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J.G. Pisendel (1687-1755): Violin Sonatas, Silvius Leopold Weiss (1687 – 1750): Lute sonata pieces

Artists: Thomasz Aleksander Plusa (violin), Robert Smith (cello), Earl Christy (lute), Ere Lievonen (harpsichord)

1. Ouverture from Sonata for Lute, No. 39 in C Major

2. Violin Sonata in C Minor (04:46) I. Adagio – Andante, II. Allegro, III. Largo, IV. Allegro assai

3. Sarabande from Sonata for Lute, No. 40 in C Major (19:09)

4. Violin Sonata in G Minor (26:28) I. Larghetto, II. Allegro, III. Largo, IV. Allegro

5. Violin Sonata in A Minor (41:04) I. —, II. Allegro, III.Giga, IV. Variatione

6. Presto from Sonata for Lute, No. 39 in C Major (59:42)

7.  Violin Sonata in C Minor (1:06:12) I. Adagio, II. Presto, III. Affettuoso, IV. Vivace

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[Hélène Schmitt en foto de Jean-Baptiste Millot]

Después de su paso por el sello Alpha, truncado hace tiempo, Hélène Schmitt reaparece con unas Sonatas del Rosario y un CD que reúne a Pisendel con música actual

En los primeros días de noviembre ha empezado a circular su último disco, que reúne la Sonata para violín solo de Pisendel con un par de obras de la compositora Florentine Mulsant (Dakar, 1962) en un sello francés apenas conocido (Maguelone), pero el nombre de Hélène Schmitt no es ajeno a los aficionados a la música barroca, pues durante algo más de una década (1999-2011) dejo en los sellos Christophorus y, sobre todo, Alpha una serie de grabaciones inolvidables con música de Uccellini, Bach, Albertini, Carbonelli, Schmelzer, Matteis, Mozart y Beethoven. Luego pareció desaparecer del panorama internacional para, convertida ya en intérprete de culto, reaparecer en 2016 con una apasionada grabación de las Sonatas del Rosario de Biber en el sello alemán Aeolus. De todo eso ha hablado en exclusiva, ampliamente y sin tapujos, para este periódico.

-Después de una década de grabaciones para el sello Alpha, su carrera discográfica pareció congelarse hasta la aparición de las Sonatas del Rosario en Aeolus en 2016. ¿A qué se debió este parón? -La carrera de un músico está plagada de batallas de todo tipo, donde victorias y derrotas, éxitos y fracasos se alternan con excelentes momentos, pero también humillaciones. Estas son las reglas del juego que tienen que jugar aquellos que quieren hacer oír sus voces, y se exponen de esta manera a juicios externos. Avanzar en el camino de la música, especialmente como solista, es como jugar incesantemente una partida de ajedrez, avanzando o retrocediendo contra un adversario frecuentemente enmascarado, el cual no se quita la máscara sino hasta que hemos ganado o perdido. Convertirse en un artista es una proeza enorme que no depende solamente del talento, del trabajo o de la fuerza interior –virtudes no obstante capitales–, sino también y sobre todo del azar y del poder de decisión de numerosas personas en esa posición, las cuales actúan, naturalmente, según sus gustos personales. Y si bien hay que celebrar a programadores y sellos entusiastas, muchos otros están sometidos a las directrices de los nuevos criterios de ventas que evidencian la existencia de una dictadura muy particular en el mundo de la cultura y, por supuesto, en la escena musical. Cuando me despidieron del sello Alpha, justo después de la salida de su fundador y después de ocho grabaciones –todas ellas premiadas–, traté de aprovechar esa pausa para concentrarme, leer más y buscar una mayor elocuencia y una confianza más grande en el curso de mi carrera musical. En ese momento comencé también a trabajar en dúo al lado del bailarín contemporáneo Raphaël Cottin y más tarde con el gran actor Didier Sandre. Tengo mucha fe en el diálogo entre las artes cuando se comunican de manera íntima entre ellas, y no solamente como una simple alternancia o superposición, sino cuando se inspiran mutuamente, en una nueva dimensión. Más adelante, trabajé con la compositora Florentine Mulsant, quien me dedicó dos obras para violín solo que grabé de inmediato, a la par de la Sonata para violín solo de Pisendel. Eventualmente encontré un nuevo sello: el alemán Aeolus, que me honró con su confianza, y con quien he podido regresar a trabajar con mi propia fe y mis propios valores.

