TMori Arts & others

ÚLTIMOS DÍAS DE CATARSIS

El Adelanto de Salamanca, 22/08/2008

Últimos días para disfrutar de una de las más brutales exposiciones que ha programado el DA2. Con el gráfico título de «Irrespektiv» el sudafricano Kendell Geers compila sus trabajos de los últimos diez años, sobre sexo, violencia y miedo, para bombardear con ellos el Centro de Arte.

Un tratamiento nada contemplativo sobre estos tres conceptos, cargado de…

Reencontrado un blog que abandoné

https://vistoyfichado.blogspot.com/

El color, al igual que el tacto o el olor, evoca. En sí mismo es memoria que va más allá del hecho pictórico. Rubén Rodrigo Silguero a través de su obra despliega huellas de coloración, sugerencias, lucubraciones sobre la superficie a través de un proceso sereno y traslúcido. Sus modos de hacer son aparentemente escuetos, disimulando sedimentos de cierta complejidad. Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada, como un acto experiencial hacia el observador, en lugar de negociar información. A través de una técnica personal, cercana a la soak stain (mancha de empapado), le es posible alejarse de cualquier tipo de representación, expresión, acción manipuladora, de una conceptualización, de una narrativa o de la presencia del autor, disolviéndose entre la química que va revelando una no imagen. Sus cuadros son grandes masas de óleo reabsorbidas en una tela previamente imprimada con un tono. Un tratamiento orgánico y de devenir natural que testimonia lo que la biología demuestra, que la vida se desarrolla en virtud de la mezcla. Un juego visual de yuxtaposiciones, capas o veladuras que van conformando delicadas articulaciones e inflexiones de una coloración aparentemente pura. No obstante, la pintura de Rubén Rodrigo Silguero es una negación a cualquier tipo de pureza intransigente (ortodoxia, pudor, abstinencia, castidad o candor) que rebate la primera impresión de estar ante una obra intrascendente o simplista. La contaminación progresiva del color —al relacionarse con otros afines, complementarios o directamente contrarios— fomenta que aparezcan extravíos de la mirada e intuiciones. Una pintura libre e indisciplinada que ahonda, además, en la histórica relación entre fondo y figura, en el debate entre luz y su ocultación o en la impureza de lo orgánico desde la ambigüedad contemporánea. Conforme a su época, quizás sea este el momento de subsanar, alentar, respetar y desprenderse de auras impostadas hacia la serena contemplación de sensibilidades que afecten al observador. Aliento vital que se revela a través de las convulsiones de una quimérica pureza cromática.

(texto completo)

«Buscamos por todas partes lo incondicionado y solo encontramos cosas» (Novalis)

«Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea se presenta ante nuestros ojos sólo como una disposición de manchas de colores distintos de tonalidad variable» (John Ruskin)

«Todo cuenta, nada es superfluo» (Henry James)

LA LUZ

El color, al igual que el tacto o el olor, evoca. En sí mismo es memoria que va más allá del hecho pictórico. Una memoria que, en el caso que nos ocupa, es hilvanada por una convulsión entre luz y furia. (Habitualmente la furia más que ser provocada por la luz lo es por su falta). Dos palabras, «luz» y «furia», que bien podrían sugerir desde un hechizo de World of Warcraft hasta la expresión salvaje de un artista de video mapping. Pero que, en realidad, son una paráfrasis del título de la novela del nobel William Faulkner El ruido y la furia. Un relato sobre la decadencia humana de una noble familia disfuncional del sur de Norteamérica. El declive de su poder, de la esclavitud y de sus costumbres, les produce un caos mental y una rabia que anula cualquier razón. Este título a su vez, y como pequeña sinopsis del mismo, proviene de un verso de la obra de otro William, Shakespeare. En el acto V, escena V, en pleno declive desesperado de Macbeth, éste articula su frustración vital como: «La vida es una sombra que camina, un pobre actor / que en escena se arrebata y contonea / y nunca más se le oye. Es un cuento / que cuenta un idiota, lleno de ruido y de furia, / que no significa nada». Una distorsión de la rúbrica de Faulkner es de donde parte la exposición de Rubén Rodrigo Silguero (Salamanca, 1980), alimentando la furia y convirtiendo el ruido en luz. A partir de este título la primera de las interpretaciones sobre esta exposición pudiera ser a través de percibir la pérdida y la degeneración de las ilusiones de la infancia, cuando inconscientemente se jugaba con el color. Ésta es una declaración de madurez nostálgica ante un inocente pasado idealizado. Siguiendo la estructura de la novela de Faulkner, durante el recorrido se sucede una polifonía de voces, desde las más indescifrables hasta las reflexivas y viceversa, que resitúan el contenido en el espacio. Rubén Rodrigo a través de sus grandes lienzos que, lenta e implacablemente, han sido consumidos por el color (una paradójica adición sustractiva, utilizando un término que resta materia cuando en realidad se añade), despliega huellas, sugerencias y lucubraciones sobre la superficie. En la transposición del título se permuta el «ruido» hacia la «luz» y una furia que, intangible, está contenida en la propia práctica pictórica. Sin embargo, esa práctica se muestra mediante unos modos de hacer escuetos, serenos y traslúcidos velando sedimentos de cierta complejidad. Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada en un acto experiencial hacia el potencial observador.

