La signora Swift disse che avrebbe portato lei i poeti.
Ho ascoltato lâalbum per la prima volta a Recanati, natio borgo selvaggio del poeta torturato per eccellenza, Giacomo Leopardi; una buffa coincidenza cosmica. In quel TTPD listening party, a uso e consumo di cinque ragazze e la loro ossessione, non câerano le odorose ginestre ma delle rose bianche, per riprendere il tema di un matrimonio che evidentemente non sâavea da fare, e piĂš o meno otto kg di sushi. The Tortured Poets Department è stato battezzato cosĂŹ, con noi obnubilate dagli hosomaki e dal vocabolario swiftiano.
Ora, decidere cosa sia un poeta è una questione dirimente, di fronte a un album come The Tortured Poets Department: non tanto perchÊ ne ricorrono le menzioni, nel titolo e nei testi, quanto perchÊ è evidente, adesso piÚ che mai, che Taylor debba rientrare nella categoria senza passare dal via. Al piÚ, dalla terapia.
La definizione di poeta e di poesia che intendo proporre è ammantata del principio di autoritĂ , perchĂŠ è quella che diede Umberto Eco, lui riferendosi alla persona e allâopera di Charles M. Schulz, nella sua prefazione del 1963 di Arriva Charlie Brown, il primo libro dei Peanuts tradotto in Italia.
[âŚ] Quest'uomo dalla vita cosi sciaguratamente normale si chiama Charles M. Schulz. Ă un Poeta. [âŚ] se "poesia" vuole dire capacitĂ di portare tenerezza, pietĂ , cattiveria a momenti di estrema trasparenza, come se vi passasse attraverso una luce e non si sapesse piĂš di che pasta sian fatte le cose, allora Schulz è un poeta. Se poesia è individuare caratteri tipici in circostanze tipiche, Schulz è un poeta. Se poesia è far scaturire da eventi di ogni giorno, che siamo abituati a identificare con la superficie delle cose, una rivelazione che delle cose ci faccia toccare il fondo, allora, una volta ogni tanto, Schulz è poeta. E se poesia fosse soltanto trovare un ritmo privilegiato e su di quello improvvisare in una avventura ininterrotta di variazioni infinitesime, cosĂŹ che dall'incontro altrimenti meccanico di due o tre elementi possa scaturire un universo sempre nuovo, cantato senza pause, ebbene anche in questo caso Schulz è poeta. PiĂš di tanti altri. Ma poi la poesia è queste cose e altre ancora, e non vorremmo impegnarci qui in definizioni estetiche con la mediazione di Schulz. Se diciamo che Schulz è un Poeta lo facciamo anzitutto come sfida e presa di posizione. L'affermazione "Schulz è un poeta" vale per "noi amiamo incondizionatamente, fervidamente, ferocemente, intollerantemente Charlie M. Schulz e non permettiamo che sia discusso, chiunque affermi il contrario o è un malvagio o è un illetteratoâ.
Ho iniziato a leggere i Peanuts molto prima che Taylor debuttasse, e questa descrizione di Schulz, per quanto mi fosse rimasta impressa, restava circoscritta allâambito delle noccioline. Poi nel mezzo della Fearless Era sono caduta di capoccia nella tana del bianconiglio swiftiano, e col passare degli anni â e col maturare della sua discografia â mi sono resa conto che questo punto di vista sâattagliasse alla perfezione anche a Taylor e alle sue canzoni. A maggior ragione intendo affermarlo oggi. PerchĂŠ prima ancora che per la padronanza delle parole, per lâefficacia dei loro accostamenti, per lâuso delle figure retoriche e per la consapevolezza delle strutture sia narrative e sia poetiche, la chiave di volta del successo di Taylor â che si traduce in concerti sold out in tutto il globo terracqueo; con la crescita del PIL degli Stati in cui fa tappa; in milioni di ascolti; nel divertimento condiviso da tutti i fan nel fare lâesegesi dei brani â è costituito proprio dalla sua capacitĂ , tra le altre cose, di far passare quella luce che menziona Eco. Di scombussolare un poâ le tue acque emotive e di regalarti una rivelazione, o perlomeno il lessico per descrivere cosa diavolo stai passando (parola di una this is me trying girl, di una the lakes girl, di una itâs time to go girl, di una Anti-Hero girl, di una Youâre On Your Own, kid girl e, a questo punto, di una I Hate It Here girl).Â
Per questo ritengo pretestuosi quei giudizi tranchant che vogliono impossibile un processo di identificazione nei confronti suoi e delle emozioni di cui canta, perchĂŠ âpovera ragazzina ricca, che ne sa lei della miseriaâ. Ci vuole tutta una specifica ginnastica mentale per non farsi â nemmeno per sbaglio â molestare dal dubbio che lâarte per sua natura trasla sul suo fruitore. A voler ostinatamente galleggiare sulla superficie, graziagraziellaegraziealcazzo che I Can Do It With A Broken Heart, con tanto disuoni dal backstage dellâEras Tour, si riferisca a lei e a lei soltanto; eppure, quante volte nella nostra vita di comuni mortali ci stampiamo un sorriso in faccia e facciamo quello che dobbiamo fare, anche se dentro vorremmo dipartire? Che poi, câè un altro modo di affrontare lâesistenza? No, perchĂŠ se ci fosse mi piacerebbe saperlo.
Lo ripeto ogni volta (e fino a quando le critiche non diventeranno creative, io continuerò a essere monotona) che la cifra stilistica di Taylor è sempre stata quella di raccontare il suo particolare, il suo vissuto (che per forza di cose è unico), ma poichĂŠ lo fa con una certosina cura e una maniacale tendenza alla vivisezione, è normale sentirsene partecipi. Anzi, è inevitabile. Ă proprio qui che sta il barbatrucco: piĂš si va nel dettaglio, piĂš si trovano le parole precise, e quelle parole, proprio perchĂŠ precise, arrivano. à in questo momento che avviene lo switch: quel particolare si trasforma in universale per ritornare particolare, e diventare la singolaritĂ del suo ascoltatore, che dagli Stati Uniti allâAmerica Latina, allâAsia allâEuropa (un campione rappresentativo di una fetta di umanitĂ assai variegata in termini di culture, etĂ , genere, background) vede validate le proprie emozioni attraverso le sue, e si appropria delle parole che usa lei, perchĂŠ vanno a bersaglio. Un fenomeno che necessariamente, dunque, origina da Taylor che â poffare â parla di Taylor. Allora, sono altrettanto pretestuosi i piagnistei di chi dice che la sua musica (e questâalbum nello specifico, come mi è capitato di leggere) sia troppo autoreferenziale. Cioè, buongiorno raga, evidentemente nella caverna di Platone in cui avete campato fino a oggi non vi era arrivato il memo. Ora, posto che sono sempre veri gli assunti che i gusti sono gusti, che non è bello ciò che è bello ma è bello ciò che piace e che qui, signora mia, una volta era tutta campagna, la pervicacia con cui molti derubricano il successo di Taylor a una transeunte allucinazione collettiva perchĂŠ loro âproprio non se lo spieganoâ e perchĂŠ âla musica vera è altraâ, denota solo una buona dose di disonestĂ intellettuale e lâinspiegabile urgenza di apparire neanche faziosi: manichei.
The Tortured Poets Department (che ai fini di questo post viene considerato un corpus unico, cioè comprensivo anche di The Anthology)è, oltre che per me un vero capolavoro, la quintessenza del cantautorato di Taylor: in questâalbum piĂš che mai si coniugano una profonda introspezione, lâassoluta necessitĂ di elaborare situazioni ed emozioni, il gusto per le metafore sibilline, per le immagini e per i simboli, la presenza di richiami, citazioni e parallelismi, una incomparabile ricercatezza linguistica e la voglia di togliersi uno o due sassolini dalle scarpe.
Nel booklet Taylor, come suo solito, individua le circostanze e i concetti che hanno portato alla nascita del disco. Lo fa con una poesia dalla doppia natura: è tanto una memoria difensiva (âpleaâ) con la quale, in udienza (âhearingâ), perorare la propria causa di temporanea infermitĂ mentale (âtemporary insanityâ), quanto un vero e proprio studio, se vogliamo una ricerca (dâaltronde il titolo dellâalbum veicola proprio questâimmaginario specifico di cattedre, facoltĂ e accademici), e proprio davanti ai suoi colleghi del Dipartimento, di cui lei è Presidente, si appresta a esporre i risultati cui è pervenuta (âa summary of my findingsâ).Â
Lâesito dello studio è disilluso, a tratti cinico: colpisce il verso âLovers spends years denying whatâs ill fatedâ, con la parola âLoversâ enfatizzata dallâunico corsivo del testo, che in modo piuttosto inequivocabile ci fa capire come ritenga che il suo album dâamore per eccellenza, Lover, col senno di poi, non fosse che il racconto di una pia illusione (ma questa è la delusione a parlare: non credo che intenda rinnegare il passato, Lover resta vero in quanto fotografia istantanea di un momento in quel momento). Si può dire che alcune canzoni sembrino un poâ la versione piĂš o meno dark di altre precedenti (per esempio, But Daddy I Love Him mi fa pensare a Love Story; I Can Do It With A Broken Heart è il contraltare di Long Live; per ogni The Lucky One câèuna Clara Bow), un poâ come il logo della Warner Bros nei film di Harry Potter che si staglia su uno sfondo sempre piĂš oscuro man mano che Voldemort acquista potere (e anche oggi la tessera di millennial non me la revoca nessuno).
Il titolo di questo post cita una canzone dei Musicanti Del Vento, una meravigliosa band folk-rock calabrese, del quale poeta dicono che veste âdi maschera comica il tragico di questa vitaâ. Ecco, con questâalbum, Taylor ha invece deciso di vestire di maschera tragica il tragico di questa vita. Insomma, giĂ si sapeva che lâesistenza è miseria e poi si muore, tanto vale tenere in sottofondo una colonna sonora di un certo livello.
E come è ormai tradizione dai tempi di Red, mi faccio dantesco vas dâelezione e mi accingo a predicare tra le genti il verbo swiftiano per come lo interpreto io. Ecco a voi
WE HEREBY CONDUCT THIS POST MORTEM
Fortnight [feat. Post Malone]
[Taylor Swift, Jack Antonoff & Austin Post ]
La prima traccia dellâalbum è anche il primo singolo estratto e la prima collaborazione, a quadratura del cerchio. Ă un bel pezzo che segna il passo di quello che sarĂ il resto, cioè un disco lento, ponderato e ipnotico, e allo stesso tempo anticipa alcuni dei temi presenti nelle altre canzoni.Â
I primi due versi del brano (âI was supposed to be sent away / But they forgot to come and get meâ), tuttavia, paiono ricollegarsi, quasi insospettabilmente, a Hits Different: lĂ , nel bridge, Taylor si chiedeva se quel rumore di una chiave che gira nel corridoio fosse dellâamato, o di qualcuno che invece venisse a prenderla per portarla via (âOr have they come to take me away?â); non certo per portarla a Disneyland, quanto piuttosto â col senno di Fortnight â in un ospedale psichiatrico, o perlomeno in un rehab. Sto per fare la battuta piĂš idiota del mondo ma abbiate pazienza: un TS-O.
Il video, in effetti, con le sue vibes retro date dal bianco e nero e dai costumi, anche vittoriani, che paiono collocarlo tanto nei film horror della Universal degli anni â30 quanto in un thriller degli anni â50, è ambientato proprio in un ospedale psichiatrico. Il tema dellâinfermitĂ mentale, dâaltronde, ricorre in tutto lâalbum: che sia esplicitato o da leggersi tra le righe, TTPD è proprio il racconto di una temporanea condizione di estrema fragilitĂ psicologica, la quale è contemporaneamente causa delle proprie azioni, e scriminante delle stesse.
Il testo è tutto un gioco di contrasti: da una parte abbiamo una âfunctioning alcoholicâ, incapace di elaborare in modo sano i propri sentimenti (âI wanna kill herâ), che avrebbero dovuto portare via per prendersene cura; dallâaltra abbiamo invece una moglie che è lei stessa quella che si prende cura (lo sappiamo dal gesto di annaffiare i fiori); ancora, abbiamo la brevitĂ di una storia (simboleggiata dalle due settimane che danno il titolo alla canzone) in contrapposizione a una vita intera della coppia sposata; infine il contrasto probabilmente piĂš evidente, sintomo di una situazione patologica: âI love you, it's ruining my lifeâ, poichĂŠ in condizioni normali e sane, lâamore dovrebbe migliorare, non rovinare, la vita di qualcuno.
La canzone, con la menzione della Florida, prelude inoltre allâottava traccia dellâalbum e al tema del trasferirsi in un luogo cosĂŹ lontano dalle proprie corde per lasciarsi alle spalle una situazione dolorosa.
La chicca del video è la partecipazione di Ethan Hawke e Josh Charles, che avevano recitato nel film Dead Poets Society (in italiano Lâattimo fuggente), di cui il titolo The Tortured Poets Department è chiaramente un omaggio.
#AlcoholicCount: 1 (functioning alcoholic)
#DrugsCount: 1 (miracle move-on drug)
#MurderCount: tecnicamente 0, ma amo come lâidea dellâomicidio per lei sia sempre unâopzione.