-Después de sus discos dedicados a Bach, Uccellini, Schmelzer, detenerse en Biber parecía casi imprescindible. ¿Qué aporta la música de Biber al violín del siglo XVII y cuánto le debe justamente a la de Uccellini y Schmelzer? -La música de Biber aporta fantasía y complejidad a la técnica del violín –especialmente al utilizar todas las posibilidades de la scordatura– que nadie más había o habría llevado, antes y después de él, a tal punto de incandescencia. A través de la música de Biber, el violín afirma por completo su personalidad; su fuerza y el poder de su fervor sonoro y espiritual. Ilustra, al igual que sus predecesores, dos caras del violín sumamente distintas, las cuales logró asimilar perfectamente: las danzas y sus variaciones, por un lado; y los prólogos o recitativos en un estilo más erudito, por el otro. Las innovaciones de Biber son más extensivas que las de Schmelzer, si bien es posible identificar, al igual que en su predecesor y probable maestro, las mismas complejidades del stylus phantasticus, los violentos contrastes cargados de sentimientos opuestos, así como su firma más elocuente: esa dulzura untuosa y melancólica, sin comparación, de las arias del sur de Alemania. Las melodías de Biber y sus virtuosas piruetas regocijan al violín con una bella opulencia, como Schmelzer ya lo había hecho, pero en Biber se percibe un nuevo nivel de completitud que le confiere sin duda su gran virtuosismo. Sin embargo, estas demostraciones de virtuosismo no son gratuitas, sino que se fusionan profundamente con el fervor instrumental. Con Uccellini hablamos de otro universo, más solar, al más puro estilo italiano, deliberadamente radiante, posiblemente más profano y más insolente; un territorio diferente del violín que no obstante irriga íntimamente la música de Biber. La gracia italiana, su brío y su fantasía, inspiraron profundamente a los músicos del norte de los Alpes. Los afectos contrastados y las oposiciones rítmicas tienden, como más adelante en la obra de Biber, un tejido rico y colorido, pero siempre gracioso y sin exceso de sustancia. El lenguaje de Uccellini absorbió los madrigales y las canzonas antiguas, así como su variedad rítmica, pero también una maravillosa fineza, más nerviosa que en la prosa de los grandes violinistas-compositores austriacos. Las numerosas secuencias marcan el discurso con una insistencia punzante e incluso algo de desmesura, algo que también encontramos en Biber, si bien de otra manera. El violín de Uccellini es un antílope tremulante en una clara mañana, mientras que el de Biber sería más bien una pantera antes de la puesta del sol.

-Las Sonatas del Rosario forman una de las colecciones más grabadas de todo el mundo barroco, ¿reconoce alguna influencia en su aproximación a la obra? -¡He aportado una pequeña piedra a este edificio! Durante mi trabajo, e incluso desde antes, prefiero no escuchar versiones de la obra que me ocupa, para concentrarme mejor. No obstante, obviamente la grabación de Reinhard Goebel es muy importante para mí. Por otro lado, me gusta mucho escuchar siempre la música de los intérpretes que admiro y que me inspiran, pienso especialmente en los pianistas Ivan Moravec y Alexei Lubimov. Escucharlos me da la fuerza para continuar y me muestra el camino a seguir, el camino de la elocuencia; si bien me siento muy lejos del nivel de estos artistas.