LA PINTURA

Johann Wolfgang von Goethe afirmaba en su Teoría de los colores que «los colores son los actos y padecimientos de la luz», remarcando que el color en sí es un grado de la oscuridad. Entendía el color como la resistencia de un medio opaco a la luz, aplicando un punto de vista sustractivo a diferencia de cómo lo había entendido previamente Newton, como síntesis aditiva de luz. Goethe además partía de entender el ojo como un mundo que encierra forma y color. Rubén Rodrigo Silguero va más allá demostrando que el color es un incitador de cuestiones sensibles, estéticas a la vez que físicas. Sus lienzos son grandes masas de óleo reabsorbidas y veladas por capas en una tela previamente imprimada con un tono. A través de una técnica personal, próxima al soak stain (mancha de empapado), le es posible alejarse de cualquier tipo de representación, expresión, acción manipuladora, al igual que de una conceptualización, de una narrativa o de su propia presencia como autor, disolviéndose entre la química que va revelando una no imagen. Sencillamente habla de la superficie, de la bidimensionalidad del espacio pictórico alterado por el color, aparentemente puro pero contaminado por matices.

Se da en la pintura de Rubén Rodrigo una procesualidad en la materialización de sus cuadros como cuerpos planos impregnados. Una relación activa entre autor y soporte. Sus logros son determinados por el desplazamiento de su cuerpo a través de una acción técnica no expresiva. En su manufactura va depositando pigmento al tiempo que va moviendo y redefiniendo la superficie hasta conseguir el resultado previsto utilizando simplemente las propiedades del material pictórico. Su discurso se establece a través de relaciones íntimas entre tintes auténticos. Cada color, en su mezcla velada por otros, revela sus vivencias y su pasado, conformándose a partir de sus propias cualidades prescindiendo de cualquier artificio. Los diferentes tipos de líquido tintado fluyen densos y se extienden por la superficie. El tratamiento orgánico de la convulsión de los colores y su devenir natural testimonia lo que la biología demuestra, que la vida se desarrolla en virtud de la mezcla. Sobre el plano pictórico Rubén Rodrigo convierte los pigmentos en una taxonomía cromática de la yuxtaposición y las veleidades del pensamiento, registros de un parecer químico hacia el ser primordial, entre puro y reservado. El juego visual de capas y veladuras va conformando delicadas articulaciones e inflexiones de una coloración en apariencia pura pero muy viciada. En apariencia pura (ortodoxa, pudorosa, casta o candorosa), ya que esta pintura es una negación a cualquier tipo de virtud intransigente, rebatiendo una primera impresión de obra intrascendente o simplista. La contaminación progresiva del color —al relacionarse con otros afines o directamente contrarios— fomenta la aparición de intuiciones durante los desvíos de la mirada. Son colores que, por su magnitud y dimensiones, atraen las inquietudes del visitante sugiriéndole incertidumbres. Pintura ejecutada desde el color mismo, desde su historia y afectos. Sin imagen o representación, el mismo lienzo manchado es la obra. Una pintura libre e indisciplinada que ahonda, además, en el debate entre la luz y su ocultación, en la histórica relación entre fondo y figura o en la impureza de lo orgánico desde la ambigüedad contemporánea.