#FavLyrics: âI was supposed to be sent away / But they forgot to come and get meâ
The Tortured Poets DepartmentÂ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
Si tratta del brano eponimo dellâalbum, e mi è sovvenuto che non capita spesso, nella discografia di Taylor, che una canzone dia il nome al disco: è successo soltanto sei volte su undici (gli altri casi sono Fearless, Speak Now, Red, Lover ed evermore â sette casi, se consideriamo anche lâEP Beautiful Eyes). Boh, fate di questa statistica quel che volete.
La macchina da scrivere, come a suo tempo lo fu la sciarpa di All Too Well, è qui un oggetto che funge da incidente scatenante del racconto. Non assurgerĂ mai allo status di feticcio che ha la sciarpa, ma narrativamente parlando sono la stessa cosa: unâestensione della persona (in un caso quella che canta, nellâaltro quella di cui si sta cantando), e mediante quellâoggetto si crea una connessione tra il passato della relazione e il presente in cui la si analizza.Â
A differenza di altre sue canzoni in cui il passato è in qualche modo idealizzato, a volte anche con una tendenza alla condiscendenza, in questo brano la relazione â o magari solo una temporanea sbandata di ripiego â emerge in tutta la sua problematicitĂ . Forse perchĂŠ il tempo trascorso non ha ancora smussato gli angoli dei ricordi, o forse perchĂŠ era talmente un casino che non poteva venire raccontata altrimenti. PerchĂŠ intanto non câè davvero nulla di normale, men che meno di sano, in quello che accade in questo verso: âBut you told Lucy you'd kill yourself if I ever leaveâ. E câè anche qualcosa di abbastanza perverso nel giocare coi sentimenti di qualcuno cosĂŹ platealmente: âAt dinner, you take my ring off my middle finger / And put it on the one people put wedding rings on / And that's the closest I've come to my heart explodingâ
In ogni caso lâaltra persona è descritta come estremamente tormentata (dâaltronde è il dipartimento dei poeti torturati, non dei poeti risolti ed equilibrati): âBut you're in self-sabotage mode / Throwing spikes down on the roadâ; âBut you awaken with dread / Pounding nails in your head / But I've read this one where you come undoneâ; e anche se si sapeva a cosa si andava incontro â anzi, lo si è scelto consapevolmente (âI chose this cyclone with youâ) â alla fine non poteva che finire male malissimo.
Per come è strutturato, il ritornello ricorda molto quello di White Horse, con il medesimo utilizzo delle negazioni: âIâm not a princess, this ain't a fairy taleâ e âAnd you're not Dylan Thomas, I'm not Patti Smithâ; âThis ain't Hollywood, this is a small townâ e âThis ain't the Chelsea Hotel, we're two idiotsâ.
#CurseWordsCount: 2 (No-fucking-body)
#FavLyrics: âYou left your typewriter at my apartment / Straight from the tortured poets departmentâ
My Boy Only Breaks His Favorite ToysÂ
Siamo solo alla terza canzone e giĂ ho un titolo da inserire nella mia Top 5 di questâalbum, che però per via dellâinflazione contiene almeno altri undici brani.Â
Il punto di vista è quello di un giocattolo, di una bambola acquistata al supermercato. In qualche misura mi ha ricordato la canzone dei Sonata Arctica The Boy Who Wanted To Be A Real Puppet, dove alla fine il punto di vista diventa quello di una marionetta.Â
Sebbene il bambino proprietario della bambola un tempo fosse stato felice di averla (âBut you should've seen him when he first got meâ) adesso ha deciso che ha fatto il suo corso, e che non intende piĂš giocarci: âThe voices in his head / Called the rain to end our days of wildâ è un verso splendido per veicolare proprio questâidea della fine. In effetti, mi fa arrivare alla mente quella scena di Mary Poppins quando, al termine di Supercalifragilistichespiralidoso, scoppia il temporale e tutto a un tratto viene meno la magia e lâincanto, coi disegni di Bert sciolti sul marciapiede, il cielo nero e le strade che si separano.
La canzone è una metafora per una relazione andata in malora, ed è pervasa da un diffuso sentimento di negazione: per due volte si ripete quellââavresti dovuto vederlo quando mi ha presaâ, come a volersi rassicurare che se una volta si è stati importanti, è solo questione di tempo perchĂŠ lo si sarĂ di nuovo; dopotutto, ci si vuole convincere che si tratti soltanto di paura di impegnarsi, non certo della fine del sentimento (âHe saw forever, so he smashed it up, oh, ohâ; âAnd I'll tell you that he runs / Because he loves me (he loves me)â. Ecco perchĂŠ prega di venir rimessa sulla mensola, e quel âJust say when, I'd play againâ è infine lâultima, pietosa ammissione, di essere soggetta allâarbitrio dellâaltra persona.
#FavLyrics: âOh, here we go again / The voices in his head / Called the rain to end our days of wildâ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
Qui la narrazione di una relazione di ripiego attinge dal tipico immaginario da incontri ravvicinati del terzo tipo: lâabduzione a mezzo del classico raggio traente (âDid you really beam me upâ), gli esperimenti (âJust to do experiments on?â), il venire rispediti indietro (âThen sent me back where I came fromâ), per di piĂš nudi come un verme, proprio in qualche terreno scampagnato tipico di questi racconti (âDid you take all my old clothes / Just to leave me here, naked and alone / In a field in my same old townâ) una volta terminati gli esperimenti, a dimostrazione dello scopo unicamente utilitaristico dellâevento e, fuor di metafora, della relazione. Non solo: câè anche lâidea di inganno, che fa il paio con la storia dellâanello spostato sullâanulare in The Tortured Poets Department (âTell me I was the chosen one / Showed me that this world is bigger than us / Then sent me back where I came fromâ). Ă come se Aladdin dopo il romantico duetto con Jasmine sul tappeto volante le dicesse âVabbè, ciccia, ci siamo divertiti però ciaoneâ. Roba da diventarci serial killer.
Nonostante ciò, a tutto questo segue, al ritorno alla vita normale, una sensazione di vuoto (âThat somehow seems so hollow now?â) perchĂŠ, a prescindere, quellâesperienza, per quanto fugace, è stata assoluta (âFor a moment, I knew cosmic loveâ; âFor a moment, I was heavenstruckâ).
#CurseWordsCount: 16 (fuck)
#FavLyrics: âIâll build you a fort on some planet / Where they can all understand it / How dare you think it's romantic / Leaving me safe and strandedâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Eccola: la track five. Quella che, per inveterata tradizione, è la piÚ emozionale e ambasciatrice di vulnerabilità . E questa è forse la track five per eccellenza. La Track five con la T di Tabacchino.
Alla fine dellâintro dal sapore di un coro a cappella che cadrebbe a fagiuolo in una funzione a Westminster (ed è tra le cose piĂš belle e suggestive dellâalbum), la parte strumentale ricorda inequivocabilmente Call It What You Want (nello specifico quel drop di basso poco prima del verso), a unire i due estremi della sua relazione piĂš importante e duratura: lâinizio magico e pieno di speranza e la rassegnazione della fine, resa ancora piĂš amara dalla consapevolezza di averci provato fino allâultimo (âI stopped CPRâ â se siamo alla fase di rianimazione è evidente che sia rimasto ben poco margine), fino a quando non è risultato chiaro che fosse ormai del tutto inutile (âafter all, it's no useâ). Unâimmagine, questa, peraltro giĂ anticipata in Youâre Losing Me: âI canât find a pulse / My heart wonât start anymoreâ, âHow long could we be a sad song / âTil we were too far gone to bring back to life?â).
Non sappiamo con certezza da quanto tempo il rapporto fosse morente (comunque Youâre Losing Me dovrebbe risalire al 2021), nĂŠ da quanto tempo i tentativi di salvarlo fossero consapevolmente irrealizzabili, ma che fossero irrealizzabili appare chiaro: giĂ i primi due versi lasciano intuire come la spinta ad andare avanti non fosse piĂš ancorata a qualcosa di solido ma, al contrario, a qualcosa di effimero, cioè alle luci che si intravedono nella nebbia: âI saw in my mind fairy lights through the mist / I kept calm and carried the weight of the riftâ (e non sono luci qualsiasi ma le luminarie decorative, che se in Lover venivano chiamate semplicemente luci di Natale, in questo caso si utilizza la definizione che è sĂŹ tipica, ma che fa pensare alle fate, cioè a qualcosa che non esiste).
Anche il termine âriftâ è interessante, perchĂŠ non è una crepa, ma una spaccatura, una faglia: la crepa è quella che vedi su un intonaco e per cui chiami lâimbianchino, la spaccatura è quella che vedi sul Monte Vettore dopo il terremoto del 2016, e lĂŹ avoja a chiamare lâimbianchino.
Non si tratta di un brano che ha la sollecitudine di individuare responsabilitĂ , quanto piuttosto è un commento allo stato di fatto delle cose in cui entrambi hanno perso (âtwo gravesâ). Che il partner stesse facendo i conti con la propria salute mentale è ormai piuttosto evidente (âYou sacrificed us to the gods of your bluest daysâ, â col senno di poi il problema era lĂŹ da sempre, si veda Paper Rings: âIâm with you even if it makes me blueâ; si veda hoax: âDon't want no other shade of blue / But you / No other sadness in the world would doâ; si veda peace: âBut I'm a fire, and I'll keep your brittle heart warm / If your cascade ocean wave blues comeâ; si veda tutta Renegade), ma lâallontanamento non è tanto la conseguenza diretta di ciò, quanto piuttosto di un carattere che ha la tendenza a diventare impenetrabile, inaccessibile (da cui la metafora della cassaforte da forzare, drill the safe), al punto che non si è piĂš in grado di capire (o almeno di intuire) cosa ci sia dietro a quel muro (âWhen you're not sure if he wants to be thereâ, âYou swore that you loved me, but where were the clues?â). E al punto di rendersi conto che, per il proprio bene e per la propria stessa salvezza, è necessario mollare la presa senza piĂš spingersi oltre (âJust how low did you / Think I'd go 'fore I'd self-implode? / âFore I'd have to go be free?â), nonostante si fosse pur disposti a spingersi oltre (âAnd you say I abandoned the ship / But I was going down with itâ).
E tutti gli sforzi fatti fino a quel momento (Youâre Losing Me: âI gave you all my best me's, my endless empathy / And all I did was bleed as I tried to be the bravest soldier / Fighting in only your army, frontlines, don't you ignore meâ; So Long, London: âPulled him in tighter each time he was driftin' away / My spine split from carrying us up the hillâ) sono risultati vani (âI stopped CPR, after all, it's no useâ).
Quello che mi colpisce di questa canzone è il suo essere pervasa da tante cose legate tutte insieme: lâamore (âI loved this place for / So (so), long (long), London (London)â), dove peraltro è evidente che Londra è metonimia per il London boy cui sta dicendo addio, la perdita, la rabbia (âAnd I'm pissed offâ; âI'm just mad as hellâ), il rimpianto ma anche lâapprezzamento di ciò che câè stato (âHad (had), a (a), good (good), run (run) / A moment (moment), of warm sun (sun)â).
Lâessere una canzone disseminata di richiami ad altre precedenti contribuisce alla sua incisivitĂ , perchĂŠ chi ascolta fonda le proprie percezioni su concetti giĂ ampiamente assimilati, con i quali ha familiaritĂ , e che costituiscono una necessaria stele di Rosetta per la comprensione del tormento alla base di So Long, London. A sua volta, il brano ci fa vedere quegli stessi concetti da una diversa prospettiva e gli accosta unâ interpretazione e un significato ulteriori.
PiĂš di tutti si lega, giĂ lo si è anticipato, a Youâre Losing Me, ne raccoglie il testimone e ci racconta del dopo: si va da âMy face was grayâ a âAnd I'm just getting color back into my faceâ. Ma i punti di sutura che qui si sono aperti (âStitches undoneâ) ricordano quello usato in Glitch per legarsi; e il concetto di trovare qualcun altro (âYou'll find someoneâ; âIâll find someoneâ) ricorreva giĂ in champagne problems. Infine, emerge questa idea di aver perso la giovinezza in una storia che non era destinata a durare: la voce che si incrina alla fine di âAnd I'm pissed off you let me give you all that youth for freeâ è indicativa di quanto la cosa sia sentita (ed è un concetto che verrĂ ripreso anche in The Manuscript).
#MurderCount: metaforicamente, 2 (Two graves, one gun)
#FavLyrics: âI saw in my mind fairy lights through the mist / I kept calm and carried the weight of the riftâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Dicevo che questa canzone mi fa pensare a Love Story (ma sequella si prende sul serio, questa invece no, per niente).
