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Programmes professionnels de danse classique en France / Professional ballet programs in France

Vous n'êtes ni à l'Opéra ni dans un conservatoire, mais vous désirez tout de même suivre un programme de formation professionnelle sans sortir de nos frontières ?  Il existe plusieurs écoles qui offrent un programme complet d'entrainement pour ceux qui veulent faire de la danse sérieusement. En voici quelques-uns :

You are not at the Paris Opera nor in any conservatory dance program, but you still wish to pursue ballet training seriously without leaving France?  There are a few private schools which offer a professional program for those who want to practice ballet seriously, some of them are listed below:

Institut International de Danse Janine Stanlowa

http://www.institut-stanlowa.com/

Terpsichore in Paris

http://www.terpsichore-paris.fr/

Ballet Artémis in Fontenay le Fleury

http://www.ballets-artemis.com

VM Studio in Toulouse

http://www.vmdancestudio.fr/

Synopsis in Perpignan

http://www.synopsis-danse.fr/

Ballet Studio Marius in Toulon

 http://www.ballet-studio-marius.com

Gillet Lipscyz Ecole de Danse in Biarritz

http://www.ebgl.net

Académie de Danse Tous en Scène in Montpelliers

http://www.academiedansetousenscene.com/

Ecole Supèrieure de Danse de Cannes – Rosella Hightower

http://www.cannesdance.com/

Danse Classique Académie in Lyon

http://www.danse-classique-academie.fr

Académie de Ballet Nini Theilade in Lyon

http://www.academie-ballet.fr

Académie de Danse Jacquemin

http://www.academie-de-danse-jacquemin.com

Ecole de Danse Dominique Girault à Caen

http://www.ecole-de-danse-14.com

Académie Besso in Sant Orens de Gameville

VOUS FAITES BEAUCOUP DE POINTES ET VOUS SOUFFREZ D'AMPOULES QUI ONT DU MAL A GUERIR ? 

YOU DO A LOT OF POINTE WORK AND YOU SUFFER FROM BLISTERS THAT ARE DIFFICULT TO HEAL?

N'allez pas chez votre boucher pour vous procurer une tranche de viande pour protéger vos orteils comme faisaient parfois les ballerines d'une époque révolue!  Visitez plutôt votre pharmacien;  il existe maintenant plusieurs produits efficaces, comme Compeed, qui soulageront la douleur et faciliteront la guérison. 

GAGNANTS FRANÇAIS AU PRIX DE LAUSANNE/ FRENCH WINNERS AT THE PRIX DE LAUSANNE

1973 : 3 danseurs

1974 : 3 danseurs

1975 : 3 danseurs

1976 :  2 danseurs

1977 : 3 danseurs

1978 : 3 danseurs

1979 : 1 danseur

1980 : 2 danseurs

1981 : 4 danseurs

1982 : 3 danseurs

1983 : 1 danseur

1984 : 2 danseurs

1986 : 2 danseurs

1988 : 1 danseur

1990 : 1 danseur

1991 : 3 danseurs

1992 : 4 danseurs

1994 : 3 danseurs

1995 : 1 danseur

1996 : 2 danseurs

1997 : 2 danseurs

1998 : 2 danseurs

1999 : 1 danseur

2001 : 1 danseur

2005 : 1 danseur

2007 : 1 danseur

2014 : 1 danseur

  Les résultats montrent aisément que les gagnants français au Prix de Lausanne se font de plus en plus rares.  Alors que les français dominaient la compétition dans les années soixante-dix, avec un sursaut dans les années quatre-vingt-dix, ils n'apparaissent guère dans les palmarès du début de ce siècle. Ce phénomène se retrouve également dans les autres grandes compétitions de danse classique.  Comment expliquer une telle évolution? Plusieurs explications sont possibles, telles que l'arrivée des candidats de l'ancien bloc soviétique dès la fin du siècle dernier, et surtout le nombre croissant des candidats asiatiques et sud-américains qui semblent dominer le monde de la compétition de nos jours.  Ces nouveaux venus placent le niveau de la compétition très haut, niveau qui semble difficile à atteindre pour les danseurs français.  Est-ce juste un désintéressement des danseurs français pour cette compétition qui semble maintenant hors de leur portée, ou bien un symptôme d'un mal plus profond ? On peut en effet se demander si l'enseignement de la danse classique en France connait une crise, pas seulement financière, mais aussi existentielle. Toute une génération de très grands professeurs a maintenant disparue. Malgré quelques exceptions, le renouvellement se fait attendre. Si le niveau de l'enseignement à l'Opéra se maintient (tant bien que mal diraient les mauvaises langues !), la « maison mère » semble opérer dans un certain désert. Face à la technique plus flamboyante et impressionnante des danseurs asiatiques, américains, et russes, est-ce que le style de la danse française, peut-être plus élégant et subtil mais aussi trop sage pour « attirer l'œil », aurait perdu de sa raison d'être face à la déferlante des danseurs techniquement et artistiquement plus explosifs?  Alors que la danse contemporaine semble gagner de plus en plus le terrain en France, on peut se demander si l'enseignement de la danse classique en France doit se remettre en question pour que nos danseurs classiques redeviennent compétitifs au niveau international. Beaucoup de grandes questions qui méritent réflexion au-delà de ce paragraphe. 

These results show clearly that French winners at the Prix de Lausanne are increasingly scarce.  Whereas French dancers dominated the competition in the seventies, with another peak in the nineties, they have hardly appeared on the podium since the beginning of this century.  The absence of French competitors can also be seen in other ballet competitors.  This decrease can be explained partly by the entry of dancers from the ex-Soviet bloc starting in the 1990s, but especially by the massive participation of Asian and South American dancers.

