L'oeil en chambre

Col Tempo, 1956 - 2024 Guido Guidi au BAL

jusqu'au 24/05/26

Ce week-end prolongé, on s’était déjà vu deux bons films au cinéma, une expo photo s’imposait. Pour un dimanche, celle de Guido Guidi au BAL devrait ne pas être trop fréquentée (ce n’est pas Lee Miller), d’autant qu’on n’est plus qu’à 15 jours de la fin de l’exposition. J’ai tenté d’appâter F. en lui disant qu’on allait, pour notre gouverne photographique, essayer de percer le secret du succès d’un photographe du non évènement, du banal, le plus souvent déserté par les êtres humains, auquel personne ne prête attention car ce qu’il donne à voir n’est jamais beau, pas même remarquable.

De fait, nombre de ses photos donnent à voir des échantillons de paysage, des « interstices » de Romagne plutôt « moches », dont un certain nombre ont été prises par Guido Guidi pour des commandes publiques du type de la mission photographique de la DATAR en France (1984-1989).

L’ensemble n’est pas inintéressant, on goûte souvent le cadrage, la composition, les ombres et lumières, toujours la qualité des tirages de photos prises à la chambre moyen format, que ce soit en noir et blanc ou en couleur, et l’accrochage de séries, qualités qu’on ne peut apprécier sur un écran. Pour autant, l’exposition nous a laissé un peu sur notre faim, et puisque la pluie ne tombait pas encore sur Paris, direction l’exposition de Lee Miller au MAM, à vélo.

Complet ! Ce sera pour une autre fois. Dans l’autre aile du Palais de Tokyo, on a bu un cappucino et englouti une délicieuse tarte fine aux pommes, avant de s’en retourner sous une pluie battante, cette fois-ci en métro.

Fouad Elkoury par Fouad, documentaire réalisé par Kamy Pakdel (2023)

Nan Goldin, This will not end well, au Grand Palais

jusqu'au 21 juin 2026

French Chris at the Drive-in, N.J, 1979

Toute la beauté et le sang versé, documentaire de Laura Poitras croisant la lutte de l'association PAIN dénonçant la responsabilité du laboratoire Purdue Pharma, détenu par la famille Sackler, dans la mort de plus de 500 000 personnes par addiction à l'OxyContin, un opioïde, et la vie et l'oeuvre de la photographe Nan Goldin

5 jours à Marseille, mars 2026

Un beau livre chez Denoël a accompagné la sortie du film documentaire de Raoul Peck sur le triste destin du photographe sud-africain Ernest Cole, qui a photographié l'apartheid puis documenté le racisme aux États-Unis où il s'est exilé ("en Afrique du Sud j'avais peur d'être arrêté, aux États-Unis, j'avais peur d'être tué."), avant de mourir prématurément dans la misère.

Notre neveu V. et L. nous l'ont offert à Noël.

Ernest Cole, photographe, documentaire réalisé par Raoul Peck (2024)

Henri Cartier-Bresson Les européens à la fondation HCB, Paris

Commissariat : Clément Chéroux

jusqu'au au 3 mai 2026

Henri Cartier-Bresson, Hambourg, Allemagne de l’Ouest, 1953 La pancarte autour du cou du jeune homme porte l’inscription « Je cherche du travail, n’importe lequel ». Il y avait, en 1953, environ 9 millions de réfugiés et 1 million et demie de chômeurs en Allemagne de l’Ouest.(Alain Girodet)

Henri Cartier-Bresson, marché de Zugdidi, Georgie, 1954

"La façon même de photographier (de HCB) a évolué, comme l'explique encore Clément Chéroux. Contrairement aux images de 1931 et 1933, celles-ci sont destinées à la presse. Et donc pour beaucoup, verticales, ce qui leur donne une chance de faire la une. Elles sont aussi moins composées, et les sujets plus centrés. L'esprit du surréalisme qui imprégnait la production des années 1930 n'a pas disparu pour autant."

Yasmine Youssi in Télérama n° 3970

Martin Parr Global warning (Alerte générale), exposition au musée du Jeu de Paume, Paris

Commissariat : Quentin Bajac, en collaboration avec Martin Parr et Clémentine de la Féronnière

jusqu'au 24 Mai 2026

à Yeu avec les mêmes que l'an dernier à la même époque, plus le nouvel amant de notre amie de longue date

le choix musical d'A. :

Chișinău, Moldavie, octobre 2025

Dans un café dispendieux, où j'ai pris mes habitudes, on diffuse des reprises de titres de chanson française, comme cette "Bohème" (merci Shazam)

Photo de famille de mon arrière-grand-mère maternelle, 1904

Serge Tisseron n’est pas un spécialiste de la photographie, il a fait sa carrière dans la psychiatrie et de la psychologie, ce qui l’a conduit à s’intéresser notamment aux secrets de famille, aux relations que nous entretenons avec les images et au rapport des enfants aux nouvelles technologies.

