilm mit Arnold Schwarzenegger in der Hauptrolle allerdings annähernd an die Qualität der genannten Filme heranreichen kann, bleibt wohl abzuwarten. Jedenfalls erscheint der Film bereits am 31.01.2013.

Die Jagd (Jagden)

Thomas Vinterbergs neuer Film „Die Jagd“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) sorgte bei den letztjährigen Filmfestspielen von Cannes für Furore. Der Film handelt von einem Mann, dem, vermutlich zu Unrecht (näheres möchte ich weder mir noch euch spoilern ;) ), der sexuelle Missbrauch eines Kindes vorgeworfen wird und der forthin den Anfeindungen seiner Nachbarn ausgesetzt ist. Die Hauptrolle brachte Mads Mikkelsen den Darstellerpreis in Cannes ein. Der Trailer sieht stark aus und weckt Hoffnungen, dass Vinterberg an die Qualität seines Filmdebuts „Das Fest“ anknüpfen kann. „Die Jagd“ erscheint hierzulande am 28.03.2013.

Star Trek Into Darkness

Der 16.05.2013 dürfte wieder ein Fest für jeden Science-Fiction-Fan werden. Im Jahr 2009 hatte sich J. J. Abrams’ Modernisierung der Geschichte um Captain Kirk und die Enterprise als richtig starker Unterhaltungsfilm entpuppt. ➔ Benedict Cumberbatch wird in „Star Trek Into Darkness“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) in die Rolle des Bösewichts schlüpfen und stellt sicher eine Bereicherung der ohnehin starken Besetzung dar. Im Vorgänger blieb Eric Banas Bösewicht Nero leider recht blass Wenn es gelingt, diese Schwäche auszugleichen, schickt sich „Star Trek Into Darkness“ an, seinen wunderbaren Vorgänger noch zu überbieten.

To the Wonder

Schon wieder ein neuer Film von Terrence Malick? Noch nicht einmal zwei Jahre ist es her, da brachte der Regisseur, der sich zuvor fast 40 Jahre Zeit nahm, um fünf Filme zu drehen, den großartigen „The Tree of Life“ in unsere Kinos. Am 30.05.2013 ist es schon wieder so weit. Das Liebesdrama „To the Wonder“ handelt von einem Mann (Ben Affleck) und seiner Liebe zu zwei Frauen, seiner Ehefrau (Olga Kurylenko) und zu einer alten Jugendliebe (Rachel McAdams). Mit von der Partie ist außerdem Javier Bardem, dessen Schauspielkunst jedes Mal aufs Neue ein Erlebnis ist. Der Trailer zu „To the Wonder“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) deutet bereits an, dass der Film der optischen Perfektion ähnlich nahe kommen könnte wie Malicks letzter Film.

Natürlich war das noch längst nicht alles. Die Monate Januar bis Mai haben noch einiges mehr zu bieten, wie die nachfolgende Liste zeigt. Klickt einfach auf den Filmtitel und ihr landet direkt beim Trailer! =)

Silver Linings ➔ (David O. Russell, Kinostart: 03.01.2013)

Der Geschmack von Rost und Knochen ➔ (Jacques Audiard, Kinostart: 10.01.2013)

Zero Dark Thirty ➔ (Kathryn Bigelow, Kinostart: 31.01.2013)

The Impossible ➔ (Juan Antonio Bayona, Kinostart: 31.01.2013)

Les Misérables ➔ (Tom Hooper, Kinostart: 21.02.2013)

Hyde Park am Hudson ➔ (Roger Michell, Kinostart: 28.02.2013)

Die fantastische Welt von Oz ➔ (Sam Raimi, Kinostart: 07.03.2013)

¡NO! ➔ (Pablo Larraín, Kinostart: 07.03.2013)

Hitchcock ➔ (Sacha Gervasi, Kinostart: 14.03.2013)

Oblivion ➔ (Joseph Kosinski, Kinostart: 11.04.2013)

Side Effects ➔ (Steven Soderbergh, Kinostart: 25.04.2013)

Iron Man 3 ➔ (Shane Black, Kinostart: 01.05.2013)

Passion ➔ (Brian de Palma, Kinostart: 02.05.2013)

Der große Gatsby ➔ (Baz Luhrmann, Kinostart: 16.05.2013)

Das wars nun fürs Erste. Ich darf versprechen, dass das Jahr noch sehr viel mehr zu bieten hat, mit dabei sind unter anderem Filme von Michel Gondry, Lars von Trier, Danny Boyle, Nicolas Winding Refn, Steve McQueen… und, und, und! Wers nicht erwarten kann, der findet die vollständige Liste für das Jahr auch bei Moviepilot: ➔ Was wir vom Kinojahr 2013 erwarten dürfen! Bis zum nächsten Mal!

