Ecologia della mediocrità

Il problema principale non è la presenza del soprannaturale, ma il fatto che il soprannaturale venga usato come scorciatoia narrativa per evitare di scrivere davvero una relazione e una degenerazione psicologica. Il braccialetto dei desideri è il pericolosissimo (e vigliacco) rifugio degli sceneggiatori senza idee: non sappiamo/vogliamo costruire un’ossessione amorosa disturbante? Facile: oggetto maledetto che rende psicodemoniaci. Fine. Il patetico tocco contemporaneo del call center serve solo a dare una verniciata di pseudo-verosimiglianza ad un meccanismo pigro e artificiale.

Il vero problema (e l'arroganza) è che il film pretende di parlare - a dire di molti - di relazioni tossiche senza costruire minimamente una relazione. Non c’è seduzione, non c’è attaccamento, dipendenza emotiva, bisogno di validazione, non c’è progressiva degenerazione emotiva. Il protagonista, non si sa perché, è già completamente invaghito dopo tre scene e quando finalmente i due stanno insieme il film liquida la loro dinamica romantica con qualche montaggio frettoloso privo di chimica, intensità o autenticità. Risultato? La relazione è un cartonato che non crea coinvolgimento né nel suo sorgere né nel suo crepuscolo. Per questo trovo ridicolo chi legge nel film una “critica alle relazioni tossiche”: quella rappresentata non è una relazione tossica ma solo idolatria delirante unidirezionale, tipo Justin Bieber perseguitato da una fan schizofrenica.

(Se vi interessano film basati su relazioni disfunzionali che sconfinano nell'orrore, i riferimenti sono Alleluia, Ecco l'impero dei sensi, Antichrist, Thirst, Audition, Crash, Possession, Companion, Luna di Fiele)

I personaggi poi reagiscono a qualunque evento con una passività talmente sconclusionata da sembrare parodistica. Il protagonista sente una voce demoniaca uscire dal corpo della ragazza che lo implora di ucciderla? Se ne va quasi come nulla fosse. Assiste a morti assurde e violenze folli? Reagisce con qualche urletto isterico e due ramanzine sofferte, per poi tornare regolarmente da lei come un NPC difettoso. Il film non costruisce mai la reale portata psicologica o metafisica di ciò che accade: sembra che nemmeno i personaggi comprendano il film in cui si trovano rompendo il contratto emotivo con lo spettatore.

A peggiorare tutto ci pensa una regia che scambia il bombardamento sensoriale per inquietudine. Ogni scena viene accompagnata da musiche assordanti, droni angoscianti e suoni invasivi che cercano disperatamente di convincerti che ciò che stai guardando sia disturbante quando la scena mostra solo una tizia con un vaso di fiori in faccia. Ma il disturbo non nasce dal volume. Nasce dalla tensione, dall’ambiguità, dalla costruzione emotiva. Qui invece sembra di assistere ad un film convinto che basti urlarti nelle orecchie per sembrare angosciante.

I dialoghi sono scritti malissimo, i toni drammatici risultano pesanti e artificiosi e l’intero film trasmette quella tipica sensazione da horror contemporaneo “elevated”: enorme pretesa simbolica, pochissima sostanza narrativa.

Sono sinceramente shockato dall’entusiasmo della critica e del pubblico attorno a questo film, perché a me è sembrato un horror incapace sia di costruire paura sia di costruire personaggi, mascherato da riflessione psicologica sulle relazioni tossiche solo perché oggi basta pronunciare quella formula magica per far sembrare profonda qualunque sceneggiatura pigra."

Perché nasce e si diffonde, certo, nel contesto dei nazionalismi che si rafforzano in reazione agli imperialismi in espansione o in crisi e alla violenza che deflagra in entrambi i contesti.

Però gli è proprio un tratto delle ideologie utopistiche del Novecento: sia nel sionismo (perdente) che rifiuta il modello dominante etno-nazionalista, sia in quello socialista-laburista dei fondatori di Israele, sia nel revisionismo di Jabotinsky, ammiratore di Mussolini e padre della destra israeliana.

L'ebreo che abbraccia il sionismo deve diventare un Ebreo Nuovo: fiero di sé, fisicamente sano, legato alla terra grazie al lavoro da svolgere con le mani - quel lavoro duro e onesto da cui per secoli era escluso -e con quelle stesse mani capace di difendersi. In sostanza: il contrario di quello che era stato sinora, nell'esilio, l'opposto speculare di come gli antisemiti non smettevano di vederlo, anche quando si presentava del tutto assimilato e "civilizzato", come mostrano le caricature antisemite coeve.

Franz Kafka condivideva molti ideali dei suoi amici praghesi, il cui maestro era Martin Buber, legatissimo all’anarco-socialista Gustav Landauer e capofila del "sionismo culturale" che non volle cancellare bensì conservare anche il misticismo hassidico e la lingua yiddish. A partire da queste basi si pronuncerà a favore del binazionalismo in Palestina. Kafka, dicevamo, pensava assai bene del ritorno alla terra, non solo quella degli avi, ma anche quella della fattoria in Boemia di sua sorella Ottla o delle semplici gite o colonie estive per bambini ebrei poveri che non erano mai stati a contatto con la natura. Però diffidava dell'Ebreo nuovo.

Conosce la sua ultima compagna Dora Diamant durante una vacanza sul Baltico, dove lei si occupa di questi bambini portati per la prima volta al mare. Nata in una famiglia hassidica in Polonia, Diamant all'epoca era sionista-socialista: quella nuova fede le aveva dato la forza di scappare da quella ultraortodossa (e altrettanto patriarcale) del padre e dalla comunità d'origine. Dopo la morte di Kafka, diventa attrice e, negli anni 30, una militante del partito comunista tedesco. Insieme ai famigliari del marito Lutz Lask riesce a fuggire in URSS e da lì a Londra (il marito nel frattempo è finito in un gulag insieme ai fratelli). Nell'ultima fase della sua esistenza Dora Diamant si dedica a tenere viva la lingua yiddish, quella "lingua madre" che sia i sionisti vincenti, sia gli ebrei borghesi volevano cancellare come residuo del retaggio arretrato dei vecchi Ostjuden, quegli ebrei dell'Est già dipinti (o percepiti dagli altri ebrei) come un pezzo malsano di Oriente in Occidente.

Questo per dire due cose: che un tempo i passaggi tra sionismo, socialismo universalista o bundista potevano essere molto fluidi, nonostante le ideologie in conflitto.Proprio perché tutte erano accomunate dallo spirito di rinnovamento utopistico.

Però l'ideale del Uomo nuovo si è rivelato molto problematico, in qualsiasi ideologia si fosse espresso. Specie quando si realizza e, da spinta utopistica, passa a diventare ideologia di Stato. In Israele questo vale tanto per il mito del “sabra" in versione kibbuznik, quanto per le varianti di destra che alla fine sono diventate ultranazionalismo e fondamentalismo della Grande Israele.

«Mi chiamo Achinoam Nini, ma tutti mi conoscono come Noa. Sono figlia di ebrei yemeniti, sono madre, sono israeliana e mi definisco sionista. Ho servito il mio Paese, ho cantato nei luoghi più importanti del mondo e ho sempre creduto nel diritto del popolo ebraico ad avere una patria.