These newcomers have raised the bar very high, so high, in fact, that few French dancers are even willing to or capable of tackling the competition.  In the nation that gave birth to the art of ballet, this absence raises many questions as to what is happening.  A number of explanations for this loss of French ballet competitivity suggest themselves: (1) ballet in France has lost some of its appeal and does not attract as many children; (2) the conditions to pursue ballet in France seriously are more and more difficult; or (3) the teaching of ballet in France is not keeping pace with the high standards of ballet technique required in a major ballet competition.   There may also be elements of all three explanations or even others.  It is certainly difficult to pursue ballet seriously in France if one does not enter the POB School.  Very few private dance schools in France can offer the levels and intensity of training required to be competitive.  Even in France s national conservatories, a shift of emphasis from ballet to contemporary dance seems to have lowered the standards of ballet instruction.  A whole generation of excellent ballet teachers, easily accessible to ballet students in the seventies and eighties, has retired and has not been renewed.  To make things worse, the extended financial crisis has also made it difficult for many parents to finance the years and years of training required for their children to reach the top. 

Performing pirouettes en dedans 

Here are a few common technical problems that are likely to impede the performance of a correct and smooth pirouette en dedans:

1. In the preparation, the hips and shoulders must be square, that is they must be turned toward the same direction as the one of the legs; many dancers tend to turn them too much to the opposite side of the rotation, often in the attempt to pick up momentum.

2. Your front knee is not aligned with the foot in the plié position and tends to lean forward.  The front knee needs to be above the toes of the front foot; if not, you are likely to come too much forward in your pirouette, especially if you have to perform it on a rake floor.

3. Your supporting leg is not turned out during the rotation.  In the pirouette en dedans, there is a tendency not to sufficiently turn out the supporting leg during rotation, especially toward the end of the pirouette. “Sitting” on the supporting leg during rotation often accompanies this problem.  Failure to push forward the supporting heel throughout rotation acts as a brake on the rotating movement.

4. Your pelvis is not aligned in the preparation.  As in any pose and movement in ballet technique, the pelvis must be aligned with the lower back properly elongated in the fendu position. Failure to do so can cause an imbalance forward and an incorrect position of the pelvis during the rotation.

6. The shoulder of the arm that is in 1st position is too much forward. As in other pirouettes, this shoulder must be aligned with the other one.  Bringing it forward (often in the attempt to bring the arm to the opposite side of the rotating one to pick up momentum) will tend to bring the whole body forward as well. 

In conclusion, because of the rotating direction toward the supporting leg, it is particularly difficult to keep both sides (the side of the supporting leg and the one of the working leg) fully turned out during rotation. The tendency to turn in one or/and the other is high.  Therefore strive to keep the turn-out of both legs throughout rotation.  The dynamics of turning toward the supporting leg can also bring the body too much forward, so be sure to keep all your body aligned in the preparation.   

Les pirouettes en dedans pris de la 4ème position

Quelques écueils à éviter:

1. Les hanches et les épaules doivent faire face à la même direction que celle des jambes dans la préparation en 4ème fendu (la position la plus commune pour ce genre de pirouette).  Il faut éviter de tourner les hanches et les épaules vers le côté opposé de celui de la rotation, pour prendre plus d'élan. Ce mouvement ne peut être que contreproductif au mouvement giratoire qui doit suivre.

2. Le genou de devant doit être exactement au-dessus des petits doigts de pied du pied de devant dans la préparation. Si ce genou est en avant de cet alignement, vous risquez de tomber vers l'avant, surtout si les tours doivent être faits sur une scène en pente. 

3. La jambe de terre n'est pas en dehors pendant la rotation.  Dans la pirouette en dedans, il est tentant de laisser cette jambe tourner en dedans, surtout vers la fin de la rotation.  « S'asseoir » sur sa jambe de terre est aussi fréquent quand la jambe n'est pas activement maintenue en dehors; c’est-à-dire que la hanche est sortie et les muscles de l en dehors ne sont pas suffisamment activés.  Ce manque d'en dehors pendant la rotation, entre autre, freine le mouvement giratoire et provoque un « enroulement » sur soi-même.  

4. Le bassin n'est pas bien placé dans la préparation.  Comme dans toute position and mouvement de la danse classique, le bassin doit être correctement aligné avec le reste du corps tout en allongeant le bas du dos. “Sortir” le bassin dans la préparation (ainsi que pendant le tour) peut entraver le bon déroulement du tour en provoquant un déséquilibre vers l'avant et une mauvaise position du bassin pendant la rotation.  

6. L'épaule du bras qui est en 1ère position est placée trop vers l'avant. Comme dans les autres pirouettes, cette épaule doit être alignée avec l'autre.  La mettre en avant, souvent dans la tentative prendre de l'élan avec le bras vers le côté opposé de celui de la rotation, risque aussi de déséquilibrer le danseur vers l'avant. 

The top-down approach to teaching ballet to pre-professional students

  In a world governed by speed, immediacy, high competiveness, and economic constraints, the approach to pedagogy and teaching, in general, has evolved to meet today’s needs for quick results and efficiency.  Teaching the art of ballet is no exception to this evolution. 

The characteristics of a top-down approach to teaching ballet include the exposure of more difficult moves before the simpler ones are learned and mastered by students and of intricate combinations of steps for which students are not prepared.  Related to this approach is a neglect to teach the basics thoroughly before more advanced technique is introduced. 

The consequences can be multifaceted:  a high level of injury and frustration, sloppiness in the technique, lack of precision and artistry and most importantly, the elimination of potentially talented artists out of the professional ballet scene, those dancers who would have benefited from a slower and more methodical approach of teaching . 