von Yannick

Mark Frechette

Mark Frechette führte ein Leben wie aus einem Film. Der unbekannte Laiendarsteller soll 1968 bei einem Wutanfall auf offener Straße entdeckt worden sein. Man lud ihn zum Casting ein und machte ihn zum Hauptdarsteller in Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni's erster US-amerikanischer Produktion. Seine Gage ließ der Schauspieler einer religiös-politischen Kommune des Musikers Mel Lyman zukommen. Drei Jahre nach seinem Engagement in Zabriskie Point versuchte sich Frechette an einem Banküberfall. Die Aktion, mit der er ein politisches Zeichen setzen wollte, schlug fehl. Er beschrieb den Überfall später wie folgt: “We just reached the point where all that the three of us really wanted to do was hold up a bank. It would be like a direct attack on everything that is choking this country to death.” Ein Freund Frechette’s starb bei dem Überfall, er selbst sollte für 15 Jahre inhaftiert werden und versank in Depressionen. Nach nur zwei Jahren Haft wurde die Leiche des damals 27-jährigen Schauspielers im Trainingsraum gefunden. Das Gewicht einer Langhantel hatte ihn erstickt.

von Yannick

Bewertung:  8 / 10

Die beiden Kleinkriminellen Frankie (Scott McNairy) und Russell (Ben Mendelsohn) überfallen gemeinsam eine illegale Pokerrunde. Der Überfall gelingt, doch einer der Beiden prahlt an falscher Stelle mit dem gelungenen Coup. Sie geraten ins Visier einer Gangstergruppierung, die den Auftragskiller Jackie (Brad Pitt) auf sie ansetzt.

Andrew Dominik’s „Killing Them Softly“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) ist ein dialoglastiger Film. Wer sich auf einen Actionfilm freut, wird enttäuscht werden. Hier gibt es keine Autoverfolgungsjagden, kaum Schießereien, keine Hektik. Der Film lässt sich Zeit. Dabei geht es in einigen Dialogen vielleicht sogar etwas zu gemächlich zu, sodass mir die 97 Minuten Laufzeit nicht allzu kurz vorkommen. Grundsätzlich wusste ich die Ruhe des Films jedoch zu schätzen, zumal er einige Male eine ungeheure Spannung aufbaut. Gerade der, ebenfalls untypisch ruhig inszenierte, Überfall ist überaus nervenaufreibend. Der wunderbare Soundtrack (u. a. Johnny Cash, The Velvet Underground, Nico) unterstreicht die ruhige Erzählweise und sorgt für viele (grausig-)schöne Momente.

„Killing Them Softly“ beeindruckt ein ums andere Mal durch seine virtuose Inszenierung. Besonders hervorzuheben ist die Szene, in der Russell Frankie unter Drogen erzählt, dass sich ein Auftragskiller an ihre Fersen geheftet hat. Dabei gefällt in erster Linie die großartig geratene Verbildlichung des Drogenrausches. Auch einige der Gewaltszenen sind handwerkliche Glanzstücke.

Ein wiederkehrendes Motiv sind die Begegnungen von Jackie und dem namenlosen Sprachrohr eines nicht näher definierten Unternehmens (Richard Jenkins). Sie tauschen sich aus, sorgen dafür, dass der Zuschauer dem Film ohne Schwierigkeiten folgen kann und sind, wenn sie sich kopfschüttelnd über die Naivität ihrer Zielpersonen wundern, verantwortlich für einige heitere Augenblicke.

Der Film schlägt auch gesellschaftskritische Töne an. Er spielt im Jahr 2008, zu Zeiten des Wahlkampfes zwischen Barack Obama und John McCain. Immer wieder wird durch Audioausschnitte aus Reden von Bush und Obama und verschiedenen Nachrichtensendungen auf die Weltwirtschaftskrise angespielt. Ernüchtert zieht Jackie am Ende des Films ein wütendes Fazit: Amerika ist kein Land, es ist ein Geschäft!

Wurden hier die Strukturen der Mafia mit denen der Banken gleichgesetzt? Ist der Film eine Metapher für die Krise? Die Krisensituation, die durch die beiden Kleinkriminellen ausgelöst wurde, hätte verhindert werden können, wenn man bereits früher Maßnahmen ergriffen hätte. Nun zwingt sie die zaudernde Unternehmensführung zum Handeln. Dabei stehen ihr Experten zur Seite. Es werden Scheinaktionen durchgeführt, durch die das gemeine Volk beruhigt werden soll. Am Ende rollen einige Köpfe, das System bleibt bestehen und wird nicht grundsätzlich in Frage gestellt.