Son opuscule Le jour où j’ai tué mon frère – Quand l’IA fabrique la photographie de nos souvenirs, que m’a offert M’rick,est né de réflexions qui lui sont venues à l’occasion d’une expérience très personnelle : la (re)création, grâce à l’IA, d’une image qu’il s’étonnait de ne pas retrouver dans un album de famille. Le propos de Serge Tisseron porte sur la photographie vernaculaire, celle qui relève de l’histoire de la vie privée, sur ses usages et ses fonctions, en particulier sur la manière dont la photographie modèle nos imaginaires et transforme notre rapport à la réalité. Il distingue 4 âges successifs de ces transformations et fait l’hypothèse que « les imaginaires qui portent aujourd’hui l’intelligence artificielle ne font que relayer ceux qui ont toujours porté la photographie ».

La preuve d’une réalité nécessaire

Le 1er âge est celui de l’album photo familial pour attester de la réalité de l’existence d’une famille. Sa fonction mémorielle est première, il est le support d’un imaginaire non « seulement groupal, mais aussi transgénérationnel » d’une famille comme il faut. Il vise également à faire « adhérer à un récit collectif unifié » car « les mémoires de chacun pouvaient diverger ». Dans ce premier âge, pas de clichés de la vie quotidienne, la photographie était alors un luxe, « les images sans humains étaient de la pellicule gâchée », le portrait est le genre premier de la photographie sans prétention artistique ou documentaire.

Si l’on en croit la datation du 2e âge, l’auteur fait courir cette période jusqu’aux années 1960, mais il n’indique pas qui prend les photos de l’album. En effet, en France, le grand essor du parc des appareils photo débuta seulement à partir des années 1950-1960. Jusque-là, la photographie restait l’apanage des professionnels chez qui on allait « se faire tirer le portrait » pour les grandes occasions et d’amateurs éclairés issus de la grande bourgeoisie, comme par exemple Martial Caillebotte. C’est ainsi que la marraine de François, issue d’une vieille famille de la bourgeoisie possédait des portraits de famille sur daguerréotypes.

Photographie issue d'un album d'une famille du Nord de la France, [ca 1920]

2. La voie d’une réalité à découvrir

Ce deuxième âge commence donc dans les années 1960 avec la baisse du prix des appareils, du développement des films et des tirages où la photographie. C’est la démocratisation de la pellicule. La photographie devient alors une activité largement répandue, même si sa pratique reste en général le privilège du père de famille. La démultiplication des images encourage leur comparaison. […] Autrement dit, nous commençons à considérer ces images comme des instantanés possibles parmi d’autres de l’histoire de nos familles, sans autre légitimité que de témoigner d’une certaine perception de la réalité ».

Ce qu’aurait pu dire également Serge Tisseron, c’est que la photographie de famille vise déjà à représenter le bonheur, celui d’une famille heureuse. « Avec la pose, c'était facile. Il suffi­sait de sourire. Le fameux « cheeeese » accompagnait la cérémonie. […] Désormais, le bonheur ne s'affiche plus au garde-à-vous, il se saisit dans le mouvement, l'instantané au quotidien. L'opérateur doit l'attraper au vol. Avec une petite révolution : l'apparition de l'enfant-roi. L'album démarre avec lui, par le ventre arrondi de maman et son premier portrait, l'échographie. Premier bain, première dent, premiers pas, première rentrée scolaire... Avec l'enfant, tout commence. Ce n'est plus le rejeton qui s'intègre dans une lignée, mais la lignée qui se refonde autour de lui. »

Toutefois, des photos manquantes, parfois caviardées, des individus qui en disparaissent, par exemple, peuvent aussi fournir les indices de non-dits, voire des secrets de famille inavouables, car comme l’écrit Serge Tisseron : « la photographie met plus facilement sur le chemin d’une interrogation qu’elle n’en apporte la réponse.

Hippolyte BAYARD (1801-1887) Autoportrait en noyé (1840)

3. Le numérique et le sacre du selfie

Au début de la première décennie des années 2000, le smartphone, le web et les réseaux sociaux révolutionnent les usages de la photographie et ce faisant leur signification. Désormais, chacun maîtrise l’ensemble des opérations : prise de vues, développement et diffusion. « La socialisation à distance autour de centres d’intérêt partagés s’impose définitivement sur la socialisation basée sur la proximité physique, dont les familles étaient évidemment le lieu privilégié. La fonction principale de la photographie n’est plus d’alimenter un grand récit familial, mais de créer et d’entretenir des liens, que ce soit dans la famille ou en dehors de celle-ci », … d’être le support de conversations où souvent l’image remplace en grande partie les mots :

Pour citer l’historien des cultures visuelles André Gunthert, la « photographie connectée » produit des « images conversationnelles ».

