Victor Lebel

Au théâtre, on est partenaire du texte. Il est impossible d'y connaître ce qui ne peut être vécu qu'une fois. On ne meurt et ne vit qu'une fois. Cette vie et cette mort qui sont écrites, il faut les représenter. Mais il est impossible de se les représenter tout à la fois. Celui qui regarde se les représente. Celui qui parle et dont le corps parle, celui-là ne sait pas. Il ne se connaît pas encore. L'acteur ne se connait pas. Ni plus celui du monde, qui voit le monde lui-même. Il se découvre avec lui. Il ne connait que la précision du texte, soit-il parlé ou composé par le corps. L'acteur ne peut pas se connaître. Il peut connaître les autres, dont il est l'interlocuteur. Il ne peut que parler et se mouvoir, entendre et être mu, oublier et reconnaître.

Plusieurs choses sur ce texte : le monastère oblige à la promiscuité d'hommes, exclusive. Réduisez l'arène. Travaillez avec un espace réduit. Heurtez-vous aux murs rétrécis. Confrontez-vous à l'hygiène moyenâgeuse.

Deuxième chose : le texte lui-même. Celui que décrit Hoik sous sa plume et celui qui jaillit de lui sont une même chose, une même logique, une même impénétrable avancée. Il ne peut quitter la page, et lorsqu'il la quitte, ou qu'il s'en arrache, c'est un ruban qui continue de se déverser indéfiniment par la parole. Il n'a que ça, étant si chétif. L’attention portée par la plume à l’écriture est une maladie, une compulsion. C'est avec peine qu'on la lui coupe, cette parole. La lui couper fait mal. Le maître des écoliers lui coupe la parole. La machine lui coupe la parole. L'imprimerie le prive de parler, le réduit au silence. Il décide : « le monde sera silencieux avec moi. Si l'on me coupe, moi le ruban du monde, je couperai l'élan du monde avec moi. »

L'Abbé dit qu'il est difficile de l'aimer. Mais c'est précisément lui qui fait le plus d'effort pour l'aimer. S'il l'envoie traire les vaches, c'est en pensant réellement le ramener à la vie, à la santé.

La mère et le rustre sont bien placés.

Le maître des écoliers, moins dans la voix la libido. Dans le bas du ventre. C'est un homme de pouvoir. Il n'a pas besoin de sa voix pour dominer ou jubiler. Pour cela il dispose de moyens bien plus puissants : un livre suffit à faire rompre. Une décision peut bannir. Un doigt levé en l'air peut signifier que quelque chose de très important va se passer. C'est le maître. C'est Dieu en l'école. C'est la main toute-puissante.

Slee, lit l'avis de Nietzsche sur le génie. Peut-être que tu es trop fort, comme Hoik est trop sympathique. Le spectateur se contrefiche ici de vous aimer. Ce serait bien long de vous aimer. Il faudrait que votre amertume soit bien facile pour arriver à vous aimer. Nous ne devons vous aimer qu'avec grande difficulté, et ainsi avec la plus grande des récompenses : celle de vouloir vous sauver.

Bravo à tous.

P.S. : le titre original, « The Moving and the Still », suggère le plus grand des dynamismes.

La langue peut être le cancer de la forme. Le terme peut être un peu dur, mais dans l'art il se produit. Le cancer est une dégénérescence. A l'échelle d'une cellule. D'autres formes de dégénérescences font partie de la vie. Les mutations en font partie. Un cancer est une mutation contrariée par sa localisation. C'est une partie qui mute en dépit des autres parties, de l'ensemble, du tout.

Une nouveauté en art est vécue comme un cancer avant que les autres parties de l'ensemble culturel et social ne soient prêtes à accuser le changement. Mais de même, une plante ne s'arrête pas à la ligne du tuteur auquel elle s'arrache.

La langue elle-même, dans son élan vital, peut contrarier la forme qui la tenait en règle. Force de vie anarchique, elle se fait invasive. Tenue dans une contrainte formelle, elle se pousse elle-même à la mutation. Autrement dit, sous la contrainte d'une règle formelle, l'élan vital de la langue se fait le cancer de l'épreuve formelle elle-même.

Molière écrivait des alexandrins. C'était la règle à l'époque, pour être lu, pour être entendu, pour être joué : pour exister. Molière était un contrebandier. Parce qu'en étant lu, entendu, dit et joué, toléré dans la mesure du possible, il cancérisait la représentation sociale dans ses pièces telle qu'on la considérait licite. Molière utilisait les situations et les propos pour donner vie à un point de vue qui n'aurait pas dû exister sous cette forme, ignorant par cela la convention des alexandrins - étant entendue comme un prérequis - pour la passer au second plan.

Aujourd'hui, l'alexandrin est passé pour exotique. C'est donc par lui que passe la cancérisation de la représentation, par sa torsion, avant de passer par les circonstances et les actions. La langue elle-même redevient porteuse de cancer et donc, de mutation extraordinaire grossissant une partie au détriment des autres. Au détriment du tout que le cancer dévore, ce tout bien calme et bien équilibré.

Aborder les alexandrins aujourd'hui, c'est mettre le feu à la langue. Sinon la langue elle-même, du moins sa représentation, est morte. Donc, c'est une jouissance. Et comme c'est une jouissance, c'est une excroissance monstrueuse, qui montre la partie qui s'affirme, qui veut bouger où les autres ne bougent pas, qui veut muter quand les autres restent tranquilles.

Molière écrivait des alexandrins comme règle et utilisaient les propos et les situations comme perturbation. Nous mettons en scène ces propos et ces situations, et nous utilisons les alexandrins comme les potentialités d'une perturbation nouvelle de la langue, de sa revitalisation, de son dérangement : de la démonstration que la force de vie et du vivant sont dans la langue, dans l'acte de la parole comme une chose physique, naturelle, biologique, propre à l'espèce, invasive et hautement exemplaire de son individualité.

Comme individus d'un tout, nous décuplons notre importance en nous avançant sur nos semblables. A eux, dès lors, de tenir compte et de répondre, pour éviter le cancer et avancer ensemble.

"Athènes l'affirme : la Grèce serait sur la voie du redressement. Le pays a dégagé pour la première fois en 2013 un excédent primaire (hors service de la dette) de 1,5 milliard d'euros et après six ans de récession, le retour à la croissance est annoncé avec une hausse prévue du produit intérieur brut (PIB) de 0,6 % en 2014 et de 2,9 % en 2015.

Les Grecs, eux, ont du mal à voir l'amélioration. Les syndicats du public et du privé ont appelé à une grève générale de vingt-quatre heures, mercredi 9 avril. Ils s'opposent aux nouvelles mesures votées dimanche au Parlement grec qui prévoient la libéralisation de professions jusqu'ici fermées à la concurrence et organisent une nouvelle vague de mise en disponibilité au sein de la fonction publique d'ici à fin 2014.

Car cette timide reprise ne s'est pas faite sans sacrifice. Certes les Européens et le Fonds monétaire international (FMI) auront, à terme, injecté 240 milliards d'euros de prêts dans le budget national grec. La faillite, en 2010, de l'État, liée à l'explosion de la dette publique qui s'établissait en 2009 à 127 % du PIB, a été évitée.

Mais en échange de cet argent frais, Athènes s'est engagé à restaurer la viabilité de ses finances publiques, en signant deux grands accords cadres – les mémorandums – assortis d'objectifs financiers et structurels très précis. Ces mémorandums, 10 votes au Parlement et près de 400 textes d'application ont, en moins de quatre ans, radicalement changé le visage de la Grèce. Et notamment bouleversé le droit du travail.

De manière générale, le marché du travail a été largement dérégulé. Les conventions collectives et accords de branches ont été au mieux vidés de leur sens, au pire supprimés. La flexibilité accrue. Il est désormais plus facile de licencier et de recourir au contrat à durée déterminée.

Si les conditions de travail se sont durcies, le principal souci de nombreux Grecs est aujourd'hui le chômage alors que, après six ans de récession, 240 000 PME (sur 780 000) ont mis la clé sous la porte. Vingt-huit pour cent de la population active est au chômage contre 7,5 % en 2009. Et comme en Grèce l'assurance-maladie dépend de l'emploi, les ONG estiment que 2 à 3 millions de personnes ne sont plus assurées dans le pays et donc dans l'impossibilité de se soigner.

La chute de la consommation – 23,7 % de la population grecque est passée sous le seuil de pauvreté en 2013 – mais aussi le manque de liquidités bancaires et la pression fiscale accrue continuent d'empêcher toute véritable reprise alors même que les investissements étrangers, malgré la dévaluation interne, se font attendre. Le programme de privatisations censé rapporter 9,5 milliards d'euros d'ici fin 2016 a d'ailleurs pris du retard faute d'investisseurs.