  The intrinsic beauty of ballet lies in its aesthetic refinement and the exquisite precision and grace of the movement that looks so easy.  This beauty is the result of an unparalleled degree of special craftsmanship applied to the human body.  It demands a long and tedious daily practice to shape the body for the rigor of the technique.  The beginning of the training is particularly crucial, for it determines the quality of the automatisms the young student needs to acquire in preparation for the ballet technique.  This acquisition can vary widely depending of the physical, mental, and motivation levels of the students.  Some young dancers look like they were born to dance with the god given “equipment” needed to someday shine on stage, while others have to work much more “to make it”.  The first years of training are so difficult and tedious that operate as a natural elimination process, as the gate for moving onto the long road to more advanced training and professional life.  These first years are made even more difficult as students are pushed to absorb very quickly the essentials.  Those who cannot follow the sometimes frantic and improvised rhythm of learning the first steps and positions are pushed out, often at the expense of the daring ones, who do the difficult moves, even if it is not always done very well. 

Even for the most gifted ones, the training needs to be rigorous, repetitive, exacting, and methodical, and it needs to take time.  This beginning can be very trying for both the teacher and the student.  Enormous patience and work are required to enforce good habits into the first acquisition of technique, especially when students do not show eye-catching talent.  Yet the quality of the overall training and the end result depends much on the first and second years, on how well ballet students have mastered the basics.  If bad habits have been allowed, it is often agony to get rid of them later on in the training.  The beginning is also the time to strengthen all the body to prepare for more and more difficult technique. 

Yet, this period is often neglected and/or shortened, even in well reputed ballet schools.  The application of the top-down approach starts often in the first months of training.  The underlying premise of this phenomenon is to introduce students to ballet steps more advanced than those students can safely master, the logic being that by performing difficult moves, students will be able to perform the simple ones better.  Under this doctrine, students are to be challenged at all time to progress faster. 

If this approach may sound attractive in today’s fast moving environment, in practice, it often does not work as desired, especially when it applies to the first years of training.  Since it requires students who are not physically prepared to take upon more advanced technique that they can perform safely, it tends to increase the level of injuries among ballet students, even among the youngest; even the most naturally talented can pay a heavy price to meet this frenzy for premature technical accomplishment by developing chronic or traumatic injuries.  It also raises the level of stress among ballet students, who apprehend the failure “to deliver the goods” as quickly as possible.  It downplays the attention to details, precision, the artistry, and the overall quality of the ballet technique and favors the idea of “more is better”.   If prodigies-like tend to strive in this kind of environment, although with the possibility to be burn out before they even become professionals, many others, who need a more methodical pace of assimilation to bloom, are left out.  The top-down pedagogic approach is like building a house with a weak foundation; if the house stands at all, later it may crack or collapse.

            Training a ballet dancer, which takes about 6 to 8 years, is an expensive proposition; if students can be forced fed on more difficult technique early on, so much for prestige and economy.  The strongest students can be shown off at competitions and even win some attractive professional contracts.  Some may argue that, in today’s environment of economic hardship in ballet companies and demands on dancers for more and more dramatic technical prowess and impressive athletic ability to attempt to satisfy an increasingly blasé audience, this pressure is necessary to force out the weakest.  If technical prodigies can set the standard, so much the better, others may say. But at the end, will the beauty of ballet survive in this race for technical ingenuity?

In counter-current of this approach, the French School of Classical Ballet is a ‘return to basics’ in the way ballet technique is taught to beginners.  It is a reminder of the craftsmanship quality that needs to be applied to training.  It is a bottom-up approach to bring back the taste for a well-thought out logic into ballet training. 

  Dennis Revision

  The “Too Much, Too Soon” Approach to Teaching Pre-Professional Ballet

  Pedagogy has changed to meet a perceived need for quick results and efficiency in a highly competitive, economically-constrained world that increasingly demands speedy, immediate results.  Teaching the art of ballet is no exception, resulting in a phenomenon that can best be characterized as a “too much, too soon” approach to teaching ballet. 

  The most observable characteristic of this approach is the practice of requiring students to perform difficult moves before mastering simpler steps, on the questionable theory that exposure to more challenging steps somehow makes the learning of the simpler steps easier, and facilitates their mastery.  Students are constantly “challenged” to progress faster.  Related to this approach is a neglect to teach even basic steps thoroughly before more advanced technique is introduced.  The “too much, too soon” approach often starts in the first months of training.  The period of initial training is often neglected or truncated, even in ballet schools with a good reputation. 

  If this approach seems attractive in today’s fast moving environment, in practice, it often does not work as desired, especially during the first years of training.  It increases the number and severity of injuries among ballet students, especially the youngest, when the unprepared ones are exposed to technique that they cannot do safely.  Even the most gifted students can suffer chronic or traumatic injuries attempting to meet this frenzy for premature technical accomplishment.  It also raises the level of stress among ballet students, who fear the consequences of failing “to deliver the goods” as quickly as possible.  It neglects the attention to detail, precision, artistry, and the overall quality of ballet technique, and promotes the idea of “more is better.”   Even prodigies who thrive in this kind of environment risk “burning out” before they become professionals.  Other students with perhaps less raw talent, who need a more methodical and slower pace of instruction to realize their potential, are left behind, thus depriving the ballet scene of potentially great artists.