-¿Cuáles son los aspectos fundamentales en que asienta su interpretación de la obra? -¡Sin duda, esa elocuencia que sueño alcanzar, siempre más y mejor! Luego, me gustaría que mi interpretación sea el reflejo de una cierta cultura, es decir, de esa pasión por el saber que debe animar a los intérpretes, sea con Shakespeare o con Biber, ¡y qué mejor si conocen a los dos! Creo que las interpretaciones de madurez pueden reflejar esto, transportan fragmentos reflejados de la Historia. Es más, una bella interpretación debe ser cegadora y, para esto, no debe buscar sino la sinceridad. Debe transportar también una suerte de aleación entre experiencias y belleza; toda suerte de experiencias, sensitivas y espirituales.

-¿Por qué este bajo continuo y cómo lo utiliza en las distintas sonatas? -Al bajo continuo le concedo una posición capital, especialmente porque sé por experiencia que nos vamos a tener que confrontar y entender incesantemente. Así pues, me gusta que el continuo esté cohesionado por una misma visión que, impulsada desde el instrumento de teclado, sea totalmente independiente de mí. Es por lo tanto una entidad independiente y completa (y no un mosaico variopinto) sobre el cual puedo reaccionar, el cual me apacigua o me incendia, y a él, por su parte, con sus tres o cuatro cabezas, le ocurre lo mismo. Estamos en reacción permanente los unos con los otros. No puedo no mencionar al violone: un instrumento fundamental en esa época en toda Austria. Además de hacer brillar al violín, el violone le da también un armazón muy particular, sobre el cual se apoya pero sobre el cual también flota. La viola da gamba aporta su incomparable melancolía; el archilaúd, su brío poético y, por último, el o los instrumentos de teclado despliegan el poder de la armonía, la fuerza del intelecto que hacen latir el corazón del violín… y el mío. Me gusta mucho cuando todos los instrumentos del continuo tocan a plenitud, sin tener que contenerse. No soy fanática ni del lirone ni del arpa para la música de Biber. Y con los arcos en el bajo continuo me encanta compartir íntimamente un cierto savoir-faire: la velocidad del arco, el impacto sobre las cuerdas, etc… imposibles con un lirone, el cual me parece, por otra parte, infinitamente más conveniente para el continuo con cantantes, ideal en Rossi y Monteverdi. Pero es de verdad una cuestión personal.

-Dejó en Alpha un disco dedicado a Mozart y Beethoven y fundó el cuarteto Baillot para la interpretación de la música clásica y del primer Romanticismo. ¿Cómo ha evolucionado su actividad en este terreno? -Sigo avanzando. Creo que es muy importante tratar de encontrar, y no dejar de hacerlo, los colegas con los que hay una compatibilidad. Tuve la fortuna de tocar un programa Mozart con Alexei Lubimov y fue una experiencia inolvidable. Es un repertorio que amo y al cual tengo la intención de regresar regularmente.

-¿En qué momento se encuentra su carrera de concertista? -Es difícil tomar distancia en relación a uno mismo, pero me parece que me he establecido bastante como solista. Es mi camino y comienzo a asumirlo mejor, más serenamente, no obstantes sus terribles dificultades. El repertorio para violín solo me interesa más que nunca. Mi último disco, que salió en octubre para el sello francés Maguelone (¡de ninguna manera he dejado Aeolus!), da muestra de ello: es un disco para violín solo consagrado a la Sonata en la menor de Pisendel y a dos grandes piezas contemporáneas que me ha dedicado la compositora Florentine Mulsant; escritas, muy logradamente, en el maravilloso lenguaje del violín. Antes que nada, hoy por hoy soy una música curiosa, con una enorme sed por el conocimiento y que ama enfrentar retos. También tengo ganas (y este disco solo, espero, da cuenta de ello) de salir del cajón en el que frecuentemente se me coloca: la purista del violín barroco, nada fun (se ha descrito a mis programas y a mí misma con este término frecuentemente), que no podría tocar un repertorio distinto. Soy en principio una violinista que toca diferentes repertorios, apasionada de conocerlos cada día mejor a través siempre de su contexto artístico e histórico. En fin, hoy más que nunca, me dedico a tocar todo lo que me gusta. Aunado a esto, tengo una cercanía con la creación contemporánea, ya sea para afrontar nuevos repertorios o para vincular repertorios conocidos con dimensiones nuevas y más contemporáneas como la intersección inteligente (y no frívola) con la danza y la declamación.

