#wywiad

Ale aktualnie nie pracuję w zawodzie.

/MePrzemko/ @pio73

Olivier Père: Dzień dobry, Alice Rohrwacher. Skąd bierze się u pani głębokie poczucie mistycyzmu i duchowości, które jest widoczne w pani filmach?

Alice Rohrwacher: Proste pytanie! Myślę, że wynika to z tego, że dorastałam w odległym, odizolowanym miejscu, ale jednocześnie docierały do mnie bodźce ze świata zewnętrznego, bo mój dom rodzinny był bardzo otwarty, pełen ludzi. To dało mi podwójne spojrzenie. Z jednej strony byłam bardzo zakorzeniona w tym miejscu, a z drugiej – miałam zmienny punkt widzenia. Nie umiem dokładnie na to odpowiedzieć. To pewne podejście do życia. Ciągłe szukanie duszy, ale wewnątrz ciała. Poszukiwanie ich zjednoczonych, a nie oddzielonych. Na pewno istotne było to, że dorastałam w bliskości natury, byłam świadkiem naturalnych zjawisk – tuż przy mnie. Mieszkałam w bardzo żywym miejscu. Wszystkie miejsca są żywe, ale tam życie było bardzo wyraziste. To na pewno wpłynęło na moje filmy. Ale możliwe, że po prostu rodzimy się z tym. Z podwójnym spojrzeniem na świat.

[...]

OE: Można odnieść wrażenie, że fabularne filmy są bardziej realistyczne niż dokument. Tak, jakby potrzebowała pani fikcji, by opowiadać o życiu, o rzeczywistości.

AR: Nie jest to moje ogólne przekonanie. Ale gdybym miała opowiedzieć o swoim życiu, wpuścić ekipę filmową do mojego prywatnego życia, żeby je filmowała, miałabym wiele obaw. W sposób nieuświadomiony wybierałabym ciągle, co mogę przekazać, a czego nie. Nawet gdy staramy się być autentyczni, zawsze reżyserujemy. Ale gdy gramy kogoś innego, wcielamy się w inną postać, nie mamy nic do ukrycia. Możemy pokazać wszystkie aspekty życia, bo to życie kogoś innego. Myślę, że kino i aktorzy dają właśnie taką możliwość: bycia kimś innym. Dają ją też publiczności. Pozwalają patrzeć spojrzeniem innej osoby, kontemplować życie spojrzeniem kogoś obcego. Myślę, że trzeba ciągle szukać wszelkich możliwych strategii, by nasze spojrzenie stało się obce, by oddalić się od tego, co przywykliśmy widzieć. Fabuła daje mi właśnie taką możliwość. Jednocześnie jestem fanką filmów dokumentalnych. Lubię brać w nich udział. Uwielbiam je oglądać. Wyrażę to przez pewną grę słów. Gdy widzimy przepiękny kwiat gdzieś w naturze, mówimy, że jest tak piękny, że aż zdaje się sztuczny. A gdy widzimy sztuczny kwiat, starannie stworzony przez jakiegoś twórcę, mówimy, że jest tak piękny, że zdaje się prawdziwy. Gdzieś w głębi jest punkt styczny dla obu tych światów. Na przykład w staranności, z jaką coś robimy.

OE: Inne pytanie też jest chyba związane z religią. Dlaczego stosuje pani symboliczne obrazy w swoich obrazach? Żeby dodać im życia?

AR: Myślę, że to napięcie wykracza poza religijność. Powiedziałabym, że to jest pierwotne...