  The intrinsic beauty of ballet lies in its aesthetic refinement and the exquisite precision and grace of the movement that looks so easy to the untrained eye.  This beauty is the result of an unparalleled degree of special craftsmanship applied to the human body.  It demands a long and tedious daily practice to shape the body for the rigor of its technique.  The beginning of the training is particularly crucial, for it determines the quality of memorized muscle movements that the young student needs to acquire in preparation for ballet technique.  The rapidity of this acquisition can vary widely, depending of the physical and mental capabilities, and the motivation levels of the students.  Some young dancers look like they were born to dance with the God-given “equipment” needed to someday shine on stage.  Other students, by contrast, have to work much harder “to make it.” 

  Even for the most gifted students, however, the training must be rigorous, repetitive, exacting, methodical, and lengthy, because the quality of the overall training and the end result depend so much on the first two years, and on how well ballet students have mastered the basics.   This beginning period can be very trying for both teachers and students.  Enormous patience and work are required to instill good habits while technique is acquired, especially for students of “less than eye-catching” talent.  If bad habits have been acquired, it is often agony to eliminate them later in the training.  The beginning is also the time to strengthen the entire body to prepare for more difficult technique. 

              Training a ballet dancer, which takes about 6 to 8 years, is an expensive, time-consuming proposition; it is tempting to force feed students more difficult technique early on to seek prestige and economy.  The strongest students can be shown off at competitions and may even win some attractive professional contracts.  Some may argue that that the  few jobs in ballet companies, coupled with demands on dancers for more dramatic technical prowess and impressive athletic ability to satisfy an increasingly blasé audience, justifies the “too much too soon” approach.  Others may say that if technical prodigies set the standard, so much the better. But, in the end, will the beauty of ballet be sacrificed on the altar of technical ingenuity and athletic prowess?

  In opposition to the “too much, too soon” approach, the French School of Classical Ballet is a ‘return to basics’ in the way ballet technique is taught to beginners.  It seeks the craftsmanship that needs to be applied to training.  It is a just-in-time approach that applies a well-thought out logic into ballet training.  It is recommended for teachers and students seeking a more refined and measured approach to ballet instruction.

      L'enseignement de la danse classique basé sur le « trop, trop tôt » pour les élèves préprofessionnels

  Les demandes de nos jours pour de plus en plus de rapidité, d'efficacité, et d'économie de moyens ont envahi le monde de l'enseignement et de la pédagogie.  L'enseignement de la danse classique n'a pas été épargné par cette évolution qui demande des résultats immédiats.  Dans un effort d'accélérer un enseignement qui est en lui-même long et méticuleux, les mouvements et les enchainements de pas plus compliqués sont introduits avant que les plus simples soient maitrisés.  Si l'approche pédagogique du « trop, trop tôt » a fait de nombreux adeptes dans le monde de l'enseignement de la danse ces dernières années, elle présente néanmoins des inconvénients majeurs :

·         La tendance à négliger un bon enseignement des bases et du placement pourtant essentiels pour la correcte assimilation d´une technique plus avancée.  Si cette assimilation est négligée, la maitrise d'une technique plus avancée ne sera que difficilement atteinte.  De mauvaises habitudes auront tendance à s'engrainer  car les élèves n'auront pas eu suffisamment de temps pour appliquer les bases proprement. Un « nettoyage » constant alors sera nécessaire pour essayer d'éliminer les mauvaises habitudes qui ont tendance à perdurer quand elles sont acquises au début du programme.  Ce genre de situation peut gravement compromettre l'espoir d'intégrer une grande compagnie de ballet ;

·         Niveau élevé de blessures, freinant ainsi le parcours de beaucoup d'élèves. Même les plus talentueux élèves sont susceptibles de souffrir de traumatismes et de blessures en leur demandant prématurément d'accomplir des prouesses techniques pour lesquelles ils ne sont pas encore prêts;

·         Augmentation du stress parmi les élèves qui craignent de ne pas pouvoir faire face aux exigences techniques rapidement ;

·         Technique « bling-bling » au détriment de la propreté, de la précision du mouvement et du raffinement artistique

·         L'élimination du circuit professionnel d'élèves potentiellement talentueux mais qui ont néanmoins besoin d´un enseignement plus méthodique et logique de la technique classique et qui ne peuvent pas bien progresser quand la demande technique est trop forte.

  La beauté innée de l'art du ballet réside dans le raffinement esthétique, la précision du geste et la grâce du mouvement qui doit apparaitre si facile et naturelle.  Cette beauté est le résultat d'un travail « artisanal » rigoureux appliqué à tout le corps pendant de longues années de formation pour maitriser la technique classique.  Ce travail est particulièrement crucial les premières années de formation, car il déterminera la qualité des mouvements musculaires que le jeune élève doit posséder pour arriver à une maitrise totale de la technique.  Bien sur la rapidité de cette acquisition dépend des dispositions physiques mentales et de la motivation de l'élève.  Le travail fourni de la part de l'élève sera également un facteur déterminant.

International Ballet Competition Le Chausson d'Or 2014 – Review

Faithful to its venue at the Theatre de Neuilly Sur Seine, this year's competition was held on Sunday March 23.  Yearly showcase for the “competition-driven” national ballet schools, this year's competition also welcomed candidates from several other countries, such as Switzerland, Belgium and Ukraine. Two candidates stood out this year in the upper levels: Simon Recourt, a 15 year-old boy from Toulouse who displayed clean technique, arched feet and stage presence; and Diane Saller, 17, from the Dance School Terpsichore in Paris.  One of the two French female dancers to compete for the Prix de Lausanne this year, Diane, a veteran of many competitions, has once again confirmed her solid talent.  With a very lean physique, ideal for contemporary work, and a solid technique, she showed great progress from last year, and has been offered a scholarship to Canada s Royal Winnipeg Ballet School. 

