Pfilme

Better Man bedient nicht wenige jener Klischees, aufgrund derer sich das Musik-Biopic zu einem gleichermaßen gähnend langweiligen wie verblüffend preisträchtigen Genre entwickelt hat: der Informationsgehalt ist in etwa einem Wikipedia-Artikel äquivalent, aus dem eine altbekannte Dramaturgie um Aufstieg, Fall und Wiederaufstieg gestrickt wird, welche mit Koks, fiesen Produzenten und tränenreichen Konflikten gespickt ist. Und doch gelingt es dem Robbie Williams-Biopic mittels britischer Alchemie irgendwie, diese seine Schranken zu überwinden und zu einem häufig originellen, selbstreflektierten und hoch unterhaltsamen Vertreter seines Genres zu werden.

Dies liegt einerseits an der Inszenierung unter der Regie Michael Graceys, dem nach dem scheußlich süßlichen The Greatest Showman musikalisch immerhin ein kleiner Aufstieg vergönnt ist (von der blechernen Fusion aus Fall Out Boy und Broadway zu Williams' gefälligem Bombast-Pop). Seine Kamera wirbelt mit körnigen Aufnahmen durch Musical-Sequenzen, die gelegentlich tatsächlich aufwändig choreographiert und wunderbar getanzt sind und stets mehr von ihren visuellen Ideen zu leben scheinen als vom Zwang, noch den nächsten bekannten Hit integrieren zu müssen. Besonders hervorzuheben ist dabei die Leistung des Schnitts, der immer wieder fließende Verbindungen zwischen Gegenwart und Zukunft, Fantasie und Wirklichkeit schafft und die zusammengestückelten Anekdoten so zu einem kontinuierlichen Sog zusammenschließt oder in seinen besten Momenten fulminant rasante Montagesequenzen bildet. Diesen Reizüberflütungs-Stil bis zur Reizüberflutung krönt Better Man mit einem blutigen Höhepunkt, welcher auch die letzten Erwartungen sprengt, die man an einen Film über Mütter-Liebling Robbie Williams haben könnte.

Ganz ohne Anthropomorphismen geht's nicht. Fremdverstehen als Horizontverschmelzung hat ihre Grenze an unserer Imagination, Einfühlung bleibt gekettet an die Einfühlenden als Ausgangspunkt. Wenn ein Film uns also tierische Erfahrungswelten vermitteln will, wird er uns entgegenkommen müssen, und wo er das nicht tut, leistet das Publikum den Anthropomorphismus durch Projektion eben selbst. Nichtsdestotrotz schießt Skolimowskis EO (der Film) nicht selten übers Ziel hinaus: EO (der Esel) muss weinen, wenn er seiner Besitzerin entrissen wird, er träumt von der Freiheit, die er in galoppierenden Pferden erblickt, und er blökt erbost, wenn er Fische in Aquarien gefangen sieht. Es reicht Skolimowskis tierethischem Plädoyer nicht aus, dass ein leidendes Tier unsere Empathie ohnehin stets herausfordert, EO muss zugleich nachvollziehbarer Protagonist seiner eigenen kleinen Passionsgeschichte sein.

Klug ist demgegenüber die Entscheidung, den Film episodisch anzulegen, aber auf den narrativen Kitt zwischen den einzelnen Episoden zu verzichten: Wieder und wieder landen wir mit EO in Situationen, ohne das Wie und Warum zu kennen, und nähern uns so vielleicht tatsächlich der Unverständlichkeit menschlichen Treibens für das Eselchen an - und so auch der Ungerechtigkeit dessen, was ihm widerfährt. Denn von was in diesen Miniaturen ab einem gewissen Punkt mit zunehmender Verlässlichkeit erzählt wird, sind stets menschliches Versagen, Grausamkeiten und Barbarei. Das Zivilisationsbild, das Skolimowski zeichnet, könnte in seinem Pessimismus plumper nicht sein, und dafür ist dann auch jede konstruierte narrative Wendung recht. Hier ebenso wie beim Soundtrack wird auf den rhetorischen Vorschlaghammer gesetzt, wo etwa Bressons Zum Beispiel Balthasar, der für EO offensichtlich Pate stand, durch seine karge Stilisierung umso stärker und erhabener wirkte.