OE: Mitogiczne... AR: Tak, bo pamiętajmy, że "religio" oznacza też "łączyć", gdy mówimy o wyznaniach. Ale u mnie chodzi raczej o swobodny impuls, z niczym niezwiązany. Życie w świecie, którego człowiek jest częścią. Nie jest postacią centralną, tylko częścią o wiele bardziej złożonego systemu, w którym spotykają się różne inne istnienia. Nieprzypadkowo w "Chimerze" postanowiłam opowiedzieć o złodziejach grobowców. Można to odczytywać na różnych poziomach. Można oglądać ten film z punktu widzenia archeologii, z punktu widzenia romantyzmu… Na różne sposoby. To jest związane z pana pytaniem, dlatego, że ten film opowiada o tym, jak ludzie zdecydowali, że pewne przedmioty są czymś więcej niż rzeczami. Te przedmioty przestają być niewidzialne. A przez dwa tysiące lat – mam na myśli obiekty archeologiczne – przez dwa tysiące lat te rzeczy, te wazy, czy posągi były tam do naszej dyspozycji, ale nikt ich nie zabrał, bo zawierały w sobie coś niewidzialnego, czego ludzie się obawiali, a każdym razie to szanowali. Gdy pojawią się złodzieje cmentarni, przedmioty stają się tylko przedmiotami. Waza jest wazą, można ją sprzedać. Wszystko można sprzedać. Być może moje podejście do sacrum jest bardziej archaiczne. Patrzę na czasy, które są jednocześnie przeszłe i przyszłe, w których to, co widzialne i to, co niewidzialne jest nierozłączne.

[...]

AR: Rodzice nigdy nie uczyli nas żadnej religii, ale zaszczepili w nas pewien pogląd, który nie wynikał z żadnego wyznania, z żadnej sekty ani nic takiego. Po prostu wiedzieliśmy, że świat nie składa się tylko z jednej warstwy, zewnętrznej warstwy, tylko z wielu warstw. Dostrzegaliśmy to w naszym życiu i akceptowaliśmy to.

OE: W pani filmach zawsze pokazuje pani grupy, rodziny lub wspólnoty będące na marginesie społeczeństwa. Dlaczego pani filmy zawsze rozgrywają się na marginesie?

AR: To prawda, czuję, że margines jest o mnie. Być może chodzi o wszelkiego typu marginesy. Margines między snem i obudzeniem, między skórą a powietrzem...

OE: Między życiem i śmiercią...

AR: Z pewnością. Między różnymi krajami… Mieszkam zresztą na marginesie. To znaczy na płaskowyżu Alfina, co oznacza "na krańcu". To właśnie na marginesie wszystko się zmienia. Wszystko jeszcze może się wydarzyć. To na marginesach możemy wzniecić rewolucję. W centrum wszystko jest nieruchome. Trudniej wyobrazić sobie tam zmianę. W centrum zmiana zachodzi wolniej. Na marginesie wszystko można obalić. [...]

OE: Jaki ma pani stosunek do cywilizacji etruskiej? Skąd wzięła się ta fascynacja?

AR: Zawsze miałam nadzieję, że mam pochodzenie etruskie ze strony mamy. Mój nos mógłby na to wskazywać. Chciałam nakręcić film o nosach. "La Chimera" zaczyna się od kwestii nosa. Etruskowie są naszymi bliskimi przodkami. Nie wiem niczego na pewno, ale dorastałam i mieszkam w świecie, w którym byli bardzo obecni. Gdziekolwiek nie pójdziemy, ziemia odsłania przed nami maleńkie fragmenty przedmiotów, które pozostawili po sobie. Stajnie, w których ludzie trzymają dziś zwierzęta były ich grobami. Albo kurniki, to wszystko było kiedyś przez nich zamieszkane. Zawsze myślałam o Etruskach. Pamiętam, że jako dziecko, gdy szłam ulicą, zastanawiałam się czasem: "Ciekawe, o czym myślała etruska dziewczynka, przechodząc tędy?". Frapowało mnie to. Fascynuje mnie w tej cywilizacji wszystko, co po niej zostało, o ile nie zniszczyli tego inni. W każdym razie z tego, co się zachowało, 90 procent przedmiotów nie była przeznaczona dla żywych. To niesamowite, gdy pomyślimy, jak trudno było stworzyć te rzeczy bez żadnych maszyn, bez nowoczesnych technik. Tworzyć piękno tylko po to, żeby je schować? Oczywiście te przedmioty miały towarzyszyć duszom zmarłych. Trudno nam to sobie wyobrazić. Żyjemy w czasach, w których nie sposób upiec ciasta bez pokazywania go w internecie. Zawsze robiło na mnie wielkie wrażenie, że istniała kultura, która wytworzyła tyle piękna po to, by chronić dusze zmarłych, a nie dla żywych. Myślę, że ważnym jest, jak mówi też święty Franciszek, żebyśmy uprawiali ogródek, ale mieli w nim miejsce na chwasty. Chodzi o to, żeby pozostawić jakąś przestrzeń niewidoczną, pracować nie tylko po to, żeby udowodnić swoją siłę, żeby się pokazać, ale też dla innych celów.