Si aujourd'hui le premier ministre, Antonis Samaras, se veut confiant et évoque le retour prochain de la Grèce sur les marchés, l'économie tourne encore au ralenti et ne produit pas suffisamment de richesses pour augmenter significativement les recettes fiscales. Les créanciers du pays en sont conscients et envisagent déjà un troisième plan d'aide. Qui s'assortirait sans nul doute de nouvelles mesures à l'heure où il devient de plus en plus difficile de convertir aux vertus de l'austérité de nombreux Grecs épuisés par quatre années de sacrifices."

Le Monde, 8 avril 2014

-

J'arrivais sur les rivages de la Grèce alors que je relisais sur internet ces lignes du Monde. Mon paquebot de croisière, le majestueux Ulysse, avait fait la navette depuis Marseille jusqu'au port  d'Athènes. On m'avait permis de voyager à bord de ce somptueux bateau pour la simple et bonne raison que cette ligne appartenait à la Compagnie Fotinaki, dont l'assureur m'envoyait enquêter sur l'incendie d’un de ses locaux dans la capitale grecque. Restait à établir si celui-ci était ou n'était pas criminel.

Plusieurs personnes y avaient trouvé la mort. Des employés mais aussi des clients et collaborateurs, dont le conseiller chéri du Ministre des Affaires grec, un dénommé Dennis Xennakis. Peu après l'événement, Stephanos Fotinaki, L'Ange Grec, avait été retrouvé mort à peine enseveli, sur un terrain vague en banlieue parisienne...

L'Ange Grec... Monsieur Stephanos Fotinaki s'était enrichi sur une majestueuse décennie en investissant dans les minerais lourds, dont ceux qu'on emploie normalement dans l'électronique. Ayant fait sa fortune depuis la France puis assaini son image de marque en investissant massivement dans le soutien à l'économie grecque en péril, il inaugurait sa propre société de croisières touristiques, espérant ainsi faire découvrir au monde européen le renouveau de la "Grèce éclatante".

Pour tout dire, l'entreprise fut mise à mal lorsqu'un de ses navires fut pris en otage par un groupe de militants d'extrême-droite de son propre pays. Ce qui devait être une opération prestigieuse tourna en une sévère déroute. L'événement dérapa. Les forces spéciales grecques et des renforts italiens intervinrent avec un manque de connaissance exacte de la situation. Le capitaine du navire plus sept autres personnes trouvèrent la mort sur ce bateau. Cependant les terroristes furent neutralisés avec succès, alors on tempéra un peu la huée populaire et internationale. Autant vous dire que j'étais peu tranquille ou du moins circonspect en abordant ce fier étendard de la réussite - certes bafouée - du prince de la Grèce. La ligne était par ailleurs relativement peu fréquentée en cette période de l'année et j'accostai désormais avec elle aux portes de la capitale.

Je humai l'air salin de la Méditerranée et contemplai l'antique Cité emmurée dans son histoire millénaire. La présente Athènes n'était plus celle de toujours, et pourtant elle s'évertuait à l'être encore. Je m'allumai machinalement une cigarette, espérant troubler ce vide qui me troublait moi-même. J'espérais au moins une réponse à une question simple peut-être cette fois enfin : qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Je ris en moi-même. Je me rendais compte que l'auteur (en moi-même) de la question, comme le précepteur de sa réponse, tenait encore sa tête dans les livres, ceux-là même que j'avais interprétés et réinterprétés mille fois sans espoir que ce paysage miroitant de beautés prophétiques et de philosophie puisse faire renaître le visage de l'antique Grèce.

J'espérais revoir Platon ou Homère, Aristote ou Héraclite sortir d'un coin de ce port et venir me saluer puis m'expliquer pourquoi la Grande Athènes avait perdu son charme ancien et chuté avant son terme, mais je ne voyais là qu'une marée de touristes réduite au filet d'un ruisseau insignifiant et plein d'oubli de soi-même. Et pourtant, j'existais toujours. Ici, le Pirée, le port de Zéa. Rien de beau ne subsiste. Nous avons dépassé tout ce qui était désirable. L'Athènes-femme s'est réfugiée dans les Îles. Et nous sommes là, témoins bavards, sourds aux appels de la beauté.

Je crache l'air de ma cigarette étouffé par la poussière de tabac. Avec ma petite valise et ma serviette - à la vérité, celle de mon père -, je pars en quête de ma réception. Voilà, c'est ici, ce bonhomme là qui me tend un panneau "Lebel".

Car mon nom est Victor Lebel, je n'ai jamais été très fier de ce nom par ailleurs un peu prétentieux. Je ne crois pas forcément être un bel homme, mais il m'apparut cependant par hasard aux occasions variées de mon travail où les rencontres avec de charmantes possibilités me furent possibles que j'exerçais sur la gente féminine un certain attrait, ce qui est toujours un atout dans une enquête si l'on doit soutirer quelque mot venimeux attribué à un mari ou à un amant peu scrupuleux, ou encore à un associé en mal de cogne sentimentale. Mais je me prie moi-même de m'excuser, dès lors que je parle de moi, je ne me sens plus dire. Je suis pris d'une angoisse existentielle incommensurablement difficile à identifier et c'est pourquoi toujours je préfère en revenir à l'enquête en cours, parce que les assurances aiment mieux les histoires courtes, qui se finissent vite et à moindre frais. Le signe égal a ici quelque chose de la victoire. Dans un monde d'arithmétique, le calcul mental est roi. Il faut toujours prévoir dans un monde fait de probabilités. Celles-là sont rendues exquises par l'illusion qu'elles donnent d'un profit futur aux vertus louables, ou tout du moins souhaitables nous paraissent-elles, espérées, et ô combien désirables, enfantées sous nos doigts ivres de conquête sous la couche déserte d'un avilissement personnel, de nature exclusivement financière.

On aime ainsi le gain dans les affaires comme les esprits romantiques aiment d'une femme les richesses inextinguibles. Mais je m'égare et j'en reviens donc à mon enquête, avant de ne me consumer moi-même du désir d'en avoir fini avant que cette histoire, comme celle d'un amour hypothétique, ne commence.

- "Je suis l'alpha et l'omega..." murmurai-je ainsi malgré moi, avant de mettre le pied à terre.

- "Bonjour, Monsieur Lebel ? Haussa de la main une sympathique et rondouillarde escorte masculine, de blanc vêtu avec chapeau, et qui ma foi n'avait pas l'air d'avoir trop souffert de la crise.

- Oui, c'est moi, c'est exact, j'arrive. Vous êtes mon guide ?

- Enchanté, Monsieur, je suis Iannis !

- Oui oui, c'est vrai, enchanté... Acquiesçai-je en serrant sa main industrieuse et enduite d’onguent.

- Je vous aide à porter ? Me proposa-t-il.

- Non, merci, ça va, je n'ai pas grand chose. Nous y allons ? Pressai-je.

- Suivez-moi !"

Qu'il était enthousiaste ce bonhomme. De petits yeux verts et une bouille ronde. L'air un peu bouilli d'ailleurs par la chaleur d'un vin d'avril. Je le suivis jusqu'à une berline grise de marque allemande, car la qualité aujourd'hui encore ne se fait, dit-on, qu'en Allemagne. "Voyons comme les entreprises gâtent leurs assureurs", me mis-je à gager.

En période creuse, hors-saison et hors heure-de-pointe, nous n'eûmes pas long à nous frayer un chemin dans la ville moderne, aux immeubles courts sur patte et gris faits au modèle de l'Espagne et bien loin des idylliques maisons de terre blanche. Si la vie avait repris un peu d'allant, on trouvait cependant toujours dans le regard des gens qui marchaient quelque méfiance à l'égard des marques ostentatoires de richesse que nous arborions.

Ici, précise mon guide, avoir une voiture comme celle-ci - pas comme les autres - veut aussi dire posséder un parking privé.

- "C'est comme Paris alors, on se bat pour l'espace... Ironisai-je.

- Oui, renchérit-il, ici, se garer est un enfer !

- Je ne conduits pas... Je ne sais pas ce que c'est, répondis-je presque pour moi-même, un peu à côté de la réplique précédente. Combien de temps durera cet embouteillage ? (Car l'illusion d'un trafic fluide à Athènes n'avait duré qu'un temps.)

- Aussi longtemps que possible !"

Le gros Iannis me sourit de toutes ses dents, faisant vibrer sa moustache. Je lui rendis un sourire complaisant et mal assuré de cette sympathie faussement joviale. Nous fermâmes tous deux nos visages contre nos vitres. Je regardai les gens. J'essayai de comprendre.

