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2018 durfte das Kunstmuseum Olten den Nachlass des politisch engagierten Linol- und Holzschneiders Meinrad Peier (1903–1964) aus Lostorf bei Olten als Geschenk seines Sohnes entgegennehmen. Dank einer die Schenkung ergänzenden finanziellen Unterstützung kann der kunst- und kulturhistorisch interessante Bestand erschlossen werden. Die von Museumsdirektorin Dorothee Messmer kuratierte aktuelle Ausstellung «Jeder Schnitt etwas Bestimmtes...» – Meinrad Peiers Werk im Dialog mit Holzschnitten von Alois Lichtsteiner, Scarlet Mara, Josef Felix Müller und Selina Zürrer (Kunstmuseum Olten, 6.9.–8.11.2020) markiert eine Etappe dieser Aufarbeitung.

In einer mehrteiligen Serie stellt Projektmitarbeiterin Stefanie Steinmann Künstler und Werk vor. In dieser Folge geht es um die Überlieferung des Nachlasses:

Der Nachlass von Meinrad Peier: eine Familiengeschichte?

Nachkommen von Künstlerinnen und Künstlern müssen sich in vielen Fällen irgendwann die Frage stellen: «Was mache ich mit dem künstlerischen Nachlass meiner Mutter, meines Vaters oder meiner Eltern?» Diese Frage wurde unter anderem im Rahmen einer Nachlasstagung im Januar 2020 im Kunstmuseum Olten diskutiert. Jörg Mollet (*1964) erzählte etwa, dass ihn seine Töchter ganz klar gebeten haben, sich bereits jetzt darum zu kümmern. Der Solothurner Künstler nahm das Signal auf, kontaktierte Institutionen und fand für einen Teil seines Vorlasses Platz im Kunstmuseum Olten (KMO).

Im KMO, das seine Entstehung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Rettung des Nachlasses des politischen Zeichners und Karikaturisten Martin Disteli (1802–1844) verdankt, befindet sich seit Dezember 2018 ebenfalls der Nachlass des Lostorfer Linol- und Holzschneiders Meinrad Peier (1903–1964). Nebst der künstlerischen Qualität seiner Werke hat sicher auch der unermüdliche Einsatz seines Sohnes Hans Rudolf zu dieser Aufnahme beigetragen, weshalb ich ihm diesen Blogeintrag widmen möchte.

H. R. Peier wurde 1936 geboren und wuchs in Lostorf auf. In der dortigen Primarschule war er Schüler seines Vaters, und an der Kantonsschule Solothurn wurde er – wie schon sein Vater – auch Mitglied der Studentenverbindung Amicitia Solodurensis. Nach der Matura studierte H. R. Peier Zahnmedizin und begann nach dem erfolgreichen Studienabschluss mit dem Aufbau einer eigenen Praxis in Aarau. Der frühe Unfalltod seines Vaters im Jahr 1964 war ein grosser Schock, für dessen Verarbeitung jedoch zunächst wenig Zeit blieb, musste sich der Sohn doch zuerst einmal um die Mutter kümmern.

Da Meinrad Peier kein Atelier besessen hatte, arbeitete er neben dem Schuldienst zu Hause an seinen Druckgraphiken. Im Wohnzimmer war er mit seinem Stechbeutel zu Gange und in der Waschküche hatte er sich eine kleine Druckwerkstatt eingerichtet. Nach seinem Tod kamen sein Werkzeug und die nachgelassenen Zeichnungen und Graphiken auf den Estrich des Einfamilienhauses.

Der künstlerische Nachlass des Vaters rückte dadurch für H. R. zunächst und so lange in den Hintergrund, bis es zur Wiederentdeckung Meinrad Peiers durch Peter Killer kam, oder – wie es H. R. Peier nennt – zur «Auferstehung» der Kunst seines Vaters.

Dem damaligen Direktor des Kunstmuseums Olten, Peter Killer, hatte Walter Kräuchi als langjähriger Chefredaktor der Zeitung «Das Volk / Solothurner AZ» nahgelegt, «den Peier nicht zu vergessen». Nachdem Killer Peiers Werks auf dem Estrich in Lostorf 1984 einer Sichtung unterzogen hatte und von dessen Qualität begeistert war, organisierte er eine Ausstellung von Grafikmappen der Genossenschaftsdruckerei Olten (GDO) sowie die Schau «Zweimal Druck-Kunst» im Kunstmuseum Olten, die Holzschnitte und subtile Radierungen von Meinrad Peier und Franz Anatol Wyss in einen Dialog treten liess.

Um etwa 1990 transferierte Hans Rudolf Peier das ganze Material aus seinem Elternhaus in Lostorf nach Aarau, wo es von seiner Freundin, Anita Schnider, geordnet und erschlossen wurde. Dafür konnte sie sich – wie ich von H. R. Peier erfahren habe – nicht auf ein vorhandenes Inventar- oder Ordnungssystem stützen: Denn Meinrad Peier hatte es offensichtlich vorgezogen, seine knapp bemessene freie Zeit der künstlerischen Arbeit und der Auseinandersetzung mit aktuellen Themen zu widmen und nicht der systematischen Ordnung und der Dokumentation seiner Werke.