Demokratie als Schein und als Mythos, den sich eine Gemeinschaft über sich selbst erzählt, die eigentlich vom Egoismus weniger “großer Männer” gelenkt wird. Hinter verschlossenen Türen regiert bereits die Barbarei, aber wehe dem, der altehrwürdige Traditionen auch öffentlich mit Füßen tritt. Alles Ständische und Stehende verdampft: Wo sich solche Gemeinschaften vielleicht früher mal durch gemeinsame Ziele und Ideale definiert haben mögen, gibt es nun höchstens noch befristete Bündnisse zwecks Profitmaximierung - die ökonomische annektiert schließlich auch die politische Sphäre.

Tos ist nicht der erste Mafiafilm mit der Einsicht, dass es keine Ganovenehre gibt, wie er dies und mehr jedoch herausarbeitet, ohne je den Genrerahmen eines suspensevollen Gangsterthrillers verlassen zu müssen, ist eine Klasse für sich (und gleicht hinsichtlich dieser Kombination aus Satire und formaler Geschliffenheit seinem Breaking News aus dem vorherigen Jahr). Im Grunde ist Election ein Actionfilm, nur, dass die Action hier in eine dynamische Reihe von Transaktionen, Verhandlungen und Erpressungen aufgelöst wird, während die physische Gewalt meist stumpf und nicht gerade cool daherkommt.

Zu Anfang Bilder wie bei Sirk, wie bei Fassbinder, cineastischer Exzess als Form der überhöhten Emotionen von Melodrama: bunte Fenster tauchen die Räume in ihr farbiges Licht, überall Kleider und Tapeten mit intrikaten Mustern, dazwischen schweift die Kamera ruhelos umher oder sucht im Gegenteil streng komponierte Anordnungen, und immer wieder findet sie Spiegel, die diese nochmal verdoppeln. Dann der harte Sprung in die Gegenwart, die Farben entweichen. Das Gesehene entpuppt sich als Erinnerung einer Geisterfrau, die auf der Suche nach ihrem Geliebten ein modernes Pärchen heimsucht. Ihr Zuhörer stellt fest, wie sehr ihre leidenschaftliche Geschichte ihn an kantonesische Filme erinnere: Nostalgie und Kino (und früher die chinesische Oper), verwandt in den Sehnsüchten, um die sie kreisen, Gefühle, die die Zeit überdauern, Verbundenheit bis in den Tod.

Mit seinem Interesse an Jugendkultur, einem Klima sexueller Befreiung und der Ablehnung einer einengenden Gesellschaft trägt Nomad, ein früher Vertreter der Hong Kong New Wave, viele der typischen Zeichen filmischer Erneuerungsbewegungen. Die Erzählstruktur des Films selbst ist anfangs nomadisch: ruhelos und diskontinuierlich spielt er sich ab als eine lose Folge urbaner Begegnungen, romantischer Gesten und sommerlicher Eskapaden. Durch den Verzicht auf ein narratives Telos lässt er sich ganz von der unerschöpflichen Lust seiner vier Hauptfiguren leiten, schwankt mit ihnen von einem emotionalen Extrem ins andere, und durch ihre Augen (und Tams Kamera) sieht die Welt für einige Zeit wunderschön aus.

Film als lebendiges Bewusstsein, in dem Träume, Natur, Geschichte und Jenseitiges Teil derselben Realität werden. Weerasethakul variiert seinen Cemetery of Splendour, betont aber vielleicht noch stärker als dort die metaphysischen Aspekte seines Kinos, das in seinen langsamen Atemzügen Unaussprechliches erahnen lässt. Über seinen schwülen Naturbildern und zwielichtigen urbanen Schauplätzen scheint stets schon eine Geisterwelt zu schimmern - oder sind es doch nur Radiofrequenzen? Wieder und wieder insistiert er so lange auf seinen ahnungsvollen Einstellungen, bis sie mehr zu zeigen scheinen, als man sieht. Wer sich auf diesen gemächlichen Rhythmus, das beständige Vermischen des Profanen und des Fantastischen einlässt und bereit ist, seiner undurchdringlichen Logik zu folgen, bekommt vielleicht eine Ahnung von den beängstigenden wie anziehenden, allumfassenden Vernetzungen, die Weerasethakul weniger prätentiös behauptet, als dass er sie spürbar macht. In einem Meer aus Eindeutigkeit sind seine Filme befreiend enigmatische Inseln, die Zuschauer*innen aktivieren, ohne sie zu bedrängen.