Some other candidates have also showed some potential.  But overall, many variations were very difficult; too difficult, in fact, for several candidates who did not yet have the strength to perform them correctly on stage.  As in many other ballet competitions, the “race” for flexibility continues without respite, and artistry and joy of dancing were notable mostly by their absence.  

Concours International de Danse Classique Le Chausson d'Or 2014 – Revue de presse

TOULOUSE, VILLE DE LA DANSE /BALLET TOWN

If you are lucky enough to live in Toulouse, the city offers a dynamic ballet company as well as many ballet schools (and dance schools offering ballet), some of which are listed below:

Si vous avez la chance de vivre à Toulouse, la ville offre une compagnie de ballet réputée ainsi  qu'une grande sélection d'écoles de danse classique (et celles qui offrent la danse classique parmi d'autres) dont voici une sélection:

Ballet du Theatre du Capitole, dirigé par/directed by  Kader Belarbi ; 31 danseurs/dancers

Audition ballet

http://www.theatreducapitole.fr/1/institutionnel/auditions-27/audition-1558.html?lang=fr

VMDanseStudio, école de danse dirigée par/ ballet school directed by Vinciane Ghyssens et Matthew Madsen

http://www.vmdancestudio.fr/

Buttazzoni Dance Studio, école de danse dirigée par/ ballet school directed by Jérôme Buttazzoni

http://bdansestudio.com/

Académie Besso, école de danse dirigée par/ ballet school directed by Danielle et Joelle Besso

http://bessodanse.pagesperso-orange.fr/informations_ba.htm

Art Dance International, centre de formation pour les métiers de la danse/vocational training center for careers in dance

http://www.artdance.fr/presentation-ecole-de-danse-toulouse-art-dance-international.php

Centre Chorégraphique de Toulouse, école de danse dirigée par/dance school directed by Sandra Marassé

http://www.centre-choregraphique-de-toulouse.fr/le-centre/les-cours/classique/

Conservatoire à Rayonnement Régional de Toulouse / public conservatory

http://conservatoirerayonnementregional.toulouse.fr/index.php?post/Danse-classique

Ballet Studio, école de danse dirigée par/ballet school directed by Françoise Bettini et Arielle Leroy

Chore à Corps, école de danse pour amateurs/dance school for amateurs

La Résidence des Arts, école de danse dirigée/dance school directed by par Marie-Josée Cazals

http://www.residencedesarts.fr/

Centre de Danse Darissia, école de danse dirigée par/dance school directed by Darius et Laetitia Grandisson

Centre James Carlés, école de danse dirigée par/dance school directed by James Carlés

http://www.jamescarles.com/danse-classique.html

Contretemps, école de danse dirigée par/dance school directed by Judith Pubellier

http://www.dansecontretemps.com/professeur

Côté Canal, école de danse dirigée par/dance school directed by Charlotte et Emilie Jacq

http://www.danseduparc.com/fr/index.php#l-equipe.php

Et bien d'autres !

TIPS TO KEEP ACHILLES TENDONITIS AT BAY  / ASTUCES POUR MINIMISER LES RISQUES DE TENDINITE DU TENDON D'ACHILLES

Tendinitis of the Achilles' tendon affects the thick tendon at the back of the ankle that connects the calf muscles to the heel. It is a common occurrence among ballet dancers, for they tend to overuse this tendon.  However, the risks of suffering this kind of injury can be minimized by understanding some of its common causes, which include the followings:

·         Not keeping heels down in the demi-plié. Keeping heels down in the demi-plié is an essential practice that is, unfortunately, not well observed among ballet students, especially those whose demi-plié is not very deep or too tight. In general, avoid performing jumps and pointe exercises that are beyond your level, or practice them first at the barre, so that you always pay attention to keep the heels down in each plié.  

·         Rolling in the feet in the turn-out position. This position, in which the hips, the knees and the feet are not aligned, imposes a twisting stress on the tendon.  It is, therefore, best not to open your feet beyond the turn-out angle of your hips, to be able to keep your feet flat on the floor.

·         A bad floor. A floor with not enough (or too much) give can also cause stress on the tendon, especially when practicing jumps.  A hard floor will send return shock waves throughout the legs, thus straining the tendons, whereas the tendons will have to work much harder on a soft floor, and also get stressed.  The best surface is a specially designed sprung dance floor.

·         Not warming up enough. “Too much, too soon,” can also lead to strain of the tendons.  So a good warm up at the barre, including exercises of deep pliés, relevés, battements tendus and battements jetés, is a must before dancing.

  If you start experiencing pain, do not neglect it, because the longer you work on an injured tendon, the longer it will take to heal.  Apply ice and rest as soon as possible.  Plan to see a good sport doctor for appropriate treatment and rehabilitation, which, if applied properly, will assure a complete recovery and thus avoid chronic tendonitis. 

Une tendinite du tendon d'Achilles affecte l'épais tendon qui relie les muscles du mollet au talon et qui se situe derrière la cheville.  C'est un problème fréquent parmi les danseurs classiques qui ont tendance à faire énormément appel à ce tendon, souvent dans des conditions peu idéales.  Cependant, les risques de tendinite peuvent être minimisés quand on en connait les causes les plus communes:

·         Ne pas poser ses talons par terre: poser ses talons par terre est une pratique essentielle en danse classique, surtout dans les sauts et les exercices de pointe.  Malheureusement, cette pratique est trop souvent négligée par les danseurs, surtout ceux dont le plié n'est pas très profond.  En général, il vaut mieux éviter de pratiquer des exercices de sauts et de pointes qui sont au-dessus du niveau du danseur, ou si possible de les pratiquer d'abord à la barre, pour prendre bien soin de toujours poser ses talons à chaque plié.  