Er verstand sich auch primär als Lehrer und damit als Förderer von Personen sowie Talenten, sowie als Chronist seiner Zeit, der das aktuelle Geschehen zugespitzt kommentiert – dies oft im Tandem mit Gottfried Klaus (1899–1963), der Texte als Pendants zu seinen Bildern beisteuerte. Gemäss der Einschätzung seines Sohnes sah sich Peier weit weniger als grosser Künstler, weshalb ihn auch die in der GSMBA (heute visarte) organisierte Künstlerschaft des Kantons nicht zu den ihren zählten.

Nachdem er sich mit Hilfe von Anita Schnider einen Überblick über den künstlerische Nachlass seines Vaters verschafft hatte, organisierte H. R. Peier nach 1990 mehrere Ausstellungen und verkaufte auch immer wieder Abzüge. Parallel dazu liess er von Armin Leutert, dem langjährigen Rektor der Graphischen Fachschule Aarau, Nachdrucke unter Verwendung der originalen Druckstöcke anfertigen, die er ebenfalls verschenkte und verkaufte. 2018 trat er schliesslich mit seiner Schenkungsabsicht ans KMO heran. Seine umsichtige Vorarbeit gaben neben der Qualität des Werks und der Kompaktheit des Korpus mit den Ausschlag dafür, dass sich das Museum zur Übernahme des Nachlasses entschied. Durch die Integration in die Sammlung und den Einbezug in die Ausstellungs- und Vermittlungstätigkeit der Institution kann Peiers Werk nun, nachdem sein Sohn die Erinnerung daran mit seinem Engagement beständig wachzuhalten gelungen ist, wissenschaftlich erschlossen, kritisch befragt, kontextualisiert und auf diese Weise auch unter aus aktueller Perspektive mit frischen Blick betrachtet werden.

Hans Ruedi Peier hat in den vergangenen Jahren einen schönen Teil seiner Zeit darauf verwendet, um sich mit dem Nachlass seines Vaters auseinanderzusetzen. Der Nachlass von Meinrad Peier ist damit auch dank dem Engagement seines Sohnes für die interessierte Öffentlichkeit aber auch die Fachwelt zugänglich gemacht worden.

Es war für mich deshalb ein spezielles Erlebnis, als ich vor wenigen Wochen Meinrad Peiers Geburtsanzeige für seinen Sohn Hansruedi im Nachlass entdeckt habe (Abb. 9). Ganz in Peierscher Manier befindet sich darauf ein äusserst gelungenes Motiv mit einem symbolischen wie kräftigen jungen Baum sowie einem ganz persönlichen Spruch:

«Hier bin ich Hansruedi heiss ich Mutter erholt sich Vater freut sich»

Stefanie Steinmann Kunstmuseum Olten, Projekt Nachlassaufbereitung Meinrad Peier

Abbildungen

Abb. 1 Familie Meinrad Peier mit Sohn Hans Rudolf Peier, o. J. Fotografie, 16.4 x 21.2 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier 

Abb. 2 Primarschule Lostorf, 5./6. Klasse mit Meinrad und Hans Rudolf Peier, wohl 1948 Fotografie, 16.8 x 24.6 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier 

Abb. 3 Meinrad Peier (1903–1964) Hansruedi, o. J. Linolschnitt, 29 x 22 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier 

Abb. 4 Meinrad Peier (1903–1964) Solothurn, 1950 Linolschnitt, 12.9 x 19.2 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 5 Meinrad Peier (1903–1964) Amicitia Solothurn, o. J. Linolschnitt, 12.4 x 9.4 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier 

Abb. 6 Meinrad Peier (1903–1964) Exlibris Meinrad Peier, 1930 Linolschnitt, 9.3 x 7.2 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier 

Abb. 7 Meinrad Peier (1903–1964) Selbstbildnis, 1960 Linolschnitt, 28.3 x 18.3 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier 

Abb. 8 Nachlass Meinrad Peier, 2020 Fotografie Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Der Künstler-Kurator Hans Peter Litscher vereint in seinem Disteli-Dialog «Und Hasen, Hasen schneit es fort, Millionen jede Stund’», einer Ausstellung über jagende Hasen und gejagte Jäger (Kunstmuseum Olten, 26.1.–16.8.2020), ungezählte aufbegehrende, wütende, böse und revoluzzende Hasen. Sie sind die Protagonisten einer labyrinthisch verästelten, bezugsreichen Erzählung über die Kunst und das Kunstsystem seit 1968, die Hans Peter Litscher in Form einer Wunderkammer vor uns ausbreitet. Ob uns die Ausstellung dabei hilft, zu «verstehen wie der Hase läuft», wie es der Untertitel der Begleitpublikation verspricht, sei dahingestellt.

Angeregt von Litschers Hasenuniversum haben wir uns auf verschiedenen Ebenen mit dem Phänomen des Hasen in Kunst, Kultur und Geschichte beschäftigt. In einer mehrteiligen Betrachtung geht unsere Praktikantin Miriam Edmunds z.B. der Frage nach, was es eigentlich mit dem Osterhasen auf sich hat. Teil 1 erschien an Ostern und befasste sich mit der Frage, was das Langohr mit dem christlichen Fest zu tun hat. In diesem zweiten Beitrag geht es nun um die Herkunft des Osterhasen:

Woher kommt der Osterhase?

