Ingram Braun

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Rembrandt 1632 – Meister. Marke. Mythos

Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1632 „Bildnis einer 62-jährigen Frau, möglicherweise Aeltje Pietersdr Uylenburgh“, Öl auf Eichenholztafel, 73,6 × 55,8 cm, Museum of Fine Arts …

Kyra Vertes berichtet über ein Motiv, das die Kunst nie losgelassen hat. Tiere gehören zu den ältesten und dauerhaftesten Sujets der Kunstgeschichte. Was Kyra Vertes an diesem Thema festhält: Das Tier in der Kunst ist nie bloß Abbild — es ist Symbol, Projektionsfläche, politisches Statement und ästhetische Herausforderung zugleich. Von den Bisons der Höhle von Altamira über die Pferde Géricaults bis zu den konservierten Haien Damien Hirsts reicht ein Bogen, der nahezu jede Epoche und jede Kulturtradition umfasst. Kein anderes Motiv der Kunstgeschichte ist so universell und zugleich so vieldeutig wie das Tier.

Die Frage, warum Menschen Tiere darstellen, ist so alt wie die Kunst selbst. Kyra Vertes setzt sich mit diesem Befund auseinander und beschreibt, wie die Antworten je nach Epoche, Kultur und gesellschaftlichem Kontext grundlegend verschieden ausfallen. In der Vorgeschichte dienten Tierdarstellungen vermutlich rituellen Zwecken; in der Antike waren sie Symbol göttlicher Macht; im Mittelalter moralische Allegorie; in der Neuzeit Beweis akademischer Könnerschaft und Statussymbol zugleich. Die Tiermalerei entwickelte sich in Europa zu einem eigenen Genre mit eigener Hierarchie — und dennoch blieb sie im akademischen Rangsystem lange unter der Historienmalerei angesiedelt.

Was sich dabei über Jahrhunderte veränderte, war nicht das Motiv selbst, sondern die Bedeutung, die ihm zugeschrieben wurde: das Tier als Spiegel menschlicher Sehnsüchte, Ängste und Selbstbilder. Diese Dimension macht das Tier in der Kunst zu einem der ergiebigsten Themen der Kunstwissenschaft — und zu einem, das mit jeder neuen Epoche neu verhandelt werden muss. Tierschutz, Ökologie und die Frage nach dem Verhältnis zwischen Mensch und Natur haben der Auseinandersetzung mit diesem Motiv in der Gegenwartskunst eine politische Schärfe verliehen, die in früheren Jahrhunderten so nicht denkbar war.

Kyra Vertes über die Anfänge: Das Tier als erstes Bildthema der Menschheit

Altamira und Lascaux — Präzision vor 20.000 Jahren

Die ältesten bekannten Tierdarstellungen der Menschheit stammen aus einer Zeit, in der weder Schrift noch organisierte Gesellschaft existierte. Kyra Vertes beschreibt, wie die Höhlenmalereien von Altamira, Lascaux und Chauvet Bisons, Pferde, Nashörner und Auerochsen mit einer Sicherheit des Strichs zeigen, die Betrachterinnen und Betrachter bis heute verblüfft. Die Tiere sind in Bewegung dargestellt, mit sorgfältig beobachteten anatomischen Details — ein Befund, der die These vom „naiven Anfang” der Kunst grundlegend in Frage stellt.

Kyra von Vertes verweist darauf, dass die wissenschaftliche Debatte über die Funktion dieser Bilder bis heute offen ist. Jagdmagie, schamanische Praktiken, territoriale Markierung, kognitive Entwicklung — alle diese Deutungen haben ihre Vertreter. Einig ist die Forschung in einem: Diese Darstellungen waren intentional und bedeutungsgeladen. Das Tier war kein zufälliges Motiv, sondern das zentrale Bildthema jener ersten Kunst — und blieb es, in wechselnden Bedeutungen, für die gesamte folgende Kunstgeschichte.

Antike und Mittelalter: Kyra Vertes über Tiere als Symbol und Allegorie

In der Antike war das Tier allgegenwärtig — auf Vasen, in Skulpturen, in Mosaiken, auf Münzen. Kyra Vertes beschreibt, wie griechische und römische Kunst Tiere sowohl als naturalistische Darstellungen als auch als Attribute von Göttern und Heroen verwendeten. Der Adler als Zeichen des Zeus, der Löwe als Begleiter der Kybele, die Eule der Athena — das Tier war semantisch aufgeladen und funktionierte als Erkennungszeichen für Bedeutungen, die dem antiken Publikum unmittelbar verständlich waren.