OE: "Lazzaro Felice" jest filmem o świętości, o dobru i o zmartwychwstaniu. Chciała pani poruszyć tematy katolickie, ale w sposób dość laicki.

AR: A nawet pogański.

OE: Tak.

AR: Kiedyś słyszałam, że po pierwszych pokazach filmu braci Lumière, na którym widać burzenie ściany, która poźniej na nowo powstaje, upada i się podnosi, upada i się podnosi, ukazał się artykuł w prasie zatytułowany: "Śmierci już nie ma, bo kino wynalazło sposób na zmartwychwstanie". To mnie zainspirowało do zrobienia filmu na temat zmartwychwstania. Ono jest zawarte w samej istocie kinematografii. Sama zresztą doświadczyłam zjawiska zmartwychwstania. Byłam jego świadkiem każdej wiosny, gdy rośliny, o których całkowicie zapomniałam, odradzały się. Zawsze jest taka możliwość. Co roku sobie obiecuję, że będę mieć piękny ogród. Ale zapominam o tym i nie dbam o niego. A jednak co roku dostaję właśnie taką możliwość. Ale czasem zapominam. To właśnie o tym jest "Lazzaro Felice". Opowiada o możliwości opiekowania się, czynienia dobra, którą zawsze mamy przed sobą. Ta szansa się odradza. Umiera i znowu ożywa. Zawsze możemy zdecydować, że będziemy dobrzy. Nie w tym sensie, w którym dobro jest zaprzeczeniem złego, chyba że rozumiemy "złego" w sensie etymologicznym po włosku, gdzie oznaczałoby to "schwytany", "uwięziony". A więc mówiąc "dobry", mam na myśli "wolny". Ten, kto może zadbać o innych, uwierzyć w innych. Chciałam zrobić film właśnie o tej możliwości, którą ma każdy z nas. To miał być też film, w którym nie możemy utożsamić się z główną postacią. Główny bohater jest jak obraz Giotta albo Piera della Francesca. Stoi przed nami, niczym ikona. Może zapaść nam w pamięć, może nas poruszyć, ale nie dlatego, że się z nim utożsamiamy, tylko dlatego, że jest przed nami. Bardzo mi na tym zależało, bo wiele filmów i programów rozrywkowych w telewizji opiera się właśnie na identyfikacji z bohaterem. Ale można zrobić coś więcej. Możemy się podekscytować, możemy zrozumieć, słuchać kogoś, kogo nie znamy. Nawet jeśli siłą rzeczy stawiamy siebie samych w centrum.

OE: Tu patrzymy na dzieło sztuki.

AR: Stajemy przed nim. Możemy zapomnieć o tej furtce, o wizji miłości, która wynika nie z tego, że jesteśmy bohaterem, ale że jesteśmy widzem.

OE: Dlaczego wybrała pani bajkowość czy baśniowość, by poruszyć tematy współczesne, ważne społecznie, takie jak niepewność zatrudnienia czy wyzysk?

AR: Bajka to destylat. Destylat egzystencji. Jak by to powiedzieć… Myślę o osobach w kryzysie bezdomności w Mediolanie, traktując je jak postaci z baśni. Jak w tej dziupli, do której dociera Lazzaro w Mediolanie, chcę im przywrócić pewną godność. Godność baśniową. Bo w bajkowym świecie ona jest. Dzięki niej nawet żebrak może zostać czarodziejem. A to jest bardzo ważne, bo wzbudza wątpliwość w każdym z nas. W innym wypadku, gdy konfrontujemy się z biedą w rzeczywistości, widzimy tylko biedę. W baśniach jest inaczej. To właśnie w biedzie kryją się czasem książęta i księżniczki, ale też tajemnice. Zawsze czułam, że to jest klucz przepełniony życiem: klucz baśniowy. Myślę, że to mi towarzyszy od zawsze. Ten rodzaj zaufania. Jak mówi Calvino, baśnie są rzeczywiste. To one są desylatem rzeczywistości. Pozwalają nam inaczej spojrzeć na rzeczywistość.