Proprio per questo oggi critico Israele con tutta la forza che ho. Perché amare il proprio Paese non significa restare in silenzio davanti agli errori, all’ingiustizia e alla violenza. Significa lottare per cambiarlo.

In Israele mi hanno chiamata traditrice. L’estrema destra mi accusa di essere un’amante dei palestinesi. Dall’altra parte, invece, c’è chi pensa che io non faccia abbastanza per Gaza. Ma io non ragiono in questo modo. Non amo i palestinesi più degli ebrei e non odio i palestinesi più degli ebrei. Se una persona è un criminale, non importa se sia un jihadista di Hamas o un colono estremista.

La situazione è gravissima. E davanti al male abbiamo due possibilità: arrenderci oppure provare a creare il bene. È da questa idea che nasce Re-Imagine Peace, il festival che sto costruendo a Firenze insieme alla cantante palestinese Mira Awad. Sarà uno spazio in cui israeliani e palestinesi potranno salire sullo stesso palco, parlare, cantare e lavorare insieme in un ambiente sicuro.

Non dobbiamo essere d’accordo su tutto. Ma dobbiamo esserlo sulle cose fondamentali: trovare una via d’uscita, riconoscere il dolore dell’altro, piangere insieme se un giorno vogliamo tornare a ridere insieme.

Oggi la parola “sionista” è diventata tossica, divisiva, usata come un’arma. Per me, invece, significa una cosa semplice: il diritto del popolo ebraico ad avere una patria. Questo non vuol dire giustificare tutto ciò che fa il governo israeliano. Io sono contro Netanyahu, contro l’occupazione, contro gli insediamenti e contro il trattamento riservato al popolo palestinese.

Penso che il sionismo sia stato sequestrato dagli estremisti. Persone come Netanyahu e Ben-Gvir sono una vergogna per Israele e nemici del popolo ebraico.

Non uso personalmente la parola “genocidio”, ma non chiudo la bocca a chi sente il bisogno di usarla. Ognuno è responsabile delle parole che sceglie. Io rispetto chi vede le cose in modo diverso da me, purché l’obiettivo resti la pace.

Amare il proprio Paese, quando non ci si riconosce nella sua leadership, significa lottare per cambiarla. E significa chiedere al mondo di non confondere il governo israeliano con il popolo israeliano. Milioni di persone scendono in piazza contro la guerra e contro Netanyahu. Si può condannare il governo israeliano e sostenere il popolo israeliano. Sono due cose diverse.

Per questo non credo nel boicottaggio della cultura israeliana. Se dicessimo che l’Italia è Mussolini, allora tutti gli italiani sarebbero Mussolini. Se dicessimo che la Russia è Putin, tutti i russi sarebbero Putin. Se dicessimo che l’America è Trump, allora tutti gli americani sarebbero Trump. È assurdo.

Israele oggi è un posto terribile, ma la cultura non è il luogo dove sfogare la propria rabbia. Gli artisti sono spesso i più vulnerabili e i più coraggiosi. Molti dicono esattamente quello che dico io. Allora perché attaccarli? Attaccate il governo, attaccate le imprese, ma non l’arte.

Vivere a Tel Aviv oggi è strano. Da fuori può sembrare tutto normale: il sole, la spiaggia, i ristoranti aperti, la gente che continua la propria vita. Ma sotto questa normalità c’è una tensione enorme. Le elezioni dominano ogni conversazione, le manifestazioni sono continue, la paura per la guerra e per il futuro è ovunque.

Io guardo Netanyahu e vedo un uomo che non dovrebbe guidare un Paese. Lo considero un criminale, una persona malata nella testa e nel corpo. Mi vergogno profondamente di ciò che sta accadendo nel mio Paese.

Non dimentico mai che a poca distanza da qui c’è l’inferno. Ho raccolto fondi per i miei amici a Gaza, ci ho messo anche i miei soldi, ne ho parlato al Parlamento europeo. Continuo a credere che non si possa costruire nulla sull’odio.

Penso ai giovani israeliani e mi chiedo che cosa stiano vivendo. Molti sono cresciuti passando da una crisi all’altra, da una guerra all’altra. Forse vogliono soltanto essere lasciati in pace. Guardano gli adulti e dicono: “Siete stati voi a creare tutto questo, risolvetelo voi”.

Da madre, la sfida più difficile è proteggere i propri figli non solo fisicamente, ma anche emotivamente. Io provo a farlo parlando con loro, educandoli all’umanesimo, al rispetto, alla gentilezza, alla generosità. Li educo contro l’odio, contro il razzismo e contro la violenza.

Ma una cosa la so con certezza: se Netanyahu tornerà al governo, ci sarà un esodo di massa da Israele. E probabilmente me ne andrò anch’io. Non rimarrò in Israele se verrà rieletto. Per me sarebbe una catastrofe. Chiederò asilo al governo italiano.

Combatto da molti anni e continuo a dire a tutti la stessa cosa: se pensate che il mondo sia in un brutto posto, fate qualcosa. Oggi tutti hanno una voce. Ma quella voce va usata con responsabilità. Non basta condividere, urlare, schierarsi senza pensare.

Agli italiani dico: schieratevi per la pace. Anch’io sono filopalestinese, perché voglio per i palestinesi ciò che voglio per me stessa: uguaglianza. Ma non voglio che il mio Paese smetta di esistere. Questa non è pace, questa è guerra. Se non sapete dove stare, il posto più sicuro è la pace.

La speranza la vedo sempre nelle persone. La vedo in chi ha perso tutto e sceglie comunque il dialogo. La vedo nelle madri israeliane e palestinesi che hanno perso un figlio e continuano a parlare di riconciliazione. La vedo in chi, nonostante tutto, crede ancora che un altro futuro sia possibile.

Anche nella mia musica ho provato a raccontare questa idea. Nel mio album ho nascosto le parole “fiume” e “mare” in tutte le canzoni. Perché la frase “dal fiume al mare” è diventata uno slogan carico di significati opposti: per alcuni libertà, per altri cancellazione.

Io voglio dire il contrario.

Tra il fiume e il mare c’è spazio per tutti. C’è spazio per tutti noi.»

Invecchiare non è gentile.

Sei ancora qui. Ancora presente. Stai ancora guardando il mondo muoversi. Ma il corpo che ti ha portato attraverso tutto — le guerre, il lavoro, la follia della giovinezza — inizia a chiedere più di quanto tu possa dargli. Le articolazioni che non si sono mai lamentate ora parlano al mattino. Gli occhi che un tempo assorbivano tutto ora sobbalzano alla luce. Il respiro, che non richiedeva mai un solo pensiero, inizia ad avere bisogno di piccole pause.

Ma niente di tutto questo è la parte più difficile.

La parte più difficile è il silenzio.

A una certa età, allunghi la mano verso il telefono e ti ricordi che non è rimasto nessuno da chiamare. Le persone che ti conoscevano da giovane — che ricordavano le stesse estati, le stesse strade, gli stessi volti — se ne sono andate. Una per una, poi tutte insieme, finché i ricordi che porti con te non hanno più nessuno con cui condividerli.

