Felix Vallotton

Art historians like to make groups. They like to put artists into categories, into different boxes, and stick labels on them. This is all understandable – a lack of descriptive tags and names would make it much harder to describe an artist’s style. But it is not always immediately obvious which of these group names were slapped on by art historians and journalists, and which were declared by the artists themselves.

Paul Sérusier, The Talisman, the Aven River at the Bois d'Amour, October 1888. Oil on wood, 27 x 21 cm. Musée d’Orsay, Paris.

‘Impressionist’ was originally used as a derogatory term by scathing critics, the Pre-Raphaelite Brotherhood were self-named, the Neo-Impressionists were also christened by a journalist, but a friendly supporter this time, and as for so-called ‘Post-Impressionism’… well, that wasn’t coined until after many of the artists it applied to were dead, and is considered by many as meaningless and inaccurate. The Nabis, however, were one of the tightest-knit and most clearly-defined artistic groups. They banded together in 1892 at the Académie Julian, flocking around Paul Sérusier upon his return from Brittany bearing wisdom imparted from Gauguin and The Talisman, which he painted under Gauguin’s guidance. The members were soon giving each other nicknames, meeting in Paul Ranson’s studio (known as ‘The Temple’), and sending each other letters in a secret language.

Félix Vallotton, Portrait of Édouard Vuillard, 1893. Oil on panel, 30 x 25 cm. Private collection.

Though devoted to their group throughout the 1890s, by the turn of the new century these artists had gone their separate ways. This might not surprise you, taking a quick look at their works; although there are certainly stylistic similarities, you might not immediately group these artists together. The things that united them (devotion to Synthetism, interest in the theatre and in decorative art, desire to move away from both Impressionism and academic training) also left room for a wide variation in media, religiousness, and style.

Left: Pierre Bonnard, La Revue Blanche, 1894. Colour lithographic poster, 80 x 62 cm. National Gallery of Australia, Canberra Source: http://nga.gov.au/ Right: Paul Ranson, Lustral, 1891. Tempera on canvas, 35.5 x 24.3 cm. Musée d’Orsay, Paris. Edouard Vuillard, The Earthenware Pot, 1895. Oil on canvas, 65 x 116 cm. On loan from a private collection, National Gallery, London.

The influence of Japanese prints upon their work, seen in the prominence of large areas of flat colour, pattern, and a strong focus on the decorative is another clear feature of the Nabis’ art. And yet the next Nabi work you chance upon may show none of these characteristics. Does it seem, for you, that these ‘Nabis’ were really united through a particular style, or were they perhaps simply a group of artist friends drawn together more by their sense of fraternity and love of secretive group behavior? Decide for yourselves by picking up a copy of Nathalia Brodskaia’s Félix Vallotton, or Albert Kostenevitch’s The Nabis. For a closer look at Vallotton’s work, head along to Amsterdam’s Van Gogh Museum from 14 February until 1 June 2014 to visit their exhibition dedicated to the artist.

G.A.

En los infinitos vaivenes de la moda y la crítica ofical, nos puede aterrorizar descubrir que hubo un día en que la pintura de los nabis fue radicalmente moderna. Se autodenominaron “profetas” (eso quiere decir nabis en hebreo) porque tenían la vocación mesiánica y redentora propia de las vanguardias. “Muy bien”, podría decir un joven espectador de hoy, “esa arrogancia es normal si eres un cubista o un surrealista... pero ¿¡los Nabis?! ¿En serio?” Pues sí, en serio. Acostumbrados como estamos a ingerir y descartar imágenes en cuestión de minutos, cuesta imaginar una sociedad en que los colores planos de Maurice Denis, los lienzos decorativos de Édouard Vuillard o las escenas de interior de Félix Vallotton resultaran intolerables para el gusto dominante. Pero ese tiempo exisitó, y no es tan lejano.

Maurice Denis, Marta y María, 1896.