- "Je vais continuer à pied, décidai-je soudain en ouvrant la portière.

- Comment, mais ! Attendez... Protesta-t-il. Vous ne connaissez pas la route !

- Vous ne marchez donc jamais dans votre pays ? Alors comment faites-vous pour penser ?"

Je l'entraînai ainsi à ma suite (la "berline" - expression qui eut paru malheureuse aux oreilles des Grecs - resta avec son chauffeur) et nous marchâmes jusqu'au lieu-dit où je devais séjourner. Quoiqu'au printemps il fasse encore doux, et ce malgré la pollution qui stagnait entre les montagnes, mon compagnon suait et peinait à reprendre son souffle. Moi, j'étais à mon paradis. Je dialoguais avec Socrates, avec qui je savais avoir rendez-vous quelque part.

- "Péri politéias, la res publica, mon cher Socrates... Démokratia, murmurai-je à nouveau. Nous allons en parler... de cette chose publique et latine qui nous harcèle.

- Qu'est-ce que vous dîtes ? Souffla Iannis.

- J'exerce ma maïeutique, m'arrêtai-je alors que nous passions devant un étalage de fruits et légumes. Tout cela m'a l'air fort appétissant...

- Nous avons tout ce qu'il faut dans l'appartement qui vous est prêté... Les meilleurs produits biologiques (il appuya le mot "biologiques" avec une insistance suspecte) de toute la région...

- Oui sans doute, mais j'aime choisir moi-même... Appointai-je. Quelle monnaie était avant l'Euro, je ne me souviens plus... J'ai tant de questions...

- Le Drachme, céda-t-il avec un agacement certain.

- Ah oui, le Drachme... Je vais vous prendre des poivrons. Trois. Three peppers.

- Three euros fifty six.

- Tenez Monsieur, merci. Thank you... Iannis, comment dit-on merci en grec ?

- Ευχαριστω (efkharisto).

- Efkharisto, merci Monsieur..."

Le vendeur, sûrement un turc, me salua en retour, visiblement stupéfait de cette vision, et nous reprîmes notre route.

- "C'est encore loin ? M'amusai-je encore auprès de mon guide.

- La prochaine sur votre droite, nous sommes arrivés", conclut-il, soulagé d'en finir, avec son accent d'un miel accusateur et si suave, tandis que nous arrivions au pied de l'Acropole.

L'appartement où je logerais était ainsi près du centre-ville. En fait, au flan de l'Acropole-même, ou plutôt ce qu'il en restait, acquis il y a peu d'années par la société Fotinaki après des attentats sur lesquels nous reviendront bientôt.

On ne s'était visiblement pas fichu de moi. C'était un nouveau complexe de petits immeubles discrets, réservés aux collaborateurs exceptionnels, et c'était à l'image de l'enrichissement formidable de son propriétaire parisien.

- "Voilà, récupéra Iannis en avalant une bonne gorgée d'eau, vous êtes actuellement le seul invité de la résidence, qui est composée de dix-sept lotissements dédiés à la protection du patrimoine. Enfin, si, il y a Madame Fotinaki qui occupe en ce moment le lotissement le plus haut sur la colline, aux limites de l'interdiction liée au statut de Patrimoine Mondial de l'UNESCO concernant le site de l'Acropole, que nous avons néanmoins pu réduire selon la limite des destructions occasionnées par le terrible attentat qui nous a privé d'un si précieux... (Il constata mon manque d'attention.) Mais elle part demain. Elle est simplement venue ici pour se ressourcer. La période... n'est pas facile. Je ne pense pas que vous risquez de la croiser.

- C'est dommage...

- Comment ? Feint-il de ne pas comprendre.

- Non rien, je m'accommoderai de sa discrétion... Quand pourrai-je voir la ruine ?

- Permettez, la ?...

- Le bocal incendié, les poissons rouges, "qui a renversé le bocal", vous savez, c'est la question, c'est pour ça que je suis venu, pour savoir qui a renversé le bocal avec les poissons rouges... Le local incendié.

- Ah oui, bien sûr !"

Il joint ses mains devant lui en se penchant, avec un grand sourire.

- "Demain, Monsieur Lebel, répondit-il. Demain ! Prenez le temps de vous installer. Profitez. Quand vous serez prêt, un chauffeur vous conduira jusqu'à l'aéroport pour le dîner de ce soir avec Michael Finney sur l'Île d'Elafonissos. Vous allez voir, vous allez être émerveillé...

- Oui, j'en suis sûr, tout cela est très gentil, mais j'aimerai néanmoins voir le sinistre avant d'être, comme vous dîtes... "émerveillé" par l'opulence de vos administrateurs étrangers.

- Oh, vous savez, Monsieur Finney est né ici, à Athènes, défendit le bon Iannis.

- Sans doute, sans doute, poursuivis-je. Comment donc, si je veux appeler le chauffeur..."

Mon garde-malade resta sans ressource. Puis il me désigna, déconfit, le téléphone blanc installé sur la table de nuit.

- "Composez le dièse 7 pour joindre Nikos. Il vous conduira où vous voudrez.

- Et vous ? Taquinai-je en décrochant le combiné.

- Moi ? S’étouffa-t-il presque de surprise. Moi, je dois retourner à mes obligations, cher monsieur.

- Oui, allô, Nikos ? You, you speak english Nikos ? Yes, it's Mister... Lebel, oui. I'd like you very much to take me to the office that has burnt in... in the city yes please... Yes, very soon. Now if possible... Yes. Of course. Efkharisto, Nikos. See you in ten minutes."

Je me tournai vers Iannis, satisfait et prêt à l'attaque.

- "Voilà ! Ready to go see the mermaids in the sea of past events. Anything else, Iannis ?"

Aussi je retrouvai le chauffeur Nikos. Celui-ci était l'image même qu'on se pouvait se faire d'un grec, grand, carré, un visage statuaire, une lèvre arrogante, une barbe de dru velours, et nous nous dirigeâmes plus haut en ville. J'en suis convaincu, parfois, les constructions des hommes parlent plus que les inventivités de langage de leurs paraboles. Elles montrent tout leur orgueil par-delà le conventionnel de leurs préjugés, bien trop moraux et ô combien réducteurs. En outre, lorsqu'elles sont brûlées, les allumettes sont plus expressives. Je constatai dès lors toute l'ampleur des dégâts. L'anéantissement de l'immeuble était parfait. Rien d'autre n'avait été touché. Le bloc de béton et de verre (composition à vérifier) avait été, sans doute, rayé de la carte en quelques minutes.

La netteté du travail même interdisait l'erreur de jugement. L'immeuble avait été effacé, comme on efface un mauvais souvenir. Une œuvre d'art parfaite. Dadaïste. Duchamp-tesque. Du César sans un reste. Sans solution. Sans avenir radieux. Les deux bâtiments voisins, des habitations et un commerce, sans doute une mercerie à en juger le contenu, avaient été complètement épargnés.

"Impossible, répondis-je en moi-même à la thèse de l'incendie accidentel. Il me faut les plans du bâtiment, et il me faut savoir qui y avait accès." Je continuai de tourner autour comme une mouche autour d'un morceau de sucre amer ayant déjà absorbé un trop-plein d'alcool. "Du cognac sans doute..." Glissai-je dans le repaire de mon âme.

C'est brechtien. On pense rapidement au Cercle de Craie Caucasien. Trois tableaux nous sont présentés d'un corps de texte, d'une épopée moderne anti-moderne. Le monde tel que nous le connaissons s'effondre pour redevenir le monde qu'il était et qu'il doit redevenir après toute révolution radicale. Ici, on réitère 1789, après un nouveau krach boursier sans précédent. Le peuple s'empare des flammes et réduit la civilisation en cendre. De la ville, de la capitale de France qu'est Paris, il ne reste qu'une tour.

Pendant ce temps-là, un autre drame se joue, dans l'envers du monde qui appartient au conte : un château, deux expéditions des deux fils royaux se soldant par des naufrages et finalement, le départ de la princesse Anne qui, traversant les limbes, arrivera à rejoindre la face moderne du monde.

L'enfant de ce Cercle de Craie là, écrit par le metteur en scène et acteur Simon Falguières, est Gabriel, fils de Jean et de Julie, obligés de fuir l'embrasement de la ville et la persécution de l'inquiétant Monsieur Badile.