Così racconti comunque le storie.

A chiunque sia disposto ad ascoltare. Con un po’ più di colore di quanto forse la verità meriti. Con un tocco di orgoglio che ti sei guadagnato e un dolore che non nomini sempre. Sai che la persona di fronte a te non c’era. Sai che non può sentirlo proprio come te.

Ma glielo racconti. Perché raccontarlo è trattenersi.

Quelle storie non sono solo ricordi. Sono la prova che una vita è stata vissuta. Che le persone sono state amate. Che le cose contavano. E se nessuno le chiede — le offri comunque, in silenzio, come se mettessi qualcosa su un tavolo sperando che qualcuno la raccolga.

La vecchiaia non è semplicemente ciò che succede a un viso o a un corpo.

È la memoria che cerca un posto dove riposare.

E ciò di cui ha bisogno una persona anziana — più dei consigli, più delle soluzioni, più di qualcuno che le dica come sentirsi — è semplicemente qualcuno disposto a sedersi, stare fermo e ascoltare.

Non per aggiustare niente.

Solo per esserci.

1. IL BENE E IL BELLO. Si dice spesso che la prova della decadenza di una religione sta nel suo progressivo allontanarsi dalla bellezza. Tutti pensiamo subito al contrasto tra l’arte sublime prodotta a lungo dal cristianesimo e il kitsch delle chiese, dei riti, delle immagini devozionali più recenti. C’è forse una parte di verità in questo ragionamento. Ma forse un’altra parte la si può cogliere ribaltandolo, invertendo cause ed effetti. Vedere ovunque la bruttezza o il kitsch è una caratteristica tipica dei moderni, i quali proprio perché non credono più nel Dio e nella Chiesa dei loro antenati li hanno sostituiti con la religione dell’Estetica – religione peraltro zeppa di aporie, dato che la modernità è anche il tempo in cui viene messo in discussione il concetto stesso di bellezza. Senza l’estetismo non ci si domanda di continuo se qualcosa è «bello» o «brutto» – arrivando magari, un po’ grottescamente, a inibire i più istintivi gesti d’affetto perché «ineleganti» o «cringe» – e soprattutto non lo si domanda, alla maniera moderna, davanti a ciò che riguarda essenzialmente la morale, la fede, il bene oppure l’utile, il pratico, il sentimentale. Il paradosso è che questo atteggiamento non può non produrre degli esteti che si credono raffinati uomini di culto, e un immenso deposito di kitsch. Noi riconosciamo a prima vista quello ottocentesco, fiorito e dannunziano; ma ci sfugge ancora che anche il less is more novecentesco, la geometria ascetica razionalista applicata alla vita quotidiana o religiosa è solo una forma speculare dello stesso gusto. Siamo tutti figli di Winckelmann, che credeva le statue classiche avvolte in un perfetto biancore; ed è quasi inevitabile che i colori veri ci sembrino pugni nell’occhio da mercatino, così come è normale che ci deprima la sostituzione degli organi da messa con la chitarra di catechisti pronti a riarrangiare gli inni alla Luca Barbarossa. Resta la domanda: non avremo perso l’arte e la fede in un colpo solo? E nel caso, non sarebbe meglio prenderne atto?

2. ANGOSCIA DELL’INFLUENCER. L’unica cosa davvero certa di questi anni sembra essere l’egemonia dello zarro, del tascio, del maraglio, del truzzo, insomma del tamarro. Egemonia estetica e insieme etica: particolarmente visibile nella Lombardia profonda, dove il peggio del protestantesimo (culto del successo) e il peggio del cattolicesimo (familismo fotti e chiagni) si sono uniti alla tecnologia e ai nuovi media in una specie di inedito Trionfo del Kitsch e della Mafia («Ridillo ancora di mio figlio, dài. Ridillo e ti blasto per la vita»). Ma si può poi ancora parlare di kitsch? Forse no. Forse gli intellettuali organici, o influencer, di questo nuovo gruppo egemonico, avrebbero buon gioco a ricordarci che sono usciti da una modernità in sé stessa kitsch - fin dal neoclassicismo, con le sue linee pure già pronte per le bancarelle e i frigoriferi stilosi. Noi invece siamo variopinti, prepotenti, vitali e chiassosi come i veri antichi, come i vostri classici, potrebbero dire; infine: la nostra non è mafia, è genos. E noi muti.

3. SUBLIME MINIMO. Forse l’eccesso di entusiasmo per le foto di Ghirri è direttamente proporzionale all’affollamento, alla fiorentinizzazione o riccionizzazione del pianeta. Forse il nostro estetismo basato su un rarefatto vintage fa tutt’uno con la percezione (con la speranza segreta?) di una imminente catastrofe dopo la quale degli umani resterà appena qualche traccia protoconsumista: ad esempio, ben allineate su un tavolo in plastica contro uno sfondo cinereo, le bottiglie dei nipotini di Giorgio Morandi – una Pepsi ocra sfiatata, un Chinotto verdastro, un Gatorade beige. Che il nostro istinto estetico sia tutto qui? In un Gozzano che ha sciacquato i panni in Handke?

4. ORGASMI FINTI. Quale reazione abbiamo, oggi, davanti a un’immagine qualsiasi, o mettiamo pure davanti a un’immagine elaboratissima e raffinatissima? Ho l’impressione che esista a proposito un’immensa letteratura più generica che teorica o astratta; e credo comunque che siano percentualmente pochissime le risposte che tentano di trascrivere con scrupolo un’esperienza individuale. «Cosa mi succede davvero quando guardo?»: ecco la domanda che si elude; forse non per caso. Negli ultimi sessant’anni, le interpretazioni tipiche del moderno (shock, straniamento) sono divenute linguaggio corrente e scolastico proprio mentre l’esperienza che designavano scompariva dalla scena. Da molto tempo non siamo più nemmeno alle prese con il museo immaginario di Malraux: siamo, semplicemente, fasciati da un pulviscolo di icone senza fine. Così, con commovente testardaggine o dolo accademico - come si fa, del resto, anche di fronte ai testi oggi ridicolmente chiamati «sperimentali» – fingiamo reazioni che non abbiamo affatto. Temiamo una sincerità che esigerebbe di ripensare un intero mondo di relazioni. Perché se dovessi riassumere con brutalità la mia ipotesi, direi che davanti alle immagini più «scioccanti» o più «sofisticate» noi non proviamo niente – proprio niente. E quindi i cataloghi d’arte, come i commenti ai «testi che detournano la lingua», sono oggi nel novantanove virgola nove per cento dei casi una pura truffa.