Unter den heute erfolgreichen Regisseur*innen dürfte Wes Anderson wohl derjenige sein, der am ehesten anhand seiner formalästhetischen Konstanten wiedererkannt wird. Wer dafür seine Filme guckt (und das wäre nicht der schlechteste Grund), wird von “The French Dispatch” abermals nicht enttäuscht werden: Der Film strotz erneut vor zentralperspektivischen, symmetrischen Kompositionen, zweidimensionalen Kamerafahrten und sorgsam arrangierten Details. Umso überraschender, dass Anderson über weite Strecken auf Farbe verzichtet, zählen doch seine monochromen Pastellbilder zu ebendieser Liste an Wiedererkennungsmerkmalen. Man wittert plumpe Nostalgie, gerade in einem Film, der sich eines so leicht romantisierten Sixties-Frankreichs als Schauplatz bedient. Interessant wird diese formale Entscheidung jedoch gerade dadurch, dass sie gebrochen wird: An entscheidenden Punkten ergießt sich plötzlich doch Farbe über das Bild und ist ebenso schnell wieder verschwunden. Es handelt sich um Bilder von Malerei, von Musik, von Poesie und schließlich um einen ganzen Cartoon. Gegenüber der Historizität des Stoffes, die neben der Schwarz-Weiß-Ästhetik dadurch verstärkt wird, dass wir hier Reportagen aus einem Magazin sehen, das schon gar nicht mehr existiert, betont “The French Dispatch” so die Zeitlosigkeit von Kunst, Genuss und Kreativität. Und das ist doch nun mal echte Romantisierung.

Während “Raw” zwar durchaus transgressive Bilder und ein provokatives Thema beinhaltete, im Kern jedoch von einer grundsoliden Metapher zusammengehalten wurde, genehmigt sich Ducournaus “Titane” mehr Ambivalenzen und Überdeterminierungen, lässt sich schwieriger festlegen - und türmt zugleich bereits in der ersten halben Stunde mehr Perversion und Gewalt aufeinander, als es ihr Vorgänger über die ganze Laufzeit schaffte. Dabei scheint sie ihre heftigen Genreeffekte irgendwo an der Schnittstelle zwischen New French Extremity und David Cronenberg nie allzu ernst zu nehmen, sodass ihr ein schwieriger Spagat zwischen viszeralem Ekel und schwarzem Humor gelingt. Vor allem anderen ist “Titane” daher ein Film fürs Kino, fürs gemeinschaftliche Zusammenzucken und kathartische Auflachen.

Gerne würde man über ein großes Werk wie “Speed Racer“ schreiben, es sei seiner Zeit voraus gewesen, aber dazu müsste man unterschlagen, wie unverbraucht und befremdlich es noch immer wirkt, wie es sich vielleicht noch mehr als zur Zeit seines Erscheinens den Blockbuster- und eigentlich sämtlichen Sehgewohnheiten widersetzt. Während die überwältigende Mehrheit der Filme bis heute versucht, ihre Herkunft aus dem Computer zu verschleiern, stellt “Speed Racer“ sie ostentativ aus und wird so zum Experimentierfeld der Möglichkeiten digitalen Filmemachens. Fauvistisch, wie hier mit leuchtenden Farben gespielt wird, unübersehbar der Verzicht auf “Realismus“ als obersten Maßstab visueller Effekte. Die Oberflächen der Objekte in “Speed Racer“ sind konsequent glänzend und glatt, ohne deshalb steril zu wirken oder an Taktilität einzubüßen, gerade weil sie eine einheitliche Welt bilden, die womöglich einem lebendigen Cartoon so nahe kommt wie es nur geht. Auch nutzen die Wachowskis die digitale Technik, um mit ihrer Kamera unmögliche Sprünge und Fahrten zu vollführen, verschiedene Aufnahmen übereinanderzuschichten und ineinander übergehen zu lassen. So erproben sie eine Filmsprache, die nicht mehr den physischen Begrenzungen des Apparats unterworfen sein will und erreichen, durchaus in expressionistischer Tradition, eine vollkommene ästhetische Überformung der filmischen Welt. Gerade bei der Montage, womöglich derjenige Aspekt von Film, der am ehesten den Namen seiner “Grammatik“ verdient, wird dies offensichtlich: Wann immer es geht, werden Schnitte versteckt, nicht um raumzeitliche Einheit zu suggerieren, sondern um einen stetigen Fluss gerade disparater Zeit- und Handlungsebenen zu erzeugen und mehrere Bilder in derselben Einstellung zu kombinieren. Das bleibt keine Spielerei, sondern erzeugt einen dynamisierten filmischen Raum mit einem eigenen narrativen Sog – das erste Rennen ist neben einer Einführung in den Stil des Films auch ein elegantes Meisterstück klassischer, emotional involvierender Exposition.