Innanzitutto, la similitudine la troviamo nellâidea che, in entrambi i casi, lâamore di due persone sia ritenuto un affare piĂš o meno collettivo, e in cui soggetti terzi si sentono in dovere di dire la loro in merito.Â
Ora, in Love Story abbiamo il padre di lei e, per esteso, la famiglia, che pretendono di comandare al cuore (âthey're trying to tell me how to feelâ), e qui abbiamo chi spara giudizi osservando dallâesterno (âSarahs and Hannahs in their Sunday best / Clutching their pearls, sighing, "What a messâ), nonchĂŠ una sorta di comitato cittadino di saggi anziani che addirittura sentenzia che il ragazzo debba starsene alla larga (âSoon enough the elders had convened / Down at the city hall / âStay away from herâ). Lâintimazione di stare alla larga peraltro è la stessa identica in entrambe le canzoni (âAnd my daddy said, "Stay away from Julietâ). Di base, questi bastian contrari sono visti come dei sabotatori, col loro unico scopo quello di tenere qualcuno in gabbia. Sia Love Story sia But Daddy I Love Him hanno il sapore di ribellione giovanile (e il testo parecchio piĂš sofisticato della seconda canzone è lâunico elemento che tradisce una composizione avvenuta in etĂ matura, altrimenti sarebbe stata benissimo anche in un album come Fearless). But Daddy I Love Him mi fa proprio pensare a dei capricci adolescenziali, coi piedi sbattuti e uscite melodrammatiche, tipici di chi è, ancora, fondamentalmente immaturo (âGrowing up precocious sometimes means not growing up at allâ).
In generale, si tratta di una canzone ironica e divertente (âScreaming, "But Daddy, I love him! I'm having his baby" / No, I'm not, but you should see your facesâ), con una melodia piuttosto upbeat rispetto allo standard dellâalbum.
In soldoni, comunque, il vero sugo manzoniano di tutta la storia non è tanto lâessere osteggiata sulle questioni di cuore, quanto piuttosto il rivendicare il diritto di poter fare le proprie scelte, giuste o sbagliate che siano (âI'll tell you something about my good name / It's mine alone to disgraceâ), senza che altri si intromettano, poichĂŠ spesso chi si intromette non lo fa certo perchĂŠ vuole il tuo bene disinteressato (âI don't cater to all these vipers dressed in empath's clothingâ; âGod save the most judgmental creeps / Who say they want what's best for me / Sanctimoniously performing soliloquies I'll never seeâ). Al netto, in ogni caso, di tutte quelle persone â poche, comunque â che un poâ di diritto a obiettare se vedono che stai per fare una colossale cazzata ce lâhanno pure.Â
Ciò detto, se questa è la morale della favola, la canzone avrebbe funzionato lo stesso anche se lâavesse incentrata su questa battuta di Homer Simpson: âOra basta, voi mi avete ostacolato per troppo tempo, io vado allâuniversitĂ per Clown, capito?â.
#CurseWordsCount: 2 (bitching, fuck)
#FavLyrics: âI forget how the West was won / I forget if this was ever funâ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]Â
CosĂŹ siamo passati da âAnd he can be my jailer, Burton to this Taylorâ a âFresh out the slammerâ; da âI'd marry you with paper ringsâa âWearing imaginary ringsâ; da âAnd now I see daylight, I only see daylightâ a âFor just one hour of sunshineâ. Ă come quando Merlino canta che per ogni su câè sempre un giĂš.
Ciò non significa certo rinnegare il passato (o, come ho letto fare, darsi al piĂš sfrenato revisionismo storico), reputation e Lover sono sempre veri, semplicemente è altrettanto vero TTPD â con tutti i suoi breakdown, scleri e flussi di coscienza ottenebrati dallâalcol, che racconta di circostanze cambiate e di sentimenti deteriorati.Â
Per certi aspetti è come se questa canzone fosse unâappendice a So Long, London, di cui riprende lâimmagine della luce del giorno volatile e breve (lĂ era âA moment (moment), of warm sun (sun)â, e qui è praticamente lâora dâaria dei detenuti); altresĂŹ, con piĂš amarezza che in So Long, London, câè qui unâidea di cosa si prova a vivere allâombra dei sentimenti fagocitanti del partner (âYears of labor, locks and ceilings / In the shade of how he was feelinââ).
Fa pensare anche a Youâre Losing Me (che ormai è un poâ la canzone chiave di volta): lĂŹ è âAnd I'm fadinââ, qui è âWatched me daily disappearingâ.
Ora, âslammerâ è un termine colloquiale; per noi è il gabbio, la gattabuia. In ogni caso, che lo si chiami con termini piĂš congrui come carcere, prigione, casa circondariale, sempre di un luogo di reclusione si tratta. Vuoi perchĂŠ Taylor ne fosse chiusa dentro o, anche, ne fosse chiusa fuori (quellâinaccessibilitĂ di cui parlavo in So Long, London), in questo brano ci dice che ha scontato la sua pena, e lo dice con un tono che suona definitivo.
#FavLyrics: âYears of labor, locks and ceilings / In the shade of how he was feelinâ/ But it's gonna be alright, I did my timeâ
Florida!!! [feat. Florence Welch]
[Taylor Swift & Florence Welch]
Gli articoli di cronaca che iniziano con âFlorida manâ e proseguono descrivendo un comportamento il piĂš folle e assurdo concepibile da mente umana residente in qualsiasi altro Stato del mondo che non sia la Florida dovrebbero essere una letteratura a sĂŠ stante. Posso capire perchĂŠ Taylor, nella finzione della narrazione musicale, abbia scelto proprio la Florida come luogo di reinvenzione. Voglio dire, non è che uno molla tutto e si crea una nuova vita a, boh, San Vito Chietino. Ă ovvio che sia la Florida, dove tra lâaltro è stato mandato anche Homer Simpson per recuperare la luciditĂ mentale dopo che aveva sbroccato perchĂŠ si era convinto che sarebbe morto giovane.Â
Lâidea alla base è proprio quella di ricominciare daccapo, una volta capito che la tua vita non sta andando nella direzione che avevi immaginato, una volta capito che non riesci piĂš a stare al passo delle decisione balorde che hai preso (âI need to forget, so take me to Florida / Iâve got some regrets, I'll bury them in Floridaâ).Â
(Maaaa⌠quanto costa un biglietto di sola andata per, mmmh, Miami? Chiedo per unâamica)
Ma perchĂŠ la Florida? Nel commento alla canzone che si trova nella playlist di Amazon Music âTaylor Swift: Track By Trackâ, Taylor stessa spiega che, da buona crime show aficionada ha notato che buona parte di tutti quelli che commettono crimini e poi si danno alla fuga cercano rifugio in Florida.
Si tratta del secondo (e ultimo) featuring dellâalbum, qui Florence Welch, piĂš prominente rispetto a Post Malone in Fortnight, e le voci si fondono davvero bene. Tra lâaltro, è interessante notare come siano le uniche due canzoni con il featuring a fare riferimento alla Florida.
#AlcoholicCount: 2 (drunk, wine)
#DrugsCount: 7 (drug, weed)
#CurseWordsCount: 3 (fuck)
#MurderCount: ufficialmente 0, ma secondo me il marito fedifrrago è diventato mangime per gli alligatori. Che sia il sequel di no body, no crime?
#FavLyrics: âWell, me and my ghosts, we had a hell of a time / Yes, I'm haunted, but I'm feeling just fineâ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
Insommagnente, qui tocca giocarsi la carta del meme âGo to Horny Jail BONKâ. Questa canzone è la versione vietata ai minori di I Can See You e dĂ qualche giro di pista a False God. Tra lâaltro, con False God condivide lâutilizzo â a questo punto al limite del blasfemo â di termini associati alla religione: câè la pietra del santo sepolcro, la crocifissione, la santitĂ e il peccato, in una dicotomia amore sacro/amore profano.Â
Versi come âThese fatal fantasies giving way to labored breathâ; âMy bedsheets are ablaze, I've screamed his nameâ; âWithout ever touching his skin / How can I be guilty as sin?â lasciano ben poco spazio allâimmaginazione, il che è anche ironico considerando che questa canzone si basa tutta sullâimmaginazione, cioè su mere fantasie alimentate da una ben piĂš concreta concupiscenza (âWhat if he's written âmineâ on my upper thigh only in my mind?â; âI keep recalling things we never didâ).
Non solo, ma la canzone è ricca in ogni caso di immagini di assoluto impatto visivo ed emotivo, ulteriori rispetto a quelle giĂ menzionate: âThrowing my life to the wolves or the ocean rocksâ; âBuilding up like waves crashing over my graveâ.
#FavLyrics: âI dream of cracking locks / Throwing my life to the wolves or the ocean rocksâ
Whoâs Afraid of Little Old Me?Â
Il titolo di questa canzone mi ricorda quello del film del 1966 Whoâs Afraid of Virginia Woolf?: siccome lâassonanza proprio non mi schiodava dalla testa, ecco spiegato perchĂŠ lâincipit del post richiama La Signora Dalloway, qualora ve lo steste chiedendo. PiĂš probabilmente non ve lo stavate chiedendo.
Per continuare sulla scia dei collegamenti mentali, fa anche pensare â specie nella parte âSo I leap from the gallows, and I levitate down your street / Crash the party like a record scratch as I scream / âWho's afraid of little old me?" / You should beâ â a Scarlet Witch che arriva a Kamar-Taj, avverte Doctor Strange che ha esaurito la pazienza e poi, sĂŹ, insomma, uccide tutti.
Termini come âforcaâ (gallows), âlevitareâ (levitating), âragnateleâ (cobwebs) evocano un tipico immaginario stregonesco che non stonerebbe in una storia horror ambientata a Salem; anche lâidea dei narcotici nelle canzoni può alludere alla piĂš tipica delle stregherie, cioè agli incantesimi con cui la strega cattiva delle fiabe tiene soggiogati i mortali. La metafora si completa con lâinvito alla classica prova di coraggio di introdursi in casa della povera vecchia della quale in cittĂ si raccontano le cose piĂš infamanti. Câè una scena simile Big Fish, in cui la strega (Helena Bonham Carter) sta lĂŹ tranqui a farsi gli affari suoi e un gruppo di ragazzini sfida il giovane Edward ad andarle a prendere lâocchio magico nel quale chi guarda vedrĂ la propria morte.
Whoâs Afraid of Little Old Me? è una sorta di Blank Space 2.0, ma dove quella era divertente e (auto)ironica, questa invece è sinistra e minacciosa (ââWho's afraid of little old me?â / You should beâ; âIf you wanted me dead / You should've just said / Nothing makes me feel more alive). Il tema di fondo però è il medesimo: la necessitĂ di contrastare la narrazione â falsa e denigratoria â di cui media e haters la vogliono protagonista (âIâm always drunk on my own tears, isn't that what they all said? / âThat I'll sue you if you step on my lawn / That I'm fearsome, and I'm wretched, and I'm wrongâ). Media e haters che, peraltro, sono piĂš ossessionati da lei che i fan stessi, e la tirano in ballo a ogni piè sospinto nelle occasioni piĂš random (âSo tell me everything is not about me / But what if it is?â); boh, io inizio a immaginarmeli come Denzel Crocker quando sbrocca e si contorce al pensiero dei Fantagenitori.
Non solo streghe, comunque, perchĂŠ la canzone è ricchissima di altre metafore e di altri simboli. Câè la paziente psichiatrica cresciuta in manicomio come diretta conseguenza delle azioni delle persone di cui sopra, e resa anche cattiva da tutto questo (âIs it a wonder I broke? Let's hear one more jokeâ; âI want to snarl and show you just how disturbed this has made meâ; âYou caged me, and then you called me crazy / I am what I am 'cause you trained meâ; âI was tame, I was gentle till the circus life made me meanâ), e câè la bestia feroce che credono di aver resa innocua avendola privata dei denti. Ma come il meme del cane che non morde ma può ferirti in altri modi, piĂš che i denti avrebbero dovuto levarle carta e pennaâŚ
#AlcoholicCount: 1 (drunk)
#DrugsCount: 1 (narcotics)
#FavLyrics: âIâm always drunk on my own tears, isn't that what they all said? / That I'll sue you if you step on my lawn / That I'm fearsome, and I'm wretched, and I'm wrong / Put narcotics into all of my songs / And that's why you're still singing alongâ
I Can Fix Him (No Really I Can)Â
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
Non me ne vogliano gli aspiranti Bob lâaggiustatutto che mi leggono, ma qualcuno lo deve dire: volendo addizionare un conclamato caso umano strafattone e un inspiegabile istinto da crocerossina, il risultato è la canzone peggiore dellâalbum; se non altro la piĂš noiosa. Boh, ma cosa ci stai a perdere tempo, lo posso aggiustare, non lo posso aggiustare⌠un calcio nel culo e via, maccheè.
#FavLyrics: âThe smoke cloud billows out his mouth / Like a freight train through a small townâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Come lâOcchio di Sauron che tutto vede, io vi ho visto, sui social, quando è uscita la tracklist, sbeffeggiare questo titolo ipotizzando che si riferisse a una canzonetta.Â
Talmente canzonetta che potrebbe essere una track five ad honorem.
In realtà è comprensibile il fraintendimento: il titolo sotto forma di acronimo mirava a ingannare lâascoltatore, che resta spiazzato dal verso finale dove loss sostituisce love. SennonchĂŠ lâunico sostantivo che si applica a quella L è necessariamente loss: perchĂŠ è lâunico pronunciato dal punto di vista di Taylor. Inganno per inganno: potrebbe essere un modo molto sottile di alludere al fatto che sia stata lei la prima a essere imbrogliata, da parte di chi le ha professato amore (âYou told me I'm / The love of your lifeâ; âYou said I'm the love of your lifeâ) e poi è sparito come sparisce il telecomando il secondo esatto in cui ti siedi sul divano.