5. UNA STATUA DI MONTANELLI. «Ma cosa fate?». La voce, allarmata, li sorprese alle spalle, e si fermarono di colpo: uno dei due col martello già alzato, l’altro che rimestava curvo nel bidone di vernice. Si cercarono con la coda dell’occhio, fecero un respiro profondo, quindi si voltarono insieme. Temevano di trovarsi di fronte a un vigile, o comunque a un tipo minaccioso. Invece quello che videro era un ometto sui quaranta basso e pingue, con l’aria goffa, una giacca frusta e gli occhiali appannati a metà naso. «Embè, cazzo ti frega?» sbottò allora il più spigliato dei due amici, riprendendo coraggio. «Vuoi che oltre alla statua di quel fascio di merda buttiamo giù anche te?». A quel punto si aspettavano che l’ometto tremasse e se la desse a gambe. Invece lui sgranò gli occhi, poi si esibì in un sorrisetto beffardo. «Statua?! La chiamate statua? Ma dove vivete? Non lo sapete che quella è un’installazione di Peter Kien?». Sulle facce dei ragazzi apparve un’espressione di completo smarrimento. Tornarono a fissarsi: nessuno dei due aveva idea di chi fosse quel Kien. «Ci prendi per il culo?». L’ometto scosse la testa. «Il grande artista bulgaro Peter Kien» spiegò col tono amaro di chi constata un’irreparabile decadenza dei costumi «ha realizzato vent’anni fa questo monumento volutamente tradizionale, tipo kitsch tardottocentesco, accordandosi con Comune e Sovrintendenza perché non si desse pubblicità alla vera operazione. Voleva infatti che passasse per un brutto omaggio qualsiasi a un uomo famoso. Ma a un uomo che aveva sempre ostentato di odiare la retorica. Capite l’ironia? Inaugurazione con discorsi pomposi, e subito dopo l'oblio. Nel bel mezzo del giardino più popolato di piccioni della città. Piccioni che Kien, del resto, ha voluto far incrociare con una razza ancora più prolifica. È un caso raffinatissimo d'intervento estetico sulla nemesi storica». «E tu come lo sai, se è tutto in camuffa?». «Lo sanno tutti… nel mondo dell’arte, s’intende». Adesso il martello e il pennello tremavano nelle mani dei due amici. Non sapevano che cosa fare. Alla fine il capo bestemmiò e tirò fuori di tasca il telefono. «Chiamo un mio ex compagno di liceo che studia a Brera. Tu controlla che 'sto qua non si muova». L’altro ragazzo si piazzò davanti all’ometto, impedendogli d’imboccare il viale che dava sull’uscita dei giardini. «Se ci hai mentito... se è solo una statua di merda e non un’installazione... allora lo vedi… lo vedi cosa ti succede…» gli ringhiava sul naso. Ma lo sguardo dell’ometto era impassibile. Per riuscire a mantenerlo, dietro la bocca chiusa si mordeva la lingua.

6. FILOSOFIA E TEATRO. I due spazi, o linguaggi, si annusano, si piacciono, si accoppiano in posizioni acrobatiche. Entrambi stabiliscono cortocircuiti generosamente suggestivi tra un massimo di astrazione e un massimo di carnalità. Con un po’ d’orecchio, la sovrapposizione si sente affiorare fin nei titoli delle opere, nel compiacimento con cui viene scandito un termine latino minaccioso e cubitale della terza declinazione – uno di quei suoni che una volta indicavano polisportive o cliniche, e che qui sembrano evocare l’ultimo saggio o pièce prima dell’apocalisse: FORTITUDO, EFFERITAS… In alternativa, il cortocircuito si esprime più direttamente in invenzioni del genere di METAFISICA DEL PANE, o EPOPEA DELLA CENERE. Il filosofo imprime sull’Evento il tatuaggio della performance, il regista vegano sfoga gli istinti ferini riciclando gli avanzi del teatro della crudeltà: ecco a voi un lager ma un lager soave, misticheggiante, coreografico.

7. PASSATISMO. Chi non rientra tra gli esperti, e si limita a esaminare i suoi prodotti più diffusi, sull'Intelligenza Artificiale può dire a oggi una cosa sola: che è pompier.

8. D’ANNUNZIO VITTORIOSO. Siccome la Storia torna a truccarsi cupamente da Natura, negli ultimi decenni rifioriscono i topoi decadenti della Belle époque, accompagnati nelle opere letterarie da un po’ di prosa d’arte (ma una prosa d’arte paradossale, perché non conosce il proprio passato, e dunque nelle prove di cesello suona ingenua). Ci ritroviamo di fronte alla Corruzione e al suo rovescio, l’Ostia; al Sangue dei riti sadici e alla Purificazione monacale. Tutto è feroce, tutto è vellutato. Tutto è splatter e tutto è etereo – tutto è sacro. In Italia si può parlare di dannunzianesimo metastorico: un dannunzianesimo che ovviamente, essendo di per sé camaleontico, si colora via via delle retoriche d’epoca e assume le droghe messe sul mercato la sera prima. Il naturalismo panico non si riflette più nel lessico del vate, ma attinge metaforicamente dalla nebulosa delle scienze biologiche, chimiche, neurologiche, informatiche. In periferie trucissime, gatti affetti da neoplasie descritte con la minuziosità di un manuale medico si trascinano tra polimeri bruciati; personaggi geneticamente modificati entrano ed escono dagli atri muscosi dei centri storici e dalle schermate dei cellulari come dalle lampade di una fiaba nera; batteri inchiodati ai loro nomi scientifici risalgono le tubature dei nostri non-luoghi per riannunciare il tramonto dell’Occidente; nuove tigri reali del web, fatali e adorate, svettano d’improvviso sulla scena. Ma contemporaneamente i neuroni specchio stabiliscono una social catena di reietti simili a piccole divinità intoccabili, e criminali spietati si spogliano della loro precedente identità per mondarsi in una vita vegetale, anzi fotosintetica. Appena si allontana dalla parte fosca e maledetta, o dal parassitismo della cronaca nera, nella sua porziuncola agrituristica l’autore vagheggia moltitudini, produce vino, cucina e fa teatro, raccontando i miti rivoluzionari del secolo scorso e le attuali tragedie geopolitiche con un po’ di coppole, sigari e trench, o con qualche movimento di danza orientaleggiante. Intanto sotto la sua casa in collina, nei negozi che occupano intere strade della città, lo shabby chic rappresenta il preraffaellismo di massa.