Diese formale Innovationskraft steht zunächst im Dienst eines ziemlich einfachen Plots, was “Speed Racer“ von jenen, die ihn zum Kultfilm stilisieren wollen, den Ruf krasser Bilder mit einer schwachen Story eingebracht hat. Und in der Tat sind weder Schauspiel noch Drehbuch hier sonderlich subtil, was wiederum der Orientierung am Animevorbild geschuldet sein mag. Das war der zeitgenössischen Kritik, größtenteils Unwillens, an einen Film Gedanken zu verschwenden, der primär an Kinder vermarktet wurde, genug, ihn (bestenfalls) mit Begriffen wie “bonbonbuntes Pop-Spektakel“ abzufertigen. Die Tatsache, dass der Film keine Scham hat, sein Melodrama mit ebenso breitem Pinsel zu malen wie seine Bilder, und dass er die überhöhten Emotionen und einfachen Psychologien von Figuren mit Namen wie Speed, Mom und Pops Racer ernst nimmt, statt sie ironisch-distanziert auszustellen, was wohl Grund genug, ihn selbst nicht mehr ernst zu nehmen.

Wer derart allergisch auf emotionale Aufrichtigkeit reagiert, verstellt sich allerdings nicht nur den Blick auf die innovative visuelle Erzählkunst von “Speed Racer“, sondern auch auf einen zutiefst metacinematischen Text. In den Händen der Wachowskis wandelt sich die seichte antikapitalistische Mär von der liebevollen Arbeiterfamilie, die sich gegen ein korruptes, den Sport nicht ehrendes System durchsetzt, zum Manifest der Möglichkeit von Kunst innerhalb eines kunstfeindlich-kommerzialisierten Systems. Die Absichtserklärung der Schwestern, mit “Speed Racer“ ähnlich die etablierte Filmgrammatik durchkreuzen zu wollen wie einst der Kubismus in der Malerei, mag man anmaßend finden, aber sie trifft doch den Kern der Sache. Nicht umsonst ist im Grunde das erste, was wir zu sehen bekommen, ein von Speed gebasteltes Daumenkino, das sich zu einer Renn-Fantasie im kindlichen Zeichentrickstil auswächst, und das letzte Rennen beinhaltet eine Anspielung auf die Vorzeit des Kinos in Form der fotographischen Studien Eadweard Muybridges. Solche Referenzen verorten “Speed Racer“ einerseits in einer Tradition filmtechnischer Innovationen und positionieren ihn unbescheiden als den nächsten vergleichbaren Sprung. Andererseits setzt der Film so früh das Erträumen neuer Bilderwelten mit dem Geschwindigkeitsrausch des Autorennens in eins, sodass Speeds unbeirrbarer Glaube an die Würde des Rennsports mindestens ebenso sehr ein Bekenntnis zur Kunst wider die zynische Industrie ist.