E, inganno per inganno, quellââabout a million timesâ ricorda gli altrettanti âmillion little timesâdi illicit affairs, la canzone di sotterfugi e raggiri per eccellenza.Â
Ora, loml riesce a essere contemporaneamente sia cristallina sia criptica, e credo che in realtĂ riguardi allo stesso tempo due persone e due relazioni diverse. Da una parte, a me sembra che si parli di un rapporto che era vissuto per (e aveva tutti i presupposti di) essere a lungo termine (âYou shit-talked me under the table, talking rings and talking cradles / I wish I could un-recall how we almost had it allâ, dove peraltro âtalk under the tableâ si può tradurre con âmi hai fatto due palle cosĂŹ a parlare diâŚâ, il che mi pare un indizio sufficiente a favore della tesi del lungo termine); dallâaltra, che si parli di una relazione di ripiego, può darsi un vecchissimo tira e molla (âWho's gonna stop us from waltzing back into rekindled flames / If we know the steps anyway?â), ma in ogni caso un âlove bombingâ, cioè un rapporto travolgente e intenso ma anche, e soprattutto, manipolatorio e farlocco (âWhen your Impressionist paintings of Heaven turned out to be fakesâ; âA conman sells a fool a get-love-quick schemeâ).
Ma quale che ne sia la musa, loml è il capolinea di un viaggio iniziato lontano, e deterioratosi nel corso del tempo: a partire da Cornelia Street, in cui Taylor, ottimista e speranzosa, cantava âAnd I hope I never lose you, hope it never endsâ, passando per Afterglow, dove lâintenzione era piĂš che mai ferma: âI don't wanna lose, I don't wanna lose this with youâ, per transitare su Youâre Losing Me, dove il presente progressivo del tempo verbale ci dice che il disfacimento della relazione si sta consumando in quel momento, ma lâesortazione a fermarsi (âstopâ) racchiude in sĂŠ la possibilitĂ che il processo possa interrompersi. Questa canzone, invece, ci mette di fronte al fatto compiuto.
A livello testuale, mi pare tra le piĂš interessanti in un album che di canzoni interessanti in termini di composizione dei versi e di scelta delle parole ne ha parecchie. Mi piace in particolar modo quella contrapposizione tra âI felt aglow like this / Never before and never sinceâ e âBut I felt a hole like this / Never before and ever sinceâ, con quellâever che sostituisce never e ci pone davanti tutto il tormento che questa canzone trasuda.
#FavLyrics: âI wish I could un-recall how we almost had it allâ
I Can Do It With a Broken HeartÂ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
Un uomo va dal dottore. Gli dice che è depresso, che la vita gli sembra dura e crudele. Gli dice che si sente solo in un mondo minaccioso.
Il dottore dice: La cura è semplice. Il grande clown Pagliacci è in città . Lo vada a vedere. La dovrebbe tirar su.
Lâuomo scoppia in lacrime. ÂŤMa dottore,Âť dice, ÂŤPagliacci sono io.Âť
[Watchmen, regia di Zack Snyder]
Devo darmene atto: canto questa canzone con fin troppo fanatico fervore, considerando che non sono per niente tough nÊ posso handle my shit, e di certo non sono in grado di fake it till you make it neanche per sbaglio. I cry a lot, questo sÏ, ed è qualcosa, suppongo.
Durante lâEras Tour, Taylor ha vissuto la fine della sua relazione piĂš duratura, il che è di per sĂŠ affliggente; posso solo intuire quanto sia drenante e impegnativo andare sul palco tutte le sere per tre ore e mezza a far divertire 80.000 persone, a regalargli la gioia per antonomasia, lâesperienza piĂš fantastica che vivranno mai, fingendo di stare una crema (âI can show you liesâ). Con qualsiasi altro lavoro che non richiede di rallegrare la gente, se sei giĂš di morale o se stai proprio incazzato importa poco, lo fai lo stesso e nel contratto non câè mica scritto che lo devi fare sorridendo. Dâaltronde stai a lavorĂ uno sfacelo di ore cinque giorni su sette per quattro rupie e due settimane di ferie allâanno e cosĂŹ per sempre fino a che non muori sopra alla scrivania, è ovvio che in generale sei incazzato. Devi essere incazzato.
Ă una canzone che prende direttamente spunto della sua esperienza in tour, pertanto in background si sentono i suoni sia del pubblico in visibilio sia del backstage, con lo staff che dĂ il tempo e le indicazioni. Noi le canzoni le abbiamo sempre fruite da un lato, confezionate e servite con un nastrino; ora questo stratagemma ci consente di vedere la cosa dallâaltra parte, col risultato di una maggiore immedesimazione: non piĂš meri spettatori passivi ma nei panni stessi di Taylor. Non siamo piĂš il pubblico, il pubblico ce lâabbiamo di fronte.Â
Dicevo nellâintroduzione che mi fa pensare a Long Live: per certi aspetti è come se ne fosse un negativo fotografico. LĂ esibirsi, intrattenere le folle, è qualcosa di fecondo e di nutriente, câè un rapporto di mutuo scambio (âI had the time of my life fighting dragons with youâ), mentre in questo caso è unâesperienza emotivamente drenante, che si innesta su un preesistente stato di malessere personale.Â
Ma è pur vero che, se esiste una regola nello spettacolo, è che deve continuare, all'Eras Tour come al Circo del Poeta Matto che dà il titolo a questo post:
ChissĂ , chissĂ
Se in sella alla tua bicicletta
hai preso mai una vera botta,
ma il pubblico non lo capiva.
Tirati su che la folla ha preso il suo biglietto
e al circo del poeta matto
non c'è posto per il dolore
e cosĂŹ, davanti a uno stadio per forza di cose galvanizzato (âAs the crowd was chanting âMore!ââ), si va in scena (âI hit the floorâ, che qui può avere anche la doppia valenza sia, appunto, di andare letteralmente sul palco, sia di sfasciarsi sul pavimento di casa a quattro di spade in preda alla piĂš nera afflizione); e non può essere altrimenti, dâaltronde è lavoro: piĂš bello di altri (del mio di sicuro), ma comunque lavoro, che per le sue caratteristiche peculiari richiede che vengano soddisfatte certe condizioni (tra le altre, dimostrare del brio). Di recente ho rivisto The Greatest Showman e per esempio, ai fini della drammatizzazione, il personaggio di Jenny Lind, dopo che Barnum ha deciso di mollare il tour, can do it with a broken heart solo fino a un certo punto.Â
Insomma, try and come for my job: questa canzone altro non è che la presa dâatto di quanto sappia fare il suo mestiere (e anche di quanto abbia voglia di fare il suo mestiere).
Si tratta di un brano meta, e meta è la stessa esibizione live sul palco dellâEras Tour, con la coreografia che palesemente integra le movenze delle coreografie delle altre canzoni.
#CurseWordsCount: 4 (bitch x2, shit x2)
#FavLyrics: âBreaking down, I hit the floor / All the pieces of me shattered / As the crowd was chanting âMore!ââ
The Smallest Man Who Ever LivedÂ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
All Too Well, ma cresciuta per strada in mezzo alle gang. Come ebbe a dire quel bambino di fronte al finto ladro di hamburger pestato da Homer vestito da Krusty, âBasta! Ă giĂ stecchito!â, perchĂŠ ogni singolo verso di questa canzone è un colpo da k.o., totale. La menzione al vestirsi come un testimone di Geova ha steso persino me: è un modo efficace per descrivere una persona che si dĂ una parvenza di rispettabilitĂ per accalappiarti, e una volta accalappiata ti manipola.
Ora, passata lâevidente sbornia che le ha fatto pensare âDai, sĂŹ, è un fattone osceno e volgare ma è caruccio e lo posso guarireâ, finalmente arriviamo alla realizzazione che lâha fatta dire ââsto drogato del cazzo â piccolo, tra lâaltro â che si fa ghostare persino dagli spacciatori ma vedi te che omuncolo di merdaâ. Cioè, parafraso.Â
La canzone inizia con un sospiro, ma non è il sospiro addolorato che sta in Ronan, o quello tremolante e malinconico che sta in Last Kiss, no: è un sospiro da âtogliamoci âsto pensiero, famo âsta cosaâ, ed ecco che attacca col primo verso. Lo stesso accade allâinizio della seconda strofa, ma qui è come se, una volta rotto il ghiaccio e iniziato a raccontare, il discorso riesca a proseguire con piĂš facilitĂ . A questo punto, per prendere a prestito le parole del cancelliere tedesco Bethmann-Hollweg allâalba della Grande Guerra, âIl sasso ha cominciato a rotolareâ.Â
E al momento di arrivare alla variazione, il sasso ha acquisito energia, si è unito ad altri detriti ed è diventato una frana che travolge tutto. Ă un bridge potentissimo, dallâincipit rovinoso: âWere you sent by someone / Who wanted me dead?â. Sbem.
Qui si attinge a pieni mani dallâimmaginario delle spie e degli agenti segreti, cioè una categoria di persone che subito fa venire in mente inganni, falsitĂ , doppi giochi, e di fini che giustificano i mezzi (di solito violenti e illegali, e per i quali non saranno mai perseguiti â âAnd you deserve prison, but you won't get time / You'll slide into inboxes and slip through the barsâ); ma anche di killer di professione e di giornalisti sotto copertura. Câè tutta lâamarezza di non sapere perchĂŠ si è stati cosĂŹ barbaramente pugnalati alle spalle, traditi, usati e imbrogliati, e chissĂ se mai si arriverĂ a saperlo.Â
Lâoutro, infine, disconosce totalmente lâaffermazione fatta in Innocent, secondo cui âWho you are is not what you didâ: stavolta, forse dopo aver imparato che certe persone non meritano il beneficio del dubbio o seconde possibilitĂ , câè un perentorio âBut you are what you didâ.Â
#DrugsCount: 2 (stoned, pills)
#CurseWordsCount: 1 (fuck)
#MurderCount: tecnicamente nessuno ma siamo onesti: lâintera canzone è un omicidio.
#FavLyrics: âYou didn't measure up / In any measure of a manâ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
ÂŤMa insommaÂť lo interruppe Tourangeau, ÂŤche cosa ritenete certo e vero, voi?ÂťÂ
ÂŤLâalchimia.Âť
Coictier esclamò: ÂŤPer Dio, don Claude, lâalchimia ha indubbiamente le sue buone ragioni, ma perchĂŠ bestemmiare la medicina e lâastrologia?Âť
ÂŤLa vostra scienza dellâuomo è niente! Niente la vostra scienza del cielo!Âť pronunciò imperiosamente lâarcidiacono.
[Victor Hugo, Notre Dame de Paris, Rizzoli Libri, edizione Kindle - trad. Luigi Galeazzo Tenconi]
Nei film e nelle serie tv, se due personaggi sullo schermo funzionano bene tra di loro, si dice che è perchĂŠ tra gli attori câè chimica, nel senso di profonda intesa, di feeling: che ne so, prendete CaitrĂona Balfe e Sam Heughan di Outlander: câè piĂš chimica tra di loro che nel laboratorio di Marie Curie.Â
Questa intesa è lâidea di base della canzone, ma non di chimica si parla, quanto di alchimia. In questa accezione i due termini sono ovviamente sinonimi, ma richiamano suggestioni diverse: lâalchimia non è una scienza, ma un complesso di pratiche antiche il cui obiettivo era di manipolare la realtĂ al di fuori del piano empirico, per esempio trasmutando i metalli vili in oro. In una canzone che parla di qualcosa di insondabile e inspiegabile come lâamore, lâutilizzo di un termine quale alchimia, che rimanda allâocculto e alla magia, è evidentemente un termine molto piĂš calzante di chimica, che invece richiama metodi rigorosi, dimostrabili e ripetibili di acquisizione delle conoscenze, nonchĂŠ una certa asetticitĂ .
#AlcoholicCount: 3 (white wine x2, beer)
#FavLyrics: âThe hospital was a drag / Worst sleep that I ever hadâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
âWhoâs Taylor Swift anyway?â
Tre donne, centâanni e una canzone. Clara Bow parte da lontano, e racconta una storia rimasta invariata per tutto questo tempo: quellâidea, nel mondo dello spettacolo â in particolar modo per le donne â di dover sottostare al confronto con chi è venuto prima, che racchiude in sĂŠ anche la dissimulata esortazione a essere â a dover essere â qualcosa di piĂš, qualcosa di migliore. Ma anche, se vogliamo, al confronto con chi verrĂ dopo, che anche se è unâentitĂ ancora indefinita, è come se fosse minacciosamente in agguato pronto a soffiare quel posto sotto i riflettori cosĂŹ a fatica conquistato.
Taylor sceglie qui tre donne rappresentative di tre periodi storici diversi: Clara Bow, attrice dellâera del jazz che ha debuttato nel cinema muto nel 1922 per poi transitare brevemente nel sonoro, tra le prime it girl e sex symbol di Hollywood; Stevie Nicks, cantautrice che divenne nel 1975 la voce della band Fleetwood Mac, contribuendo allâaffermazione del gruppo al livello mondiale; infine lei stessa, oggi lâartista piĂš enorme che esista in circolazione.