OE: Są takie słynne słowa Rosseliniego: "Wszystko już tu jest. Po co kombinować?". Czy kontynuuje pani ten rodzaj wiary w rzeczywistość, mimo elementów fantastycznych i onirycznych w pani filmach?

AR: Wierzę zarówno w rzeczywistość, jak i w wyobraźnię. Myślę, że w rzeczywistości można znaleźć inny wymiar i nie trzeba go szukać daleko. To nawiązuje do tytułu mojego pierwszego filmu, który zaczerpnęłam z książki Anny Marii Ortese. Sama książka nie ma związku z filmem. Ortese napisała esej, w którym opisuje swoją fantazję, którą miała jako dziecko: chciała polecieć na Księżyc. Albo na Marsa czy Wenus. Wyobrażała sobie, że podróżuje w przestworza, ale w pewnym momencie uświadomiła sobie, że Ziemia też jest w przestworzach. To był dla niej szok, bo pomyślała wtedy: "Ja już jestem na planecie. Nie muszę nigdzie lecieć, żeby znaleźć się na planecie". Zawsze chcemy złapać taki moment. Gdybyśmy nie szukali wszyscy raju gdzieś daleko, tylko poszukali go tutaj, żyłoby nam się lepiej.

OE: Wydaje mi się, że dla pani kino jest jak maszyna cofająca czas. W "Lazzaro Felice" zmiana czasowości, a może raczej przeskoki czasowe istnieją w pewnej ciągłości? W jaki sposób umieścić dwa różne czasy w jednej przestrzeni?

AR: Na tym polega magia kina.

OE: Pisanie filmów.

AR: To właśnie pisanie filmów pozwala nam… Jak to powiedzieć? Uwalnia nas od obesji fabuły. Możemy tworzyć żywe historie, które podróżują w czasie.

OE: Jak pracuje pani z aktorami zawodowymi i niezawodowymi? Można odnieść wrażenie, że woli pani pewien rodzaj dystansu w grze aktorskiej, nawet w pracy z amatorami.

AR: Dystansu?

OE: Tak.

AR: To prawda. Może chodzi o ironię.

OE: Żeby nie być zbyt blisko rzeczywistości.

AR: Tak. Przypomina to pracę linoskoczka. Trzymamy się na cienkiej linie, idziemy po niej, udajemy, że się posuwamy do przodu. Każdy z nas umie chodzić, lepiej lub gorzej. Wiele osób potrafi chodzić. To jedna z pierwszych rzeczy, jakich się uczymy jako dzieci. A co robi linoskoczek? On właśnie chodzi. Tyle, że robi to na linie. Patrzymy na niego z obawą, że zaraz spadnie. Wiem, że moje filmy też dają takie poczucie. Ludzie się boją, że zaraz wszystko się popsuje. Bo jest ten rodzaj niepokoju również u widza. To strach, że coś zaraz upadnie. Wynika to z gry aktorskiej. Nie jest ani za dobra, ani beznadziejna. Jest rodzajem poszukiwania i to celowy zabieg. Aktorzy są na scenie, ale zawsze jedną nogą gdzieś poza. Jakby byli oddaleni o 10 centymetrów od swoich postaci. Tylko tyle. To jest dystans, który dzieli baśń od rzeczywistości. To bardzo ważny dystans, bo nie pojawia się wtedy, gdy aktorzy cierpią tak jak postać, którą grają. Gdy aktorzy cierpią, cierpią jako istoty ludzkie, które są poruszone Innym. Nie cierpią jako ludzie, którzy za mocno utożsamili się z psychologią swojej postaci. Cieszą się i cierpią, ale w imię Innego, którego kochają. Tym Innym jest właśnie bohater. Ale nie są tożsami. Dla mnie jest to bardzo ważne. Bardzo szanuję aktorów, czy to zawodowych, czy amatorów. Szanuję też postaci.