Man mag sich fragen, wieso ein Film im Jahr 2021 einen abgehalfterten Sowjet-Propaganda-Superhelden, der sich Karl Marx auf die Finger tätowiert hat, als Witzfigur braucht, während auf der anderen Seite des großen Teichs Captain America mit neuem Anstrich immer noch als Symbol von allem, was recht ist, gelten darf. Oder sich wundern, mit welcher Selbstverständlichkeit hier die USA als freiheitlicher Sehnsuchtsort die Figurenpsychologie prägt, weil es dort Baseball, Familie und “American Pie” gibt (den Song, nicht den Pie), wie hier also in einem schließlich von europäischen Standorten dominierten Film amerikanische kulturelle Hegemonie zelebriert wird. The End of History, etcetera, etcetera. Aber dazu müsste man dem Film mehr Kohärenz und Interesse an diesen ollen Kalter-Kriegs-Kamellen unterstellen, als er selbst beansprucht. Vordergründig geht es ihm natürlich eher um die Formulierung ein paar seicht-feministischer Thesen: dass Frauen jetzt endlich dieselben langweiligen Rollen ausfüllen (und dieselben langweiligen Filme drehen) dürfen wie ihre männlichen Kollegen, und dass, immerhin, Mädchenhandel schlecht ist und der freie Wille nicht gebrochen werden darf von den bösen Russen. Girl Power, etcetera, etcetera.

Vor “Das Schweigen der Lämmer” war “Manhunter”, eine scheinbare Blaupause nicht nur für viele Hannibal Lecter- und andere Serienkiller-Filme der nachfolgenden Jahrzehnte, sondern mit seiner akribischen Aufbereitung polizeilicher Ermittlungsarbeit und ihrer Technologien sicherlich auch für die Flut an Krimi-Nachmittagsfernsehen à la “CSI”, die nicht zuletzt auch Hauptdarsteller William Petersen verschlucken sollte. Dabei ist Michael Mann diesen Nachfolgern freilich ästhetisch schon durch seine Kameraarbeit überlegen. Wurde dieser Formwillen seinerzeit noch mit dem ausgetretenen Argument des “style over substance” abgetan, offenbart solche Kritik heute eine Unterschätzung sowohl des Stils als auch der Substanz. Manns Perspektiven, Kompositionen und unnatürliche, intensive Farbgebung sind nicht bloß selbstzweckhafte Ornamente, sondern in ihren besten Momenten als Entäußerungen der beschädigten Innerlichkeit seiner Figuren zu verstehen. In durchaus expressionistischer Tradition ist die ganze Welt des Films überformt von der getriebenen, neuralgischen Subjektivität des Ermittlers Will Graham - die Montage des finalen Shootouts treibt dies mit Jump Cuts und wechselnder Bildrate auf die Spitze. Darin ist der Film Grahams eigener empathischer Methode angemessen, die ihm um den Preis der psychischen Angleichung Einfühlung in die von ihm gesuchten Killer ermöglicht.

Agnès Vardas “Le Bonheur”, in Deutschland unter dem treffenden, wenn auch arg eindeutigen Titel “Glück aus dem Blickwinkel des Mannes” veröffentlicht, ist in der Tat die ungebrochene Darstellung einer (heterosexuellen) männlichen Glücksfantasie, die nicht durch Konsequenzen oder Konflikte belastet wird. Die überbordend-farbenfrohe Schönheit der Bilder und die extreme Unterwürfigkeit aller Frauenfiguren um den Protagonisten herum entlarven ganz ohne kommentierende Außenperspektive die Falschheit dieses Traums eines Mannes, der genug Liebe für Frau und Liebhaberin zu haben meint und glaubt, nur weil er sich damit glücklich fühle, müssten es alle um ihn herum auch. Das Glück aus dem Blickwinkel des Mannes, zeigt uns Varda, ist nicht jenes aus den Kalendersprüchen, das größer wird, wenn man es teilt, sondern eine gänzlich solipsistische Angelegenheit. Liebe bedeutet für ihn nicht mehr die Begegnung mit dem Anderen, sondern nur die Selbstbestätigung, wie romantisch, potent, aufgeschlossen und fürsorglich er doch ist. Der schockierende Suizid der betrogenen Ehefrau im Zentrum des Films, für ihn die ersehnte Gelegenheit, auch seine zweite Liebe gänzlich auszukosten, lässt uns keine Zweifel am Egoismus und den für die Frauen fatalen Folgen des Glücks der Männer.