·         Rouler ses pieds vers l intèrieur dans la position de l en dehors: cette position, dans laquelle, les hanches, les genoux et les pieds ne sont pas alignés, provoque une torsion néfaste du tendon.  Il est donc préférable de ne pas ouvrir vos pieds au-delà de l'angle d'ouverture de vos hanches pour pouvoir conserver les pieds bien à plat sur le sol.

·         Un sol avec trop ou pas assez d'élasticité: un sol qui n'est pas assez (ou trop) élastique peut aussi affecter les tendons, surtout dans les pratique des sauts.  Une surface de sol dure envoie des ondes de choc dans les jambes, stressant ainsi les tendons, tandis que danser sur une surface trop molle oblige les tendons à travailler à un niveau qui peut dépasser leur limite.  Privilégiez un parquet flottant qui assure un bon amortissement.

·         Manque d'échauffement: “en faire trop, trop vite” peut également blesser les tendons.  Un bon échauffement, qui se fait normalement avec le travail de la barre comprenant au moins de profonds demi-pliés, des relevés, des battements tendus et des battements jetés est indispensable avant de danser.

Auditioning for the best ballet schools in the world / Auditionner pour les meilleures écoles de danse classiques:

Are you older than 12 or 13, and thinking about auditioning for a top, or even a second tier, professional ballet school?  Get ready to face very tough competition that may give you second thoughts about the whole process! Choose carefully where you really want to go, and where you are most likely to be selected. 

As in a job search, you need to look at your strengths, and identify the ballet schools that may be looking for the qualities you have.  If ballet technique is pretty much the same all around the world, different countries approach teaching it differently.  Many schools which are affiliated with ballet companies select students according to the kinds of dancers the companies need.  For instance, if you are flexible with long and expressive arms, Russian ballet schools, such as the Bolschoi Ballet Academy in Moscow, or the Kirov Academy in Washington, DC, may be good selections.  If small jumps and speed in the lower legs are your strengths and you have a nicely arched foot, then perhaps auditioning for the Royal Danish School (Copenhagen), the Paris Opera Ballet School (Nanterre, a Paris suburb) or the School of American Ballet (New York) makes more sense.  If expressiveness and charm are your main assets, then you may think twice about auditioning for ballet schools that tend to train for a mostly neoclassicist or contemporary repertoire such as the School of the Hamburg Ballet (unless you happen to go there anyway!). 

Websites of the schools are the obvious sources to learn more about their style and requirements.  But they are not enough.  Look at the repertoire of their affiliated ballet company, and judge if it is one that may fit your qualities.  You may also contact dancers who have gone through the particular school that interests you.  Some ballet schools, such as the National Ballet School of Canada, use their summer intensive to recruit for their full time program, and sometimes offer a scholarship if you show great promise. So audition for the summer intensive first, to make sure the program is a good fit. However, if the summer intensive route is common in the USA and Canada, the audition to enter directly into the school is still the most common approach.  Your local teacher, who knows you best as a ballet student, may be able to give you advice about selecting the right school for you. 

So you have selected the schools at which you wish to audition.  Guess what, you are one among perhaps hundreds who have made the same selection.  And most of the spots available are scarce. Attempting to enter schools that offer a full training program, that is, one starting with 8 to 10 year-old children, is difficult for older students.  Only one to three spots may be available for any given class; the number depends mostly on the number of students being promoted from the preceding class.  At a recent audition at the John Cranko School (Stuttgart), only one candidate was selected from a class of 30 candidates whose ages ranged from 14 to 16 (tough competition for the youngest students)!  To make things worse (for your perspective!), nowadays the top schools like to recruit at major ballet competitions during which they can spot the candidates who may best fit their schools. 

Last, but not least, in considering for which schools to audition, is the cost.  Some schools recruit their older students by means of a multi-stage process: there is a first cut with a ballet class or a video; for the selected candidates, there may be a medical/physical visit.  Finally, a third round may even be required, such as a trial period of a month (e.g., a month in the case the Accademia Teatro a la Scala (Milan)) or even one year (the Paris Opera School)).  So if you do not live nearby, you need to plan the travel and lodging expenses accordingly.  

Now let's assume you have entered the school of your dreams, but one which happens to be in a different country speaking a language you do not know at all.  Be prepared to go through tough times to take classes and to fit in with the other students and a different culture while learning a new language.  You are going to need a lot of determination!    

Do not make the mistake auditioning anywhere, simply because you are desperate to be in a professional school.  It is true that training to become a professional ballet dancer is easier in a school that designs a program for this particular purpose.  Bu there is no need to despair if you are 14, 15 and even older, and still training at your local dance school, as long as your training is rigorous and challenging enough to keep up with the standards of professional ballet.  Attending summer intensives at professional ballet schools, and participating in ballet competitions, can fill out your dance school training, so that you can compare your dancing with others' and get the right stimulation.  And remember that not all successful professional dancers trained in a prestigious ballet school in their teen years.  If you actually entered such school, and that school proves to be a good choice, so much the better! If not, stay zen!

  Vous avez plus de 12 ou 13 ans, et vous voulez auditionner pour une école de danse de premier ou même de second rang? Préparez-vous  à être confronté à une rude compétition et peut-être repenser votre plan de bataille si vous ne vous êtes pas bien préparé pour être accepté dans l'école que vous souhaitiez. 