OE: Jaki jest związek "La Chimery" z mitem Orfeusza i Eurydyki? To punkt wyjścia dla tego filmu?

AR: Nie powiedziałabym, że to jest punkt wyjścia. Punktem wyjścia filmu są złodzieje okradający grobowce i potrzeba, żeby opowiedzieć o tym momencie, o którym mówiliśmy przed chwilą. Chodzi o opowiedzenie w sposób oczarowany o momencie odczarowania. O tej chwili, w której rzeczy stają się tylko towarem, ludzie wchodzą do grobowców i sprzedają to, co tam znaleźli. Na początku chodziło głównie o to. Ale jest to też opowieść o tym, co nas łączy z niewidzialnym, nienamacalnym, choć ten związek niemal zaniknął. Dziś to, co nienamacalne służy tylko do straszenia ludzi. A tymczasem może nieść też miłość. Gdy budowałam postać Arthura, który jest dla mnie przewodnikiem po tym filmie, pomyślałam, że powinien być jakimś bohaterem z mitologii. To napięcie, które odczuwa, otwierając groby i wchodząc do innego świata, przypomina wieźć łączącą Orfeusza i Eurydykę. Pierwotnie zamierzaliśmy wyrazić to wprost w filmie. Potem stwierdziliśmy, że wystarczy zasugerować to poprzez "Orfeusza" Monteverdiego, który towarzyszy najważniejszym wyborom Arthura. To wspaniała opera opowiadająca ten mit. Mogliśmy też zasugerować to skojarzenie w napięciu, które odczuwa wobec swojej Eurydyki.

OE: "Lazzaro Felice" to film, który jest podróżą w czasie. Dzieli się mniej więcej na dwie równe części. "La Chimera" natomiast ma strukturę bardziej pionową. W tym filmie zestawia pani górę i dół, życie i śmierć, ziemię i niebo, ukazując porozumienie między tymi światami. Na jakim etapie powstała ta szczególna struktura filmu? To prawda, "La Chimera" ma bardzo pionową strukturę. Zupełnie inną, przypominającą osnowę tkaniny. Trochę jak arabeska naciągnięta na krosno. Na początku się gubimy. Potem stopniowo łączymy elementy, a na końcu uzyskujemy pełen obraz. Trudno było połączyć wszystkie te nici, bo było ich bardzo dużo. Relacja Arthura i Beniaminy, relacja Beniaminy z matką i Arthurem, relacja Flory i Italii, Italii i jej dzieci itd. Wiele nici. Miałam wrażenie, że w dłoniach trzymam mnóstwo nici, które prowadzą wcale nie do marionetek, tylko do wątków całej opowieści. Mogłam pociągnąć każdy z tych wątków. Kiedy myślę o "La Chimerze" wyobrażam sobie tkaninę. Tak, coś w tym duchu. Skąd wzięła się ta forma? Z moich poszukiwań i z potrzeby oddania moich wrażeń w trakcie tych poszukiwań. Zajęło mi to bardzo dużo czasu. Spotkałam się z wieloma złodziejami grobowców i archeologami. Przeczytałam mnóstwo książek i dzienników. Ale głównie rozmawiałam z ludźmi. Opowiadali, co im się przytrafiło, tak jakby były to historie unikatowe i niebywałe. A tymczasem były do siebie bardzo podobne. Musiałam jakoś oddać ten aspekty heroiczny. Masz wrażenie, że jesteś herosem, a tymczasem heroiczna opowieść rozpuszcza się we wspólnej mitologii. To próbowałam pokazać.

OE: W "La Chimerze" pojawia się słynna scena, którą znamy z "Rzymu" Felliniego, w której powietrze wdziera się do świątyni i zmazuje freski. Nie był to przypadkowy zabieg w pani filmie. Już wielbłąd w "Cudach" był hołdem dla Felliniego, podobnie jak program telewizyjny w jaskini. Już trochę o tym mówiliśmy, ale jaki jest pani stosunek do historii włoskiego kina i ciężaru tego dziedzictwa?