9. PERCHE’ LA POESIA DELUDE. Credo che chi si occupa di letteratura debba oggi più che mai indicare un equivoco: quello per cui, quasi sempre sbagliando, ci si attende di trovarla là dove mostra insegne così riconoscibili da essere già la caricatura di sé stessa, e quindi da risultare subito pienamente accettabile o socializzabile. Da un lato, di solito, spiccano le insegne dello stile da serie o da pool editoriale, dietro cui avanza lo scrittore o la scrittrice che identifica la letteratura con il «lavorare bene» dei tecnici (giocatori, allenatori...); dall’altro lato c’è l’opposizione gradita a sua maestà, cioè il gruppo di opere che esibiscono enfaticamente una Dismisura, uno Sfregio, una Ricerca o una Sperimentazione già neutralizzati dalla puerilità meccanica con cui vengono proposti (in mezzo, a volte, spuntano libri di buona fattura ma culturalmente piuttosto conformisti, tipo "Ferrovie del Messico", in cui però il lettore benpensante crede di vedere chissà cosa solo perché riconosce il suo stesso retroterra scolastico). E’ un difetto che si riscontra anche nello studio della letteratura del passato prossimo: pletoriche bibliografie su autori – non importa se grandi o no – che offrono subito un appiglio linguistico, culturalistico o tematico visibile a occhio nudo, e disarmante silenzio su quelli che richiederebbero uno sguardo o un orecchio più sottili (le infrazioni alla lingua comune di Gadda o Sanguineti, o le allusioni storiche di Sereni, possono essere colte da un lettore qualunque senza l’aiuto dei nostri commentatori zelanti; mentre il miracolo per cui in Sandro Penna una lingua lisa, pascolian-dannunziana, sembra a un tratto luminosa e nuova, o il modo in cui Moravia, sotto la patina di una finta medietà, sceglie con eccezionale esattezza gli aggettivi e inventa una «meravigliosa lingua di plastica», secondo la definizione di Luigi Baldacci, esigerebbero l’intervento di una critica integrale ormai scomparsa). Oggi più che mai si dimentica che la letteratura capace di rivelare davvero qualcosa si trova spesso là dove non la si aspetta - là dove è ancora senza nome e dove a una prima occhiata sembra inappariscente, ovvero non classificabile neppure nella comoda categoria dell’Inclassificabile. Cade qui a proposito un passo di Proust, che commenta la delusione degli spettatori dopo un concerto molto bello: «La vera bellezza è (…) la sola cosa che non possa rispondere alle aspettative di un’immaginazione romanzesca. Tutte le altre cose non sono inferiori all’idea ch’essa se ne faceva: l’abilità la meraviglia, la volgarità la lusinga, la sensualità l’inebria, l’ipocrisia l’abbaglia. Ma la bellezza, essendosi legata nella notte dei tempi alla verità con un’eterna amicizia, non ha a sua disposizione tutti questi incanti».

10. SENZA ALIBI. In un articolo del 1949, Alberto Savinio spiega l’esaurimento del gusto moderno con un aneddoto. Una sera, in un salotto mondano, una bas-bleu sfoglia accanto a lui un catalogo d’arte contemporanea e gli domanda dove sia mai in quella roba la bellezza. «Le feci notare che da almeno ottant’anni la bellezza è ufficialmente morta» commenta lo scrittore. «E non solo nelle arti, ma nella vita in generale, e anche nella vita morale. / “Allora tutto è brutto?”. / “No, perché nell’istante medesimo in cui la Bellezza morì, morì anche la Bruttezza. Quale condizione migliore?”». La tradizione non ha più orfani legittimi. Nessuno può nascondersi. Chi può, allora, giochi con le forme e col pensiero reggendosi soltanto sul filo che la sua stessa opera tesse intorno a una stanza.

Ammetto di aver esagerato con il termine "pseudointellettuale": le sue teorie sono molto più affascinanti e difficili da decriptare di quelle pseudointellettuali di Harari. Ma se la matrice coloniale e suprematista del primo è evidente, quella di Diamond è più insidiosa: le sue fonti sono usate strumentalmente e in modo intellettualmente scorretto, per sostenere una tesi sbagliata e pericolosa.

Brevemente: Diamond cerca di spiegare perché l’Europa sia riuscita a dominare il mondo, senza ricorrere alla pseudoscienza razzista di matrice ottocentesca (superiorità della razza bianca) o culturalista (superiorità del pensiero europeo, del cristianesimo, etc etc.), e cercandone invece la ragione nell’ecologia. L'intento apparentemente è buono (rifiutare il razzismo). Ma il risultato è rifondare il suprematismo in modo più sottile.

La sua tesi centrale: l’Europa (l’Eurasia) sin dal Neolitico ha sviluppato l’agricoltura e l’allevamento prima e meglio che in altre parti del mondo perché la sua geografia è più uniforme e il suo orientamento Est-Ovest è più propizio allo scambio ecologico che quello Nord-Sud dell’Africa e dell’America. Questo vantaggio comparativo guadagnato nella preistoria avrebbe poi fatto sì che nei grandi “scontri di civiltà” della colonizzazione dell’Africa e della conquista dell’America, gli Europei fossero avvantaggiati in tecnologia e resistenza alle malattie. Non solo, ma lo sviluppo dell’agricoltura avrebbe portato anche gerarchia e diseguaglianze.

La spiegazione è affascinante perché è semplice, ma è basata su una sfilza incredibile di errori logici, storici, geografici. Per prima cosa, l’Africa è larga quasi quanto l’Eurasia, ed è lunga poco più di quanto sia larga; è la proiezione di Mercatore (di matrice coloniale) che non ci fa vedere che da Dakar alla Somalia c’è poco meno che da Bruxelles a Pechino (e da Tripoli a Capetown). Inoltre, non c’è alcuna prova quantitativa che in Eurasia ci sia più omogeneità ecologica che altrove (https://shorturl.at/dDvVc). Infine, la Cina è stata tecnologicamente superiore all'Europa per praticamente tutto il corso della storia; eppure non ha conquistato l'America. Avevano navi migliori di quelle dei Portoghesi e avevano gia circumnavigato l'Africa prima di loro; ma senza fondarvi colonie.

Ma soprattutto: la superiorità tecnologica europea nella conquista dell’Africa o dell’America non era affatto data; l’esito della conquista - e della storia! - si deve soprattutto a fattori contingenti. La storia non è il trionfo di un destino manifesto, ma una serie di eventi contingenti, uno dopo l'altro. Le battaglie cruciali del dominio europeo non sono state scontei tra imperi coloniali agricoli e tribù primitive di cacciatori-raccoglitori, bensì tra strutture statali e militari assolutamente comparabili. Non sono scontri di civiltà ma guerre tra eserciti, anche se organizzati diversamente.

La battaglia di Cajamarca del 1534 che definì l’intera colonizzazione del Sud America, per fare l'esempio principale, fu uno scontro militare tra l’impero asburgico e l’impero Inca; fu Pizarro a catturare Atahualpa, ma poteva succedere anche il contrario - come spiegano i cronisti dell'epoca, e Prescott in La conquista del Perù.

In Africa gli europei non riuscirono a tenersi più che degli insediamenti commerciali sulle coste fino alla fine del ‘700, perché gli stati africani li sconfiggevano sistematicamente sul piano militare; difficilmente la supremazia raggiunta dagli olandesi e dai portoghesi a inizio ‘800 si può ricondurre alla rivoluzione neolitica! (https://shorturl.at/FuYvy)

Un altro elemento totalmente assente nella ricostruzione di Diamond sono i conflitti interni delle diverse società; l’immagine del mondo come puzzle di società/stati in competizione tra loro (addirittura tra continenti...) nasconde il dominio di classe, che spesso risolve il conflitto interno in aggressività verso l’esterno per mantenere il potere; le forme organizzative interne di ogni società in alcuni momenti sono determinanti quanto o più dell’ecologia per spiegare l’aggressività o la capacità di conquista di alcune formazioni politiche. Infine, non c’è niente di provato nella correlazione tra agricoltura e stato, o agricoltura e gerarchia, come hanno mostrato sia David Graeber che James Scott (in Against the Grain).