Dominados por una versión actualizada del pensamiento único, donde la novedad no es siquiera una opción sino la ley, somos incapaces de entender cómo estas pinturitas inofensivas incubaron, hacia 1890, el germen de las grandes rupturas artísticas de las décadas siguientes. Tal y como harían las vanguardias posteriores, los nabis formaron un grupo organizado para combatir la hostilidad –más bien la indiferencia– del mundo exterior. Si hubieran sido una secta religiosa –como a veces parecen dar a entender los textos de Denis, su principal ideólogo– hubieran coronado sus altares con figuritas de Paul Gauguin. Se podría decir que sin él no hubieran existido los nabis, al menos no como grupo organizado. Hasta tal punto es crucial que fue bajo sus directrices que Paul Sérusier pintó El talismán, el cuadro que sintetizó las aspiraciones del grupo. Este fue su verdadero manifiesto, un enfrentamiento directo con los valores tradicionales del arte de la pintura.

Paul Sérusier, El talismán, 1888.

Claro que, para muchos de nuestros artistas punteros de hoy, seguramente sean esos mismos antiguos profetas los que hoy encarnan la tradicición. Cuando a un joven pintor que conozco un colega de carrera lo vio absorto mirando un libro de Bonnard, le recomendó con condescendencia que mejor haría en fijarse en el arte producido a partir de 1950, sin duda la única fuente de inspiración aceptable para un joven aspirante a artista. Por descontado que este joven garante de la vanguardia consideraba que ambas cosas eran incompatibles. Y por descontado que tenía poca idea de la influencia decisiva que artistas como Bonnard han ejercido sobre buena parte de la pintura más valiente de la segunda mitad del siglo XX. Cuando las facultades de Bellas Artes descuidan las formas y la historia del arte, estos son los resultados. Qué le vamos a hacer.

Pierre Bonnard, El coche de caballos, 1895.

English language version of the Vallotton website now online.

Qué duda cabe de la honda admiración que siento hacia un buen cuadro de un Bacon o un Saura, donde uno presiente que hay una verdad insondable bajo los amplios trazos de pincel. Pero hay algo más íntimo en la atracción que siento hacia el arte pequeño, de pretensiones modestas. Hablando más claramente, me refiero a una pintura de interior que habla, en voz baja, del gozo del recogimiento y la soledad, o la compañía reducida. Hablo de los interiores holandeses, de Bonnard y Vuillard, hablo de Hopper y hablo de Vallotton.

Cena a la luz de la lámpara, 1899

Estas obras no me suelen producir un sobrecogimiento inmediato, como sí lo hace una cuadro negro de Goya o una fuerte diagonal de José Guerrero. La pintura de la que hablo es una que fermenta de forma más lenta, que requiere ser mirada con pausa. Así digiero, por ejemplo, una escena de interior de Vallotton. No tiene por qué haber más que una mujer sentada en un sillón o una pareja leyendo en silencio el periódico para colmar mi gozo estético. ¿Placeres burgueses? Quizá, pero estas son las obras de arte que con más claridad nos recuerdan el carácter íntimo de toda verdadera apreciación artística.

La visita, 1899

Puede resultar curioso que un anarquista convencido como Vallotton pasara buena parte de su tiempo pintando escenas de interior en vez de poneniendo bombas. A poco que uno se fije, se dará cuenta de que Vallotton hubiera malgastado su gran sensibilidad e inteligencia si se hubiera limitado a ser un propagandista: sus escenas callejeras, con su inmediatez e ironía, hablan de un hombre que está en el mundo. Como si ambas cosas –el compromiso político y el recogimiento– fueran incompatibles. Producen en mí un sentimiento infinitamente más profundo y duradero sus elegías de la vida doméstica que la retórica política del momento. En última instancia, quien dispone de un espacio íntimo inviolable dispone de tiempo para pensar.

Madame Vallotton y su sobrina, Germaine Aghion, 1899

Félix Vallottons Beziehung zum Ersten Weltkrieg kann sicherlich als speziell charakterisiert werden. Seine Kunst allerdings liefert eine interessante Darstellung der verschiedenen Realitäten des Krieges.