Es war einmal eine Göttin namens Ostara. Sie war die Göttin des Frühlings, verehrt von den Germanen. Eines Tages fand sie einen Vogel, den sie in einen Hasen verwandelte, um ihn zu ihrem Boten des Frühlings zu machen. Der Hase war dankbar für diese Verwandlung, vergass aber nie seine Vergangenheit als Vogel. Deshalb legte er jedes Jahr zum Fest der Ostara während der Osterzeit Eier.

Die Göttin Ostara ist eine Schattenfigur der germanischen Folklore. Jacob Grimm, einer der berühmten «Gebrüder Grimm», erwähnt Ostara in seinem 1834 erschienenen Buch Deutsche Mythologie. Er bringt sie mit der Göttin Eostre in Verbindung und behauptet, dass Eostre eine lokal verehrte Version der bekannteren Ostara war. Er stützt sich dabei auf den Text De temporum ratione des englischen Kirchenmannes Beda Venerabilis (Bede) aus dem 8. Jh. Darin schreibt Bede, dass das Wort «Easter» vom Namen der Göttin Eostre abgeleitet wurde. Beide Göttinnen sind ausserhalb dieser beiden Quellen nicht dokumentiert und sämtliche späteren Berichte stützen sich auf Bede und Grimm. Ob es tatsächlich einen Glaubenskult der Eostre und der Ostara gegeben hat, lässt sich aufgrund der Quellenlage aus heutiger Sicht weder bestätigen, noch widerlegen. Was aus beiden Quellen jedoch deutlich wird, ist, dass es noch keine Verbindung zwischen Ostara und dem Osterhasen gibt.

Das ändert sich 1874, als Adolf Holtzmann ebenfalls ein Buch unter dem Namen Deutsche Mythologie veröffentlicht. Darin spekuliert er, dass der in Deutschland bereits populäre Osterhase mit der Göttin Ostara in Verbindung stehen könnte. Er schreibt: «Der Osterhase ist mir unerklärlich; wahrscheinlich ist der Hase das Thier der Ostara […]. Übrigens ist doch der Hase ein Vogel gewesen, da er Eier legt […].» So wurde die Geschichte um den Osterhasen als Begleiter von Ostara begründet und schnell popularisiert. K. A. Oberle veröffentlicht 1883 ein Buch, dass sich laut dem Folkloristen Stephen Winick wahrscheinlich auf Holtzmann stützt. Oberle schreibt:

«Der Hase scheint vorerst ein Vogel gewesen zu sein, den die Göttin [Ostara] in ein vierfüssiges Tier verwandelte; darum kann er sich in dankbarer Erinnerung an seine frühere Eigenschaft als Vogel am Fest der Göttin Eier legen.»

Auch im englischsprachigen Raum wird die Verlinkung zwischen dem Osterhasen und Ostara bekannter. H. Krebs übersetzt 1883 die Textstelle von Oberle für das Magazin Folk-Lore eins zu eins ins Englische und schmückt die Geschichte weiter aus:

«Easter-Eggs and the Hare.—Some time ago the question was raised how it came that, according to South German still prevailing folklore, the Hare is believed by children to lay the Eastereggs. I venture now to offer a probable answer to it. Originally the hare seems to have been a bird which the ancient Teutonic goddess Ostara (the Anglo-Saxon Eàstre or Eostre, as Bede calls her) transformed into a quadruped. For this reason the Hare, in grateful recollection of its former quality as bird and swift messenger of the Spring-Goddess, is able to lay eggs on her festival at Easter-time (K. A. Oberle: Ueberreste germanischen Heidentums im Christentum, Bd. 8, Baden-Baden, 1883, S. 104.)»

Wo kommt der Osterhase jetzt aber her?

Das weiss niemand (mehr). Was man aus den frühen Berichten jedoch herauslesen kann, ist, dass die Frage nach der Herkunft des Osterhasen Folklorist*innen, Geschichtenerzähler*innen, Historiker*innen und Journalist*innen seit fast 150 Jahren vor ein Rätsel stellt.

Miriam Edmunds Kunstmuseum Olten, Praktikantin

Abb. 1 Sigmar Polke (1941–210) Dürer-Hase. Gummibandbild, 1970 Privatsammlung Paris Ausstellungsansicht Kunstmuseum Olten, 2020

Abb. 2 Jean Tinguely (1925–1991) Mieux Vaut Rouler Un Patin Que Poser Un Lapin, 1990 Privatsammlung Paris Ausstellungsansicht Kunstmuseum Olten, 2020

Abb. 3 Johannes Gehrts (1855–1921) Eduard Ade (1835–1907), Stecher Ostara, 1884 in: Felix und Therese Dahn: Walhall. Germanische Götter- und Heldensagen. Für Alt und Jung am deutschen Herd, 1901.