AR: Uwielbiam Felliniego, lubię też wielu innych włoskich reżyserów, jak Rossellini czy Pasolini. Bardzo żałuję, że nie nazywam się Rohrwacherini! Było coś niesamowitego w scenie, o której pan wspomniał, a którą wyobraził sobie Fellini. Pomyślałam sobie, że Fellini i ja mamy wspólnych znajomych.

OE: Złodziei cmentarnych.

AR: Właśnie! Musieliśmy się spotykać z tymi samymi ludźmi, bo złodzieje grobowców, z którymi rozmawiałam, mieli obsesję na punkcie znikających fresków. Widziałam tę scenę w cudownym "Rzymie" Felliniego. Ten tragiczny film o kresie człowieczeństwa jest według mnie rozpaczliwym aktem miłości. Ale nigdy nie wpadłabym na pomysł, żeby go zacytować. Ta historia o freskach po prostu bardzo prześladowała złodziei cmentarnych, więc do niej nawiązałam. Sądziłam, że jedynie przywołuję historię, którą mi opowiadali. Gdy wchodziłam do grobowca, a w tym wypadku, do świątyni, choć ta opowieść jest fikcyjna, ale może się zdarzyć, że powstanie pusta przestrzeń pod ziemią. Gdy powietrze dotrze po raz pierwszy do tych podziemi, uszkadza malowidła, które zaczynają blednąć. A jeśli są tam fragmenty tkanin, rozpadną się w pył. Złodzieje opowiadali mi, że w etruskich grobowcach są gwoździe, na których zawieszono talerze. Kiedy złodzieje tam wchodzą, talerze spadają. Tego typu historie. Stwierdziłam, że trudno, puszczę oko do widza. Wszyscy zobaczą aluzję do Felliniego, ale to dobrze, bo darzę go ogromnym uwielbieniem. A to był po prostu wynik opowieści od naszych...

OE: Z życia wziętych...

AR: Tak, od wspólnych znajomych. Choć może wynika to też z absolutnie fellinowskiej części mojego życia. Gdy mówię "fellinowski" mam na myśli… Ten przymiotnik "fellinowski"… Sama nie wiem. To brzmi trochę jak stereotyp na temat czegoś, co nie istnieje. Często kojarzy się Felliniego wyłącznie z figurą gawędziarza i z cyrkiem.

OE: I z oniryzmem... Ale to był reżyser realistyczny.

AR: Tak. Kiedy mówię o nawiązaniu do Felliniego, nie mam na myśli aspektów onirycznych, ale raczej poczucie surrealizmu…

OE: Jego obserwację świata.

AR: Myślę o sposobie, w jakie oddawał rozpacz rzeczywistości za pomocą obrazów, które pozornie są oniryczne, ale przypominają kwiaty wyrastające z ziemi.

OE: Dlaczego pani filmy rozgrywają się w latach 1980 i 1990, a niemal nigdy współcześnie? Bo wtedy nie było jeszcze telefonów komórkowych?

AR: Na cztery filmy, półtora filmu rozgrywa się obecnie.

OE: Tak.

AR: Ale kręcimy je teraz.

OE: W naszych czasach wydają się trochę...