Senegalesische Soldaten im Lager von Mailly, 1917. Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm. Musée Départemental de l'Oise, Beauvais.

In dem Gemälde sieht man eine Gruppe schwarzer Soldaten. Die Gruppe an sich und auch die einzelnen Männer innerhalb der Gruppe wirken isoliert. Die mithilfe des Schnees dargestellte inhaltliche Kälte wird durch die kühle Distanziertheit in Vallottons Malstil verstärkt. Die aus dem Senegal stammenden Soldaten müssen in einem Krieg dienen, der nicht ihrer ist, und für eine Kolonialmacht kämpfen, die Soldaten aus den eigenen Kolonien als Kanonenfutter einsetzt. Das Warten auf den nächsten Einsatz wird so zum Alptraum in einer fremden, feindlichen Umgebung.

Der Holzschnitt zeigt im Gegensatz dazu die ganze Grausamkeit des Kriegseinsatzes. In der für seine Drucke typischen comic-haften Weise zeigt Vallotton zwei zwischen den Fronten im Stacheldraht gefangene Soldaten, die von selbst kaum noch eine Chance auf Überleben haben. Hilfe scheint nicht in Sicht. Das Motiv des Schnees wiederholt sich auch hier, erhält allerdings noch einmal eine Steigerung: Es ist Nacht. Man fragt sich, wie lange die beiden sich dort schon ihrem Schicksal ergeben müssen. Sind sie bereits tot?

Stacheldraht (Les Fils de Fer) aus der Reihe Das ist der Krieg (C'est la Guerre), 1916. Holzschnitt, 17,5 x 22,3 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Mit diesen beiden Bildern gelingt es Vallotton, die unterschiedlichen Realitäten des Krieges einzufangen. Die eisige Leere ist in beiden Werken mit den Händen zu greifen und der kühle, realistische Chrakter seiner Arbeiten schildert eine Wahrheit, die dem Betrachter in ihrer Klarheit und Einfachheit brutal entgegenschlägt: Im Krieg kämpft jeder für sich.

Die Ausstellung Félix Vallotton: Feuer unter Eis im Grand Palais in Paris vom 30. September 2013 bis zum 20. Januar 2014 bietet die einmalige Gelegenheit, diesen außergewöhnlichen Künstler und seine ausdrucksstarken Bilder kennenzulernen.

Passend dazu können Sie das Werk Vallottons in Natalia Brodskaïas Buch Vallotton des Verlags Parkstone-International entdecken.

Estaba observando los originales retratos de Félix Vallotton cuando caí en la cuenta de que no recordaba la última vez que vi a alguien sonreir en uno, aparte, claro está, del gesto indescifrable de la Mona Lisa. Un momento después, en un acto inconsciente, mi mente me llevó al momento en el que me tomaron la última instantanea y para la que, por supuesto, me pidieron que sonriera. Lo cual me lleva a la pregunta, ¿en qué una fotografía es diferente a un retrato? ¿Qué hace que la pintura pretenda reflejar la gravedad del momento y la imagen fotográfica prefiera resaltar la euforia?

Leonardo da Vinci, La Gioconda o La Mona Lisa (detalle), 1503-1519. Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París.

Abordemos primero cuáles son las diferencias entre ambos formatos para que podamos intentar acercarnos a una conclusión plausible. En primer lugar, hay que considerar que dentro de la fotografía hay dos tipos de retratos, los solemnes o preparados, y los meramente espontáneos o resultado de querer capturar un momento que queremos fijar, ya sea de vacaciones, con amigos, en familia, etc. Esto último, por su parte, experimentó un cambio radical con la llegada de la fotografía digital, si no, que alguien me explique cuántas veces había oído antes eso de «otra, otra», cuando su padre le tomaba una foto en la playa con la vieja cámara comprada en Canarias; pero, de nuevo, eso será materia de otro blog. Decía. De estos dos modelos, emplearemos únicamente el primer tipo para nuestra dilucidación, ya que las fotos espontáneas no son comparables al retrato pictórico por numerosas razones, por tanto, nuestras conclusiones serías fácilmente desdeñables.