Agnès Vardas “Le Bonheur”, in Deutschland unter dem allzu tendenziösen Titel “Glück aus dem Blickwinkel des Mannes” veröffentlicht, ist die distanzlose Darstellung einer Glücksutopie abseits herkömmlicher Moralvorstellungen. In paradiesisch schönen Bildern, die an impressionistische Malerei gemahnen, und durchaus dem Geist der Sechziger Jahre folgend, erzählt Varda von einer Welt, in der man in der Tat genug Liebe für zwei haben kann und es keine Scham gibt, solchen Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Der tragische Unfall im Zentrum des Films und der Ersatz der Frau durch die Liebhaberin bestätigen nur, dass diese Gefühle in der Tat authentisch waren und dass die Liebe des Mannes für beide Frauen gleichwertig ist. Ergänzt wird diese Vision des erfüllten Lebens durch ein harmonisches Familien-Ideal mit Kindererziehung in freier Natur, Familienfesten und gesichertem Lebensunterhalt. Allen vorschnellen Einwänden, feministischen wie konservativen gleichermaßen, hält Varda provokant die schlichte Tatsache des Glücks ihrer Figuren entgegen, dem nicht einmal der Tod etwas anhaben kann.

Wenn es auch eine klassische Twist-Auflösung gibt, die das Geschehene irgendwie fein-säuberlich einzuordnen erlaubt, so wäre es doch vorschnell und bequem, den Film mit seinen zahllosen raumzeitlichen, identitären und diegetischen Sprüngen darauf zu reduzieren und ihn so gerade seiner in alle Richtungen sprießenden Fülle und seiner Flüchtigkeit zu berauben. Dafür insistiert Kaufman dann auch zu wenig auf dieser Auflösung, die sich für die nicht durch die Buchvorlage Eingeweihten nicht erschließen muss, wenngleich sich dadurch ein nettes, tragisches Psychogramm ergeben würde.

Auch thematisch ist “I’m Thinking of Ending Things” kaum festzunageln. Ein weiteres Kaufman’sches Drama über Vergänglichkeit, gescheiterte Beziehungen, verunmöglichte Kommunikation und das bittere Scheitern am Ausbruch aus der Einsamkeit? Filmisches Experimentieren mit dem Auseinanderfallen von Raum, Zeit und Identitäten? Oder doch nur eine schwarze Komödie über eine Beziehung, die eigentlich schon hätte vorbei sein sollen, und das Grauen, beim Besuch der Kindheitsorte des Freundes dessen ganzes widerliches Leben vor sich ausgebreitet zu sehen? Psychologischer Horror und abstrakte Meditation zugleich über den verzweifelten Versuch, Ordnung ins Chaos zu bringen (auch und gerade für die Zuschauenden), ein Selbst zu verorten zwischen unendlichen Einflüssen, überhaupt ein Selbst zu sein, wenn die Grenze zum Anderen durchlässig wird.

Wer Michael Manns Flop mit Häme überziehen will, hat es nicht gerade schwer: Erzählerisch stolpert der Film von einem Klischee ins Nächste, die holzschnittartige Charakterisierung der Figuren und entsprechendes Schauspiel lassen statt auf Mann’sche Eleganz nur auf mittelmäßige Drehbuchautoren schließen, die auch Spannung nur bedingt aufbauen können, und die Dialoge bestehen weitestgehend aus Nonsens in Nullen und Einsen. Man gewinnt bisweilen den Eindruck, der Cyberthriller sei ein Genre, dessen Ikonographie sich trotz seiner vermeintlichen Aktualität in den 90er- und frühen 2000er-Jahren bereits erschöpft habe. Daher könnte “Blackhat” heute leicht an B-Movies aus der Grabbelkiste erinnern, wären da nicht Manns unverkennbar virtuose Kameraführung, sein Gespür für Licht und die eigenwillige Schönheit des digitalen Bildes.

Wer heute über Eastwoods archetypischen Spätwestern spricht, spricht vermutlich zuerst über Genre-Dekonstruktion. Schließlich arbeitet “Erbarmungslos” sich anhand der Figur eines Groschenroman-Autors nicht gerade subtil an verklärten Vorstellungen des “Wilden Westens” und seiner Protagonisten ab. Damit einhergehend - womit er durchaus über die ihm in diesem Ansatz verwandten Italowestern hinausgeht - bricht er vor allem mit den Männlichkeitsmythen des Genres sowie dessen Verhältnis zur Gewalt. Seine Helden sind alte, schwächelnde Kopfgeldjäger, die ihr Geschäft längst nicht mehr so eiskalt ausüben können, wie man ihnen nachsagt, und die dem Töten, das sie nur noch mit Alkohol bewältigen, nichts Glorreiches mehr abgewinnen können. Und doch produziert ihre Stilisierung zu Legenden Nachahmer, die, unmittelbar mit der Realität der Gewalt konfrontiert, gleichfalls traumatisiert werden und mit etwas Glück noch den Ausstieg schaffen. Wem dieser nicht rechtzeitig gelingt, der partizipiert unaufhaltsam an jener tödlichen Eskalationsspirale der Gewalt, die der Film nachzeichnet. 