Nous assistions donc hier soir à trois tableaux de cet ensemble encore incomplet, précédés d'un prologue (mené par Camille Constantin). Un huis-clos de 40 min correspondant au second tableau sur les quatorze prévus par l'ensemble originel en cours d'écriture : c'est la présentation du couple Jean-Julie (joués par Simon Falguières et Victoire Goupil), l'arrivée du faux-ami Monsieur Badile (Mathias Zakhar) puis de ses sbires aveugles. Ensuite, un mélodrame et une "lecture en image", en pantomime, retraçant la fuite désespérée du couple (lue par Stanislas Perrin et Manon Rey) avec son nouveau-né, toujours poursuivis par Monsieur Badile (Mathias Zakhar doublé par Charlie Fabert), qu’ils finissent par abandonner au pied d'une roulotte de comédiens (joués par Frédéric Dockes, Anne Duverneuil, Stanislas Perrin, Louisse Massin, Antonin Chalon et Fleur Geffrier), "Au théâtre des campagnes". Enfin, après une entracte d'une dizaine de minutes, un drame amoureux se déroulant vingt ans après (c'est le dixième tableau de l'épopée) entre deux femmes (Mathilde Charbonneaux et Pia Lagrange) seules dans la dernière tour de Paris. L'enfant Gabriel ayant grandi (Simon Falguières) parmi les comédiens jouera le rôle du prince charmant venant délivrer sa belle endormie. Ce tableau s'appelle "Le dernier bout de chandelle".

Voilà pour ce qui est de la présentation. Le projet est ambitieux, celui de monter un grand ensemble, rendant hommage autant à Shakespeare, à Sophocle qu'à Homère (les références sont par ailleurs citées). On commence très bien avec une bonne mise en œuvre de l'effroi. L'effroi d'une irruption dans le quotidien difficile d'un couple de la classe moyenne d'un personnage antipathique dont le charisme et la fureur ne sont pas sans rappeler la flamme anarchique du personnage aux lèvres tranchées de Christopher Nolan. On remerciera Mathias Zakhar de nous avoir si bien inquiétés. Le danger du personnage se noue à celui de l'imaginaire du spectateur qui doit se représenter pendant ce temps-là l'effondrement du système en place et la révolte populaire, l'embrasement et la folie furieuse de la haine. Le thème est plus qu'actuel, il est millénaire.

Le texte est habile de lui-même, jouant des répétitions, des éternels retours ("Et moi / Moi au nom de Eux"), des sentences morales ("On n'arrête pas une vague avec un parapluie") et d'une réelle envie de donner vie à des êtres humains sur la scène, ce à quoi les acteurs ont à cœur de rendre justice.

Cette sorte de théâtre dans le théâtre, de théâtre référencé, mettant en scène la tradition théâtrale, jusque dans la pantomime du tableau suivant, cette manière de formuler la représentation théâtrale comme un laboratoire en cours, comme un acte de lecture pour le spectateur par d'autres, avec le support des images, utilisant les contes... Qui désacralise tout en rendant le sacré à la parole populaire. Inévitablement, la force du théâtre de Shakespeare et des grecs : la représentation théâtrale comme service populaire.

On regrettera alors l'ennui du tableau rajouté. L'ennui est en jeu dans cet appartement où tout est voué à se répéter dans les mêmes rituels théâtraux et ménagers, pour qu'il y ait toujours quelque chose à faire et surtout pour qu'Europe (en réalité la fameuse Anne, jouée par Pia Lagrange) ne fuie pas sa protectrice, la "fée marraine" Sophie (Mathilde Charbonneaux).

Disons quelques petites choses sur l'ennui, qui n'est pas une lenteur, mais une petite vitesse. Parce que tout de même, le temps presse, celui du spectateur. Le temps de l'ennui réel n'est pas celui du spectateur dans un temps imparti, qui a mal aux fesses, et qui voit son attention décliner. Et c'est un problème et une question qui concerne l'écriture. Il doit y avoir une vitesse de l'écriture dans la lenteur de l'action, voire de l'inaction, qui permette de catalyser l'attention du spectateur. Ce sont les scènes qui comptent, les visions, pas le temps réel. Un corps peut être lent alors que la pensée est rapide. Dans l'ennui, on a déjà tout dit, ce qui reste à dire doit être essentiel. On doit parler d'ennui sans s'ennuyer, parce que parler de cet ennui doit être essentiel. Que le temps se distende, il faut toujours des liaisons, de l'élasticité. Et cela, en cas de défaut momentané des acteurs (ce qui n'est pas le cas là), le texte doit le garantir. Ces liaisons même, les acteurs peuvent compter sur leur capacité à les couper, à les rompre dans le fil de la pensée. Mais nul metteur-en-scène ne saurait oublier que le spectateur est prisonnier de la salle de théâtre. Si une critique du théâtre figé est sur la scène, en pleine ébauche, il faut songer également à ceci : 50 min d'éternel retour données tout de go paraissent plus longues que plongées dans un corpus de 2h, emmenées par la vague d'un mouvement plus vaste. Un mouvement lent seul chez Wagner paraît moins disproportionné lorsqu'immergé dans les trois ou quatre heures de l'opéra.

En outre, il manque quelque chose dans les jeux d'autorité. Anne/Europe veut jouer, Sophie ne veut pas. L'une pose les règles, l'autre observe le monde du dehors par la fenêtre. Il y a un rapport mère à fille reproduit mais quelque part, si cela pourrait très bien se passer comme cela, cela manque de poids pour faire un mouvement seul suffisant à nous transfigurer et à avoir un impact fondateur équivalent à ce qui était si bien réussi dans le tableau d'ouverture.

Pour chaque manifestation d'un trouble par la dramaturgie, on doit pouvoir l'observer sur la scène et l'aborder comme si c'était un spectacle d'une culture étrangère. Certaines choses sont visibles et compréhensibles par tous, d’autres appartiennent à des motivations secrètes, compréhensibles et entendues par seuls ceux qui font partie du cercle des initiés. Si l'œuvre d'art est étrangère au metteur-en-scène lui-même, que reste-t-il au spectateur ?

Or qu'est-ce qui échappe à l'écriture de ce que voit le spectateur ? Que la représentation suscite l'exemple. Donc, qu'on tend à s'identifier au moteur de l'action. La narration est construite, fabriquée de toute pièce : le moteur de l'action, par quoi qu'il passe, est un personnage, et le personnage principal. Nous n'avions pas envie de nous enfuir avec Europe, de découvrir Anne. Quelque part, le temps a passé pour qu'on puisse s'identifier à elle, c'était trop tard, c'est arrivé trop tard, on était entré dans le temps de l'ennui du spectateur. Signe qui ne trompe pas : lorsque Sophie est allée se réfugier, une fois seule, avec la dernière bougie dans la chambre, dans l'espace du fond, on aurait bien voulu qu'elle la souffle et que cela finisse là. Cela aurait noué un geste. Au lieu de cela, la scène a continué à s'étendre.

Pour qu'il y ait un moteur, il aurait fallu un impact plus fort de l'emprisonnement l'une sur l'autre et de la cruauté du jeu de rôle, chacune dépendante de l'autre, incapable de faire face à la jeunesse de l'espoir sans tuer l'une des deux, la part de l'emprise. Les contes de Perrault sont durs. Pas complaisants du tout. Mais c'est comme ça que peut émerger une autorité, celle de la force de vie qui survit à l'abattement et au désespoir. La vie fait les belles personnes. Faites confiance à la force de résistance des vivants, et laissez le soin aux spectateurs d'attribuer leur affection à ceux qui les auront fait rêver.

Un grand bravo à vous et le meilleur pour la suite !

Le Nid de Cendres

Ecrit et mis en scène par Simon Falguières

Avec Antonin Chalon - Mathilde Charbonneaux - Camille Constantin - Frédéric Dockes - Anne Duverneuil - Charlie Fabert - Simon Falguières - Fleur Geffrier - Victoire Goupil - Pia Lagrange - Louise Massin - Stabislas Perrin - Manon Rey - Mathias Zakhar

Et aux lumières, Léandre Gans

L'Histoire est cyclique. On le sait bien. Les choses, toutes les choses, bonnes ou mauvaises, reviennent à leur point de recommencement, changent de main, meurent et renaissent, parfois à l'identique ou presque, d'autres fois sous d'autres formes.

Nous avions déjà été voir une première fois le spectacle "La Veuve Choufleuri" lors de sa première représentation "hors-les-murs" en janvier, dans le petit théâtre Montmartre Galabru. C'est ici d'un plus large espace dont la compagnie dispose au Théâtre le Passage vers les Etoiles 17, Cité Joly dans le 11e. Ce qui lui donne l'occasion de remettre en service le dispositif d'entrée initial d'une sorte de parcours dans un musée Grévin de marionnettes, de pantins articulés annonçant le désordre dans l'organisme théâtral : il sera difficile ici de cerner la "réalité" des événements produits sur scène. Mais bien plutôt, nous sommes invités au burlesque de la question : "entendu, dois-je rire ?"