Im christlichen Mittelalter verlagerte sich die Bedeutung des Tiermotivs ins Moralisch-Allegorische. Kyra Lucia von Vertes beschreibt, wie der Physiologus — ein spätantikes Bestiarium, das im Mittelalter in zahlreiche Sprachen übersetzt wurde — Tiere als Träger moralischer Botschaften definierte: Der Pelikan, der seine Jungen mit seinem eigenen Blut nährt, als Symbol für Christus; der Löwe, der seine Jungen durch seinen Atem zum Leben erweckt, als Auferstehungsbild; die Schlange als Zeichen des Bösen. Diese Bedeutungstradition prägte die ikonografische Praxis der mittelalterlichen Kunst über Jahrhunderte — und ist in zahllosen Altarbildern, Skulpturen und illuminierten Manuskripten nachweisbar.

Renaissance bis Barock: Das Tier als akademische Herausforderung

Stubbs, Potter und die Tiermalerei als eigenständiges Genre

Mit der Renaissance begann eine neue Phase in der Geschichte der Tierdarstellung. Kyra Vertes beschreibt, wie die systematische Beobachtung der Natur — gefördert durch den humanistischen Anspruch auf empirisches Wissen — auch die Darstellung von Tieren veränderte. Albrecht Dürer, dessen Aquarell eines jungen Hasen von 1502 zu den bekanntesten Tierdarstellungen der Kunstgeschichte zählt, exemplifiziert diese Verbindung von wissenschaftlicher Beobachtung und künstlerischer Meisterschaft.

Im 17. und 18. Jahrhundert entwickelte sich in den Niederlanden und in England eine spezialisierte Tiermalerei, die Kyra von Vertes als kunsthistorisch bedeutsam beschreibt, so Kyra Vertes. George Stubbs, dessen anatomische Studien des Pferdes ihn zu einem der gründlichsten Beobachter tierischer Physiologie seiner Zeit machten, schuf Pferdeporträts von außerordentlicher Qualität für den englischen Adel. Paulus Potter malte niederländische Weidetiere mit einer Sachlichkeit und Würde, die das Tier als vollwertiges Bildsujet etablierte. Beide stehen für eine Tradition, die das Tier nicht als Beiwerk menschlicher Szenen behandelte, sondern als eigenständiges Bildthema — mit eigener ästhetischer Logik.

Kyra Vertes von Sikorszky hebt hervor, dass dieser Ansatz im akademischen Rangsystem dennoch untergeordnet blieb: Die Hierarchie der Genres, wie sie die Académie royale de peinture et de sculpture in Paris definierte, platzierte Tiermalerei unterhalb von Historien-, Porträt- und Genremalerei. Diese Hierarchie hatte materielle Konsequenzen — Tiermalerei war weniger prestige- und marktträchtig als die höheren Genres — und prägte die Rezeptionsgeschichte des Motivs bis ins 19. Jahrhundert.

Das 19. Jahrhundert: Romantik, Exotismus und emotionale Aufladung

Das 19. Jahrhundert brachte dem Tier in der Kunst eine neue emotionale Dimension. Kyra Vertes beschreibt, wie die Romantik das Tier — insbesondere das Wildtier — als Symbol für das Erhabene, das Unkontrollierbare und das Naturhafte entdeckte. Théodore Géricault und Eugène Delacroix schufen Darstellungen von Pferden und Löwen, in denen das Tier nicht länger als domestiziertes Objekt erscheint, sondern als Verkörperung einer Energie, die der rationalistischen Zivilisation gegenübersteht.

Folgende Entwicklungen im Umgang mit dem Tiermotiv im 19. Jahrhundert beschreibt Kyra Vertes als besonders prägend:

Der Exotismus orientalischer Tierdarstellungen — Delacroix’ Löwenjagden, inspiriert durch seine Marokko-Reise von 1832 — verbindet geografische Ferne mit emotionaler Intensität und macht das fremde Tier zum Projektionsfeld europäischer Fantasien

Rosa Bonheur, die erfolgreichste Tiermalerin des 19. Jahrhunderts, schuf monumentale Darstellungen von Arbeitstieren und Vieh mit einer Sachlichkeit und einem sozialen Bewusstsein, das ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen gleichermaßen beeindruckte und irritierte

Die aufkommende Tierschutzbewegung verlieh dem Tierbild erstmals eine explizit politische Dimension — Darstellungen von Tierquälerei wurden zum Instrument öffentlicher Debatte

Moderne und Gegenwartskunst: Das Tier als konzeptuelles Medium

Vom Abbild zur Aussage

Im 20. Jahrhundert veränderte sich die Funktion des Tiermotivs grundlegend. Kyra Vertes beschreibt, wie das Tier in der modernen Kunst zunehmend als konzeptuelles Mittel eingesetzt wurde — nicht mehr als Gegenstand naturalistischer Darstellung, sondern als Träger von Bedeutungen, die über das Tier selbst weit hinausreichen. Franz Marc, Mitbegründer des Blauen Reiters, malte Pferde, Füchse und Rehe als Ausdruck einer spirituellen Sehnsucht nach Reinheit und Ursprünglichkeit — das Tier als Symbol für eine Welt jenseits menschlicher Korrumpiertheit. Joseph Beuys performte 1974 in der Aktion „I Like America and America Likes Me” drei Tage lang mit einem Kojoten in einer New Yorker Galerie — das Tier als politisches und kulturelles Zeichen, als Verhandlungspartner und als Kritik an der amerikanischen Zivilisation.