-¿Cómo ve el mundo de la interpretación históricamente informada? -El mundo de la música antigua y de la música, para acabar pronto, actualmente está siendo devorado por un star system desenfrenado, de una vanidad enorme, lo cual lo aleja de su misión de abrir y elevar el espíritu, pero sobre todo del propósito mismo y de los fundamentos de la música. Este star system es en sí mismo un calco de los modelos del show business en general, que prevalecen por todos lados, y de sus avatares, enfocados a atraer a un público masivo. En la actualidad, creemos absurdamente que una cosa es buena cuando es validada por la mayoría (y es esto lo que el mundo comercial quiere), y así es, en general, en el mundo de la programación de conciertos. Por supuesto que hay excepciones maravillosas, y artistas tan extraordinarios que son capaces de atraer a todos los públicos. Hay que considerar que, fuera de las superestrellas y de la sombra que proyectan ("estrellas en potencia", "rising stars", "estrellas infantiles") el resto de los músicos está más o menos mezclado en una misma bolsa: con los desconocidos, los amateurs enterados, los profesionales que empiezan y los artistas de una gran calidad pero que no son superestrellas. Para ellos, los medios de promoción son los mismos que permiten a todos el darse a conocer, pero también el descaro, la mentira y la autoproclamación, lo que una y otra vez refuerzan la complicidad con el star system, a través de la cual, si se llega a mostrar una imagen glamurosa del músico, este puede llegar a integrarse en el muy solicitado mundo de las estrellas. Es así que hay superestrellas de un lado; y del otro, en las sombras, los demás… si bien hay maravillosas alternativas que podríamos también celebrar. Estas estrellas nos causan una enorme fascinación y también perpetúan la música a través de su imagen, si bien hay que considerar que no representan en su totalidad el mundo de la música. No es exactamente así la vida de un músico. La vida de un músico se desarrolla en el tiempo, a condición de que no deje de consagrar su vida a ella. Así pues, lo más difícil es permanecer y progresar; es claro cómo este star system es mortal para los músicos y cuán pocos de ellos pueden lograr mantener este brillo y resplandor, pues justamente durar se contrapone al concepto de resplandecer, que es más intermitente. Por supuesto que existen honrosas excepciones… La música antigua está hoy representada por un número creciente de ensembles (cada año nacen por decenas) que se presentan con las estrellas de la ópera interpretando arias famosas, como un surtido de cerezas confitadas, cada una de un pastel diferente, que tiene la intención de captar elogios y de poder desarrollarse –no obstante siempre en la misma manera–: buscando cantantes cada vez más estelares.

[Hélène Schmitt en foto de Guy Vivien]

