#aisthesis

The proposition that the body functions as a resonant chamber for cognition that has not yet entered language is neither metaphorical indulgence nor romantic mysticism but an empirically and philosophically grounded claim about how human knowing actually occurs prior to its capture by symbolic systems. Long before thought crystallises into words, propositions, or doctrinal forms, it circulates as…

Martha Graham dış mekânlarla kendi bedenini çok iyi birleştiren bir dansçıdır. Sahnedeki her nefes alışverişini dansının içine katarak izleyiciyi soluksuz bırakırken dansı bambaşka bir sırra sahiptir. Graham’ı sahnede devleştiren ve onu insan-ötesi yere taşıyan bu sır iki yüzyıllık geçmişe sahip. Yani dansın gelişiminin sanatla olan doğrudan ilişkisinden bahsediyorum.

18. yüzyıl poetikacıları, dans sanatının güzel sanatlara ait olup olmadığı meselesini çözmek için şöyle bir soru sorarlar: Dans bir hikâye anlatıyor mu? Yoksa bir mimesis mi?

Nitekim mimesis yasalarında, yapma tarzı (poiesis) ile ondan etkilenen var olma biçimi (aisthesis) arasında kurallı ilişki vardır. İnsan doğasının garantörlüğü altında vuku bulan bu yasalar, sanatı yalnızca temsili rejime indirger. Oysa estetiğin ortaya çıkışıyla birlikte temsil denen düğüm çözülür ve böylelikle estetik, mimetik yasama yetkisini altüst eder. Artık ‘poiesis’ ile ‘aisthesis’ arasında doğrudan ilişki olmakla birlikte estetik, insan dışılık diyebileceğimiz ve hafif meşrep baştan çıkarıcılığın bileşimiyle oluşur.

Martha Graham’ın dansındaki sır ise estetik devinimdir. Zira sanatçı dansını kendi sınırlarının ötesine taşıyarak cisimleşmiş benliğinden sıyrılıp düşünme, algılama ve hissetme yönlü yeni güzergâhlar yaratarak dans eder. Estetiğindeki canlılık Deleuze ve Guattari’nin makine-oluş diye tanımladığı süreçtir. Sürrealistlerin bekâr makinelerinden ilhamla ortaya çıkan makine-oluş kavramı adındaki gibi makinelerle ilişkiye dayanmayıp ‘organsız beden’ diyebileceğimiz insan cisimleşmesini toplumsal üretkenliğe endekslenişinden kurtarma projesidir. Bu durum iki amaca hizmet eder. İlki, beden kendi ayrıntılı yapıları içinde doğa-kültür sürekliliğinin parçası olarak yeniden düşünmeye teşebbüs eder. İkincisi, bedenin maddiliği ileri kapitalizmin yapay verimliliğinden ve acımasız oportünizminden zıt yöne kayarak kendini yeniden oluşturma çerçevesiyle siyasi boyut kazanır. Beden, kuvvetleri, enerjileri toplayan ve dünyayla bağlantıyı güçlendiren aygıt gibi çalışır.

Heretic adlı gösterisinde organsız beden olarak Martha Graham kitlelerle olan uyumsuzluğunu gösterir. Oyunda onlarca dansçı siyahlar içinde iktidar ağı biçiminde sanatçıyı içlerine çekmeye çalışırken Graham, bedensel hamlelerle kaçmaya gayret eder. Onun için “sıradanlık yegâne günahtır.”

11 Mayıs Martha Graham’ın doğum günü ve 123 yıl önce böyle bir sanatçının doğumu bizler için büyük şans.

Kritik: Wanderer bei AISTHESIS:

Sehr schöne und höchst angenehm persönliche Besprechung der “Wanderer” bei Aisthesis:

                          >>>> lesen.

      Verzweiflung will, im Einklang mit meinen übrigen Büchern, keinen gesellschaftlichen Kommentar geben und trägt keine Botschaft zwischen den Zähnen herbei. Weder richtet es das geistige Organ des Menschen auf auf, noch zeigt es der Menschheit den rechten Ausweg. Es enthält weit weniger ‘Ideen’ als jene prächtigen vulgären Romane, die in der schmalen Echo-Schlucht zwischen Hui und Pfui so →…

“Another reason Rancière has an abundant following in the art world has to do with its fatigue with ‘criticality’ as a principal criterion of practice. It is not only that his account of the aesthetic regime plays down the critical dimension of the avant-gardes of the past; Rancière thinks criticality is undermined in the present too. In his view it is compromised, in the first instance, by its arrogant posture of demystification. ‘In its most general expression,’ Rancière writes in Aesthetics and Its Discontents (2004), ‘critical art is a type of art that sets out to build awareness of the mechanisms of domination to turn the spectator into a conscious agent of world transformation.’ He has several objections to this approach (which he caricatures here for his own purposes). First, not only is awareness not transformative per se, but ‘the exploited rarely require an explanation of the laws of exploitation.’ Second, critical art depends on its own projection of a passive audience that it then presumes to activate. Third, critical art ‘asks viewers to discover the signs of capital behind everyday objects and behaviours’, but in so doing only confirms the ‘transformation of things into signs’ that capitalism performs anyway. Finally, critical art is trapped in a vicious circle of its own making. ‘If there is a circulation that should be stopped at this point,’ he comments in an interview for Artforum in 2007,

it’s this circulation of stereotypes that critique stereotypes, giant stuffed animals that denounce our infantilisation, media images that denounce the media, spectacular installations that denounce the spectacle etc. There is a whole series of forms of critical or activist art that are caught up in this police logic of the equivalence of the power of the market and the power of its denunciation.