LA MIRADA

La mirada depende de cuerpos y movimientos deseosos de estímulos. El visitante de exposiciones o museos suele desarrollar un ritual —acción performativa— inconsciente. Operaciones de recorrer la sala y mirar que el sujeto ya tiene interiorizadas. La subjetividad corporal del visitante se convierte repentinamente en el emplazamiento sobre el que fundar la posibilidad del observador. Una vez fijo ante una obra la percibe en su globalidad para, posteriormente, observar sus detalles. El visitante con interés se suele acercar para mirar con detenimiento distintos detalles de composición y factura. En ocasiones es la vigilante de sala quien tiene que advertir que se está acercando en exceso y que un poco más dañaría la pieza. Este proceso performativo es inevitable ante la obra de Rubén Rodrigo. Además de la impresión de una obra de escala mayor que la humana, en este caso, se dan procesos de «iluminación» ante el impacto de las enormes masas de color. Rubén Rodrigo pone en acción un espacio pictórico que ampara al visitante, con el que ha de convivir estratégicamente durante su recorrido. Se dan en cada punto del itinerario tres momentos, pasos o fases de examen. En primer lugar la disposición en la sala, el ambiente que se genera con esas manchas de color, una globalidad puntillista de punto gordo. Un espacio que inmoviliza al visitante entre masas de tonos, potentes pero contrastados. Inevitablemente el recorrido visual de cada sala va imponiendo una narratividad entre diferentes escenas (dípticos, trípticos o polípticos) que cada ojo va desarrollando a su antojo. Después está el momento de pararse ante cada pieza, advertir las masas y dejarse atrapar entre sus disonancias. Cada panel tiene su contrapartida al lado. El uso de diferentes modalidades de cuadro implica una relación narrativa —reunión dual, tríada o plural de acontecimientos distintos— a su vez inscrita en el relato de cada sala. Un encuentro entre dos o tres formas en la que el sujeto se sitúa en medio. Pero a su vez cada panel consiste —entendiéndolo de un modo clásico— en una forma sobre un fondo. Aquí es donde sucede el tercer acto de la performance del visitante explorador. Ante la contemplación de esa masa principal de color y en la secundaria, casi blanca o casi negra, que podría entenderse como base. Podría entenderse porque, a diferencia del orden tradicional, uno cae en la cuenta de que el fondo ha sido aplicado a posteriori variando la relación ideal hacia un protagonismo de éste como figura. Sobre el enorme lienzo tintado el observador ejecuta por su superficie distintos recorridos con la mirada que previamente fueron efectuados por el autor (distintas densidades, rayones, sombras, chorreos, etc.). Diferentes desplazamientos y accidentes que Rubén Rodrigo ejerció durante su manufactura (la performance del artista ejecutor en la intimidad de su estudio). O casi. Porque con una mirada más intensa —en una segunda parte del tercer acto de la performance del visitante— es posible seguir y contemplar, con deleitación incluso, el espacio liminal entre fondo y figura. Este límite, el corte, entre las dos áreas nunca es pulcro, y eso es lo interesante. Entre ambos existe un mundo de vibraciones y sinuosos diálogos, diminutos según la proporción total del panel pero perfectamente visibles. Las capas inferiores con las superiores, se encuentran a lo largo del perímetro que delimita ambos planos. Diálogos entre superficies que sutilmente reclaman un tiempo extra por parte de un visitante habituado a recorrer las exposiciones con celeridad. En este sentido, Rubén Rodrigo es consciente de que para atrapar al espectador ante sus obras tiene que provocar al visitante sensaciones íntimas de curiosidad que le lleven a apreciar algo extraordinario que antes no advertía.

Como en cualquier acción performativa un factor aún más importante que el movimiento, o el desplazamiento, es el tiempo. Darse un tiempo para reposar la mirada suele ser un lujo en este apresurado ritmo contemporáneo: que si se tiene que hacer otras cosas, ver otras obras, ir a algún sitio, responder al Whatsapp o inmortalizar la obra para Instagram o Facebook. Para disfrutar plenamente de esta muestra es necesario advertir y retardarse. Para darse cuenta de lo excepcional o de los juegos de sutilezas, es imprescindible permitirse un proceso de contemplación placentera. Habitualmente se le otorga un pequeño instante a cada pieza, no obstante cada cuadro lleva mucho proceso de elaboración —además del tiempo que supone en experiencia, formación, conocimiento y razonamiento por el artista—. El exceso de gastar tiempo ante una pintura, del que disfrutaban con creces nuestros antepasados, es hoy en día un lujo. Sin embargo la temporalidad es un factor imprescindible para la observación y plena recepción de las obras. Es necesario poder aburrirse ante un cuadro para conseguir una experiencia iluminadora a través de la performatividad de la mirada. Escribía Novalis «ejercítate en la lentitud». Un parsimonioso recorrido ocular da la posibilidad de descubrir detalles recónditos que la prisa los borra. Concentrarse supone observar con calma. Así mismo, hay que tener muy en cuenta las transiciones, tanto entre salas, como entre cuadros, como entre paneles de un mismo cuadro, como entre las manchas que dan forma a un mismo panel. Durante esta performatividad del mirar una exposición, el rol de visitante se transforma en el de observador, incluso explorador e investigador, que va alcanzando una vivencia visual propia.