Puisque ces individus ne sont pas humains, ce sont des marionnettes, des pantins, des êtres artificiellement articulés et donc, à la pensée et aux sentiments désarticulés, est-ce que je dois les observer comme des êtres humains réels soit, comme mes semblables ?

Cette question, il ne faut pas la rater en allant voir ce spectacle qui est drôle ou a envie d'être drôle parfois sinon, on raterait l'essentiel de ce qu'on pourrait y trouver, malgré tout : une réflexion sur l'autre, assez inattendue. Que font-ils ? Comment les observe-t-on ? Ces Autres. Ils sont des Autres. Ils sont comme l'anthropométrie observait l'Autre être humain de l'autre continent comme une autre espèce. Et si, finalement, les comédiens et les personnages de théâtre étaient et faisaient partie, en somme, d'une autre espèce ?

La question est frappante parce qu'on ne l'attend pas. Elle vient de revers. "Moi-même, je ne l'attendais pas." On penserait au Septième Sceau de Bergman : la légèreté de la vie simple des artistes saltimbanques ne nous paraîtrait pas si douce s'il n'y avait derrière la trame de fond de la partie d'échec que le chevalier joue avec la Mort. Et au fond, même si les corps sur la scène manquent parfois d'élan et de liberté, d'envol et d'une folie qui nous emporte comme une coup de vent : ces individus étranges ne sont pas comme vous et moi. Nous les observons avec loupe et échelle, avec un mètre, des instruments de mesure. Nous nous attendons à devoir les faire parler la même langue que nous. Or ce ne sont pas des êtres humains : ce sont des personnages, des personnages de cire, jusqu'au bout.

Peut-être aiment-ils, mais nous ne le voyons pas, nous ne sommes pas capables, pas habilités à le voir. Nous sommes encore avec nos pauvres instruments de mesure et nous ne comprenons pas ce que nous voyons, nous n'avons pas les clés pour interpréter. Nous et nos préjugés, nous sommes incapables de faire l'anthropologie du sentiment chez les marionnettes de nos fantaisies à la Offenbach. Nous n'avons pas le sens de ces personnages, de ces êtres-là, et nous devons apprendre à nous plier à eux, à faire preuve d'empathie, à les comprendre, à mettre de côté la toute-puissante autorité de notre monde préfabriqué. Il faut pouvoir nous déconstruire nous-mêmes, oui, pour rentrer dans le petit trou de souris non vers un monde plus petit, mais vers un monde immense caché dans un écrin plus délicat.

Ici, nous disons : il faut soutenir ces drôles d'énergumènes, quitte à ne pas les comprendre totalement ; mais leur laisser la place pour essayer de nous dire quelque chose ; et nous verrons. Il faut laisser la place à l'autre. Il faut ouvrir une place en son être, en son espèce d'idée du monde et en son coeur pour que l'autre développe un autre langage et s'y épanouisse, s'y sente soutenu.

Soutenir l'Autre Théâtre, c'est soutenir sa pluralité et ses genres, ses espèces. Et ici, sur cette terre et dans ce Théâtre, nous soutenons cela.

Des bises aux chasseurs, car "Pedro possède une guitare, une guitare bien bizarre" :  Ornella Petit, Romane Coumes, Alexandre Bussereau, Renaud Galissian, Gaël Rouxel, Quentin Wasteels, Anthony Fernandes, Raphaëlle Arnaud, Amélie Saimpont, Manon Kathy Harrys, Ayana Fuentes Uno !

En préparation d’un book, sélection de quelques dessins...

Léonie est en avance est une pièce de chambre pour six comédiens, écrite par Georges Feydeau et mise en scène ici par Antonin Chalon pour ses camarades du Cours Florent. On pense donc comique, forcément. Qui dit comique dit dramatique, grotesque, ridicule, et certainement tragique. Tragique, parce que c'est un enfer de gens malades repliés sur eux-mêmes, incapables d'aller hors d'eux-mêmes. C'est cruel. Et en même temps, c'est jubilatoire, parce qu'on se prend d'affection pour ces êtres étranges qui se dévoilent sur scène.

Léonie (la tragique Manon Rey) va accoucher huit mois après son mariage avec Mr Toudoux (l'attendrissant Augustin Bouchacourt), d'une couche sociale inférieure à celle de ses parents (la subtile Mathilde Charbonneaux et l'inénarrable Charly Fournier), dont le père est comte. La confusion est grande : les deux jeunes gens auraient-ils consommé avant le mariage ? Avec l'arrivée de la terrible sage-femme Mme Virtuel (l'invraisemblable Florence Fauquet), se poursuivent le calamiteux supplice du bon Toudoux, devant subir les dénommées souffrances de sa femme, l'aversion de ses beaux-parents, ainsi que le laisser-aller capricieux de la bonne (la curieuse et pimpante Victoire Goupil).

De fil en aiguille, le verdict tombe, le verdict de la fin : c'est une grossesse nerveuse, il n'y avait et n'y aura pas d'enfant, mais une angoisse.

Le texte est une fabuleuse occasion de mettre au centre de la scène l'aversion pour les viscères, l'étrangeté du corps de L'Autre, en l'occurrence le corps de la femme, la ségrégation des sexes, la peur et les enjeux de la naissance en terme de destiné sociale : le bébé, le nouveau-né est le miroir de la vie et de la condition, de la réussite sociale, de l'honneur ou de la honte des individus d'une famille. Le nouveau-né peut être bénédiction, ou malédiction, ange ou démon.

Si les six excellents acteurs du Cours Florent sont éminemment possédés sur scène, à grand renfort de ruées hors de soi et d'excentricités compulsives, qu'est-ce qui nous manque ? La chambre. Cette antichambre infernale nous est dévoilée physiquement par la coulisse et les effets de films d'horreur, de fumée et de stroboscope. Mais on oublie assez rapidement que c'est la chambre qui concentre tout, que la chambre est le tourbillon qui avale, tel le fantasme du sexe féminin par cet auteur qui fut un homme, les protagonistes de cette pièce. Mme Virtuel, la sage-femme, le dit pour ainsi dire clairement : ce dont il est objet, ici, c'est du vagin. C'est une chose étrange et horrifiante, depuis Lilith à la tradition judéo-chértienne, et on ne sait encore vraiment ce que c'est que cette béance ouverte sur le monde du dedans.

Or cette étrangeté qui concentre tous les regards et génère le malaise profond (puisqu'au final, il ne s'agira que d'une névrose) se perd dans les performances - pourtant excellentes et virtuoses - des acteurs. Beaucoup de regard sur cette chose, sur cette femme enceinte terriblement livide, se permet d'être presque trop anodin. Notamment, il est probable que ce Mr Toudoux ne sache pas comment tout simplement s'y prendre avec sa femme dans un état maladif, suant l'organe, suant l'intérieur du corps, tout simplement parce qu'il n'est pas dit qu'il ne puisse s'y trouver du dégoût. Il est gentil, il est mignon ce Mr Toudoux, mais il n'a pas d'expérience. En d'autres mots, il n'est pas fort, il n'est pas de la haute, il n'a pas de stature, c'est un petit bourgeois, bref, c'est un gamin, et en face de lui, c'est une femme, malgré elle : elle est grosse sans l'être. Pour pousser, si l'on tournait la chose sous l'angle psychanalytique du drame monté par Feydeau : à vouloir dépasser, à vouloir peut-être compenser la basse condition de son mari, Léonie se gonfle, comme un crapaud, pour concentrer toute l'attention sur elle (et se soustraire au désir de son mari), et se muer en une figure de tragédie entre quatre murs pour qui, résolument, rien ne va et ne peut aller.

Il est ainsi peu probable qu'on puisse y glisser trop de légèreté dans la forme, comptant sur la densité hors-norme des comédiens, sans perdre le regard du spectateur sur ce qui est vraiment important lorsque l'on parle d'art : quel condensé ? Quelle synthèse assimile le regard du spectateur ? A quoi, à quelle idée obsessionnelle et infiniment simple le spectateur réduit-il la pièce au moment même où il la regarde ?