Innerhalb eines solchen desillusionierten Weltbildes sind denn auch eindeutige Gut/Böse-Unterscheidungen, wie sie den klassischen Western noch auszeichnen mochten, nicht länger haltbar und werden aufgelöst ins trübe Grau moralischer Ambivalenzen. Indem “Erbarmungslos” sie zugleich in ihrem politischen Gehalt begreift, ist er jedoch auch ein Film über das Erstarken des staatlichen Gewaltmonopols im kolonialisierten Amerika. Unverkennbar ist dabei Eastwoods republikanische Skepsis gegenüber Gene Hackmans Sheriff, der Waffen verbietet und dabei selbst als ehemaliger Revolverheld mit eiserner Hand Ordnung durchsetzt; nicht zuletzt verknüpft der Film in ihm auch Gesetz und Rassismus. Nie jedoch kippt diese Skepsis in die Zelebrierung des Individuums, das, zur Gerechtigkeit durch den Colt gedrängt, tut, was es tun muss. Wenn sich am Ende noch ein letztes Mal das durch den einsamen Wolf ausgeführte, brutale Gesetz des Wilden Westens gegen die legalisierte Gewalt durchsetzt, während hinter dem erbarmungslosen Rächer deutlich die amerikanische Flagge im Regen wedelt, scheint der Film die vermeintlichen Kontrahenten bis zur Identität aneinanderzurücken: der Staat als institutionelle Verlängerung gewalttätiger Willkür, aber auch der wütend mordende Revolverheld, der gleich einer archaischen Urgewalt über die Ungerechten hereinbricht, als Prototyp amerikanischen Selbstverständnisses.

Ein Kellner verliert sich in Gedanken beim Wein Einschenken und besudelt den ganzen Tisch. Ein Paar lässt Fotos von ihrem Baby machen. Ein irritierter Mann findet seine Verabredung in einem Lokal nicht. Erneut reiht Roy Andersson farblose Alltagsszenen als Plansequenzen aneinander, die in ihrer Kombination aus minimaler Bewegung, statischer Kamera und penibler Komposition an tableaux vivants gemahnen. Damit sorgt er nicht nur für die eigenwillige Komik seiner Filme, sondern doppelt eine Welt, in der alles einer strengen Ordnung zu folgen hat. Immer wieder hören die Menschen hier plötzlich auf, zu funktionieren und fallen für einen kurzen Moment aus dieser Ordnung heraus - sei es, weil sie eine existenzielle Panikattacke im Bus haben, weil sie glauben, von ihrer Frau betrogen worden zu sein und darauf nur mit Gewalt zu reagieren wissen, oder weil sie sich spontan zu einer öffentlichen Tanzeinlage hinreißen lassen. Es regt sich noch etwas in diesen zu wortkargen Wachsfiguren erstarrten Gestalten, das sich gegen die Rigidität ihrer Umgebung sträubt, in der schon die kleinste unkontrollierte Geste transgressiv ist.

Trotz der Zeitlosigkeit von Anderssons Universum handelt es sich hierbei unverkennbar um moderne Menschen. Der Tod Gottes ist für sie Normalzustand geworden und jemand, der hier plötzlich davon zu reden beginnt, wie wunderbar doch alles sei, erntet nur noch Irritation und Ignoranz. Das einfachste wie treffendste Bild für diesen Typus findet der Film wohl in seiner Schlussszene: Ein Mann, dessen Auto irgendwo im Nirgendwo stehengeblieben ist und der nicht mehr weiterkommt - äußerste Banalität und überschwänglicher Symbolismus zugleich. Gerade, dass “Über die Unendlichkeit” dazu anregt, über diese Menschen zu schmunzeln, macht vielleicht seine humanistische Qualität aus.