AR: Stare. To prawda. Jak już mówiłam, lubię mówić o teraźniejszości, patrząc na nią z pewnego dystansu. Proszę o to aktorów, ale też scenografa i kostiumologa. Gdy tworzymy kostiumy czy też miejsca to są miejsca rzeczywiste, ale nie do końca. Trochę odklejone. Tworzy się maleński dystans w stosunku do rzeczywistości i to on pozwala nam mówić właśnie o niej. To się dzieje nawet wtedy, gdy film rozgrywa się tu i teraz. Mamy wrażenie, że gdzieś wyjechaliśmy i wróciliśmy z nowym spojrzeniem, spojrzeniem przybysza. Wszyscy powiniśmy mieć taki punkt widzenia. Musimy zrywać z punktem widzenia, do którego przywykliśmy. Kręcę filmy o dzisiejszych czasach, o latach 1990, o latach 1950, a nawet o latach 1940, jak w "Le Pupille". Ale zawsze traktuję czas w taki sam sposób. Tak, jakbym zaczynała od słów "Dawno, dawno temu…". Dawno, dawno temu była pewna baśń, którą chcę wam opowiedzieć. "Cuda" rozgrywają się w latach 1990, bo ma to związek z moim dojrzewaniem. No i chciałam użyć naszych ubrań! Film wiąże się z czasem, gdy byłam nastolatką, z pojawieniem się komercyjnej telewizji, która wkroczyła do domów i do rodzin. Z kolei akcja "La Chimera" dzieje się w latach 1980, bo to właśnie wtedy popyt na obiekty archeologiczne sięgał zenitu. Ten rynek cały czas istnieje, ale nie jest to tak prężna branża, jak w latach 1980. A dlaczego w latach 1980 cieszyło się to taką popularnością? Bo to był czas tryumfu materializmu. W latach 1960 i 1970 miał już miejsce boom ekonomiczny, ale ludzie mieli jeszcze dość prymitywną mentalność. Pralka jawiła im się jako coś magicznego. Lodówka była niczym cudowne objawienie. Dopiero od końca lat 1970 to się zaczęło zmieniać.

OE: Czy dlatego postanowiła pani nakręcić filmy na taśmach 35mm i 16 mm?

AR: Może dlatego, że sama jestem materialistką! Muszę zobaczyć taśmę, gdy kończymy kręcić. Muszę dotknąć tego, co zrobiliśmy w ciągu dnia. Zawsze kręciłam analogowe filmy. Na początku nie był to wybór. Po prostu robiło się filmy na analogowych taśmach. A później stopniowo stawało się to kwestią wyboru. Ktoś orzekł, że taśma jest nośnikiem nieefektywnym. Bo nie można jej całkowicie kontrolować. Może przez to, że mam rolnicze korzenie, przywykłam do tego, że nie wszystko można kontrolować. Możemy się starać, ale są pory roku i różne inne nieprzewidywalne okoliczności. Zawsze czułam, że taśma odpowiada mojemu podejściu do życia. Poza tym w "La Chimera", czyli filmie o archeologii trochę bawiliśmy się w archeologów kina, używając wszystkich formatów, dzięki którym kino mogło się rozwinąć.

OE: Ale przede wszystkim 16 i 35 mm.

AE: Super 16 i 35 mm, to prawda.

OE: OE: We wszystkich pani filmach za zdjęcia odpowiada Hélène Louvart. To było ważne spotkanie?

AR: Bardzo ważne. Na tyle ważne dla mojego życia, że robię wszystko, żeby móc z nią współpracować. Czasem nie jest to możliwe, więc jakieś krótkie fragmenty kręcę z innymi kierownikami zdjęć, bo nasze zobowiązania jakoś ze sobą kolidują. Ale dla mnie Hélène nie jest tylko kierowniczką zdjęć. Mamy relację niemal filozoficzną, razem poszukujemy. Dzięki temu, że przypadkiem spotkałam Hélène Louvart, podczas kręcenia pierwszego filmu, naprawdę zaczęłam wierzyć w przeznaczenie.

OE: Wszystkie pani filmy opowiadają o przetrwaniu i rozgrywają się w świecie postapokaliptycznym. Czy ma pani poczucie, że robi kino oporu? Na przykład decydując się na tryb produkcji, który jest zgodny z pani poglądami politycznymi i etycznymi?

AR: Oczywiście, to są filmy polityczne. Polityczne w etymologicznym znaczeniu tego słowa. Wszystkie opowiadają o "polis", czyli o wspólnocie. Poruszają kwestię wspólnotowego losu i pamięci, a nie indywidualnego losu i jednostkowej pamięci. Wszystkie moje filmy nawiązują do ważnych zmian zachodzących w społeczeństwie. Chociażby do dominacji podejśćia w stylu Berlusconiego, jak w "Corpo celeste". O tym, jak zaczęliśmy sprzedawać idee opowiadam w "Cudach". O pragnieniu wymazania i zniszczenia przeszłości mówię w "Lazzaro Felice", a o handlowaniu tym, co zostało nam z przeszłości w "La Chimera". To ważne przełomy, przynajmniej w mojej pamięci, dla osób żyjących w XX wieku. "Lazzaro Felice" opowiada o największej zmianie, jaka nastąpiła od tysięcy lat. Przeszliśmy od kultury wiejskiej do cywilizacji przedmieść...