Aus der Studierstube

In der Ausstellung «Rendezvous» (26. Januar bis 16. August 2020) treten Werke aus den Sammlungen der Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts und des Kunstmuseums Olten in einen thematisch gegliederten Dialog. Das Bild des Menschen in der Kunst des 19. Jahrhunderts ist einer der darin vertretenen Motivkreise. Bei einem Rundgang durch die Ausstellung wurde Praktikantin Miriam Edmunds vom «Bildnis der Familie Munzinger» des Basler Malers Sebastian Gutzwiller (1800–1872) dazu inspiriert, sich mit der Entstehung der bürgerlichen Kleinfamilie aus historischer Sicht auseinanderzusetzen:

Die Entstehung der bürgerlichen (Klein-)Familie

Während meiner Studienzeit hat mich ein Satz eines meiner Professoren stets begleitet:

«In der frühen Neuzeit [ca. 1500 bis 1900] hat nie jemand alleine in einem Bett geschlafen!» (Bernd Roeck, Prof. em. für frühe Neuzeit, Universität Zürich)

Das ist ein historischer Fakt (mit Ausnahmen, natürlich). Das bedeutet aber, dass sich die gesellschaftlichen Vorstellungen und Konzepte hinter den Begriffen Privatsphäre, Heim und Hof sowie Familie seit der frühen Neuzeit stark verändert haben müssen. Das wiederum lässt aufhorchen, denn Systeme, die heute mit «das war schon immer so» beschrieben werden, scheinen nicht «schon immer so» gewesen zu sein. Als anschauliches Beispiel eines solchen veränderten Systems schauen wir uns die Entstehung des bürgerlichen Familienmodells genauer an.

Die Hausgemeinschaft der frühen Neuzeit

In der frühen Neuzeit lebte man in Hausgemeinschaften, genannt das «ganze Haus», die als Arbeitsstätten und Wohnorte zugleich alle Beteiligten miteinander verbanden. Der Hausvater war für die Arbeitsorganisation verantwortlich. Dieses patriarchalische Prinzip der Hausordnung stand in engem Zusammenhang mit den übergeordneten Herrschaftsverhältnissen, weshalb das «ganze Haus» auch als Metapher für den Staat galt. Das «ganze Haus» war Ort des Haushaltes und Betriebes zugleich. Bei Bauern umfasste es neben dem Wohnbereich die Landwirtschaft samt Stallungen, bei Handwerkern die Werkstatt, bei Kaufleuten den Speicher oder das Warenlager und bei Adligen die Wirtschaftsgebäude. In der Hausgemeinschaft lebten die Eheleute, leibliche Kinder, Stiefkinder, (unverheiratete) Verwandte, Grosseltern, Mägde, Knechte und Tagelöhner. Grundsätzlich waren alle Mitglieder, auch Frauen, Kinder und ältere Verwandte, Arbeitskräfte. Produktive und reproduktive Tätigkeiten fanden stets gleichzeitig und an einem Ort statt, weshalb diese Arbeiten nicht nach «typisch weiblich» oder «typisch männlich» unterschieden wurden. Das bedeutet, dass Männer sich an der Kindererziehung und dem Haushalt beteiligten, während Frauen körperlich sehr anspruchsvolle Tätigkeiten erledigten und die Produktion der Hausgemeinschaft unterstützten.

Die Trennung der Geschlechter

Um 1800 vollzogen sich viele gesellschaftliche, wirtschaftliche und politische Veränderungen. Es bildeten sich Nationalstaaten, die Aufklärer veränderten die Weltsicht, die Industrialisierung beeinflusste die Wirtschaft und die kapitalistische Produktionsweise begann sich zu etablieren. In der Medizin, Biologie, Anthropologie, Pädagogik und Psychologie wurden neue Erkenntnisse gewonnen, die zeitgenössische Gelehrte schlussfolgern liessen, dass die Unterschiede zwischen Mann und Frau nicht nur in einzelnen körperlichen Details bestanden, sondern den Körper und Geist im Ganzen betrafen.

Die bisher gültigen (pluralen und koexistierenden) Geschlechtermodelle wurden durch eine monolithische Auffassung ersetzt, deren Kerngedanke es war, dass es hierarchisch angeordnete ‘Geschlechtscharakteren’ gebe, die mit fundamental verschiedenen psychischen und intellektuellen Konstitutionen einhergehen würden. Begründet wurde dieses Modell durch körperliche Eigenschaften und Funktionen. Zeitgenössische Erziehungsratgeber, wissenschaftliche Werke und die Populärliteratur begannen dieses heteronormative Zweigeschlechtermodell im grossen Stil zu verbreiten. Verbunden mit dem Zweigeschlechtermodell war ein Familienmodell mit einer Aufteilung in einen Ernährer und eine Hausfrau und Mutter. Dieses Familienmodell wurde in der Folge nun als ‘natürlich’ und erstrebenswert propagiert.