Neben all seinen Vorzügen ist „Killing Them Softly“ vor allem eines: toll besetzt! Darstellern wie James Gandolfini oder Ray Liotta zuzuschauen, ist sicher für jeden, der die Beiden in „Sopranos“ bzw. „GoodFellas“ bewundern durfte, ein Riesenspaß. Dazu gesellen sich dann unbekanntere Schauspieler wie Scoot McNairy, sowie Darstellerriesen wie Brad Pitt und runden das starke Gesamtbild ab.

„Killing Them Softly“ ist mehr als die bloße Neuinterpretation bekannter Motive und stellt einen erfrischenden Beitrag zum Genre Gangsterfilm dar. Getragen wird er dennoch weniger durch eine herausragende Geschichte, als vielmehr durch seine starke Inszenierung und die Umsetzung durch die wunderbaren Darsteller.

von Yannick

Bewertung:  9 / 10

„So endet es immer: ein wenig Magie, ein wenig Rauch, etwas schwebt in der Luft. Doch es funktioniert nicht ohne die richtigen Zutaten: ein kleines Lächeln, ein Mann, eine schöne Frau und die Liebe. [...] Alles ist Film. Alles ist konstruiert. Und dennoch tut es weh!“

Christoffer Boe's Erstlingswerk „Reconstruction“ (➔ Wiki, ➔ IMDb, ➔ Moviepilot) erzeugt sehr schnell ein Gefühl, wie es nur wenige Filme zu erzeugen vermögen. Das Gefühl, an etwas Großem teilzuhaben. Ein Gefühl, das einen während des Films nicht mehr verlässt und das auch nach Ende des Films noch einige Zeit nachhallt.

Zu diesem Eindruck gesellt sich eine angenehme Schwere, ein Gefühl von Melancholie. Der wunderbare Soundtrack aus Klassik und Jazz unterstreicht diese Atmosphäre, ebenso wie die schön gefilmten Bilder. Er wird dezent eingesetzt, oft genug wird ganz auf Musik verzichtet.

Nikolaj Lie Kaas spielt Alex, einen jungen Mann, der zufällig der Schwedin Aimee (Maria Bonnevie) begegnet und sich Hals über Kopf in sie verliebt. Er lässt seine Freundin für sie stehen und folgt ihr bis in eine Bar. Die Beiden kommen ins Gespräch und schlafen miteinander. Als Alex am nächsten Tag das Hotel von Aimee und ihrem Mann, einem Schriftsteller, der sich gerade auf Werbetour für sein neuestes Buch befindet, verlässt und nachhause zurückkehren möchte, ist seine Wohnung verschwunden. Seine Freundin, seine Familie, sie erkennen ihn nicht mehr.

Das Schauspielerensemble liefert geschlossen starke Leistungen ab. Besonders hervorzuheben ist jedoch Maria Bonnevie, die in einer Doppelrolle sowohl Aimee, als auch Simone, Alex' Freundin, darstellt und ihre Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellt. Die optische Ähnlichkeit der beiden Frauen ist zwar nicht zu übersehen, sie sind in ihrer Art, in ihrem Charakter jedoch so unterschiedlich, dass man kaum darauf kommen würde, ein und dieselbe Schauspielerin zu beobachten.

Die ruhige Stimme eines Erzählers führt den Zuschauer durch den Film. Es ist nicht die Stimme des Protagonisten. Es ist die Stimme von Aimee's betrogenem Ehemann (Krister Henriksson). Beschreibt das Buch, an dem der Autor schreibt, ebenjene Geschichte, an der der Zuschauer gerade teilnimmt?

Der fragmentarische Erzählstil macht es dem Zuschauer schwer, der Handlung des Films zu folgen. Vieles bleibt im Dunkeln. Nicht umsonst wählt Christoffer Boe zu Beginn und am Ende von „Reconstruction“ das Bild eines Magiers, der eine Zigarette zwischen seinen Händen schweben lässt. Das Geheimnis wurde nicht durchschaut, und doch hat einen der Zauber des Films über seine volle Laufzeit in seinem Bann gehalten.

Wenn der Abspann beginnt und Cole Porter's „Night and Day“ erklingt, hält der Film seinen Zuschauer noch fest im Griff: „Alles ist Film. Alles ist konstruiert. Und dennoch tut es weh!“

von Yannick