OE: Przemysłu.

AR: Nawet nie przemysłu. Chodzi o porzucenie wiejskiej mentalności. Właściwie lubię mówić o mentalności niż kulturze. Wkroczyliśmy do współczesnego średniowiecza, w któym nie wiemy już, kto jest wrogiem. I to właśnie jest największa rewolucja, jaką przeszliśmy. W pewnym sensie człowiek na dobre i na złe, nawet przechodząc przez wielkie przemiany, zachowywał niezmiennie swoją mentalność przez tysiące lat. Dlatego to jest największy przełom. Nie mówię, że tego doświadczyłam, ale odczułam to. Ja i moje pokolenie byliśmy świadkami czegoś szczególnego. Czegoś bardzo ważnego. Nie braliśmy w tym udziału, bo zmiana nastąpiła przed naszym nadejściem. Ale zastanawiam się, co możemy zrobić jako pokolenie, nie tylko ja jako reżyserka. Myślę, że moje pokolenie musi jakoś opowiedzieć o tych przemianach, zanim zniknie po nich wszelki ślad.

OE: Ostatnie pytanie. Pani filmy zawsze poruszały kwestię obecnej tożsamości człowieka. Widzę w tym pewien element szczęścia i piękna, ale też smutku. Gdzie jest miejsce na nadzieję i na rozpacz w pani filmach, jeśli chodzi o przyszłość ludzkości?

AR: Powiedzmy, że...

OE: Bo można tam też dostrzec poczucie bezradności.

AR: Tak, jest w tym poczucie bezradności. Ale mam nadzieję, że znajdziemy tam też tajne wskazówki o możliwej innej przyszłości. Pokazuję pewien rodzaj dążenia. We Włoszech mówimy o tęsknocie, gdy widzimy, jak to wszystko mogłoby pięknie wyglądać, gdyby… To piękno nie istnieje w przeszłości. Ono jest możliwością.

OE: Dziś.

AR: Tak, dziś. Możemy stworzyć raj na Ziemi i to powinien być nasz wspólny cel. Ale niestety nie jest. A mimo to jest w nas ta tęsknota. Nigdy nie byłam na Księżycu, ale gdy oglądam zdjęcia Ziemi widzianej z Księżyca, jestem tak poruszona, że chce mi się płakać. Tak się czujemy patrząc na świat z zewnątrz. Dlatego myślę, że celem moich filmów jest opowiadanie historii, które pozwalają nam spojrzeć na nas z zewnątrz. Spojrzeć na nas samych z daleka. Bo kiedy tkwimy po uszy w bieżącej sytuacji, kiedy myślimy o walce z dramatami toczącymi ludzkość, jesteśmy tak bardzo skupieni tylko na tym, zamknięci, że nie możemy dostrzec szerszej perspektywy. Dzięki filmom mogę pokazać Ziemię z perspektywy Księżyca i być może wywołać zachwyt u tych, którzy nigdy nie uświadomili sobie, że żyją na planecie. Na ciele niebieskim.

OE: Dziękuję, Alice.

AR: Dziękuję.

Źródło: https://www.arte.tv/pl/videos/118152-046-A/rozmowa-z-alice-rohrwacher/

Przyszedł do mnie egzemplarz magazynu Kraków i Świat, a w nim wywiad z moją skromną osobą na temat wizji siebie i wizji na własny język poetycki. Jak to powiedziała Ewelina Adamik: opór klastrowych wierszy jest pozorny, i może, do czego zachęcam, będzie jeszcze mniejszy, gdy poznacie pomysły jakie stały za książką. Dziękuję panu Januszowi Paluchowi, zaskakuje mnie, że "Klaster" cały czas żyje, a na horyzoncie już "Czarne światło". 🌚🌻