âAssomigli a Clara Bowâ, âAssomigli a Stevie Nicksâ, âAssomigli a Taylor Swiftâ si sente dire la ragazza di grandi sogni e belle speranze di turno, e anche che, in mezzo a questo mondo finto, artefatto e corrotto, è lei il vero affare, il cavallo su cui puntare (âThis town is fake, but you're the real thingâ; âThe crown is stained, but you're the real queenâ). Non solo, ma sarĂ addirittura la nuova divinitĂ che si andrĂ a venerare.
Negli anni cambia il metro di paragone, ma lâidea della fama e di una bellezza irraggiungibile è per tutte uguale: una bestia che chiede sempre di piĂš (e qua viene in mente quel âchanting âMore!ââ della folla di I Can Do It With A Broken Heart ma anche quelle voci âthat implore, âYou should be doing moreââ di Sweet Nothing), e cercare di essere âcreature divineâ è un poâ lâinferno in terra. E chissĂ se ne vale la pena, visto che da qualche parte lĂ fuori giĂ câè, o arriverĂ a breve, un rimpiazzo, che a sua volta sarĂ rimpiazzato, e cosĂŹ via ad infinitum.
Ă una canzone che per forza di cose ricorda The Lucky One, dove Taylor, pur senza mai nominarla, probabilmente ha raccontato la storia di Janis Joplin, dallâascesa alla sparizione quando il prezzo del successo si è fatto troppo alto da pagare, fino a quando poi non è toccato a Taylor stessa prenderne il posto (âIt was a few years later, I showed up hereâ; â'Cause now my name is up in lightsâ).Â
#FavLyrics:âYou look like Taylor Swift / In this light, we're loving it / You've got edge she never did / The future's bright, dazzlingâ
Nel nostro listening party, appena prima di dare il play a questa canzone, câè stato un concorde annuire: âAh, sĂŹ, il âblack dogâ, questa canzone parla della depressioneâ, fino a che qualcuno non ha suggerito che in realtĂ si tratta di un pub di Londra, cosĂŹ come il Bus Stop di the 1 non è la fermata del 48 barrato ma un caffè di New York. E certo, son buoni tutti a frequentare locali dai nomi ingannevoli e in qualche misura adatti al tono sofisticato delle canzoni; vieni a farlo in Italia, su: io, durante il praticantato, sulla strada per la scuola forense passavo sempre davanti a âIl Brillo Parlanteâ, e nella cittĂ dove vivo câè un bar che sfoggia nellâinsegna un simpatico mustelide con in mano un boccale di birra e il nome âIl Tasso Alcolicoâ.
(ma se conosco la mia polla, apprezzerebbe)
âI move through the world with the heartbrokenâ: giĂ avevamo avuto modo di rendercene conto, ma in questa canzone non serve indossare la maschera di I Can Do It With a Broken Heart, non serve mettere su una pantomima, perchĂŠ nessuno sta guardando (a parte lei, spettatrice suo malgrado di un andare avanti mentre, dal canto proprio, si è impantanati nelle rimuginazioni).
The Black Dog è infatti una riflessione, rassegnata e piena di rimpianto, un tentativo di comprendere quello che pare incomprensibile, e la bruciante consapevolezza che lâaltra persona si sta lasciando il passato alle spalle piĂš velocemente di quanto sia in grado di fare lei â lei, che dopo sei settimane di aria pulita sente ancora la mancanza del fumoâ(che ricorda il verso di Daylight âClearing the air, I breathed in the smokeâ), e sempre lei che, come fosse bloccata in purgatorio, è testimone controvoglia â galeotta fu la geolocalizzazione lasciata accesa (tanto quanto il suo cuore ancora sofferente) â di quel lasciarsi il passato alle spalle.
Câè, tuttavia, anche un poâ un giudizio morale di codardia in questa evidente e celere defezione (ââCause tail between your legs you're leavingâ, la stessa di loml: âThe coward claimed he was a lion / Iâm combing through the braids of lies / âIâll never leaveââ).
Ma non è solo rassegnazione, e soprattutto non è pacata, come per esempio lo era in Last Kiss (se lĂ sperava che fosse bello il posto dove lui si trovasse, qui invece spera che nel Black Dog sia una merda); la menzione dellâesorcismo, infatti, necessariamente veicola unâimmagine violenta, caotica (come la morte urlante a cui potrebbe condurre), ma anche drastica, di assoluta cesura con quel passato che ormai, col senno di poi, si era ridotto a vecchie abitudini (che come tali si ripetono sempre uguali senza possibilitĂ di rinnovamento, e quindi di crescita e di cambiamento), talmente radicate da non poter morire che urlando e strepitando. âOld habits die screamingâ è il verso che chiude ogni ritornello, mentre nel bridge il soggetto cambia e diventa Taylor stessa, in una sorta di equivalenza tra lei e le abitudini. Negli esorcismi, tuttavia (e questo non fa eccezione) a essere scacciati sono i demoni, non le abitudini: se dunque è lei quella destinata a morire urlando, significa che è lei stessa i suoi demoni, quella che si mette i bastoni tra le ruote, quella che si impedisce di guarire⌠(Anti-hero dice âciaoâ).
#CurseWordsCount: 1 (shitty)
#FavLyrics: âWere you making fun of me with some esoteric joke? / Now I want to sell my house and set fire to all my clothesâ
[Taylor Swift & Jack Antonoff]
Nel numero 11 di Pikappa, intitolato Lâeracolatore (soggetto e sceneggiatura di Bruno Enna), la guerriera Janira dice a Pikappa, il quale si appresta a fare una mega follia in cui rischia di lasciarci le penne (quite literally), âNon so se percuoterti o darti un bacioâ. Ecco, in questa canzone Taylor si pone davanti al dilemma âse diventare tua moglie o sfasciarti la motoâ (o, boh, la bici, dalla canzone non si evince il livello di poraccitudine di quello cui si rivolge). In ogni caso, è determinata a ripigliarselo, nonostante gli attribuisca la colpa di un primo tentativo andato male, con tanto di fuga dalle proprie responsabilitĂ (âIâm an Aston Martin / That you steered straight into the ditch / Then ran and hidâ) â e tra lâaltro non è manco vero che non le importa (âAct like I don't care what you didâ).
Devo dire che, per come è ritmata, specie nel ritornello, è piuttosto piacevole da ascoltare, però è una canzone senza dubbio dimenticabile.
#FavLyrics:âPick your poison, babe / Iâm poison either wayâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Il simbolismo dellâalbatro è una di quelle cose che, insieme alla barbabietola da zucchero, allâEuropa che era una polveriera pronta a esplodere, alla correlata goccia che fece traboccare il vaso a Sarajevo nel 1914, e a Carlo Magno incoronato imperatore la notte di Natale dellâ800, ci si ricorda di piĂš degli anni della scuola di ogni ordine e grado. (Ci sarebbe pure la piramide feudale, ma il buon Barbero ci informa che è una fake news, quindi sparaflashatela dalla vostra memoria ed espungetela dal sussidiario)
Dellâalbatro parla sia il poeta romantico Samuel Taylor Coleridge, nella sua La ballata del vecchio marinaio, sia il precursore del decadentismo Charles Baudelaire, nella sua poesia eponima.
Il marinaio di Coleridge uccide lâalbatro â simbolo di buona sorte â, e i suoi compagni per questo lo incolpano delle disgrazie capitategli, attirate su di loro dallâempio gesto; la carcassa del povero pennuto gli viene quindi legata al collo a imperitura memoria; Baudelaire invece utilizza lâimmagine dellâalbatro per descrivere la condizione del poeta, il quale come lâimponente uccello domina maestoso e incontrastato i cieli, cosĂŹ lui domina la realtĂ fantastica; e come lâalbatro è goffo a terra, per via di quelle ali gigantesche, cosĂŹ il poeta è impacciato nel mondo ordinario (il che mi fa un poâ pensare al verso di Anti-Hero âAnd I'm a monster on the hill / Too big to hang outâ).Â
Ora, in entrambe le poesie lâalbatro se la passa male: in una è ucciso, in unâaltra è catturato e sbeffeggiato. In ogni caso, sono vittime â oggetto quindi passivo â della crudeltĂ di qualcun altro (giusto gli Iron Maiden, che hanno messo in musica la vicenda raccontata nella ballata di Coleridge, gli attribuiscono qualcosa di piĂš di una mera passivitĂ , come se la maledizione conseguente alla violenza sia frutto di volontĂ e intenzione dell'albatro stesso e non una riequilibratura cosmica: âThe albatross begins with its vengeance/ A terrible curse, a thirst has begunâ).Â
In questa canzone, invece, lâalbatro â e Taylor fuor di metafora â è agente attivo di quella distruzione; rectius: di quelle intenzioni di distruzione che altri le attribuiscono (âShe's the albatross / She is here to destroy youâ; âShe's the death you chose / You're in terrible dangerâ).
In realtĂ , proprio alla luce dei versi ora citati, noto una sorta di ambiguitĂ nella canzone, con lâalternanza della prima e della terza persona: è evidente che Taylor il piĂš delle volte si riferisca a sĂŠ stessa, ma mi domando se i pronomi âsheâ ed âherâ, in contrapposizione a âmeâ, facciano sempre riferimento a lei oppure intendano qualcun altra che abbia vissuto unâesperienza simile alla sua (lâabbiamo giĂ visto in Clara Bow, per esempio, e anche in itâs time go si elencano situazioni che riguardano anche altri, per poi arrivare a una sua specifica). Fatto sta che in ogni caso il senso della canzone non cambia, anche quando una strofa si rivolge direttamente alla persona cui la canzone è destinata (che sia una concreta o un generico dear reader): in ogni strofa câè sempre qualcuno che deve essere messo in guardia, vuoi dagli scandali, vuoi dalle dicerie, vuoi da un metaforico fuoco che ti piove addosso dal cielo quando non sei piĂš gradito (âand youâre persona non grataâ, qui con una locuzione latina che di solito è utilizzata in ambito diplomatico); il tutto in una sorta di circolaritĂ , perchĂŠ come la gente ha messo in guardia altri nei confronti di Taylor, cosĂŹ a sua volta Taylor mette in guardia qualcun altro da altre persone. E, sempre alla luce della condotta attiva dellâalbatro di questa canzone, non si limita ad avvertire, ma giunge addirittura in soccorso ad ali spiegate (âSpread my wings like a parachute I'm the albatross / I swept in at the rescueâ).
Ora, un discorso a sĂŠ va fatto sui versi âCross your thoughtless heart / Only liquor anoints youâ, considerando che ci ho perso il sonno per un mese. Conoscevo giĂ il termine âanointâ per via di The Crown, dove nellâepisodio 1x05 lâanointing, ossia âlâunzioneâ, è descritta come il âmomento piĂš santo, solenne e sacroâ della cerimonia di incoronazione di un sovrano, in quel caso Elisabetta II. Lâunzione è anche, nella liturgia cattolica, un gesto di carattere rituale compiuto nellâamministrazione dei sacramenti, tra gli altri il battesimo e lâunzione degli infermi. Ă un gesto che conferma, consacra e, per quanto riguarda i fedeli gravemente malati, solleva e salva (Can. 998 â chi lâavrebbe mai detto che lâesame di diritto canonico sarebbe servito a qualcosa).
Insomma, è un termine che reca in sÊ una certa gravitas, che non si usa certo per quando apri la scatoletta di tonno con troppa nonchalance e sbem! ecco che hai cresimato i pantaloni nuovi.
Lâunzione avviene con olio sacro o con il crisma, non con il liquore, sebbene lâalcol abbia comunque parte nelle cerimonie religiose. Allora, nel contesto della canzone, mi domando e chiedo: cosa significa quel verso? Se vogliamo prendere per buono questo destino distruttore affidato allâalbatro, allora forse il liquore che unge potrebbe essere inteso come lo strumento ultimo di âsollevazioneâ dellâanima (e ha quindi la stessa funzione del sacramento amministrato agli infermi), un modo per avere sollievo, un meccanismo â pernicioso, va detto â di gestione dei tormenti, allo stesso modo in cui in Death By A Thousand Cuts si dice âI get drunk, but it's not enoughâ, oppure in Dear Reader: âSo I wander through these nights / I prefer hiding in plain sight / My fourth drink in my handâ.
Allora forse non è un caso (con lei, quando mai lo è), che il verso scompare nei due ritornelli che seguono alla strofa che menziona il salvataggio: quella sorta di protezione data dal liquore non è piĂš necessaria, perchĂŠ la salvezza è avvenuta. E però, alla fine, torna il âsheâs here to destroy youâ, e stavolta non câè piĂš il liquore a fare da scudoâŚ
#AlcoholicCount: 2 (liquor)
#FavLyrics: âCross your thoughtless heart / Only liquor anoints you / She's the albatross / She is here to destroy youâ
Chloe or Sam or Sophia or MarcusÂ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Il titolo di questa canzone prende evidentemente spunto dalla difficoltĂ di una tipica nonna italica nel chiamare un nipote.
Chloe or Sam or Sophia or Marcus è the 1, sebbene piĂš crogiolante nella malinconia: in entrambe aleggia questa idea del âchissĂ â, in un continuo domandarsi cosa sarebbe potuto essere, pur restando domande senza risposta da rubricarsi a mere fantasticherie destinate a non esaurirsi.