EL RECORRIDO

El recorrido por la exposición se construye como una mirada exploradora a través de la cual se van acumulando experiencias. Los posibles sentidos de lo pictórico son de naturaleza cultural (a partir de las experiencias de cada uno), significados que pueden cambiar con el tiempo y las circunstancias, enriqueciéndose con el encuentro de distintas miradas. Un mismo color es capaz de expresar múltiples evocaciones e, incluso, opuestas. Así mismo, el contexto puede variar significativamente el sentido y sus significados posibles. Este es un proceso de relaciones entre masas de color aunando lo percibido con las ideas por venir —que no imágenes— de condensaciones y desbordamientos del pensamiento.

Según se suben las escaleras centrales del Domus Artium 2002 a la derecha se accede a un pasillo con una pared roja, color reflejado en la opuesta, y que contiene cuatro piezas con una superficie que recuerda a la cutícula vegetal —Compuesto y Prusia 1, 2 , 3 y 4—. Un inicio al modo de las antiguas museografías, un espacio que, por el color, rememora espacios museísticos clásicos y da acceso a una sala en penumbra. Impone ésta un ejercicio similar a cerrar los ojos fuertemente para descubrir colores. La iluminación puntual muestra cuatro cuadros desde una condensación de la más alta nobleza de los azules —Prusia, Cobalto y Real— hasta, al otro extremo, la coloración de la sangre arterial humana —Cadmio—. Entre medias una sutil superposición melancólica de azules —Prusia y Cobalto— y, a su lado, la mancha de polución, bruma o niebla —Gris—. Ahondando en el centro de la penumbra, una turbia lucha entre un conjunto de tonos vibrantes —Cadmio, Esmeralda y Cobalto—. Antes de acceder a la siguiente sala se aparece en las alturas un icono para su adoración —Forma Dorada—.

Al abandonar la cámara oscura se transita hacia el deslumbramiento. En relación al anterior, el espacio parece expandirse. En él se enfrentan dos dípticos horizontales congregados por un mismo espíritu resplandeciente. Desde el centro del espacio se puede contemplar, a un lado el resplandor de la luz de la sin razón, como abrir los ojos ante la luz y no ver nada —Cadmio— y opuesto, atemperando la irradiación, la jovial vibrante de la pureza refulgente —Rosa y Cadmio—. Al salir de nuevo al pasillo encarnado se muestra un díptico de viva armonía conciliadora —Cobalto y Esmeralda—. Es posible que al trasladarse entre las salas, al variar la potencia de los estímulos —de la oscuridad a la luz— o al salir de la máxima iluminación pudiera darse en el visitante un cierto aturdimiento. Una introspectiva experiencia ocular.

Atravesando el largo pasillo opuesto, en la segunda sección de salas varía la narración. De la experiencia afectiva del color hacia una exploración más científica sobre la fisiología ocular y su relación con el ánimo y la razón. Aún en el pasillo unas nubes vibran sobre la oscuridad —debido a la luz electrónica combinada con su materialidad— proporcionando un acercamiento tácito hacia las connotaciones más negativas o más festivas entre el azul y la oscuridad —Real—. Sin embargo, al penetrar en la sala blanca una multitud cromática atrapa al visitante. En el sentido de las agujas del reloj, se encuentra la adicción al color, o la suma de colores aditivos —Tríptico RGB—, de los que la teoría óptica dice que en su perfecta unión lumínica dan la luz blanca. Son los tres rangos de color para los que el ojo tiene receptores exclusivos: rojo, verde y azul; para percibir el resto de colores en los globos oculares simultáneamente se armonizan varios de estos tres conos. A este tríptico le sigue un momento de relajación funcional a través de tres gamas de azul, entre lo funerario y lujoso, —Índigo, Real y Cobalto (Tríptico)—. El cuerpo se va tímidamente activando ante el contraste azul y amarillo —Cadmio y Cobalto (díptico)—, aunque puede recordar a la cabeza ladeada sobre la arena contemplando el cielo. Al llegar a las fosas marinas de aguas glaucas, cálidas e indecorosas —Prusia, Esmeralda y Compuesto (Díptico)—. Cerrando el recorrido de esta sala se encuentra el reto del daltonismo, la completa activación sensible del verde al rojo —Cadmio, Prusia y Esmeralda (Díptico)—, colores que en la antigüedad fueron calificados como intermedios, entre el blanco y el negro. Son la pura contradicción, desde los tintes de la batalla sobre el campo hasta el crepúsculo en el océano. En esta sala el recorrido se ha se resuelto como un juego anímico, desde la afección fisiológica tomando las transiciones entre los diferentes planos como incentivadoras de momentos de calma y contemplación.