Izquierda: William F. Cogswell, Abraham Lincoln (detalle), 1869. Óleo sobre lienzo, 259,7 x 167 cm. The White House Historical Association (White House Collection), Washington. Derecha: Alexander Gardner, Fotografía de Abraham Lincoln (detalle), 5 de febrero de 1865.

Así, teniendo en cuenta únicamente los retratos de alguna manera oficiales, tanto en pintura como en fotografía, ¿cuáles son estas diferencias?La principal, como anunciábamos en el título, es que varía la posteridad de uno y otra o el concepto que se tiene de su perduración en el tiempo. Mientras que con uno suponemos que pasará a los anales, ya que tenemos retratos desde la antigüedad, con la otra no podemos estar tan seguros, porque incluso fotos recientes aunque importantes han sido extraviadas y también por la propia naturaleza no permanente del revelado y el papel de impresión. De esta manera, mientas que en las fotos pensamos, aunque sea inconscientemente, en la impresión que causará en nuestros coetáneos el gesto o mueca que adoptemos, los únicos que seguramente tengan acceso a esa imagen, y preferiremos ser vistos como alguien accesible, simpático, agradable y feliz, en el caso del retrato, en cambio, el ansia de posteridad y permanencia nos guiarán a mostrar nuestro lado más reflexivo, adusto, formal, incluso inteligente si se quiere, y no exento de un aire de superioridad por saber de nuestro paso a la eternidad en forma de pátina.

Recientemente se publicó un libro que desgranaba este sujeto aduciendo como motivos la dificultad de retratar la sonrisa sin que pareciera un gesto forzado, a causa de su naturaleza espontánea y, por tanto, dificil de mantener en un posado; la prohibición explcícita por parte de la religión de mostrar la dentadura por ser ello una falta de decoro y también, ya fuera de obligaciones morales, porque las dentaduras hasta hace bien poco no eran precisamente dignas de ser mostradas; el miedo de pasar a la historia, cuando los retratos eran escasos, mostrando un gesto ridículo y estúpido; y, por último, la intención del retratista de ofrecer una visión compleja y enigmática del personaje. Actualmente, concluye, la multiplicación de los retratos hace que seamos plasmados en infinidad de situaciones que representan la totalidad de nuestros estados de ánimo, por lo que cada vez son más los presidentes, reyes o simples mortales que son retratados con amplias sonrisas. Pero eso no evita que los retratos que pasan a la historia sean siempre aquellos que eligen el gesto serio y áspero como muestra del carácter poliédrico y reflexivo del retratado.

Gerrit Van Honthors, El violinista riendo, 1624. Óleo sobre lienzo, 65,2 x 81,7 cm. Colección privada, Londres.

En definitiva, y siguiendo mi lógica nada ortodoxa, mi conclusión, con la que seguramente se pueda estar en desacuerdo, y mucho, es que para el retrato en pintura hace falta desembolsar una buena cantidad de tiempo y dinero que primero no hace gracia y segundo invita a imitar el momento solemne del acto en el gesto adoptado. Mientras tanto, para la fotografía: primero nos obligan a sonreir, segundo, son miles de ellas las que tendremos a lo largo de la vida, tercero, reflejan momentos de jovialidad o exceso ―a no ser que tengamos un amigo fotógrafo el 99% de nuestras fotos serán iguales o muy parecidas, de hecho, yo no creo tener una foto en una biblioteca, en la universidad o en un trabajo, lugares donde he pasado la mayor parte de mi vida―, y, cuarto y último, no pensamos en la posteridad cuando nos la hacen. En consecuencia, en las fotos parecemos bobos y sumisos mientras que en los retratos pareceremos inteligentes y en control de la situación. Yo, personalmente, voy a empezar a ahorrar para mi retrato al óleo desde ya.

Consulta nuestros libros de Vallotton en el siguiente enlace para que veas que lo que digo no está exento de lógica, aunque las conclusiones sean algo débiles.