Questa canzone piĂš di altre saccheggia elementi di altri brani, come se avesse frullato insieme idee, concetti e sentimenti per ottenere unâunica, nuova rimuginazione: cosĂŹ, abbiamo la melodia che inequivocabilmente riprende il pianoforte finale di champagne problems; câè lâidealizzazione giĂ presente in All Too Well (10 Minute Version): âThe idea you had of me, who was she?â e âYou turned me into an idea of sortsâ; il rimando esplicito a Maroon (âWill that make your memory fade from this scarlet maroonâ); lâennesimo riferimento alla giovinezza che nelle canzoni di Taylor presenta sempre una dualitĂ : o è qualcosa da rimpiangere se perduta o sprecata (Would've, Could've, Should've, So Long, London), o qualcosa che è dâintralcio nel suo essere conduttrice di inesperienza, di ingenuitĂ , di visione parziale del mondo (Dear John, Nothing New, cardigan, Forever Winter).
#FavLyrics: âI changed into goddesses, villains, and fools / Changed plans and lovers and outfits and rules / All to outrun my desertion of youâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Ma guarda te il caso, la sorte, lâananke: unâaltra track five. E non ad honorem, ma per davvero, perchĂŠ è la quinta traccia di The Anthology.
Questa canzone viaggia su un doppio binario, il cui snodo è proprio la domanda âcome è finita?â.Â
Da una parte, è Taylor a porsela, la quale, di fronte allâidea dellâanima gemella che credeva di aver trovato, si rende conto che entrambi hanno preso strade diverse (âAnd so a touch that was my birthright became foreignâ), e lo realizza senza alcun intento accusatorio: âWe learned the right steps to different dancesâ, anche se a tuttâoggi non riesce a capire cosa sia successo davvero (âBut I still don't know / How did it end?â).
Dallâaltra, la canzone è una vera e propria nota di biasimo nei confronti di chi pone la stessa domanda solo per spettegolare. Per lei la questione è amplificata allâennesima potenza visto che il gossip che le ruota intorno tiene banco fin su Marte, ma in generale riguarda chiunque, nei confronti di chiunque, si mostra fintamente empatico al solo scopo di saziare la sua curiositĂ , per darla poi in pasto a parenti e affini entro il diciottesimo grado, al conoscente incontrato tra le corsie del supermercato, alle sciure dal parrucchiere, ai colleghi in ufficio e via dicendo (âThe empathetic hunger descends / We'll tell no one except all of our friendsâ; âSoon they'll go home to their husbands / Smug 'cause they know they can trust him / Then feverishly calling their cousinsâ; âGuess who we ran into at the shops / Walking in circles like she was lost / Didn't you hear they called it all off / One gasp, and then / How did it end?â). Il ritornello è particolarmente potente in questo senso, perchĂŠ ci dice che sa cosa sta per succedere: quello che succede ogni volta. Ha anche un sapore piuttosto rassegnato, al punto da suonare come un invito, visto che tanto è inevitabile: allora, venghino, siore e siori, prendete posto e i popcorn, lo spettacolo inizierĂ a breve (âCome one, come all / It's happening againâ).
Il bridge, che va per direttissima tra i migliori della sua discografia, nei due versi finali è un chiaro richiamo alla filastrocca con cui si canzonano i malcapitati di turno i quali starebbero âSitting in a tree / K-I-S-S-I-N-G!â; qui i malcapitati di turno sarebbero âMy beloved ghostâ (il partner che via via è diventato sempre piĂš evanescente) e Taylor stessa, âD-Y-I-N-Gâ. (Hey, kids! Spelling isâŚ. ehm, funâŚ).
Quel che è interessante, è che la filastrocca prosegue cosĂŹ: âFirst comes love / Then comes marriage / Then comes baby / In a baby carriage!â,poichĂŠ in questâalbum emerge forte e chiaro il rimpianto per il desiderio frustrato â come peraltro giĂ in Youâre Losing Me (âAnd I wouldn't marry me either / A pathological people pleaserâ) â di accasarsi e mettere su famiglia (âAt dinner, you take my ring off my middle finger / And put it on the one people put wedding rings on / And that's the closest I've come to my heart explodingâ; âYou shit-talked me under the table, talking rings and talking cradlesâ; âAnd my friends all smell like weed or little babiesâ; âHe said that if the sex was half as good as the conversation was / Soon they'd be pushing strollersâ).
#FavLyrics: âSay it once again with feeling / How the death rattle breathing / Silenced as the soul was leaving / The deflation of our dreaming / Leaving me bereft and reeling / My beloved ghost and me / Sitting in a tree / D-Y-I-N-Gâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
In High School Never Ends i Bowling For Soup riflettono come tutte le dinamiche negative e problematiche del liceo si ripropongano nella vita adulta, e le ossessioni del mondo sono le stesse che erano per i liceali, senza nessuna variazione sul tema.Â
Comâè evidente, anche in questa canzone Taylor fa riferimento al liceo, ma lei per ricreare quellâatmosfera e quelle sensazioni di spensieratezza giovanile quando si è alle prese con una cotta importante. In generale, si respira proprio questa necessitĂ di riappropriarsi â e lo vedremo anche in The Manuscript â di un poâ di giovinezza, che per tante ragioni sente di aver perduto (dal âGive me back my girlhood, it was mine firstâ di Wouldâve, Couldâve, Shouldâve a, in questâalbum, âAnd I'm pissed off you let me give you all that youth for freeâ di So Long, London e âI read about it in a book when I was a precocious childâ di I Hate It Here; per non parlare di come Robin ruoti tutta intorno allâidea di doverla preservare).
I riferimenti alla serie di film American Pie e dei videogiochi GTA, che sono usciti alla fine degli anni '90, aiutano lâascoltatore a porsi nel contesto scanzonato e circoscritto a qualche annetto fa, cosĂŹ concretizzando meglio la metafora liceale e la leggerezza dei primi amori.Â
E trovo simpatica la dicotomia racchiusa nel verso âYou know how to ball, I know Aristotleâ(nella mia testa è giĂ partita la fanfiction AU con protagonisti Evelyn Carnahan e Rick OâConnell). Tra lâaltro, al netto del fatto che Aristotle funziona per le rime (âbottlesâ, âthrottleâ, âautoâ) e posto che non è certo stata Taylor a perdere tutte le diottrie sopra al GI (quelli che invece usavano il Rocci ora percepiscono direttamente una pensione di invaliditĂ ), un indizio che qualcosa di Aristotele in effetti conosca ci deriva da cardigan, il cui verso âA friend to all is a friend to noneâ è effettivamente una frase dello stagirita tratta dallâEtica Eudemia (Libro VIII, 1245b 20s): âAnche il fatto di dire di cercare e desiderare molti amici da un lato e, dall'altro, di affermare che chi ha molti amici non ha nessun amico, sono entrambe affermazioni corretteâ (Aristotele, Le tre etiche, Bompiani 2008, traduzione, note e apparati di Arianna Fermani).
#FavLyrics: âTruth, dare, spin bottles / You know how to ball, I know Aristotleâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Io, non so come e non so perchĂŠ, sono finita in un ufficio ragioneria, come una signorina Silvani qualsiasi. Cioè, lo so perchĂŠ, perchĂŠ devo scontare la pena per tutti i crimini commessi nelle mie vite passate ho fatto un concorso â anche se di contabilitĂ câerano solo tipo due domande e credo anche di averle sbagliate â e poi, come Re Carlo III, sono stata pescata dalla graduatoria. E adesso, proprio come Re Carlo III, mi trovo a pensare che tutto sommato si stava molto meglio quando si stava molto peggio. Per quanto Checco Zalone con la questione del posto fisso non avesse mica tutti i torti, essere una persona creativa e dover campare circondata da fatture, liquidazioni, impegni di spesa, mandati di pagamento, scontrini della farmacia, file excel da caricare su portali istituzionali che non funzionano mai equivale alla morte dellâanima. Ogni mattina è una catabasi, una discesa nellâAde piastrellata di Iva, regimi split e fuori campo. Quindi, per una che Iva è la Zanicchi, lo split una roba che sta nel condizionatore e il fuori campo una battuta del baseball, versi come âTell me something awful / Like you are a poet / Trapped inside the body of a finance guyâ mi risuonano nelle budella forti e chiari.
Se un rimedio câè, io non lâho trovato. La cura palliativa che però mi sono prescritta, la stessa di Taylor â rifugiarsi con la mente altrove nello spazio e nel tempo â aiuta a rendere piĂš tollerabile questa stinfia esistenza, che in un ufficio ragioneria diventa stinfia otto volte tanto. Quando Taylor canta âI hate it here so I will go to / Secret gardens in my mind / People need a key to get to / The only one is mineâ; âI hate it here so I will go to / Lunar valleys in my mindâ; âI'm there most of the year 'cause I hate it hereâ mi sento davvero capita.Â
Mi piace in particolar modo il bridge, perchĂŠ anche in questa parte mi riconosco tantissimo: trovo sia una descrizione perfetta per una persona introversa che si sente un pesce fuor dâacqua nel mondo e nella vita, un pelo arrabbiata e parecchio pentita delle scelte fatte che lâhanno condotta nellâhic et nunc, ma tutto sommato contenta della persona che è. In ogni caso, una persona che vive tutto il giorno in altri mondi: che ha preso il tè con zia Mame, che ha visitato il Paese delle Meraviglie, che è stata in orbita attorno alla Luna, che ha visto i tripodi marziani marciare su Londra, che ha fatto colazione con La Luisona, che ha visto clonare i dinosauri e risvegliare le mummie, e che si inventa scenari con i suoi original character: âI'm lonely, but I'm good / Iâm bitter, but I swear I'm fine / Iâll save all my romanticism for my inner life and I'll get lost on purpose / This place made me feel worthless / Lucid dreams like electricity, the current flies through me and in my fantasies I rise above it / And way up there, I actually love itâ.
Ora, lâispirazione per questa specifica immagine dei giardini segreti Taylor può averla tratta da un romanzo per ragazzi (âI read about it in a book when I was a precocious childâ): The Secret Garden, di Frances Hodgson Burnett. Non sarebbe la prima volta di unâispirazione letteraria, o comunque di una piccola citazione: a parte lo scontato Shakespeare di Love Story, abbiamo giĂ avuto La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne (di nuovo in Love Story e poi in New Romantics) e Rebecca, la prima moglie, romanzo di Daphne Du Maurier che è alla base di tolerate it. Leggendo su Wikipedia ho scoperto che Frances Hodgson Burnett riteneva il giardinaggio unâattivitĂ âaltamente pedagogica e addirittura terapeutica sia dal punto di vista fisico che da quello mentaleâ, perciò ha perfettamente senso che nella canzone siano proprio dei âgiardiniâ i luoghi in cui rifugiarsi per tutelare la propria sanitĂ mentale.
Trovo interessante la seconda strofa, in cui dice â una forma di escapismo notevole â che vivrebbe negli anni â30 dellâOttocento, anzichĂŠ nel presente, e che ho visto accolta con parecchia perplessitĂ su internet da chi ritiene che specificare âma senza il razzismo e i matrimoni combinatiâ non basti a giustificare la scelta di un periodo storico simile.Â
Ora, premettendo che anche i miei segreti giardini mentali esistono nel XIX secolo (sebbene nella seconda metĂ â Annie Oakley e Jules Verne vi salutano) e quindi mi pongo un poâ sulla difensiva, quando una qualche Miss Italia dice che avrebbe voluto vivere nel 1942, quello è decisamente il frutto di un mezzo fallimento del sistema scolastico; quando Taylor dice gli anni â30 dellâOttocento secondo me câè un motivo plausibile sotto: siamo nel bel mezzo del romanticismo, ossia di quel movimento artistico e culturale caratterizzato dallâenfasi sullâindividuo e sulla soggettivitĂ e che, anche in contrasto con lâilluminismo, faceva prevalere lâemozione sulla ragione (e qua giĂ dovrebbe accendersi una lampadina); in ambito letterario, il romanticismo ruotava attorno alla figura archetipica di un eroe posto al di fuori della societĂ , con particolare focus sulle sue passioni e i suoi tormenti interiori (qua dovrebbe accendersi un intero negozio di lampadine). In quegli anni, poi, sono ancora vivi Mary Shelley, il giĂ citato Coleridge, Giacomo Leopardi e William Wordsworth (a cui Taylor secondo me ha giĂ fatto un sottile ma evidente riferimento in the lakes, canzone dal sapore decisamente âromanticoâ: âtell me what are my words worthâ), e Victor Hugo pubblicava Notre-Dame De Paris. A me paiono tutte ragioni sufficienti perchĂŠ una come Taylor possa aver scelto proprio quel periodo storico. In ogni caso poi corregge il tiro, quando afferma che la nostalgia è un inganno (probabilmente da intendersi nel senso che ci fa idealizzare momenti che in realtĂ di ideale hanno ben poco), e che se ci si fosse trovata sul serio in realtĂ lâavrebbe odiato. E quando mi dico che in fin dei conti neanche io ci vivrei mi torna subito alla mente il fatto di lavorare in ragioneria, e allora tutto sommato lâalternativa di andare a vivere in un periodo storico in cui magari muoio di tubercolosi a trentottâanni ma non devo liquidare fatture non mi pare piĂš unâidea tanto malvagia.