Il faut s'intéresser (pardonnez l'impératif scolaire) aux réflexions de Saint Augustin sur la perception du temps. Nous avons un couple : de l'intention concentrée sur l'instant - comme sorte d'unité (l'intentio) - et de l'étalement - en fondu - de chaque instant en l'autre, opérant et permettant la synthèse et la cohérence (à savoir, la distentio animi). Là, c'est un peu pareil. Quelle est l'obsession de l'auteur qui soit motrice pour la mise en scène ? Qu'est-ce qui dirige la plume, exclut un pan de la réalité et en fait muter un autre ? Car la magie de l'écriture, qu'il s'agit de faire repasser dans le concret des corps sur scène, c'est bien que l'auteur met en scène une fiction qui oblitère la temporalité réelle du vécu - et une foule d'événements parasites qui vont avec -, et fait véritablement gesticuler une foule d'autres servant à la métamorphose du métabolisme même de la pensée qui crée sur l'instant : une chenille, une chrysalide, un papillon.

Sachez, chers amis, muer votre âme rebelle dans une telle mutation pareille à la croissance de cette matière organique et laide du vivant et vous aurez compris : le corps lui-même détruit ses propres cellules pour s'en régénérer et sans cesse dégradé, il n'en ressort que plus vivant, tout en demeurant plus informe.

La morale de cette pièce, s'il y en a une, c'est que la société contemporaine à Feydeau était bien impropre à l'éclatement des désirs, se muant invariablement en névroses.

L'être humain est-il fiable ? A en croire la pièce Merlin ou la terre dévastée de l'allemand Tankred Dorst, écrite en 1981 et en partie mise en scène ici, par Paul Balagué de la Cie En Eaux Troubles : non. L'être humain serait tout sauf fiable. Au contraire, sur la scène, il faut à tout prix le nuancer, le complexifier sans cesse, le détourner de la ligne droite d'une interprétation trop linéaire, même le pur Perceval, chevauchant sans cesse tout droit à la recherche de Dieu et tuant sans distinction sur son passage, tout obstacle.

En vérité, tous les personnages de ce mythe revisité de la cour du Roi Arthur ont souvent l'air à la fois drôlement stupides, et stupides d'une façon terrifiante voire horrifiante de par les conséquences de leurs actes enivrés en terme de vies humaines. Des vies humaines par milliers sont sacrifiées, sur le champ de bataille et dans les cloisons intimes, de par la bêtise de ces adolescents illuminés.

Aucun de ces personnages ne sont des hommes. Non pas parce que les acteurs sont jeunes et empruntent à une esthétique souvent de jeu de rôles et de jeux vidéos (avec aussi des références à Gangs of New-York, cela ne nous aura pas échappé, ou tout de même, au Sacré Graal des Monty Python), mais parce que le mythe lui-même et son interprétation dorstienne nous renvoient à l'adolescence éternelle d'une humanité décidément résolue à jouir du mal qu'elle fait pour tendre à l'absolu du Bien.

Pas seulement parce que c'est le rôle du théâtre de "tuer en toute sécurité", et pas seulement parce que l'exhibition des passions est le seul remède et miroir à tendre à nos rages intérieures. Mais parce que malgré nous, nous ne savons pas comment faire le bien. La dimension du sacrifice part du principe que ce que tu fais gagner d'une part à l'autre, tu le cèdes sur ta propre vie. Mais si l'autre ou l'espoir placé en l'autre, ou en un monde meilleur (le drame d'Arthur avec sa propre progéniture), meurt, c'est une part de soi qui meurt en retour.

Cette âpreté est au centre de ce spectacle de quatre heures (et qui vaut la peine de rester assis pendant tout ce temps) qui ne nous livre qu'une première partie de la pièce. De fait, si chacun de nous devait se retrouver dans une situation pareille, d'un monde, d'une foi et d'un royaume qui se créent, partant de zéro, de lui-même, d'une vision, dans l'adolescence de l'humain, entouré d'une société d'adolescents lâchés en guerre et livrés à la violence débridée des conquérants, ne serions-nous pas nous-mêmes livrés à la cruauté stupide de l'entraînement de cette masse ? Le monde dans lequel nous vivons ne nous entraîne-t-il pas dans sa course vers sa propre résolution stupide à vouloir vaincre, à s'entêter à gagner, à être le plus fort ? Comme une société d'enfants qui révélerait la cruauté de l'amoralité humaine hors de toute société organisée par des notions de bien et de mal ? Et pourtant, il faut bien que l'individu respire.

Quelque chose doit tenir. Sous l'aspect de la farce, la tragédie sourde mais l'espoir d'un renouveau demeure avec l'élan de la quête du Graal, qui reste à venir.

Or quelque chose doit tenir. Et si ce n'est ni la quête ni ne sont les personnages, qu'est-ce qui tient, sinon le mythe lui-même ? Car c'est bien de la possibilité qu'il y ait un mythe qui permet à la vie de tenir. Si l'homme ne pouvait se raconter lui-même pour maintenir l'idée qu'il y a du juste dans ce qu'il fait, il ne demeurerait rien d'humain, car il se perdrait dans la barbarie de ses actes, sans savoir pourquoi il le fait.

Tirer le mythe du drame des vivants, c'est aussi marquer les moyens d'avancer la ligne du bien contre celle des pulsions morbides.

Le spectacle Merlin nous dit ainsi : "oui, l'humanité est un bordel. C'est la Cour des Miracles. Mais ce n'est pas encore terminé. Tant qu'il y a de la vie, il y a de l'espoir."

Ce sera encore au Théâtre du Soleil les 21, 22 & 23 septembre prochains.

La jeune compagnie La Rue Noire proposait ces 17 et 18 juin la représentation de deux pièces mises en scène par Justine Abbé : la création Gunther Cabaret, et La Nuit de Madame Lucienne, de Copi. On ne va pas se mentir, on a beaucoup ri. Et on a remarqué une chose bien frappante, notamment dans le premier volet de cette soirée conviviale en plein air, dans ce lieu atypique qu’est la cour intérieure de La Place des Arts, à Arcueil.

La pièce Gunther Cabaret présente les tableaux et véritables numéros de comédien d’une troupe de cabaret : en somme, d’une famille. Et là se pose la question fascinante du sentiment d’affiliation, le sentiment de communauté, qui provoque une émotion bien singulière chez l’individu qui s’identifie comme membre d’une famille, comme membre d’un tout inséparable.

Le sort veut que dans la foulée, on vit l’émoi face à la tragédie d’une nouvelle fusillade meurtrière, dans l’Eglise méthodiste Emmanuel de Charleston, en Caroline du Sud, faisant neuf victimes. On lit le journal qui relate la question de la haine raciale et du destin de la communauté noire aux Etats-Unis. On se sent peut-être un peu solidaire de cette communauté. Une affiliation tacite prend forme, et on se prend à regarder son environnement différemment. Et du coup, on réfléchit sur l’important qui serait tout de même, malgré toute l’idéologie carnassière du monde capitaliste, de construire sa place en relation avec un ensemble, de se lier à un destin commun, sur le mode de l’empathie.

Pourquoi rit-on à ce spectacle Gunther Cabaret, avec ses personnalités si singulières et si touchantes ? On rit parce qu’on rit ensemble. On fait corps. On fait partie de la famille, devant ces acteurs excellents qui parviennent à nous y faire croire, y mettant une grande part d’espoir et de vérité.

Aussi, les membres de la famille Gunther : Gregory Jager en germanique et affable meneur de revue, Geoffrey Palisse en diva travesti non-qui-ne-l’est-pas, l’ahurissant Charly Fournier en pathétique Marcelino, Justine Abbé en oiseau de paradis acrobate à ses risques et périls, Matthieu Gambier l’homme à tout faire à la voix claire, Hugues Jourdain en nouveau venu bambin et joyeux, ainsi qu’Ayan Fuentes Uno en pianiste à bout d’inspiration non-qui-n’est-pas-un-juke-box.

Le second volet de la soirée, après 45 minutes d’entracte à parler, à boire et à manger, est plus décousu et son excentricité délirante moins rythmée par la succession des tableaux à l’œuvre dans Gunther. L’ouverture est délectable, le milieu peine un peu à se maintenir au niveau. Mais bon, on comprend qu’il faut accepter de lâcher sur la cohérence. On aurait peut-être attendu un mécanisme plus implacable, des comédiens embarqués malgré eux dans un emballement incontrôlable : ils sont les jouets d’une écriture qui déraille, au disque usé du grammophone.

On saluera l’excellente truculence de Stanislas Perrin en Mouloud, la folle étrangeté de Hugues Jourdain en Sarah Bernhart déluré, l’essoufflement exaspéré de L’Auteur Geoffrey Palisse, les débogages diaboliques et réjouissants d’Alexiane Tores, et l’intervention finale sanglante de Justine Abbé en Madame Lucienne. Et bien sûr, toujours Ayana Fuentes en fantôme du piano.