« La préoccupation mémorielle passe au second plan, et souvent la fonction esthétique aussi. […] On assiste aussi à une explosion des mises en scène de soi » (et se faisant le plus souvent de son bonheur et de sa vie réussie, et non plus seulement du bonheur du groupe familial), appelant des réactions de la part de ceux avec qui l’on partage ces images (le mot « selfie » fait son apparition dans le vocabulaire courant en 2013, mais les millenials n’ont rien inventé, l’autoportrait photographique est né avec la photographie).

Une fois de plus, et pas seulement en raison des désillusions générées par les réseaux sociaux, ces nouveaux usages de la photographie permis par la technologie ne font pas pour autant disparaître les anciens : « Les albums de photographies de famille refont leur apparition, souvent fabriqués par les mères qui ont envie de garder une trace de l’évolution de leurs enfants, et de disposer d’un support d’échange avec eux lorsqu’ils grandissent. »

Andy Warhol, autoportraits au polaroïd (1981)

4. Les IA génératives et le réel artificiel

Désormais, on peut demander à une IA générative de produire une photo à partir de la description textuelle qu’on lui fait d’une image mentale, celle d’un souvenir par exemple. C’est ce qu’a fait faire Serge Tisseron pour l’image manquante dans son album et qu’on peut comparer à la photo retrouvée par sa fille. L’auteur y voit le 4e âge de la manière dont la photographie modèle nos imaginaires et transforme notre rapport à la réalité. Si on ne peut douter de la « réalité » du souvenir de Serge Tisseron, pauvre trace forcément subjective de cet instant, l’image générée à partir d’un prompt et de 3 autres photos de Serge et son frère à cette époque est bien évidemment différente de la «vraie » photo prise par le père des garçons, c’est ce qu’il nomme « réel artificiel ».

L’auteur essaie d’analyser ces différences au travers du choix de prise de vue de son père et du filtrage par la mémoire du cadet à la fois ravi de tuer symboliquement le frère aîné et culpabilisé de le faire. Une photo générée par IA à partir du prompt du frère aurait pu produire une version encore différente, s’il en avait eu un souvenir différent.

Que penser de ce monde nouveau où une infinité d’images de commandes à des IA, déconnectées de la réalité commencent à proliférer ? L’auteur ne semble pas s’en inquiéter outre mesure. Pour ma part, quand bien même la véracité des images est un sujet depuis Platon, je me demande si l'on ne se trouve pas à l’aube d’un véritable cauchemar.

Photographies à l'Iphone de Prince Gyasi, Accra, Ghana

Découvert grâce à la biennale Photo Climat de Paris

Du Ghana, je connaissais les photos de Denis Dailleux, et le roman "Un anglais sous les tropiques" de William Boyd (1981)

Sur Instagram où je ne publie rien, mon fil d’actualité est encombré de posts témoignant des conséquences funestes du changement climatique, un peu partout dans le monde, y compris en Europe, notamment un compte appelé @climate.apocalypse.

Au festival Visa pour l’image de Perpignan, le photographe et documentariste, Samuel Bollendorff présente son projet #paradise, documentant notamment les incendies qui ont ravagé Los Angeles en janvier 2025, qui prolonge sa réflexion amorcée avec « Contaminations » (présentée à Perpignan en 2018), qui explorait les pollutions irréversibles et leurs impacts durables sur les territoires.

Pour cela, il a collecté sur les réseaux sociaux des images postées par les victimes elles-mêmes. Ainsi #paradise rassemble ces petites captures d’écran où se mêlent conversations, selfies et témoignages partagés sur les réseaux sociaux, qu’il a fixé sur plaques de verre, en référence aux autochromes des missions photographiques d’Albert Kahn au début du XXe siècle.

Le choix de ces « images conversationnelles » qui génèrent des relations sociales, comme les appelle l’historien André Gunthert, est avant tout de montrer ce que cette catastrophe produit chez les victimes et ceux qui les suivent sur les réseaux sociaux, alors que le photojournalisme cherche plutôt la distance.On y lit « le drame, la sidération, le déni, l’aveuglement individualiste, l’inconvenance du selfie, le complot, le mysticisme : l’Humanité».

Enfin, ce projet s’inscrit pleinement dans la lignée des travaux photographique présentés en 2011 à Arles dans l’exposition « From here on », pour lesquels le photographe ne photographie plus mais édite des photos d’anonymes.

Au fil de l'eau de Prague à Dresde à vélo - Berlin (II/II)

Avec le Club de 5 sans Angèle, plus JP, O. et M

logistique Allibert/Rückenwind sur place

photographe Evgeny Mokhorev