Semplificando tutti questi fattori, Diamond crea un’illusione determinista e convincente di superiorità strutturale che naturalizza il dominio europeo, nell’ecologia invece che nella genetica - distorcendo sia la geografia che la storia, oltre all'archeologia (https://www.jstor.org/stable/216157). Il risultato è una tautologia insidiosa e conservatrice: la storia è andata così perché "doveva" andare così, come se le.dinamiche storiche fossero "scritte" nella.forma del territorio. È un ragionamento così ideologico da sembrare quasi religioso.

E infatti le conclusioni a cui si arriva sono l paradossali: in Collapse si arriva a sostenere che le grandi corporazioni europee sono la nostra speranza di salvare il pianeta, perché in alcuni casi avrebbero mitigato i danni dell'estrazione del petrolio: l'esempio positivo sarebbe la Chevron! I cui unici apporti all'ambiente sono aver ceduto alle pressioni degli attivisti locali - sarebbe semmai la resistenza alle corporazioni estrattive, non le corporazioni stesse, ad aver determinato questi presunti esiti positivi (https://shorturl.at/wjjwr).

Insomma, si arriva alla follia. La pianta si vede dal frutto, ma l’errore era già alla radice. L’ecologia non è un destino, come non lo è la genetica. Ambiente naturale, mezzi di produzione, riproduzione, strutture sociali, ideologia, sono tutti elementi che concorrono in modo interrelato alle dinamiche storiche; Marx aveva già stigmatizzato chiunque scegliesse solo uno di questi fattori credendolo più determinante degli altri. Quello di Diamond è materialismo meccanicista, l’opposto del materialismo storico che dobbiamo applicare noi.

L'esito di questo determinismo è drammatico: se la superiorità militare degli europei è radicata nel vantaggio che hanno avuto nel Neolitico, da una parte il genocidio e lo schiavismo europeo ai danni del resto del mondo sono "naturali": a parità di condizioni ecologiche di partenza, lo avrebbero fatto tutte le società. Dall'altra, questo Diamond ovviamente non lo dice ma è lesito di policy del suo ragionamento, gli europei non solo avrebbero buone ragioni per tenere lontani i popoli che non hanno avuto la loro fortuna, e che quindi non riusciranno mai ad arrivare al loro livello, a "integrarsi"; ma anche a ridurre il proprio impegno nella cooperazione allo sviluppo, visto che un gap di diecimila anni non si risolve dall'oggi al domani (https://www.jstor.org/stable/30139402). Sarebbe il Neolitico, insomma, e non l'estrattivismo coloniale, a spiegare il cosiddetto "sottosviluppo"!

Il nuovo razzismo e le nuove retoriche dell'esclusione non sono più genetiche, come ha spiegato Verena Stolcke (https://www.jstor.org/stable/2744220); non si parla più di "razze inferiori" ma di "culture incompatibili con i nostri valori". Diamond li chiamerebbe magari "popoli ecologicamente meno fortunati", ma rimane il suprematismo bianco europeo, che grazie a lui si può proclamare "naturale" in un senso nuovo e più politicamente corretto di quello genetico. Invece che dal sangue, o da Cristo, la superiorità verrebbe dalla terra, dall'Europa stessa.

Quando ci renderemmo conto che non c'è nessuna superiorità?

PER MASSIMO TROISI. 4 GIUGNO 1994 - 4 GIUGNO 2026

Matteo Marchesini

Jun 04, 2026

Massimo Troisi non era un satirico in senso stretto: era un comico, nell’accezione più malinconica e atemporale del termine. Ma a differenza di molti travet della satira, sapeva cogliere con sovrana leggerezza i tic apparentemente più labili e più sotterraneamente radicati di una mentalità e di un’epoca. Soprattutto, con incantevole noncuranza, e con un’ironia sottilmente virata in antifrasi, sapeva far riaffiorare al di là di questi tic la ragionevolezza di un senso comune troppo spesso minacciato dalle disarmanti fatalità della storia italiana. Non era un grande regista; ed era un primo attore strano, che non s’imponeva ma piuttosto s’insinuava. Non stupisce dunque che le sue minuziose diatribe, insieme stenografiche e prolisse, prive di climax e di icasticità, abbiano sempre lasciato una parte del pubblico fredda o infastidita. Ma chi l’ha amato rimpiange proprio la stranezza di questo reticente e cincischiante fenomeno attoriale: un fenomeno che non ha eredi, e che malgrado la napoletanità conta forse molti nonni ma nessun vero padre.

Come si fa, sulla carta, a dare un’idea di quell’oratoria troisiana che è esilarante perché estenuante, delusivamente sfumata, antieloquente? Rivediamo Troisi nell’82, in tuta da attrezzista, che davanti a una telecamera manda un accorato messaggio a Pertini. Parlando in tivù, il Presidente ha puntato il dito contro di lui, contro suo padre e suo fratello, che assistevano alla trasmissione in salotto, e ha chiesto minaccioso: «chi ha preso i soldi del Belice?». I familiari si sono guardati a vicenda, perché il gesto era inequivocabile: Pertini accusava proprio loro (se avesse voluto alludere ai ministri e ai potenti, il dito l’avrebbe puntato alle sue spalle, non verso quel povero salotto!). Alla fine l’attrezzista ha domandato al padre se non avesse davvero preso quei soldi, e l’ha ammonito, nel caso, a cacciarli fuori, per non fare una «figur ‘e niente» col Presidente. Ma no, c’è stato uno sbaglio: Pertini sappia che deve cercare in un’altra casa, che lì «nemmeno di passaggio» si son visti, i soldi del Belice. Questo ricordo si porta dietro quello di una satira più lieve. E’ il maggio ‘87, il Napoli ha appena vinto lo scudetto, e Gianni Minà (quel Minà che secondo Troisi non invita bambini nelle sue trasmissioni perché a loro non può chiedere «cosa facevano negli anni Sessanta») va a intervistare l’attore-regista di San Giorgio a Cremano. Troisi finge di non aver ancora saputo la notizia, e col suo tipico tono da alunno impreparato si esibisce in una parodia della retorica giornalistica: «l’hanno già detto “a parte Maradona non dimentichiamo questo meraviglioso pubblico che è stato un dodicesimo giocatore in campo”? L’hanno già detto “Bianchi un allenatore modesto ma capace”? L’hanno già detto “sì va bene festeggiamo ma non dimentichiamo i mille problemi che da secoli si affacciano su Napoli”?». Ovviamente tutto l’ovvio è stato detto, e Troisi si limita allora a una pubblicità progresso, invitando a esultare senza dimenticare acqua e gas aperti, e spiegando perché è rischioso con quel suo tono che rende irresistibili i pleonasmi. Poi, davanti ai tifosi settentrionali che parlano dei napoletani «campioni del Nordafrica», conclude che è meglio essere campioni del Nordafrica che fare striscioni da Sudafrica. Ma subito la voce gli scivola via da questa battuta troppo sonante, troppo “benignesca”... Perché la comicità di Troisi sta nei queruli balbettii, nelle afasie, nelle macchinose contorsioni verbali che provocano un riso simile a un formicolio crescente - riso che non dipende quasi mai da un singolo gesto o da una singola battuta, ma dal ritmo di quella cantilena piagnucolosa, esasperata, stridula, che gli esce a spizzichi dalle labbra sottili piegate in una smorfia di disgusto, e che per restituire le minime vibrazioni di un atteggiamento psicologico s’aiuta col gesticolare sconfortato delle mani, col corpo paperescamente raccolto tra la testa sporgente e le gambe piegate in dentro a difesa. A raccontarle, sembra che di queste cantilene non rimanga niente: e infatti i veri appassionati degli sketch di Troisi non li citano ma li mimano da cima a fondo, imitando perfino la vocetta fessa.