#FavLyrics: âIâm lonely, but I'm good / Iâm bitter, but I swear I'm fine / Iâll save all my romanticism for my inner life and I'll get lost on purposeâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Fino a qui, mi perdonerĂ Giuseppe Conte, non ho fatto ânomi e cognomiâ (a parte quelli in Clara Bow, ma lĂŹ è tutta unâaltra questione). Ă stata una scelta ponderata per una serie di ragioni: la prima, perchĂŠ mi fate paura: seria, la gente su internet è sbullonata forte quando si tratta dei fidanzati di Taylor; poi perchĂŠ Taylor stessa sotto questo punto di vista non si sbilancia piĂš di tanto; ancora, perchĂŠ del gossip relativo alle relazioni romantiche, via via che invecchio, mi importa sempre meno (e giĂ mi importava poco), e del whoâs who e del whoâs that sono comunque giĂ pieni i social; infine perchĂŠ ho notato che la tendenza a focalizzarsi sui nomi (e alcuni si focalizzano solo su quelli) appiattisce e banalizza il discorso, e fa perdere di vista quello che di una canzone conta davvero: i testi e i sottotesti, le figure retoriche, le analogie, le sfumature.Â
Ă tuttavia pacifico che il caso di questa canzone sia differente, e un nome vada fatto per forza di cose: dâaltronde, il nome è giĂ nel titolo. Perciò ciao, Kim Kardashian, come va?
Kent, desidero che la cosa sia chiarissima: Kim Kardashian è unâinfame. Se i prodromi della tenzone affondano ai VMAs del 2008, è nel 2016 che si è scatenato il putiferio, con la famosa telefonata di Kanye West tagliuzzata e editata ad hoc dalla Kardashian (come si verrĂ a scoprire soltanto quattro anni dopo) allo scopo di mettere Taylor in cattiva luce e farla passare per una spudorata bugiarda. Ne sono seguiti unâinversione a U nel sentimento dellâopinione pubblica nei suoi confronti, la sparizione dalle scene e, come sappiamo dallâintervista per la rivista Time del 2023 in occasione della sua elezione a âPersona dellâannoâ, una profonda prostrazione psicologica.Â
West wrote a song with vulgar lyrics about her, and claimed that Swift had consented to it, which Swift denied; Westâs then wife, Kim Kardashian, released a video of a conversation between West and Swift that seemed to indicate that Swift had been on board with the song. The scandal was tabloid catnip; it made Swift look like a snake, which is what people called her. She felt it was âa career death,â she says. âMake no mistakeâmy career was taken away from me.â
It was a bleak moment. âYou have a fully manufactured frame job, in an illegally recorded phone call, which Kim Kardashian edited and then put out to say to everyone that I was a liar,â she says. âThat took me down psychologically to a place Iâve never been before. I moved to a foreign country. I didnât leave a rental house for a year. I was afraid to get on phone calls. I pushed away most people in my life because I didnât trust anyone anymore. I went down really, really hard.â
Chi dice che è passato abbastanza tempo da poter ormai sotterrare lâascia di guerra, o non ha mai, in vita sua, subito comportamenti di sopraffazione, oppure è il bullo. Tertium non datur. Mica è un caso che sia stata proprio la Kardashian a dire che per lei la questione ormai era da ritenersi chiusa. Anzi, penserĂ pure di non aver mai fatto nulla di male (âAnd maybe you've reframed it / And in your mind you never beat my spirit black and blueâ). Boh, raga, lo dico con la mano sul cuore: io, in certi casi, sono davvero team rancore, e quando si ha a che fare con persone con la caratura morale di una blatta fischiante del Madagascar, a volte perdonare e passare oltre è solo una cazzata da fricchettoni.
thanK you aIMee è la figlia naturale di Mean, e condivide con questâultima lâidea di un riscatto e di una rivincita personale che sappiamo avverrĂ in futuro (âSomeday I'll be living in a big ol' cityâ; âSomeday I'll be big enough so you can't hit meâ da una parte e âBut I prayed that one day I could say / All that time you were throwin' punches / I was buildin' somethinâ e âAnd one day / Your kid comes home singing / A song that only us two is gonna know is about youâ dallâaltra).
Quello che mi piace di questa canzone è come riesca a essere, a un tempo, sia circoscritta e sia generica, adattabile allâesperienza di ogni ascoltatore, e che sferri comunque dei bei colpi (âEveryone knows that my mother is a saintly woman / But she used to say she wished that you were deadâ) pur restando leggera e scanzonata.
Ancora rispetto a Mean, il cui focus era lâatteggiamento ostile e cattivo di qualcuno giĂ a partire dal titolo, qui Taylor fa un passo ulteriore e ringrazia chi le ha reso la vita impossibile perchĂŠ le ha dato modo di costruirci sopra qualcosa di enorme e di mai visto prima. Badate, non nel senso che riemerge costantemente in rete in un eterno ritorno dellâuguale del âSe non fosse stato per Kanye West ai VMAs a questâora Taylor stava a girĂ gli hamburger al Mcâ, ma nel senso di âI could build a castle / Out of all the bricks they threw at meâ. Per concludere, la morale della canzone sarebbe da ricercarsi nella penultima strofa della poesia âWhy She Disappearedâ contenuta nella rivista Vol. 1 che accompagnava reputation:Â
â[âŚ]
And even louder:
âwithout your past,
you could never have arrivedâ
so wondrously and brutally,
By design or some violent, exquisite happenstance
âŚhere.â
#MurderCount:0 (purtroppo)
#FavLyrics: âI don't think you've changed much / And so I changed your name and any real defining clues / And one day / Your kid comes home singing / A song that only us two is gonna know is about youâ
I Look In Peopleâs WindowsÂ
[Taylor Swift, Aaron Dessner & Patrik Berger]
âScusi, chi ha fatto palo?â. Lo confesso, la prima cosa che mi è venuta in mente davanti a questo titolo è il ragionier Fantozzi che sfonda il vetro di una finestra per conoscere lâesito di una convulsa azione durante Italia-Inghilterra, per rimediare soltanto un pugno sul naso.Â
Questa canzone è il racconto di due persone che hanno preso strade diverse, e la fine della storia è resa visivamente dallâimmagine di un treno che si allontana verso sud, portando con sĂŠ la persona un tempo amata, e lâaltra che si incammina nella direzione opposta. Il verso âI'm afflicted by the not knowing soâ introduce il tema vero e proprio della canzone, cioè fantasticare su cosa potrebbe succedere se⌠Questo concetto di ipotesi e possibilitĂ non è nuovo, lâabbiamo giĂ visto in the 1: âI persist and resist the temptation to ask you / If one thing had been different / Would everything be different today?â e a questa idea dellâ âE seâŚâ si accennava anche in cardigan: âI knew you'd haunt all of my what-ifsâ: cosĂŹ, Taylor si chiede âWhat if your eyes looked up and met mine / One more timeâ. La canzone è tutta fondata sulla speranza che si renda concreta qualche remota eventualitĂ : âI look in people's windows / In case you're at their tableâ; âWhat are the chances you'd be / Downtown, downtown, downtownâ, perchĂŠ siamo in quella fase della fine di una relazione in cui si sa che è finita, ma ancora non la si è elaborata del tutto, perlomeno a livello razionale.
#AlcoholicCount: 1 (wine)
#FavLyrics: âSo I look in people's windows / Like I'm some deranged weirdo / I attend Christmas parties from outsideâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Le profezie sono un sempreverde espediente narrativo nella mitologia, nel fantasy e nella fantascienza: dalle Sibille appenniniche alla Bibbia, da Star Wars a Harry Potter. Volendo, nei fumetti, câè anche quella dellâarmadillo.Â
La profezia è la predizione, di ispirazione divina, del futuro, e tende ad avverarsi, spesso con qualche plot twist inaspettato a dar colore alle polpette (tipo, quei sempliciotti dei Jedi non si aspettavano mica che i Sith venissero sconfitti in quel modo. Chissà , forse Anakin stesso non ci avrebbe proprio messo la mano sul fuoco⌠*tap tap* è acceso questo coso?).
Ă proprio perchĂŠ tende ad avverarsi che Taylor trasforma questa canzone in una supplica accorata e ardente, elevata nei confronti di qualche divinitĂ non specificata ma che lei ritiene abbia il potere di cambiare la profezia che sente esserle toccata in sorte: la solitudine.Â
Quando dico âtoccata in sorteâ mi rendo conto che in realtà è unâespressione da prendere cum grano salis, perchĂŠ nella canzone stessa emerge lâidea che questa profezia non sia del tutto frutto del fato, ma che Taylor abbia avuto una qualche corresponsabilitĂ nella sua creazione: âI got cursed like Eve got bitten / Oh, was it punishment?â è una frase criptica ma abbastanza fondante di questa interpretazione. Comâè noto, Eva non è stata morsa (dal serpente), ma è stata lei a mordere (la mela) (per caritĂ , è stata turlupinata e tutto). PerchĂŠ allora Taylor dice che Eva è stata morsa? âCome back to bite you in the assâ è unâespressione idiomatica della lingua inglese che letteralmente tradotta significa che qualcosa è tornato indietro a morderti il culo, e in senso figurato vuol dire che qualcosa ci si è ritorta contro, che stiamo pagando le conseguenze delle nostre azioni (perchĂŠ la punibilitĂ presuppone un certo grado di colpevolezza). Lo stesso, il verso âI'm so afraid I sealed my fateâ lascia intendere una sorta di partecipazione attiva nel processo (e fa pensare a Cruel Summer: âAnd I snuck in through the garden gate / Every night that summer just to seal my fateâ). Pertanto, è come se Taylor ritenga di non avere altri che Taylor da incolpare per questa sua situazione.
Il ritornello è una litania nel senso proprio della liturgia cattolica, ovvero âunâinvocazione, in forma di supplica, a Dio, alla Madonna, agli angeli e ai santiâ, e lo trovo particolarmente affliggente. Cioè, dai, è proprio triste un botto. Il verso âDon't want money / Just someone who wants my companyâ (che lavora in senso diametralmente opposto a quello di cowboy like me: âNever wanted love / Just a fancy carâ) per me è proprio tanto straziante.
Peraltro, colpisce il modo in cui la donna piĂš potente dai tempi di, boh, Caterina la Grande, quando è sola con sĂŠ stessa si ritrovi a pregare affannosamente lâuniverso o chi per lui di correggere il destino, di fronte al quale si sente del tutto impotente.
#FavLyrics: âI got cursed like Eve got bitten / Oh, was it punishment?â
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
âChĂŠ, se Apollo esiste, sposerĂ me â con nozze piĂš sinistre di quelle dâElena â il famoso re degli Achei Agamennone. Io sarò la sua morte, e abbatterò la sua casa, facendo le vendette dei miei fratelli e di mio padre⌠Lasciamo andare â no, non canterò la scure che piomberĂ sul collo mio, sul collo dâaltri, e neppure la lotta matricida che le mie nozze desteranno, e lo sterminio della famiglia dâĂtreo.â
[Euripide, Le Troiane, Newton & Compton editori - trad. Filippo Maria Pontani]
Nel 2006 ho assistito, al teatro greco di Siracusa, a una rappresentazione della tragedia di Euripide âLe Troianeâ e, vuoi per la complessitĂ tragica del personaggio, vuoi per lâattrice che lâaveva interpretata in maniera tanto brillante (ciao Cristina Spina, ho ancora salvato nel computer un audio che avevo registrato con il tuo monologo), da quella volta, tra tutti i personaggi della mitologia greca, ho sempre avuto una predilezione particolare per Cassandra; pertanto, che Taylor abbia inserito una canzone che si ispira proprio a lei â e collocata non a caso in tracklist dopo The Prophecy âmi manda in solluchero.
Cassandra, principessa di Troia figlia della regina Ecuba e del re Priamo, era la sacerdotessa del tempio di Apollo, il quale le fece dono del potere profetico in cambio del suo amore; e siccome gli uomini sia mai che accettino un no come risposta, davanti al rifiuto opposto da Cassandra, lâha condannata a non venire mai creduta.
La canzone gioca proprio su questo aspetto, sebbene, a differenza della mitologia, dove il non credere a Cassandra era dovuto alla maledizione caduta su di lei, in questo caso non credere a Taylor è dovuto soltanto a una pervicace disonestĂ intellettuale dei personaggi coinvolti (âThey knew, they knew, they knew the whole time / That I was onto somethinââ).Â
In maniera abbastanza palese, la canzone menziona ancora una volta il Kardashian-gate: âSo they filled my cell with snakes, I regret to sayâ allude allâappellativo di âserpenteâ affibbiatole proprio dalla Kardashian, con tutta la profusione di emoji che ne è seguita a intasare i social (lo stesso serpente che poi Taylor ha implementato nella scenografia del Reputation Tour â game, set, match). Il âDo you believe me now?â invece riguarda il non aver mentito sulla questione della telefonata, e una volta uscita la veritĂ non può fare a meno di chiedere âMi credete, adesso?â. Una domanda che non necessariamente trova risposta, perchĂŠ quando câè da fare la caccia alle streghe fanno tutti una gran caciara; quando invece câè da ammettere di essersi sbagliati cala allâimprovviso un gran silenzio.