Die Entstehung der Hausfrau

Das Wort «Familie» wurde im Deutschen erst im 18. Jahrhundert gebräuchlich. Vorher verwendete man Begriffe wie «Haus», «Haushalts- oder Haushaltungsgemeinschaft». Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde das feudale Produktionssystem von kapitalistischen Produktionsweisen abgelöst. Dank Eisenbahnen, die den Transport von Rohstoffen ermöglichten, entstanden Fabriken auch in ländlichen Gegenden. Es kam zur Trennung von produktiven und reproduktiven Tätigkeiten. Mit dem Übergang von der manuellen zur mechanischen Produktion kam es sowohl zu einer physischen Trennung von Wohnen und Arbeiten, als auch zu einer ideologischen Trennung von Erwerbsarbeit und Hausarbeit. Die Frau kümmerte sich um die Familie und das Private und der Mann ging einer ausserhäuslichen Lohnarbeit nach. Durch diese sich allmählich etablierende Segregation der Arbeitsteilung entwickelt sich eine unterschiedliche Bewertung der beiden Bereiche. Während Arbeit (Produktion, Herstellung von Gütern) mit einem hohen Wert besetzt wurde, wurde Familie (Reproduktion, (Wieder-)Herstellung von Leben) mit einem tiefen Wert verknüpft. Wurde bis anhin in der Haushaltungsgemeinschaft immer sowohl produktive als auch reproduktive Arbeit geleistet, wurden diese Arbeiten nun getrennt und gleichzeitig vergeschlechtlicht. Arbeit in der Familie wurde immer weniger als Arbeit gewertet, bis sie überhaupt nicht mehr als solche begriffen wurde. In dieser modernen Trennung zwischen Produktion und Reproduktion bekam die Hausarbeit den «Schein von Naturhaftigkeit» und wurde als reiner «Liebesdienst» begriffen. Die Bestimmung zur Hausarbeit wurde nun aus der scheinbar natürlichen Dienstbereitschaft der Frau abgeleitet. In der bürgerlichen Schicht wurde der Haushalt zur individuellen Verantwortung der Frau/Mutter.

Mutterschaft und Vaterschaft im Wandel

Mit Einführung dieses Familienmodells bildeten sich auch spezifische Konzepte von Mutterschaft und Vaterschaft heraus. Damit unterscheidet es sich vom frühneuzeitlichen Familienmodell, das die Kinderbetreuung allen Mitgliedern der Haushaltungsgemeinschaft gemeinsam überantwortete. Generell fand eine Verengung und Intimisierung des Beziehungsgeflechts statt. Die Erziehung der Kinder wurde im bürgerlichen Familienmodell als gemeinsame Aufgabe verstanden, mit unterschiedlichen Rollen für Vater und Mutter. Strenge, Stärke und Autorität versus Weichheit, Sanftheit und Gefühl. Hier spiegeln sich die diametral gegenüberstehenden, aber komplementär ergänzenden «Geschlechtscharakteren».

Mit der Entstehung des bürgerlichen (Klein-)Familienideals (Vater, Mutter, Kind) fand auch eine Transformation der Verknüpfung von Mütterlichkeit und Mutterliebe statt. Die Liebe einer Mutter zum Kind war kein neues Gefühl der Neuzeit, aber sie erfuhr eine gesellschaftliche Neubewertung und Interpretation. Frauen wurden moralisch dazu verpflichtet, vor allem Mutter sein (zu wollen). Es entstand der Mythos vom Mutterinstinkt und der spontanen Liebe einer Mutter zu ihrem Kind. Das setzte sich ab von der vorhergehenden Tradition der gemeinschaftlichen Kindererziehung. Ausserdem wurden Kleinkinder bisher hauptsächlich als «unnütze Mäuler», ältere Kinder jedoch als unverzichtbare Arbeitskräfte angesehen. Entsprechend wurde versucht, ein Gleichgewicht zwischen Arbeitskräften und Essern herzustellen. Nötigenfalls durch Verhütung, Abtreibung, Kindstötung oder Verdingung.

Die Übernahme von Pflege, Ernährung und Kindererziehung sollten die «neuen» Mütter, so die Gebote der Pädagogen und Ärzte, nicht länger als Arbeit oder Pflicht, sondern als Freude empfinden. Im gleichen Zug wie die Hausarbeit – als «natürliche» Gabe der liebenden Hausfrau und Mutter – wurde auch die Beziehung zu den Kindern als eine den Müttern inhärente, natürliche Liebe konzipiert, die jedoch im ganzen 19. Jahrhundert in Erziehungsschriften propagiert werden musste, bis sie sich in der Bevölkerung nachhaltig etablierte.

Das Streben nach dem bürgerlichen Familienmodell

Das vormoderne Ehe- und Arbeitspaar wurde zum modernen Bildungspaar, dass sich in die Familie als intimen Privatraum zurückzog und gegen aussen abschloss. Die Liebesheirat wurde als Ideal – insbesondere in Abgrenzung zum Adel – hochgehalten und angestrebt. Gleichzeitig waren aber ökonomisches und soziales Kapital genauso ausschlaggebend wie die gegenseitige Zuneigung der zukünftigen Eheleute. Bei den Heimarbeiter- und Arbeiterfamilien veränderten sich die Familienverhältnisse aufgrund der völlig anderen ökonomischen Situation zunächst nur langsam; die Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern blieb länger flexibel. Die Arbeiterschaft selbst wollte ihren Frauen jedoch vermehrt das Hausfrauendasein «ermöglichen».

Das Bürgertum entwickelte seinem Lebensmodell gegenüber ein gewisses Sendungsbewusstsein und so etablierte sich die Vorstellung der Vater-Mutter-Kind-Familie zunehmend als neue gesellschaftliche Norm, die auch über das bürgerliche Milieu hinaus attraktiv und erstrebenswert wurde. Mit der Verbreitung von bürgerlichen Familienverhältnissen als Norm ging eine zunehmende Stigmatisierung anderer, davon abweichenden Familienverhältnisse einher. So zum Beispiel aussereheliche Geburten, Nicht-Sesshaftigkeit und Armut. Diese nun als deviant geltenden Erscheinungen führten zu Massnahmen wie der Gründung von Erziehungsheimen, Haushaltsschulen für Mädchen oder der staatlich organisierten Fremdplatzierung von Kindern. Diese Massnahmen sind einerseits im Kontext der «sozialen Frage» zu lesen, andererseits sind sie Ausdruck des Zwangs nach Anpassung aller an eine neue Norm, die erst seit wenigen Jahren wieder aufgebrochen und neudefiniert wird.