La música antigua ya no es para nada lo que fue algún día, una alternativa que se alimentaba de pensamiento y estudio, que se contraponía justamente a una corriente estética más generalizada. Cuando yo empecé a estudiar, la música antigua detestaba al star system y, más aún, lo rehuía para buscar constantemente fuera de él, en los libros y en las bibliotecas, nuevas formas de enriquecerse. La crisis general por la que atraviesa Europa en este momento obliga a la producción ininterrumpida, a hacer dinero urgentemente y a hacer leña de cualquier árbol. El éxito está indisolublemente ligado al tener dinero, y de esta manera a una promoción monetizada que embiste a los artistas. Esto último repercute en toda vía alternativa, afectándola. Hoy es en los clubes deportivos, con los estilistas y con los asesores de márketing, que los cantantes y los músicos van a pulir (aparte de su compromiso musical) la credibilidad de su imagen de estrellas, ya que la apariencia hace a las estrellas… Y por eso es que cada vez es más difícil tocar repertorio instrumental en el mundo de la música antigua, y más aún el repertorio solista, que es maravillosamente hermoso. A eso se suma el nuevo demonio de la dictadura de la imagen, que se ha impuesto por todos lados: la juventud eterna que todo lo sabe y que no envejece, lo cual excluye en general a los músicos de más de cuarenta años, y especialmente a las mujeres. Esta es la dura realidad que no obstante permite que existan magníficas alternativas que, naturalmente, ocupan un lugar más discreto. Se requiere de muchísima fuerza para continuar estableciéndose en caminos más personales. Es ahí donde algunas casas discográficas pequeñas como Aeolus o Maguelone se atreven a confrontar a la programación mainstream y hacen un verdadero acto de fe y de disidencia al crear discos dedicados a la cultura y no al show business… Por lo que respecta al violín barroco, el instrumento ya casi nunca se presenta como solista, salvo bellas excepciones. En los grandes escenarios se preferirá siempre a las estrellas del violín moderno, que serán la sensación al tocar piezas barrocas (o en un violín barroco), y no lo contrario. La idea de que el violinista barroco no es capaz de tocar sino en primera posición perdura hasta nuestros días, sin duda también debido a que realmente nunca se permitió a los verdaderos solistas del violín barroco instalarse en los grandes escenarios. Creo firmemente que, no obstante, no es sino continuando un camino propio, un camino de excelencia, que se pueden producir buenos frutos, y es esto lo que yo trato de hacer.

-El disco físico (el CD) parece en fase terminal, ¿tiene algún proyecto de grabación? -Sí. El próximo año va a salir mi nuevo disco, un doble, en Aeolus, y después va a haber otros, pero por el momento prefiero no decir mucho más de lo que todavía no está terminado. Los casas discográficas clásicas que perduran son aquellas que hacen discos mainstream, con superestrellas, y que gastan un presupuesto colosal para su promoción, en donde las artistas femeninas son presentadas frecuentemente como modelos de productos para el cabello o de lencería fina… Los otros sellos, que hacen programaciones más valientes, que buscan grabar música menos trillada y promover talentos fuera del sistema de superestrellas, colaborando con artistas con personalidades fuertes y reflexivas, corren un enorme riesgo de no sobrevivir. Ya no tienen dinero, dado que venden cada vez menos discos, y de igual forma, a los músicos ya no se les paga por grabar; al contrario, tienen que pagar ellos mismos, mucho o poco, para poder dar a conocer su trabajo. La crisis y la desaparición del disco están ligadas, desde luego, a internet, a las descargas gratuitas y al zapping constante, pero también, y de una manera terriblemente insidiosa, a la crisis en general de la música clásica, si no a una crisis cultural mayor. En una forma muy general, la música clásica es descrita con adjetivos degradantes: elitista, vieja, anticuada, polvorienta... ¿Cuántas veces no se dice que hay un músico clásico joven, con un look cool y desaliñado que ha venido por fin a "desempolvar la música"? ¡Como si la música fuera una bolsa de aspiradora! Ivan Moravec no desempolva nada; nos ofrece la sustancia más preciosa, inmortal, de la música. ¿Por qué se le reserva a la música ese discurso y no a la literatura y a la pintura? ¿Cuántas veces hay que ver imágenes de músicos jóvenes que se presentan como estrellas de rock para tener más credibilidad y no parecer viejos fósiles? ¿Por qué los teasers en Youtube que "musicalizan" las exposiciones de pintura taladran una música vagamente psicodélica para decorar los cuadros? Y finalmente: ¿por qué el presidente de la República Francesa, Emmanuel Macron, tiene que transformar la Cour de L’Elysée la noche de la Fête de la Musique en un dance floor para un desfile techno? Son tantas las preguntas ligadas a la imagen propia, cultural y políticamente correctas… que causan vértigo.

[Diario de Sevilla. 19-11-18]

Albinoni: Sure. Do you have any idea for my pseudonym?