Au Carreau du Temple (Paris 3e), hier soir le 1er juin 2015 à 21h, nous assistions à une création du texte de Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, "Le 23 octobre 2002 : j'ai perdu la foi". Le 23 octobre 2002, parce que ce fut le jour de la prise d'otage d'un théâtre de Moscou par un commando terroriste, pendant le deuxième acte d'une comédie musicale à succès.

Le texte, écrit avec la participation de Thomas Scimeca, prend le parti du témoin lointain, capté par la brutalité des actualités, sur les chaînes d'information télévisuelles. Le personnage narrateur en quelque sorte, le point de vue, c'est celui d'un jeune homme d'abord absent du débat, visible sur la scène seulement pendant l'entrée du public dans la salle, dans un grondement sonore attestant de la sauvagerie d'une violence sourde.

C'est au souvenir d'un groupe de rock - Lost Faith - qui recueillit ce personnage dans ses errances, que nous sommes invités à prendre part. La scène se transforme en une tribune pour les diverses personnalités brisées et punk du groupe, faisant tourner le micro : Chant 1 prenant parfois la guitare (Étienne Baret), Chant 2 (Heidi Eva Clavier), Julia au chœur (Marie Petiot), Mlle Poteau à la batterie (Florence Fauquet), Patrice à la basse et à la calebasse double avec tuyau (Stéphane Ramirez), un guitariste-violoniste virtuose (Pierre Marie Braye-Weppe) et finalement, le Jeune Homme Dévoilé (Jean-Baptiste Tur).

La mise en scène est signée Yohan Manca, la scénographie Jeanne Boujenah, la lumière et la création sonore Jimmy Boury, les chorégraphies Camille Ollagnier.

Cette tribune est frontale, revendicative, âpre et généreuse, avec de nombreux ressorts d'humour quand l'abîme pointe. Chacun dépose ses névroses au pied du public, s'attend à ce que celui-ci les foule : est-ce à ça que sert le théâtre ?

Des tableaux musicaux clairs vont avoir tendance à nuancer le trait, comme si la mise en scène avait des réticences à brosser un tableau trop noir pour un public trop avide de divertissement. Du coup, de la même manière, l'aspect militant et revendicatif de la prise de parole peut tirer vers quelque chose de linéaire, obligeant parfois les comédiens à percer en force le plafond imposé par le seuil de leur corps, dont ils ne pourront sortir. Assumer l'abîme dans le corps, c'est souvent assumer le fracas de ce qui le soutient. Les sursauts viennent malgré la houle.

On retiendra cette perte dans les yeux d'Etienne Baret qui ouvre le bal. On appréciera que Heidi Eva Clavier soit une question ambulante. On se laissera attendrir par les ruptures sans cesse pansées de Florence Fauquet. On pensera à certaines chorégraphies de Pina Bausch dans le duo de danse entre Mlle Poteau et Patrice, joué par un Stéphane Ramirez à l'absurdité suicidaire tendre. Marie Petiot dans le rôle de Julia est une enfant extraterrestre. Enfin, l'apparition brutale du Jeune Homme Dévoilé, joué par Jean-Baptiste Tur, donne l'occasion d'un événement visuel et dramaturgique fort, tant que cela aurait pu être la fin du spectacle, si le témoignage du Jeune Homme n'avait réellement apporté quelque chose au débat. Or il exprime véritablement la tragédie de "l'homme moderne", dit de la société consumériste des XXe et XXIe siècles : une vanité inchangée d'hommes affaiblis au pouvoir d'un néant.

Les textes, ces tribunes alternées, sont parfois longs. Il faut donc leur ménager de bonnes respirations, sinon c'est le personnage qui vient à bout de souffle, à bout de ressources. L'essoufflement de Chant 1 après une bonne dose de rock donnée live par le groupe sur scène, donne pourtant une bonne base à cela : la respiration imposée, le corps qui freine, le regard qui cherche. Il faut parfois assumer de laisser tomber une part de texte lorsqu'on vient à bout de vérité. Le corps en présence du regard de l'autre prime toujours sur la volonté de s'exprimer. Parce que la présence sur scène d'un corps vivant exprime d'emblée tout ce qu'il y aurait à savoir sur ce qu'on voit. La scène n'est pas le réel qui peut nous heurter physiquement. La scène n'est pas censée être un danger réel. Dès lors, on devine très vite les places désignées - objet de réflexion pour la mise en scène. Ce qu'on veut découvrir ensuite, c'est un point de vue. Arnachez-vous au texte, et vous abandonnez souvent le point de vue. Or, le point de vue de l'individu prime sur l'allégeance au texte. Le texte doit venir comme l'eau à la bouche. Il doit venir de l'envie de dire. Non imposer le dire à l'envie de s'exprimer. On retiendra beaucoup de densité pour un texte et un drame de société denses.

Les 25 et 26 mai derniers avait lieu la reprise du spectacle Les Coloriés, d'après le roman d'Alexandre Jardin, mis en scène par Fannie Lineros de la Compagnie Anapoï. Il se jouait au Théâtre de Belleville, deux ans après sa création et son parcours auprès du Festival Les Biens Beaux Jours ou du Grand Roque de Carcassonne.

Anapoï est une jeune compagnie théâtrale menée par trois metteurs en scène issus des Cours Florent : Fannie Lineros (Les Coloriés ; Amiamour), Hugo Jasiensky (Yvonne, Princesse de Bourgogne) et Adrien Guitton (Les Trois Couleurs Primaires ; L'Aile Déchirée).

Anapoï, pour "le souffle", en grec. Dans la mythologie grecque, les éléments naturels se voient souvent personnifiés. Un mot comme "le souffle" est vecteur, dans l'imaginaire, d'une force environnementale, d'une vision du monde ou d'une divinité.

L'impermanent acquiert son immortalité par son équité naturelle : rien ne perdure à jamais, et pourtant, la nature cyclique du monde nous pousse à croire en sa permanence.

Une des questions fondamentales posées par le spectacle Les Coloriés tel que nous le propose Fannie Lineros, c'est celle de la permanence. Quand on joue, on recrée sans cesse. Cela autorise la permanence du rêve. L'important n'est pas de figer une idée toute raide, toute adulte de la vie, mais d'être capable de recréer sans relâche le plaisir de jouer, l'impermanence folle et joyeuse de nouveaux sursauts d'intérêt, la capacité d'avoir envie tout le temps d'être surpris de pouvoir repasser par un chemin qu'on a déjà emprunté sans s'être accoutumé à le reconnaître.

L'important, ce n'est en effet pas de le reconnaître ou de ne pas le reconnaître, mais c'est de pouvoir même être surpris qu'il en soit ainsi. On peut s'étonner d'être familier aux choses. Et par ailleurs, il ne peut y avoir d'amour si le familier ne nous étonne pas sans cesse. Ouvrir les yeux sur les choses qu'on connaît comme si elles étaient nouvelles ; ou mieux, comme si nous-mêmes nous étions en fait de nouveau nous-mêmes à chaque fois, et éternellement jeunes non d'étirement, non d'extraction du vital, mais de perpétuelles renaissances.

Il n'y a pas plus beau pour moi qui aime - et je m'inclus volontairement dans cette "critique" -, que de voir renaître sans cesse une vision d'une personne qu'on aime, parce que justement c'est dans cette faculté de renaître chaque matin avec l'idée de cette personne qui rend l'espoir d'une vie aux valeurs immortelles possible. On peut rejouer chaque jour à ce que ce soit nouveau, et poser dans le même temps la question de la fidélité.

Hippolyte tient à la fidélité comme à un principe arbitraire et absolu, qui ne saurait être discuté, même si c'était pour dire "oui". Dafna, elle, ne tient pas à être "fidèle". Elle refuse même d'obéir au principe de fidélité. Elle veut pouvoir être autorisée à être infidèle, quitte à ne pas franchir la ligne qu'elle trace. Mais du moins, elle s'autorise à la tracer. Elle est encore maîtresse de sa propre vie, de son propre désir, de son propre amour. Dès lors, elle construit l'équité de la fidélité même à la personne d'Hippolyte, en lui donnant l'occasion de renaître toujours sous une autre image, avec un cœur nouveau et battant plein, dans un même corps.

Le corps reste. L'esprit se ressource auprès des choses qui tiennent pour inventer le nouveau, inventer l'air frais, inventer le vrai qui respire face à la réalité, réinventer le souffle où celui-ci n'a cessé de nous animer.