«In der frühen Neuzeit hat nie jemand alleine in einem Bett geschlafen!» Alles ist historisch, alles ist veränderbar. Ich bin gespannt zu sehen, was die Zukunft uns bringt.

Miriam Edmunds Kunstmuseum Olten, Praktikantin

Veröffentlicht am 22. Juli 2020

Abb. 1 Sebastian Gutzwiller (1800–1872) Gerichtspräsident Victor Munzinger mit Familie, 1841 Öl auf Leinwand, 69 x 83.5 cm Kunstmuseum Olten, Ankauf

Abb. 2 Ludwig Vogel (1788–1879) Ankunft auf der Alp, o. J. Öl auf Leinwand, 75 x 96.6 cm Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts, Geschenk Sophie und Dora Bernoulli

Abb. 3 Emilie Linder (1797–1867) nach Joseph Schlotthauer (1789–1869) Heilige Familie in der Gartenlaube, o. J. Öl auf Metall, ca. 43 x 36 cm (Bild) Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts, Geschenk Barbara Begelsbacher

Abb. 4 Ludwig Vogel (1788–1879) Tell hebt seinen Knaben empor, 1822 Aquarell auf Karton, 35 x 45.2 cm (Bild) Stiftung für Kunst des 19. Jahrhunderts, Schenkung Bernoulli «in memoriam Emilie Linder»

Abb. 5 Constantin Guise (1811–1858) Der Künstler in seinem Heim, 1849 Öl auf Holz, 32.5 x 25.5 cm Kunstmuseum Olten, Geschenk der Witwe von Adolf Munzinger-Vogt, Olten

Abb. 6 Josef Reinhard (1749–1824) Bildnis der Margarita Robert-Meyer, 1822 Öl auf Holz, 69 x 58 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung von Herrn Robert, Bern

Aus der Studierstube Nachlassaufarbeitung Meinrad Peier, Teil 3

2018 durfte das Kunstmuseum Olten den Nachlass des politisch engagierten Linol- und Holzschneiders Meinrad Peier (1903–1964) aus Lostorf bei Olten als Geschenk seines Sohnes entgegennehmen. Dank einer die Schenkung ergänzenden finanziellen Unterstützung kann der kunst- und kulturhistorisch interessante Bestand aktuell von einer jungen Kunsthistorikerin erschlossen werden.

In einer mehrteiligen Serie gibt Stefanie Steinmann Einblick in diese Arbeit und stellt Künstler und Werk vor, aus aktuellem Anlass, dem heutigen TAG DER BEFREIUNG, widmet sie sich Peiers Bildern von Krieg und Flüchtlingselend:

Meinrad Peier – NIE WIEDER KRIEG

Heute vor 75 Jahren, am 8. Mai 1945, endete der Zweite Weltkrieg mit der bedingungslosen Kapitulation Deutschlands. Als die Waffen endlich schwiegen, waren mehr als 60 Millionen Menschen tot. Sie waren gefallen an der Front, verbrannt in Bombennächten, gestorben an Hunger, Kälte und Gewalt oder in Konzentrationslagern ermordet. Die Schweiz konnte sich war einer Invasion entziehen, aber Wirtschaft, Gesellschaft und Zeitgeschehen waren dennoch stark vom Krieg betroffen. Die sozialdemokratische Partei begann angesichts der immer stärker sichtbaren Folgen der Nazidiktatur ihr Programm weiterzuentwickeln: sie strich das Ziel der «Diktatur des Proletariats» und begann die Frage der militärischen Landesverteidigung neu zu diskutieren. Die Delegierten der SP des Kantons Solothurn beschäftigten sich an drei Parteitagen 1933/34 mit den Programmänderungen. Die Genossen hatten kein Problem mit der Streichung des Ziels der «Diktatur des Proletariats», aber mit der plötzlich positiveren Bewertung der Landesverteidigung taten sie sich schwer. Regierungsrat Jacques Schmid (1882–1960) unterstützte den Kurswechsel hin zur Landesverteidigung, da ihm dies aber von radikalen Genossen übelgenommen wurde, argumentierte er auf der Linie der Gewerkschaften, die sich bereits zuvor dazu bekannt haben. Jacques Schmid hatte vor seiner Karriere als Regierungs- und Nationalrat von 1911–1931 als Redaktor bei der «Neuen Freien Zeitung» (ab 1920 «Das Volk») in Olten den politischen Kurs dieses Blattes mitgeprägt. «Das Volk» war vorerst radikal pazifistisch und blieb auch während der Kriegsjahre kritisch gegenüber der Schweizer Militärpolitik. Dies führte denn auch dazu, dass das Territorialkommando 4, das für die Zensur der Oltner Blätter verantwortlich war, immer wieder einzelne Artikel beanstandete und sogar mit der Einführung einer Vorzensur drohte. Der Holz- und Linolschneider und Sozialdemokrat Meinrad Peier (1903–1964) wurde 1926 zum eigentlich Hauskünstler der Genossenschaftsdruckerei (GDO) in Olten und arbeitete auch regelmässig für «Das Volk». In den Kriegsjahren schuf Peier eindrückliche Illustrationen, welche das Leiden der Bevölkerung zeigen (Abb. 2–5). Der Künstler stellte überforderte und verwundete Soldaten dar, er porträtierte aber auch die Hinterbliebenen, die Frauen und Kinder, mit Tränen in den Augen. Gleichzeitig karikierte er auch Kriegstreiber wie Göring und Goebbels, welche – wie Kinder – mit Waffen spielen und sich lieber mit ihren Medaillen brüsten, anstatt sich um die grossen Probleme der Menschen zu kümmern (Abb. 7&8). Die Darstellungen sind äusserst ausdruckstark und stellen einen Spiegel der Zeit dar. Sie haben zweifelsohne aufgewühlt und zur Sensibilisierung der Bevölkerung beigetragen. Im Zweiten Weltkrieg kritisierten die Sozialdemokraten die aus ihrer Sicht skandalöse Flüchtlingspolitik der Schweiz, wurden doch unter dem Motto «Das Boot ist voll» viele Menschen an der Grenze zurück in ihr Heimatland und damit in den sicheren Tod geschickt. In einer grossen Flüchtlingsdebatte im Nationalrat im Jahr 1942 unterstützten die bürgerlichen Parteien die Flüchtlingspolitik des Bundes, während die SP diese verurteilte und darauf hinwies, dass sie ähnliche Verschärfungen wie die Ausmerzungspolitik der Nazi beinhaltete. So forderten auch die Solothurner Sozialdemokraten 1942 am Parteitag mehr Menschlichkeit für die Flüchtlinge. «Das Volk» erlaubte sich, die schweizerische Asylpolitik deutlich zu kritisieren und schilderte den Leser*innen in diversen Beiträgen brutale Fälle von Rückweisungen an der Grenze sowie die schlechte Behandlung von Flüchtlingen in Arbeitslagern und Strafanstalten. Auch Meinrad Peier nahm diese Thematik in seinen Bilderkatalog auf. So finden wir etwa eine Darstellung von Kriegsflüchtlingen vor einen Stacheldrahtzaun (Abb. 9) oder auch ein Portrait eines abgemagerten Insassen von Buchenwald (Abb. 10). Meinrad Peier hat zwar – wie so mancher Sozialdemokrat – seine pazifistische Gesinnung während des Zweiten Weltkrieges relativieren müssen, weil auch er die verheerende Wirkung der Nazipolitik miterlebte. Am Ende des Krieges wurde er aber wiederum ein eifriger Befürworter des Weltfriedens und schuf – vor genau 75 Jahren – den noch immer aktuellen, symbolträchtigen Linolschnitt «NIE WIEDER KRIEG» (Abb. 1). Stefanie Steinmann Kunstmuseum Olten, Projekt Nachlassaufarbeitung Meinrad Peier Verwendete Literatur: Geschichte des Kantons Solothurns, 20. Jahrhundert (5. Band, Teil 2), hrsg. vom Regierungsrat des Kantons Solothurn, Solothurn: Lehrmittelverlag, 2018. Historisches Lexikon der Schweiz (HLS):

Artikel zur Geschichte der Sozialdemokratie in der Schweiz

Artikel zum Zweiten Weltkrieg

Artikel zu Jacques Schmid 

Abb. 1 Meinrad Peier (1903–1964) Nie wieder Krieg!, 1945 Linolschnitt, 20 x 12.8 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 2 Meinrad Peier (1903–1964) Flüchtlinge, 1942 Linolschnitt, 21 x 16 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 3 Meinrad Peier (1903–1964) o. T. , o. J. Linolschnitt, 20 x 14.5 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 4 Meinrad Peier (1903–1964) Tod und Verderben, 1943 Linolschnitt, 15.1 x 22 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 5 Meinrad Peier (1903–1964) Winterkrieg, 1942 Linolschnitt, 9 x 23.2 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 6 Meinrad Peier (1903–1964) Wer heute schweigt, schadet der Heimat!, 1940 Linolschnitt, 13.2 x 14.6 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 7 Meinrad Peier (1903–1964) Göring: Kanonen statt Butter, 1943 Linolschnitt, 21.6 x 15.1 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 8 Meinrad Peier (1903–1964) Goebbels, 1943/1944 Linolschnitt, 23.9 x 11.5 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

Abb. 9 Meinrad Peier (1903–1964) Völkerschicksal, 1944 Linolschnitt, 18 x 29 cm Kunstmuseum Olten, Schenkung © Hans Rudolf Peier

2018 durfte das Kunstmuseum Olten den Nachlass des politisch engagierten Linol- und Holzschneiders Meinrad Peier (1903–1964) aus Lostorf bei Olten als Geschenk seines Sohnes entgegennehmen. Dank einer die Schenkung ergänzenden finanziellen Unterstützung kann der kunst- und kulturhistorisch interessante Bestand aktuell von einer jungen Kunsthistorikerin erschlossen werden.