Kyra Lucia Vertes von Sikorszky beschreibt, wie Damien Hirst mit seinen in Formaldehyd konservierten Tieren — der geteilte Hai von 1991, betitelt „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” — das Tier in die Sphäre des Konzeptuellen und Marktförmigen überführte und damit sowohl das Verhältnis von Kunst und Tod als auch die Mechanismen des Kunstmarkts selbst zur Diskussion stellte. Diese Arbeiten spalteten das Publikum — und genau darin liegt ein Teil ihrer Funktion.

Tiere in der zeitgenössischen Kunst

In der Gegenwartskunst ist das Tiermotiv so präsent wie nie zuvor — aber in einem veränderten gesellschaftlichen Kontext. Kyra Vertes beschreibt, wie Themen wie Artensterben, Massentierhaltung, genetische Manipulation und das Mensch-Tier-Verhältnis im Anthropozän eine neue Generation von Künstlerinnen und Künstlern beschäftigen. Arbeiten, die Tierrechte thematisieren, Ökosysteme dokumentieren oder die Grenze zwischen menschlichem und tierischem Körper befragen, sind in internationalen Ausstellungen heute ebenso selbstverständlich wie Malerei oder Skulptur.

Ein Motiv ohne Erschöpfung

Ingram Braun

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Rembrandt 1632 – Meister. Marke. Mythos

Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1632 „Die Anatomie des Dr. Tulp“, Öl auf Leinwand, 169,5 × 216,5 cm, Mauritshuis Den Haag (📷 Steven Zucker 🛈 CC BY-NC-SA 2.0) …

Adolf Senglaub war ein deutscher Maler des Jugendstils und des Impressionismus. Senglaub wurde 1873 in Stuttgart geboren. Dort studierte er von 1891 bis 1902 an der Kunstakademie bei Friedrich Keller. Senglaubs künstlerischer Fokus lag auf Genreszenen, Landschaften und Porträts. Neben seiner Tätigkeit als Maler war er als Studienrat angestellt und war außerdem als Plakatkünstler tätig. Er war ein bedeutender Vertreter der frühen deutschen Plakatkunst. Um 1900 entwarf er Werbeplakate, beispielsweise für die Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schöttle. 1901 gestaltete er das Titelbild der Mitteilungen des Vereins für Dekorative Kunst und Kunstgewerbe. Seine Plakatarbeiten zeichnen sich durch die für den Jugendstil typische ornamentale Linienführung aus, während seine Ölgemälde oft impressionistische Züge in der Lichtführung und Farbwahl aufweisen.

Das gezeigte Bild Senglaubs zeigt eine romantisch-poetische Landschaftsszene mit zwei Figure: Stilistisch lassen sich deutliche Anklänge an den Impressionismus erkennen, insbesondere in der Behandlung von Licht und Atmosphäre. Der Himmel ist mit lockeren, weichen Pinselstrichen gestaltet; die Wolken wirken flüchtig und in Bewegung. Die Farbpalette ist insgesamt gedämpft, aber differenziert, mit subtilen Übergängen zwischen Blau-, Weiß- und Rosatönen im Himmel sowie Grün- und Ockerabstufungen im Vordergrund. Diese malerische Auflösung der Konturen zugunsten einer atmosphärischen Wirkung spricht für ein Interesse an unmittelbarer Naturwahrnehmung.

Gleichzeitig bleibt die Darstellung vergleichsweise konservativ in der Formgebung: Die Figuren sind klar umrissen, die Raumstruktur ist nachvollziehbar organisiert, und es fehlt eine radikale Auflösung der Form, wie sie etwa in späteren modernen Strömungen zu finden wäre. Das deutet auf eine Position zwischen akademischer Tradition und moderner Freilichtmalerei hin.

Otto Schubert (1892–1970) war ein deutscher Maler, Grafiker und Illustrator, der vor allem im künstlerischen Umfeld Dresdens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts tätig war. Er zählt zu jener Generation von Künstlern, deren Werk zwischen Expressionismus, Neuer Sachlichkeit und angewandter Grafik angesiedelt ist, ohne sich eindeutig einer einzelnen Stilrichtung zuordnen zu lassen.