Comme pour une recherche d'emploi, vous devez évaluer vos points forts et identifier les écoles qui sont susceptibles d'être intéressées par ces points forts.  Si la technique de la danse classique est la même partout dans le monde, la façon de l'enseigner peut différer d'un pays à un autre.  Les écoles qui sont affiliées avec des compagnies de ballet doivent aussi prendre en considération les demandes particulières de ces compagnies pour choisir leurs élèves.  Si vous êtes très souple et possédez des bras longs et expressifs, vous pouvez peut-être diriger votre sélection vers des écoles qui enseignent suivant la méthode Vaganova, comme le Bolschoi Ballet Academy (Moscou) ou le Kirov Academy (Washington, DC).  Si les petits sauts et la rapidité du bas de jambe sont vos points forts et vous possédez de beaux pieds cambrés, vous pouvez orienter vos choix vers des écoles comme l'Ecole Royale Danoise (Copenhague), l'Ecole de Danse de l'Opéra de Paris (banlieue de Paris) ou même le School of American Ballet (New York).  Par contre si votre expression et charme sont vos plus forts atouts, des écoles qui préparent les élèves plus pour le répertoire néoclassique ou contemporain ne seront peut-être pas aussi réceptifs. 

Pour obtenir des informations sur les différentes écoles qui vous intéressent, vous pouvez bien sur consulter les sites internet de celles-ci.  Mais cela n'est pas suffisant.  Vous pouvez également  visiter les sites des compagnies affiliées ou celles qui recrutent dans ces écoles pour vérifier si leur répertoire peut convenir à vos qualités.  Vous pouvez aussi contacter des danseurs ou danseuses qui ont reçu leur formation dans les écoles qui vous intéressent.   Certaines écoles, comme l'Ecole Nationale du Ballet du Canada, recrutent leurs élèves grâce à leur stage d'été, avec ou sans bourse suivant vos dispositions.  Ce stage est donc une bonne opportunité pour évaluer l'école en question et vérifier que cette école offre bien le genre d'enseignement que vous recherchez.  Notez cependant que ces stages de recrutement sont plus fréquents aux Etats Unis et au Canada qu'en Europe par exemple.  Votre professeur de danse habituel, qui connait le mieux vos dispositions en danse, doit pouvoir vous guider dans votre choix d'écoles et la meilleure façon de s'y prendre pour y auditionner. 

Vous avez donc sélectionné les écoles pour lesquelles vous voulez auditionner.  Mais sachez que vous ne serez pas seule, et que peu de places sont disponibles.  En ce qui concerne les écoles de danse professionnelles qui offrent un programme complet de 6 ou 8 ans, il est plus difficile d'y rentrer en milieu de programme, quand bien même ces écoles permettent aux candidats plus âgés de s'y présenter.  Dans ce genre de programme, pour une classe déterminée, une, deux ou trois places seulement sont potentiellement disponibles, suivant le nombre d'élèves qui vont ou pas monter de classe. A une récente audition pour l'Ecole de John Cranko (Stuttgart), dans une classe d'audition de 30 candidates âgées de 14 à 16 ans, une seule a été sélectionnée.  Pis encore (de votre point de vue !), les meilleures écoles ont tendance à recruter lors de grandes compétitions de danse pendant lesquelles elles peuvent choisir leurs futurs élèves.   Dernier point, mais non le moindre, est l'aspect financier des auditions.  En effet, elles se déroulent souvent en plusieurs étapes ; tout d'abord, une première sélection est faite à une classe de danse ou à l'aide d'une vidéo ; ceux qui sont sélectionnés doivent parfois passer une visite médicale ou d'aptitude.  Enfin, un stage plus ou moins long (un mois à la l'Accademia Teatro alla Scala (Milan), un an à l'Ecole de Danse de l'Opéra de Paris) est imposé avant acceptation finale dans l'école. Si vous habitez loin, vous devez donc prévoir des dépenses qui peuvent être conséquentes pour couvrir les frais de voyage et d'hébergement.

Maintenant supposons que vous avez été accepté à l'école de vos rêves qui se trouve dans un pays dont vous ne parlez pas la langue.  A moins que vous puissiez poursuivre vos études dans votre langue natale, il vous faudra suivre votre scolarité dans une langue étrangère.  Eloigné de votre environnement familier et forcé de vous adapter à une culture et des habitudes différentes, il vous faudra donc beaucoup de détermination.  Ce genre d'adaptation n'est pas à la portée de tout le monde.

If you have not decided yet which summer intensive to attend and you wish to experience ballet teaching with a French touch:

Fabrice Herrault is offering another summer intensive this summer at the Alvin Ailey American Dance Center from August 4th to 15th.  The two-week intensive may not be as intensive as perhaps other ones, but the quality of Fabrice Herrault’s teaching is not to be missed.  Emphasis on style, elegance, detailed placement and musicality is all there to give another dimension to the ballet class.  Furthermore it is conveniently scheduled in August, when most ballet summer intensives are already over.  However, if the cost of the intensive itself is somewhat reasonable, plan to spend much more on lodging if you stay at a hotel.  

Learn more about French ballet technique with

The French School of Classical Ballet

New ballet teaching manual by Vanina Wilson

Pour découvrir la technique de la danse classique française:

The French School of Classical Ballet

Nouveau manuel de technique de la danse classique française par Vanina Wilson

  Ballet class à la française at the French Académie of Ballet in New York. Directed by François Perron, a graduate of the Paris Opéra Ballet School, the Académie offers pre-professional ballet training with a true French touch.  http://www.frenchacademieofballet.org/

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Bien moins médiatisée, mais tout aussi attendue, la nomination du nouveau directeur de la danse au CNSMDP, Jean-Christophe Paré, va-t-elle donner au pôle danse du Conservatoire le nouvel élan dont il a tant besoin ?