In einer mehrteiligen Serie gibt Stefanie Steinmann Einblick in diese Arbeit und stellt Künstler und Werk vor:

Meinrad Peier und sein Engagement für die Ideale der Sozialdemokratie

In Lostorf, der Heimat von Meinrad Peier (1903–1964), führten viele Einwohner*innen einen kleinen Landwirtschaftsbetrieb. Daneben gingen die meisten einer Erwerbsarbeit bei den Von-Roll'schen Eisenwerken, den Textilbetrieben im Raum Olten, bei Bally in Schönenwerd oder bei den SBB-Werkstätten in Olten nach.  Die Arbeiterschaft organisierte sich ab 1874 in der Sektion Lostorf der Sozialdemokratischen Partei, welche aus dem Grütliverein hervorging. Dieser war bereits 1838 gegründet worden und hatte als Hauptziel die Unterstützung und Bildung der Werktätigen, daneben ging es um die wirtschaftliche und soziale Besserstellung der Arbeiter*innen durch die Schaffung eines Fabrikgesetzes, den Aufbau von Konsumvereinen, die Organisation in Gewerkschaften und die Errichtung von Krankenkassen. Eine prägende Figur in der SP Lostorf war Hans Brügger, der von 1908 bis 1953 Ammann von Lostorf und lange Zeit auch solothurnischer Kantonsrat war. (vgl. Abb. 5) Das gesellschaftliche Leben in den Dörfern war damals streng nach Parteien und Konfessionen organisiert: Es gab einen «gelben», einen «roten» und einen «schwarzen» Turnverein, es spielten eine freisinnige Musikgesellschaft und eine katholische Musikformation auf ...  Meinrad Peier, der seit dem fünften Lebensjahr Vollwaise war und mit seiner Schwester bei seinem Grossvater mütterlicherseits aufwuchs, verbrachte in diesem Umfeld eine bescheidene und karge, aber dennoch glückliche Jugendzeit. Die als Waisenknabe am eigenen Leibe erfahrenen Sorgen und Nöten prägten ihn stark, sodass er später nicht nur SP-Mitglied wurde, sondern auch als Künstler immer wieder Sujets aus der harten Welt von Bauern und Arbeitern wählte.  Der oben erwähnte Gemeindeammann Hans Brügger war Meinrad Peiers Vetter und Förderer (vgl. Abb. 5). Nach dem Besuch des Lehrerseminars in Solothurn und einer ersten Anstellung als Volksschullehrer von 1923–1926 in Kleinlützel kehrte Meinrad Peier zurück nach Lostorf. Dort engagiert er sich nebst seiner Tätigkeit als Lehrer äusserst aktiv im Gemeindeleben: Er amtete als Bürgerschreiber, war Mitglied der sozialdemokratischen Partei, im Arbeitermännerchor, im Arbeiterturnverein SATUS, bei den Arbeiterschützen und im Arbeiterbildungsausschuss. Dank der grosszügigen Unterstützung seiner Mitmenschen in unterschiedlichen Lebenslagen wurde er bald zur Anlaufstelle für die Dorfbevölkerung bei Fragen in Sachen Steuererklärung oder Arbeitsvermittlung, etwa bei der Post, der SBB oder Bally. Nach dem Zweiten Weltkrieg boomte im Kanton Solothurn die Wirtschaft. Gleichzeitig gewann die sozialdemokratische Partei an Einfluss, nachdem ihr 1943 erstmals mit Ernst Nobs (1886–1957) der Einzug in den Bundesrat gelungen war. Im gleichen Jahr wurde auch der Oltner Lehrer Gottfried Klaus (1899–1963) als erster Solothurner SP-Vertreter in den Ständerat gewählt, ab 1949 nahm er zusätzlich im Regierungsrat Einsitz. Meinrad Peier hatte zusammen mit Gottfried Klaus das Lehrerseminar in Solothurn besucht. Neben ihrer Lehrertätigkeit verband sie ihre Weltanschauung: Beide waren sie seit der frühen Jugend engagierte Sozialdemokraten, wirkten bei den Naturfreunden mit und liebten den Jura. Ihre schöpferische Zusammenarbeit verwirklichten sie im gemeinsamen «Samstagswerk» auf der Titelseite der Zeitung «Das Volk» – ein Kommentar zum aktuellen Zeitgeschehen in Text und Bild, mit einem Gedicht von Gottfried Klaus und einem Linolschnitt von Meinrad Peier. Die Freunde telefonierten jeweils zu Beginn der Woche um ein Thema zu vereinbaren, das dann jeder unabhängig vom anderen in seinem Medium bearbeitete. Das Werk des anderen und die sich aus der Zusammenführung ergebende Begegnung, sahen beide jeweils erst, wenn ihnen der Postbote am Samstag die Zeitung brachte. (vgl. Abb. 8) Tragischerweise starb Gottfried Klaus im Jahr 1963 – wie Meinrad Peier ein Jahr nach ihm – an einem Verkehrsunfall. Peier verfasste den Nachruf für seinen Freund (vgl. Abb. 9) und produzierte ab diesem Zeitpunkt bis zu seinem eigenen Tod sowohl die Texte als auch die Linolschnitte für die Samstagausgabe in der Oltner SP-Zeitung «Das Volk».   Stefanie Steinmann Kunstmuseum Olten, Projekt Nachlassaufbereitung Meinrad Peier Zur Geschichte der Sozialdemokratie in der Schweiz: Artikel im HLS