Ces Coloriés jouent à ne pas être parfaits, ce qui leur ouvre la latitude pour tout être. Pas de frustration profonde. Pas de mensonge à soi-même. Pas de vains propos ni de vains principes. Mais des principes s'il y en a, ancrés dans la terre même de leurs jeux. On peut réinventer son partenaire de jeu à chaque rencontre, et on en appelle ainsi à la liberté d'être soi-même un objet de re-création, de réinvention, de liberté. D'être au sens noble du terme : la permanence d'un agir sur le monde. Une constellation d'action sur un monde qui n'appartient qu'aux fragments de paroles et d'images qui nous le figurent comme tel que nous le croyons être.

Elvis. L'idée. L'idole. Elvis, quelque part, dans un coin de la tête, continue de chanter et de faire son show. Il y a un Elvis quelque part, dans un coin de la tête, qui chante et qui est comme un moteur pour quatre personnages, dont le moteur d'un s'est enrayé.

Du coup, la machine s'enraye elle aussi. Coup de frein. Ça déraille. Perte de repère. Quête de repère. Envie d'exister.

Une pièce de Lee Hall, mise en scène par Sophie Chen du collectif Damaetas. Quatre acteurs pour les rôles de Jill (Marié Craipeau), Mam (Céline Bevierre), Stuart (Leon Cunha Da Costa) et Dad (Mathieu Metral). La musique (Etienne Baret et Alex Mouchtouris - Le Flash). La lumière (Geoffrey Kuzman). Au Théâtre de Verre. Il y a ce "maintenant, on fait quoi ?" Sauf que le temps passe et qu'en attendant, il faut bien combler le vide, jusqu'à ce que la situation change.

La situation change, c'est Stuart. Stuart est nature. Stuart ne dit pas non. Après tout, pourquoi pas. Débarqué dans le status quo, il s'interroge un peu, se laisse guider. Dad, le père tétraplégique, l'ex-Elvis, le légume. Mam, la mère de 38 ans qui veut encore profiter de sa jeunesse, se taper un jeune parmi ceux qui auront voulu. Une relation suivie peut-être ? De l'alcool. Ne pas manger. Ne pas devenir grosse, il faut, ma fille. C'est Jill, qui cuisine, aime manger, veut tout faire et bien faire à la place d'une mère adolescente sans doute, peut-être. Jill a 14 ans. Et puis, qu'est-ce qu'une famille ? Ça non plus, on ne le choisit pas, pas plus que son destin, dans lequel on est inexorablement aspiré, ou réduit à l'incapacité, à l'inertie.

Alors, Stuart, naturellement, aurait pu éviter à tout prix cette maison de névrose et poursuivre son bonhomme de chemin. Seulement voilà, ça l'intrigue. Il a envie de voir un peu comment c'est, cette chose étrange. Va-t-il résister à l'intarissable espoir qui se cache au fond des êtres et que la nouveauté ranime ?

Elvis, le King, revient. Elvis ponctue. Daddy rêve. Daddy flotte au loin. Daddy revient dans des méandres. Un peu vache, cette vie pas compliquée d'homme légume... Et quel monde informe.

On rit souvent. On sympathise avec ceux-là dont on pressent la proximité. On connaît ces petits couloirs d'appartement, la nuit, quand tout le monde dort. Ce monde de silence et de discrétion. C'est ce qu'on retiendra. Dans la discrétion, quelque chose a passé. Un silence. Un mystère. Une étoile au loin. Elvis qui est mort, qui vit dans un rêve. Une question, qu'il y a du théâtre dans la proximité. Trop proches. Quatre personnes, tirées au hasard, et trop proches. Il faudra faire avec le temps de cette promiscuité. Il faudra en faire sortir quelque chose. Il faudra retrouver l'éclat. Et passer par où pour ça ?

Un virus. La peur, le doute. La pièce "Le Jugement Dernier" d'Ödön von Horváth, mise en scène par Nicolas Janvier, est sans progression. Évidemment, les choses évoluent. Mais le virus change de main à mesure que le corps étranger change de corps. Il n'y a pas de progression, seulement des ébauches de progrès, qui n'arrive jamais à son terme. Chaque fois qu'on se reconstruit une vision de ce qui doit être au final, la vérité, une version véridique des faits, on frustre des liens, on tord et on reconfigure l'ordre social et la quête commune de son inertie.

Le metteur en scène est habile et il sait replacer devant lui un semblant d'ordre, dans la convocation de tableaux musicaux ou silencieux où tous les personnages sont sur scène. Après tout, il est acteur lui aussi. La vision du metteur en scène est motrice. Son travail et son savoir-faire valent par sa propension à se voir substitué par d'autres corps, chargés d'autres jours et d'autres nuits, d'autres espoirs et d'autres envies.

Aussi, Horváth exhorte le metteur en scène qui le met en jeu à conquérir une vision d'échiquier. Un échiquier tournant. Au moindre soupçon, tous les pions peuvent se trouver renversés d'un rang à un autre, d'une position à une autre. Ils sont tous tenus sous le scellé d'un pacte odieux qui traverse et traversa tout un monde, qui mena au pire comme, parfois, à la poussée libératrice du meilleur. Une précarité.

Visuellement, c'est inventif. Les comédiens suivent la voie d'un caractère établi. Le chef de gare, fonctionnaire consciencieux, et la jeune fille qui lui donne le baiser libérateur et funeste, le sauve et le damne, tous deux viennent à errer. C'est une exécution.

Qu'est-ce qui manque ? Qu'est-ce qui gratte la conscience d'une suspicion ? Il y a deux étoiles, au centre. Une constellation d'autres, plus ou moins noires, ou plus ou moins innocentes, ou plus ou moins coupables. Qu'est-ce qu'il y a, de la part du metteur en scène, d'hésitation entre réalisme et manipulation formelle ? C'est ce qu'on pourrait être amené à vouloir savoir.

La plupart des personnages de cette pièce, sauf ceux qui savent, aimeraient pouvoir savoir. Est-ce qu'alors le savoir tue ? Est-ce que le savoir condamne ? Est-ce que les masques protègent, mettent à l'abri ? On aurait tord de sous-estimer la violence qu'il y a dans les petites gens qui n'ont pas le pouvoir de commander les autres. Quelque part, dans la pièce, on leur greffe un scandale, un drame, une catastrophe ferroviaire, une démone, un héros, une sauveuse, une culpabilité, un soupçon, une vérité révélée à moitié, une menace qui pèse sans cesse : est-ce que, si je soutenais la mauvaise personne, je serais conspuée et partagerais son crime aux yeux de la communauté ?

Il faut donc se mettre dans le bon camp. La faute, quelle qu'elle soit, provoque une peinture morale du présumé coupable virant du blanc au noir. Le nuancier a été brisé. L'œuvre théâtrale doit-elle donc se substituer à son tour au détail de quelques consciences incomplètes figurées pour la scène, celles de personnages qui sont des ébauches d'existences qu'il serait impossible de tenir et qui concentrent tout en elles ? Qui aura raison ?

Tout le monde sur ce plateau du Théâtre de Belleville semble se poser peut-être trop la question. La chose publique et sauvage, où est-elle ? Est-elle dans la parole ? Est-elle dans les gestes ? Est-elle dans les actes lâches ? Les absences d'actes courageux ? Voilà, certaines choses sur ce plateau se refusent de passer. On voudrait des comédiens plus rares. Plus de vide. Plus d'indicible. Plus de résonance de ce vide : ces gens-là n'agiront pas. Ils se contenteront d'attendre le moment où tout le monde va bouger. On aurait besoin d'une scène plus vide encore. Ici, dans ce monde mondialisé, éclaté et constellé par le théâtre, nous vivons dans une absence d'actes courageux, qui ne sont pas forcément lâches, mais qui ne sont rien. Qui anéantissent l'acte politique par lui-même et la vacuité de sa contrefaçon.

La jeune fille Anna veut sortir du rien et jouer avec les choses qui collent la bouche des gens qui l'entourent les uns devant les autres. Et tout à coup, c'est le monde, c'est la catastrophe, c'est la mort. Parce que oui, les amis, la vie, c'est la mort quelque part. C'est mettre la mort quelque part en face de soi. Et donc, aussitôt qu'on prend connaissance avec la liberté de vie, on prend en charge la responsabilité de mourir un jour, et de voir mourir, autour de soi, le monde.

Mise en scène : Nicolas Janvier

Avec : Marie Cahuzac, Julie Clotilde, Pierre-Antoine Deborde, Camille Giry, Dimitri Jeannest, Lisa Kramarz, Geoffrey Kuzman, Régis Lionti, Justine Lossa, Théo Navarro-Mussy, Eloy Verstraeten

Création graphique : Olivier Foguenne

Son : Geoffrey Kuzman

Lumière : Nicolas Janvier et Geoffrey Kuzman