Tuttavia, se il suo eloquio non si può “raccontare”, se ne può almeno analizzare qualche frammento, e tentarne una definizione critica. Per capire come questo comico introspettivo riesca a cogliere i più impalpabili tra i meccanismi che governano le nostre scelte quotidiane, partiamo da Non ci resta che piangere, il film dell’84 in cui Troisi e Benigni si trovano catapultati nel mondo di fine Quattrocento. Benigni si adatta presto; ma Troisi non regge a quella vita violenta e puzzolente. Così una sera, in casa del mitico Vitellozzo, convince l’amico a tentare un esperimento. Forse, dice, il viaggio nel tempo è solo un fatto psicologico. Basta fingere, appena svegli, che non sia successo niente. Ci si alza, si chiacchiera del tran tran di tutti i giorni, si apre il portone, ed ecco che ci si ritroverà nel civile Novecento. Così la mattina, davanti al portone chiuso, i due si concentrano. Benigni imposta la voce, e snocciola frasi zeppe di oggetti novecenteschi: «con ‘sto pneumatico che s’è sgonfiato... senza frigorifero... si va in banca, se non si piglia la scossa con la corrente elettrica si citofona... ti faccio una telefonata e si esce con l’autobus!». Poi Troisi apre il portone e... niente: sulla strada c’è sempre la Toscana di Savonarola. Allora si arrabbia con Benigni, perché ha esagerato con tutti quei nomi moderni: così è chiaro che «se n’accorge». Se n’accorge? Ma chi? «Chi c’ha mandato qua... o tiempo, Dio... è sfacciata accussì». Ecco: Troisi è tutto qua, in questo «è sfacciata accussì», in questa rabdomantica capacità di render perspicue le piccole, imbarazzanti, informi superstizioni dell’italiano qualunque, che per lui non è un pagliaccio né una carogna, ma un eterno adolescente attaccato ad abitudini famigliari da cui gli deriva, insieme con una pigrizia brancatiana, anche una brancatiana diffidenza per ogni grandeur. Davanti al suo umorismo delicato, Benigni si riduce a rozza spalla. Il napoletano è agli antipodi del toscano: non è un clown che spicca sullo sfondo di una grigia realtà comune, ma un anti-clown che restaura il senso comune inquinato da una realtà assurda, parossistica, tronfia.

A volte questa realtà si presenta coi tratti solenni di chi si considera l’incarnazione della Cultura o della Fede: e Troisi smonta una tale solennità riportandola al registro modesto della chiacchiera. «Sa che cosa dice Cooper?» domanda intimidatorio, nel film d’esordio Ricomincio da tre (1981), il professore che Gaetano-Troisi sorprende in vestaglia in casa della zia, e che tenta di dare un supporto teorico al suo rapporto irregolare con la signora. «Cioè, Cooper ha detto tante cose... mica una» abbozza Troisi. «Ricordati che devi morire» gli ripete un predicatore quattrocentesco in Non ci resta che piangere. «Mo’ me lo segno» ribatte lui con voce tremolante

Ma in genere, l’assurdità del reale ha il volto di personaggi abitati da un’idea fissa, a cui Troisi oppone la fioca voce della ragione. Le spalle delle gag più riuscite sono dei maniaci o dei fanatici. Ad esempio, in Ricomincio da tre è indimenticabile la sequenza in cui l’autostoppista Gaetano viene caricato da Michele Mirabella, un folle che ha deciso di uccidersi proprio andandosi a schiantare con la macchina, per far sembrare la morte un incidente perfino agli occhi divini, e per non scontare quindi il peccato mortale del suicidio. Alla fine Gaetano, con parole simili a quelle di Non ci resta che piangere, lo convince che lassù «loro sempre se n’accorgono» se uno fa peccato, e riesce ad accompagnarlo a un centro di igiene mentale. Ma là trova un altro folle, Marco Messeri, che gl’impone uno stridulo monologo sulla sua invidia per Agnelli e Alain Delon. Nello stesso film, anche Lello Arena e l’entusiasta predicatore americano che vuol risolvere tutto con la «Parola» - per non parlare di Robertino, ometto tiranneggiato dalla madre bigotta – sono in fondo degli ossessivi. Ma quasi dappertutto gli alter ego di Troisi devono fronteggiare dei personaggi secondari rigidi, impermeabili al dialogo, a volte “integrati” proprio perché folli. L’elenco è lungo: si va dal primo Arena fino all’Angelo Orlando di Pensavo fosse amore invece era un calesse (1991). Ma l’attore più portato per ruoli del genere è Messeri. In Pensavo fosse amore questo toscano tarchiato, dall’occhio vitreo, si chiama Enea, e si mette con la donna di Tommaso-Troisi. Tutti lo considerano bellissimo. Solo Tommaso sembra accorgersi di ciò che è ovvio: cioè del fatto che Messeri è bruttarello, ed è pure afflitto da un nome ridicolo. Tipica, qui, anche l’opposizione tra il protagonista, che nei film di Troisi è sempre pigro, sedentario, eduardianamente stanco, e il rivale pratico, dinamico, che sembra saper fare qualunque cosa (viaggia in Oriente, arbitra gare tra barbieri, ipnotizza galline...). Come i battibecchi con le “spalle”, anche la pigrizia di questi alter ego, la loro inadattabilità a lavoro e sport, servono a smascherare il grottesco della società in cui vivono, e in particolare la mania dell’efficienza, lo stolido attivismo, l’agitazione inutile o sopra le righe: sono, insomma, un antidoto contro i fanatici.

Questa contrapposizione assume un’evidenza didascalica in Le vie del Signore sono finite (1987), che mette in scena il fanatismo per eccellenza: il fascismo. E’ qui che davanti a una donna entusiasta dei puntuali treni di regime, il protagonista osserva che se era questo il problema bastava nominare Mussolini capostazione. Ed è qui che Camillo-Troisi, avendo portato due pozioni di sua invenzione, contro la calvizie e contro il dolore, a un gelido burocrate, solo mentre ne vanta la bontà si accorge del ritratto del calvo Duce che campeggia sulla scrivania dell’interlocutore, e apprende che secondo quel Duce «la via della salvezza è segnata dal dolore». Così, con un dietrofront da italiano abituato a piegarsi inerme al potere, trasforma la réclame delle due boccette in una contrita constatazione della loro inutilità. Perché Camillo non è un oppositore: vuole solo essere lasciato in pace. E tuttavia, come certe figure di Brancati, ha una passiva ironia che il fascismo non perdona. Infatti, mentre tutti si integrano, lui è picchiato e arrestato.