El estado psíquico calmo es irritado al acceder a la siguiente estancia. De las cuatro paredes solo una, y un poquito de la contigua, contienen obra. Pero la pieza rebosa la superficie. Consiste en cuarenta y siete dípticos dispuestos a modo de gabinete. Todo es un muro de colores simultáneos, de derrames de colores, de gotas de colores, en series de dos en dos, a modo de escamas o lentejuelas. Un efecto inmersivo, desconcertante y apabullante. Como ante un panorama, uno ha de situarse frente a esta concurrencia girando la cabeza, y ojos, para disfrutar de la grandiosidad, e integrándose como un componente más de esta maquinaria sensible. Si bien es lo que se ha venido haciendo durante todo el recorrido, tras el entrenamiento aquí aparece el verdadero desafío. La taxonomía cromática se dispara hacia un mapeado subjetivo del color, disolviéndo la relación fondo y figura hacia valores cercanos a la psicodelia. Según sugiere Barry Schwabsky «Cuando el fondo de la realidad deviene un horizonte cada vez más huidizo, las relaciones entre figura y fondo, entre objeto y contexto, se vuelven igualmente inestables». Un mosaico de proposiciones disparejas, ordenadas cartesianamente, para dar una imagen de un mundo múltiple. Sentir como vivas las oposiciones de cuya unión podría estimular algún tipo de efecto psicológico del espíritu. Sugiriendo, así mismo, la imposición estructural.

LA FURIA

El conjunto de esta exposición, entre la luz y la furia, ha sido repartido en dos secciones que se retroalimentan afectivamente. La primera establece un denso y enrarecido ambiente emocional, que, paradójicamente, resulta liberador. La siguiente, menos apasionada, ha sido levantada a partir de un escalamiento de piezas que, en su conclusión, evolucionan asertiva y exponencialmente. Este cierre es una ruptura impactante. Gracias a que Rubén Rodrigo firma como @rubens_rodrigo en Instagram, viene a colación esta frase del comisario David Barro: «la pintura de Rubens debería analizarse como expresión máxima de las potencialidades del espacio pictórico». Tras deambular entre estas enormes piezas, se puede apreciar una específica cuantía de valores pictóricos aparentemente imperturbables y flemáticos provocando emociones. Así mismo, como ya se ha advertido, en los intersticios de lo mínimo se pueden observar sutiles acciones expresivas. La relación entre estímulo y efecto se desarrolla a través de una cuidada perturbación. Rubén Rodrigo elabora su obra prolongando criterios que relacionan las formas a través del color y la luz, desplegando capas de sedimento sobre el soporte hasta conseguir una elegante frescura, promoviendo múltiples peripecias destinadas al encuentro entre ojo y objeto. Estos retos desarrollados son conseguidos tras numerosas tentativas previas, un aprendizaje prolongado, el estudio del arte anterior, las especulaciones vitales, etc.; dando lugar a una visión y factura refinada en las piezas. Aunque en su práctica y obra se intuyen destellos y guiños a escuelas y artistas del pasado —Turner, Helen Frankenthaler, Morris Louis, Yves Klein o Ellsworth Kelly—, Rubén Rodrigo toma prestado sus espíritus para dialogar desacomplejadamente desde la modestia. Conforme a su época, quizás sea este el momento de alentar, respetar y desprenderse de auras impostadas hacia la serena contemplación de sensibilidades que afecten al observador. El resultado del recorrido es una composición en tensión permanente, a punto de caer, al tiempo que es rescatada. De este modo se genera un ambiente extraño, aunque calmo, liberadoramente enrarecido. Aliento vital que se revela a través de las convulsiones de una quimérica pureza cromática.

Carlos Trigueros Mori. Comisario de la exposición

«Tachar la Instagram», nuevo artículo en

«De la piel pa’ dentro mando yo»

(Mil dolores pequeños)

  Para «descansar de tanta información» a Paula Lafuente se le ocurrió el tres de enero de dosmildiecisiete tachar el objetivo de su móvil, producir imágenes enrarecidas y subirlas a Instagram como proyecto en proceso de netart denominado @tachar_la. Una obra eminentemente performativaen dos grados: en la acción de tomar las fotos, más…

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