Jean-Christophe Paré vient d'être nommé directeur des études chorégraphiques au CNSMDP.  Ancien élève du Conservatoire, il intègre le ballet de l'Opéra de Paris en 1976 et devient premier danseur en 1984. Très vite il se dirige vers la danse contemporaine et danse des œuvres de Carolyn Carlson, Dominique Bagouet et Merce Cunningham et quitte finalement l'Opéra pour se consacrer plus à la danse contemporaine.  Un habitué du CNSMDP en tant que chorégraphe et professeur invité ces dernières années, Monsieur Paré semblait être le candidat le plus probable pour succéder à Claire-Marie Osta.  Malgré sa formation et son passé en tant que danseur classique, on peut tout de même s'interroger sur la motivation de Monsieur Paré de reprendre en main la section danse classique du CNSMDP, négligée depuis de nombreuses années, étant donné son goût affirmé pour la danse contemporaine.

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About twelve months ago, Claire-Marie Osta received a highly-publicized nomination to be director of dance at the CNSMDP.  She departed abruptly at the end of her one year appointment.  Jean-Christophe Paré has just been nominated director of the Dance Program of the CNSMDP. Is Jean-Christophe Paré s nomination going to finally reenergize a dance program that is in great need of leadership and impetus?

Amandine Albisson rejoint le firmament des étoiles de l´Opéra Garnier ce mercredi 5 mars, quelques semaines seulement après qu´Alice Renavand ait aussi été nommée.  Deux nominations, faites semble-t-il dans la hâte, et qui sans nul doute viennent combler des places laissées libres par les départs en retraite d´Agnès Letestu et d´Isabelle Ciaravola.  Reste à savoir si ces deux nouvelles recrues sauront illuminer le rang des étoiles qui semble parfois bien terne, du moins du côté féminin. 

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Barcelona Dance International Competition, 17/21 avril/april: http://www.dancegrandprix.org/

Concours International de Danse d´Aix en Provence, 4 mai/may: http://concoursdanseaix.com/

Concours International de Danse Classique de Toulon, 3 mai/may: http://www.ballet-studio-marius.com/

Concours National de Danse de Valence, 12/13 avril/april: http://www.danse-lescygnes.com/

Concours La Scène Française, 23/29/30 mars/march: http://www.concours-lascenefrancaise.org/

Petipa International Ballet Competition/Brussels, 18/19/20/21 avril/april: http://www.balletdanse.com/topic/index.html

Concours International de Danse Classique le Chausson d'Or, 21/22/23 mars/march: http://www.chausson-or.com/

Genée International Ballet Competition, Antwerpe, 24/25/27 septembre (RAD uniquement)/september (RAD only): http://www.geneeballetcompetition.com/

International Competition Dance Grand Prix Europe, 11/15 juin/june: http://www.dancegrandprix.org/

Mathilde Froustey, sujet dans le corps de ballet de l'Opéra de Paris et nouvellement danseuse première danseuse au ballet de San Fransisco, ouvre la danse.

Pure produit de l'école française, Mathilde Froustey après avoir enchanté la scène de l'Opéra de Paris, a fait le grand écart vers l'ouest pour y trouver poste à sa juste valeur.  Dotée d'une grande personnalité et d'un charme exquis, dons qui semblent avoir déserté les jeunes générations des danseuses de l'Opéra, Mathilde Froustey a préféré s'envoler vers des cieux plus reconnaissants, pour le grand plaisir des spectateurs de San Francisco. 

Le parcours de Mathilde Froustey, n'a pas fini de nous surprendre.   Après avoir rapidement gravi les échelons du corps de ballet, Mlle Froustey stagne au rang de sujet, alors que cette dernière s'affermi dans des rôles réservés aux premières danseuses et même à ceux d'étoiles.  Privée d'une promotion plus que méritée au sein de la compagnie de l'Opéra, elle est accueillie au San Fransisco Ballet en tant que première danseuse.  Nouveau rebondissement dans sa relation d'amour et de haine qui semble la lier avec l'Opéra :  Mlle Froustey revient danser le rôle de Kitri dans Don Quichotte qu'elle dansera lors de la tournée de l'Opéra au Japon.   Est-ce un préambule pour un retour par la grande porte de l'Opéra Garnier, ou est-ce simplement une retrouvaille éphémère avec une artiste pleine d'ardeur pour insuffler une bouffée d'oxygène dans ce ballet qui ne semble guère inspirer les autres danseurs de la compagnie ?  La suite au prochain numéro !

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This page opens with Mathilde Froustey, sujet at the Paris Opera Ballet, who has recently joined the San Francisco Ballet.

Mathilde is a pure product of the French School of classical ballet, trained at the ballet school of the Paris Opera itself.  She began her POB career with a rapid promotion through the ranks of the corps de ballet, but then began encountering obstacle.  She received soloist roles usually reserved for premières danseuses and étoiles, but never received the official title of première danseuse.  Miss Mathilde Froustey ended this well-nigh intolerable situation by abruptly joining the San Francisco Ballet as a principal last year.  Mathilde's fiery personality and exquisite charm, traits mostly notable for their absence in the younger generation of POB ballerinas, have already enchanted audiences of the San Francisco Ballet. 

While seen as a great loss to France, and a great gain to ballet aficionados of the U.S. west coast, her departure may just be the result of a simple whim in her “on again—off again” relationship with the POB.  She has, in fact, just returned to the POB to dance the role of Kitri in Don Quixote in the company's upcoming tour to Japan.  Is this move a definitive return of an incredibly attractive dancer, or is it only a POB attempt to find a “pinch hitter” in a famous ballet which does not seem to inspire the other POB dancers very much, particularly before the demanding balletomanes in the land of the rising sun?