A un mondo folle e burattinesco, gonfio di parole roboanti, la comicità di Troisi non oppone battute altrettanto roboanti, pose altrettanto burattinesche e stilizzate: è invece l’ultima, gelatinosa, sommessa difesa dell’uomo che vuol restare integro. Perché qui sta la sua singolarità: mentre i personaggi con cui viene a contrasto diventano maschere sclerotiche, Troisi, pur essendo un comico puro e per giunta napoletano, non è mai una maschera, ma resta un uomo intero. Non ha bisogno delle stilizzazioni che gli attori-registi suoi coetanei usano per distinguersi: delle idiosincrasie di Moretti, o della clownerie di Benigni, o delle macchiette di Verdone (sapientemente sfruttate nell’82 in Morto Troisi, viva Troisi, finto servizio tv sulla sua morte dove i veri “morti” sono i colleghi che lo ricordano, cristallizzati nei loro tic).

Senza questa integrità, che gli permette di adattarsi alle nuances più sottili della psicologia e delle intermittenze del cuore, l’attore Troisi non potrebbe reggere i duetti agrodolci ingaggiati con Mastroianni in Che ora è?, un elegiaco film di Scola su padri e figli. Né potrebbe, nei suoi film, utilizzare le colte sceneggiature di Anna Pavignano, e mantenere come leitmotiv le raffinate analisi del rapporto di coppia. Sono queste analisi ad allontanare i film di Troisi dalla commedia all’italiana, e a impregnarli di quella malinconia umoristica che con mezzi diversi ottiene il Woody Allen meno stilizzato. Chi ama Troisi non riesce a scindere le gag più esilaranti dalle sue descrizioni delle fasi aurorali e poi subito autunnali dell’amore. Verso le donne l’attore avanza sempre di sbieco, con un sorriso storto e timido, mentre si ravvia i capelli o si sistema i vestiti in un gesto cauto e quasi furtivo, già pronto a tirarsi indietro. Ma non ce n’è ragione. Perché Troisi, che non ha una faccia di per sé comica, cioè una di quelle facce che salvo eccezioni (vedi ancora Allen) condannano a ruoli grotteschi e impediscono ogni introspezione, è quasi un bello: e gli basta poco per diventare un seduttore - anche se un seduttore pigro, incerto, antivirile.

Tra i tanti episodi amorosi ci vengono subito in mente, in Ricomincio da tre, i dialoghi sul tradimento tra Gaetano e Marta. L’infedele Marta, maniaca dell’emancipazione, sostiene che «quando c’è l’amore c’è tutto»; ma Gaetano la corregge: «no, chella è ‘a salute». E chi non ricorda la loro discussione sul nome da dare al figlio? Lui sostiene che «Mas-si-mi-lia-no» è troppo lungo: il tempo di scandirne le sillabe, e il pargolo che si vorrebbe richiamare all’ordine sarà già andato a combinar disastri chissà dove. Meglio il breve «Ugo»: il bambino verrà su «più educato». Gli alter ego di Troisi sono così presi dai tira e molla sentimentali, che a volte l’innamoramento agisce sul fisico. Il protagonista di Le vie del Signore sono finite vive in carrozzella per attirare le attenzioni della donna che l’ha lasciato: ennesima versione del Troisi indolente, ipocondriaco, seduttivo, e della sua “comicità psicosomatica”. Ma l’innamoramento può anche far scordare l’ipocondria. In Scusate il ritardo, Vincenzo è a letto con la febbre. Gli sanguina il naso, e teme sia un’emorragia, sebbene la sua mammona partenopea gli ripeta che è un raffreddore. Ma quando entra a trovarlo la bella Giuliana De Sio, ribalta le carte: la mamma, che apprensiva!, ha paura di un’emorragia, mentre lui sa bene che gli si è solo rotta «’na venuzza dint ‘o naso»... A volte, come in quel manualetto sulla coppia che è Pensavo fosse amore, i discorsi teorici brancatianamente prevalgono sulla vita sentimentale vissuta. Ma le scene più frequenti, nella fenomenologia troisiana dell’eros, sono quelle in cui, per riempire gli imbarazzanti silenzi davanti a una donna, il seduttore diventa logorroico. Nei film di Troisi c’è sempre una ragazza che assiste con un sorriso, non si sa se stordito o ipnotizzato, ai suoi ragionamenti sfilacciati e contorti. In Scusate il ritardo, per sedurre la De Sio, Vincenzo s’imbarca in un racconto del tutto fuori luogo sulla sua infanzia da «terzo della classe», finché la poveretta (come l’amazzone di Non ci resta che piangere) sviene per l’estenuazione.

E’ insomma da un impulso sentimentale che nascono i più ingegnosi e futili discorsi di Troisi sul mondo e sulla vita, le sue invenzioni teoriche fatte di nulla. E queste invenzioni, lo si è detto, non consistono tanto di singole battute, bensì di situazioni verbali. Quasi procedendo a tentoni, il comico si fa prendere la mano da una tesi o da un paragone, e li esagera arzigogolando. Oppure afferra un’iperbole, o una parabola, e le porta sofisticamente all’assurdo calandole nella vita quotidiana. Se parla della Napoli stereotipa di sole, pizze e mandolini, descrive nei dettagli cosa accade dove tutti anziché lavorare suonano uno strumento, mangiano mozzarella o si abbronzano. Nel primo film, quando Gaetano non ne può più di sentire il religioso Frankie che cita i dialoghi tra San Francesco e gli uccelli, gli contrappone questa immagine del Santo: «steva continuamente dint’ agli orecchi de cchiste povere bestie (...) secondo me gli uccelli non lo sopportavano cchiù a San Francesco, cioè appena lo vedevano arrivà» se n’andavano «’n copp’ agli alberi». Morale: «per colpa di San Francesco è nata la migrazione degli uccelli».

Con questa tecnica della dilatazione puntigliosa, Troisi sa ipnotizzare il pubblico per lunghi interminabili minuti mentre filosofeggia sui modi diversi con cui americani e italiani aprono il frigo, o descrive la posa che hanno i carabinieri guardando la tivù, o ancora mentre spiega che non legge libri perché la gara è persa in partenza, dato che lui è uno solo a leggere contro milioni di persone che scrivono. Con la stessa cocciuta cavillosità tenta d’insegnare la scopa a Leonardo da Vinci (Non ci resta che piangere), e di dissuadere un rivale, innamorato come lui di una donna minuta, spiegandogli che le donne minute si rattrappiscono fino a sparire (Le vie del Signore sono finite). E quanto a cavilli, come dimenticare la casistica sui miracoli che apre Ricomincio da tre? Troisi si lamenta del padre, rimasto senza una mano, che prega la Madonna di fargliela ricrescere. Gli sembra assurdo, perché i miracoli mica fanno spuntare arti mancanti. Toccano gente che non ci vedeva e ha riacquistato la vista, ma «i uocchie i tteneva», gente che «nun camminava e po’ ha camminato, ma i ccosce i tteneva». Al che Arena risponde che ci sono «miracoli facili» e «miracoli difficili»: ed è continuando a dibattere su questa distinzione che spariscono dall’obiettivo.

Daria Bignardi: «Odio le liste dei libri per l'estate, ma ecco la mia» | Vanity Fair Italia https://share.google/md9awvj3ImydHo5Et