Schubert erhielt seine Ausbildung zunächst an der Kunstgewerbeschule Dresden und setzte sie anschließend an der Kunstakademie fort, wo er unter anderem bei Emanuel Hegenbarth sowie später als Meisterschüler von Otto Gussmann und Otto Hettner studierte. Früh sammelte er praktische Erfahrungen als Theatermaler am Dresdner Hoftheater, was seine spätere Bildauffassung durch eine ausgeprägte Sensibilität für Raumwirkung und Inszenierung prägte.

Nach dem Ersten Weltkrieg, an dem er zeitweise als Soldat teilnahm, etablierte sich Schubert als freischaffender Künstler. 1919 gehörte er zu den Mitbegründern der Dresdner Sezession Gruppe 1919, die mit Künstlern wie Otto Dix und Conrad Felixmüller eine wichtige Rolle im avantgardistischen Kunstleben der Weimarer Republik spielte. Neben der Malerei widmete sich Schubert intensiv der Druckgrafik sowie der Buchillustration und arbeitete mit einflussreichen Kunstkritikern wie Julius Meier-Graefe zusammen.

Die Zeit des Nationalsozialismus bedeutete einen tiefen Einschnitt in Schuberts künstlerische Laufbahn. Im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ wurden zahlreiche seiner Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt und teilweise zerstört. Hinzu kamen erhebliche Verluste durch die Zerstörung Dresdens im Zweiten Weltkrieg, wodurch ein großer Teil seines Œuvres unwiederbringlich verloren ging.

Edmund Massau war ein deutscher Landschaftsmaler der Düsseldorfer Schule, geboren am 16. November 1860 in Düsseldorf, wo er auch 1935 starb. Er entstammte einer Künstlerfamilie: Sein Vater, Franz Paul Massau, war ein bekannter Kupferstecher und unterrichtete ihn zunächst. Anschließend studierte Massau an der Kunstakademie Düsseldorf bei bedeutenden Lehrern wie Wilhelm Sohn, Peter Janssen d. Ä. und Eduard von Gebhardt.

Massau arbeitete vor allem als Landschafts-, Figuren- und Historienmaler. Besonders geschätzt wurden seine stimmungsvollen Landschaften, etwa Wald- und Dorfansichten, die eine ausgeprägte Licht- und Naturbeobachtung zeigen. Er war Mitglied im Künstlerverein „Malkasten“ in Düsseldorf und stellte seine Werke unter anderem auf wichtigen Ausstellungen wie der Großen Berliner Kunstausstellung aus. Einige seiner Gemälde befinden sich heute im Stadtmuseum Düsseldorf.

Gisèle van Waterschoot van der Gracht :

Ihre Rolle innerhalb des Castrum Peregrini

DIE HÜTERIN DER BURG: GISÈLE IM CASTRUM PEREGRINI

Innerhalb des Castrum Peregrini, jenes „Pilgerschlosses“ an der Amsterdamer Herengracht, nahm Gisèle van Waterschoot van der Gracht eine singuläre und unersetzliche Stellung ein. In einem Kreis, der sich nach dem Vorbild des George-Kreises primär als männlicher Bund aus Jüngern und Meistern definierte, war sie die einzige Frau – und weit mehr als das.

DIE SCHÜTZENDE INSTANZ Während Wolfgang Frommel den geistigen Raum durch das Wort und die pädagogische Formung junger Männer errichtete, war es Gisèle, die den physischen und moralischen Schutzraum dafür bot. In den Jahren der deutschen Besatzung trug sie als Mieterin der Wohnung die volle Verantwortung für das Versteck der untergetauchten Freunde. Durch ihre aristokratische Gelassenheit schuf sie eine Atmosphäre, in der Angst der geistigen Arbeit wich.

JENSEITS DER MUSE Gisèle war für die Männer des Kreises keine Muse im herkömmlichen, passiven Sinn. Sie war eine Mitschöpferin. Während die jungen Männer in der Nachfolge Frommels nach Form und Ausdruck suchten, besaß sie diese Form bereits durch ihr Handwerk und ihre Herkunft. Ihre Präsenz verhinderte, dass der Bund ins rein Abstrakte oder Schwärmerische abglitt.

DAS WEIBLICHE MASS Als einzige Frau in diesem strengen Gefüge bildete sie den ruhenden Pol. Ihr Wesen war die Korrektur zur rein intellektuellen Glut Frommels. Sie verkörperte eine Form von kreatürlicher Treue und praktischer Tapferkeit, die das Castrum durch die dunkelsten Stunden der Geschichte trug. Ohne ihre stille Souveränität wäre die „Burg“ ein fragiles Gedankengebäude geblieben; durch sie wurde sie zur unbezwingbaren Realität.