#CurseWordsCount: 2 (bitch)
#MurderCount: 1 (they killed Cassandra)
#FavLyrics: âWhen the first stone's thrown there's screamin' / In the streets there's a ragin' riot / When it's, "Burn the bitch", they're shrieking / When the truth comes out it's quietâ
Peter è una piccola perla nascosta verso la fine di The Anthology, un poâ come la punta di cioccolato in fondo al cornetto Algida.
Lâispirazione è per forza Peter Pan, con addirittura lâesplicita menzione ai Bambini Perduti.Â
Notoriamente, Peter Pan è diventato il simbolo, per antonomasia, della ritrosia a crescere, e âSindrome di Peter Panâ è il modo colloquiale con cui ci si riferisce alla neotenia psichica, ossia a quella condizione per cui il soggetto che ne è affetto rifiuta di diventare adulto e di assumersi le responsabilitĂ conseguenti.Â
Nel capitolo finale del romanzo di J.M. Barrie, lâeterno bambino Peter ritorna da Wendy per ritrovarla ormai cresciuta (e addirittura sposata e con una figlia); nella canzone, Peter non è mai tornato (e se lo facesse sarebbe troppo tardi) ed è plausibile che, nonostante le promesse, non abbia mai avuto intenzione di farlo. E Wendy, pur avendoci messo tutta la buona volontĂ del mondo, alla fine ha capito di dover smettere di aggrapparsi a una fantasia ormai invecchiata male (âAnd the shelf life of those fantasies has expiredâ), e ha quindi smesso di aspettarlo (âAnd I won't confess that I waited / But I let the lamp burnâ; âBut the woman who sits by the window has turned out the lightâ).Â
Anche in questo caso, dunque, come giĂ in cardigan, Peter ha perso Wendy, la quale peraltro sarebbe stata persino disposta a non considerare sprecato tutto quel tempo trascorso, se lui lâavesse impiegato per maturare (â'Cause love's never lost when perspective is earnedâ).
Wendy ammette la sconfitta: rispetto al âLost Boys chapter of your lifeâ è lei che si trova a dover recedere e sebbene sia Peter quello ad aver fatto promesse vane, è Wendy a chiedere scusa di non voler piĂš aspettare.
In ogni caso, il verso âWe both did the best we could do underneath the same moon / In different galaxiesâ rievoca quello di How Did It End? âWe learned the right steps to different dancesâ, nel senso che erano in difetto le circostanze, piĂš che le persone ed è possibile che Peter non abbia mai voluto consapevolmente ferire Wendy; soltanto, le cose non potevano andare altrimenti.
#FavLyrics: ââCause love's never lost when perspective is earnedâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
The Bolter avrebbe trovato una casa altrettanto adeguata anche in folklore, perchĂŠ si innesta sul medesimo stile di storytelling.Â
Ha il sapore vintage di the last great american dinasty ma anche di Starlight, ed è possibile che condivida con esse lâispirazione data da persone realmente esistite. Se, tuttavia, queste persone sono palesi in the last great american dinasty e in Starlight (rispettivamente Rebekah Harkness ed Ethel e Bobby Kennedy), The Bolter non si sbilancia mai in questo senso; câè, tuttavia, chi ritiene che racconti di Lady Idina Sackville (o, perlomeno, di un personaggio fittizio senza nome ma creato a sua immagine e somiglianza). In ogni caso, la nipote stessa di Idina, la scrittrice Frances Osborne, autrice di una biografia sulla bisnonna dal titolo â vedi un poâ â âThe Bolterâ (e che per esteso pare il titolo di una canzone dei Fall Out Boy: âThe Bolterâ: Idina Sackville â the woman who scandalised 1920s society and became White Mischief's infamous seductressâ), nel suo editoriale per Vogue ritiene il collegamento plausibile.
Lady Idina Sackville, contemporanea tra gli altri di Clara Bow, fu unâaristocratica inglese a cui affibbiarono il soprannome âthe bolterâ (colei che fugge) per la sua abitudine di piantare in asso i mariti (cinque). La canzone in effetti racconta di una sistematica tendenza alla fuga dalle relazioni, perchĂŠ per la protagonista del brano scappare è un atteggiamento naturale quanto respirare. Di piĂš, è vitale quanto respirare. Scappare equivale a rinascere, ogni volta.
In genere, e in questâalbum non si fa eccezione, il sottrarsi â dalle responsabilitĂ , dagli impegni, dalle promesse â reca un giudizio negativo (My Boy Only Breaks His Favorite Toys: âHe saw forever, so he smashed it up, oh, ohâ; loml: âThe coward claimed he was a lionâ), ma in questo caso a me pare che il narratore non inferisca alcun giudizio morale dal comportamento della protagonista della canzone. Anzi, si limita a illustrare a chi ascolta cosa sia avvenuto, arrivando a ipotizzare perchĂŠ sia avvenuto (âYou can be sure / That as she was leaving / It felt like freedomâ), senza trarre conclusioni in un senso o nellâaltro.Â
Quel che è interessante, è che la protagonista di The Bolter ha una certa affinità proprio con la Rebekah Harkness di the last great american dinasty: entrambe spiriti liberi, anticonformiste, eccentriche; personaggi ideali su cui innestare una narrazione.
#CurseWordsCount: 5 (fuckinâ x3, whore x2)
#FavLyrics: âAll her fuckin' lives. / Flashed before her eyes / And she realized / It feels like the time / She fell through the ice / Then came out aliveâ
[Taylor Swift & Aaron Dessner]
Una ballad che è un poâ una ninna nanna, una sorta di Never Grow Up 2.0, con un pizzico di seven.Â
Il nome Robin, pur dando il titolo al brano, non compare mai nel testo, e potrebbe essere semplicemente un modo per dedicare la canzone â che parla dellâinnocenza infantile e dellâimperativo di preservarla quanto piĂš si possa â al figlio di Aaron Dessner, appunto Robin, che ha allâincirca dieci anni.Â
âLong may you roar / At your dinosaursâ esplica il desiderio che lâinfanzia possa durare a lungo, e che il bambino resti il piĂš possibile inconsapevole di tutte quelle questioni che possano farla terminare precocemente, e che per questo gli vengono nascoste: non per malizia o per inganno ma a tutela (âAnd you have no idea / Buried down deep and out of your reach / The secret we all vowed / To keep it from you / In sweetnessâ). Il bridge rimarca ulteriormente tutto ciò: lo si mette in guardia che in futuro arriveranno cattiveria e crudeltĂ , ma ci si dice anche sicuri che sarĂ in grado di affrontarle; per il momento, però, è importante che gli adulti che lo circondano e lo guidano facciano in modo che non abbia troppa curiositĂ di conoscere la malignitĂ del mondo: per quello, ci sarĂ fin troppo tempo.
#FavLyrics: âYou have no room in your dreams for regretsâ
Molti film Disney, dâanimazione e no, cortometraggi inclusi, mostrano, alla fine, la chiusura di un libro: Biancaneve, La Bella Addormentata Nel Bosco, Come dâIncanto, perfino Pippo e la Pesca. Ecco, il verso finale di questa canzone, che a sua volta chiude lâalbum, mi ha veicolato in testa proprio quella specifica immagine: il gesto materiale di decidere una volta per tutte che una vicenda è arrivata al suo epilogo.Â
(ho notato che âsta cosa del libro la fa pure la pubblicitĂ delle attrazioni di Gardaland, il che toglie un poâ di magia al discorso, ma vabbè)
Anche perchĂŠ nel momento esatto in cui si dichiara che la storia non è piĂš la propria ma di qualcun altro (per lei, chi ascolta, come per un romanziere chi legge, o per un regista chi guarda il film), necessariamente e con consapevolezza si accetta che si è messo un punto, e non si interverrĂ piĂš a fare modifiche, come potrebbe accadere se fosse ancora un work in progress dentro al cassetto. Ecco perchĂŠ lâaltra immagine che mi è venuta in mente è quella della protagonista dello short film di All Too Well (10 Minute Version) che, cresciuta, attraverso la scrittura racconta la sua storia al mondo.
Si tratta di una ballad flemmatica che, ora che si è finalmente capito âwhat the agony had been forâ, e posto che âLooking backwards might be the only way / To move forwardâ, tira i fili delle trenta canzoni che lâhanno preceduta (canzoni che, in buona parte e in misura piĂš o meno consistente, ruotano attorno a turbinio di emozioni sĂŹ definite ma caotiche, a cui si tenta di trovare una quadra). Ed è altresĂŹ possibile che le canzoni che qui vengono ri-ragionate in questo senso siano anche Dear John e All Too Well, che entrano nella narrazione a gamba tesa quando nel brano si approfondisce il tema del riappropriarsi della giovinezza (qui descritta come una regressione infantile), perchĂŠ è lâunico modo per poter tornare gradualmente ad avere la propria etĂ anagrafica: âIn the age of him she wished she was thirty / And made coffee every morning in a French press / Afterward she only ate kids' cereal / And couldn't sleep unless it was in her mother's bed / Then she dated boys who were her own ageâ.
Alla luce di ciò, penso non sia un caso se in tracklist Robin e The Manuscript siano state collocate vicine.
#FavLyrics: âAnd the years passed like scenes of a show / The professor said to write what you know / Looking backwards might be the only way / To move forwardâ
ONE LAST SOUVENIR FROM MY TRIP TO YOUR SHORES
Ci ho scritto sopra poco piĂš di diciassettemila parole, eppure questâalbum è per me di una bellezza ineffabile. A buon diritto mi sento di considerarlo, a oggi, il magnus opus di Taylor. Anche piĂš di folklore. GiĂ dal primo ascolto è arrivato nella mia personale top five, insieme a 1989, folklore, Red e Speak Now. Tanto quanto Midnights è per me una delusione, tanto TTPD è per me un capolavoro.
The Tortured Poets Department, con le sue canzoni da penna dâoca,è uno spaccato schietto e vivido della mente sbarellata della miglior cantautrice in circolazione da molti anni a questa parte. In qualche modo, è come se ci avesse consegnato le chiavi dei suoi giardini segreti, da visitare liberamente, a condizione â tacita ma palese â che chiunque varchi la soglia sia disposto a fare lo sforzo di prestare attenzione, di dedicarci del tempo. I testi sono complessi e ricchi di simbolismi e citazioni, il lessico è ricercato, non tutto arriva subito e buona parte di quello che arriva è suscettibile di essere interpretato in modi diversi, poichĂŠ ognuno filtra le informazioni attraverso le proprie esperienze. Quel che è certo è che si tratta di un album che va assimilato, digerito, ragionato ed elaborato: da una parte è in evidente controtendenza con la musica mordi e fuggi di questi tempi moderni, che ricerca il tormentone e punta al reel virale di Tik Tok; dallâaltra è sempre in coerenza col cantautorato di Taylor: insomma, se è dal 2012 che ci scrivo sopra tomoni, vuol dire che le cose da elaborare ci sono sempre state, si sono fatte solo via via piĂš articolate e stratificate.
Ă stato davvero divertente e soddisfacente andare in cerca del senso e del significato di questo mare magnum di canzoni, e ancor piĂš divertente è stato associare certe idee e certi concetti al mio vissuto, dagli studi che ho fatto ai libri che ho letto per passare dalle serie tv che ho visto e alle band che ascolto, anche fosse solo per farci una battuta. Ă un ulteriore modo, magari un poâ sui generis ma comunque per me naturale e spontaneo, di âappropriarmiâ delle sue canzoni, tanto quanto lo è, a ogni uscita di un nuovo album, andarci a scrivere sopra una roba che pare una tesi di laurea (la tesi di laurea comunque lâho fatta con meno cura). E se è vero che lo faccio perchĂŠ è la mia cantante preferita, è anche vero che, tra le altre cose, è la mia cantante preferita perchĂŠ mi consente di farlo. Credo che la vita sia troppo breve (e misera) per non fruire lâarte con un minimo di partecipazione attiva.
Ciò detto, mi sento di mettere in luce ciò che a me appare come una criticitĂ : per lo piĂš, testi e produzione musicale non vanno di pari passo, nel senso che la seconda non sempre riesce ad essere di adeguato supporto al primo. Per quanto, in ogni caso, abbia apprezzato e in fin dei conti apprezzi tuttora la collaborazione tra Taylor e i due produttori Jack Antonoff e Aaron Dessner, giunti a questo punto parecchio di questâalbum suona come â passatemi il termine â âgiĂ sentitoâ e non câè nulla che, a livello musicale, sia davvero memorabile. Magari nel lungo termine cambierò idea, ma a poco piĂš di due mesi dallâuscita, mi vien da dire cosĂŹ.
Confesso che mi mancano i tempi in cui ogni singola canzone era un âpezzo unicoâ, e riusciva a distinguersi senza troppi sforzi da ogni altra: la strimpellata di We Are Never Ever Getting Back Togheter, la percussione di The Story Of Us, lâarranggiamento orchestrale di Haunted⌠capite che intendo? Mi pare che ultimamente questa cosa nel pop si stia perdendo, ed è un peccato. CosĂŹ come si stanno perdendo gli strumenti veri, che ormai soccombono tra sintetizzatori ed elettronica. Al netto, in ogni caso, che io ascolto Taylor perchĂŠ mi interessa sapere cosa ha da dire e come ha da dirlo, e che comunque ci sono qui degli arrangiamenti che dire splendidi è dire poco, mi piacerebbe se in futuro coinvolgesse anche qualche altro produttore, perchĂŠ una visione nuova e fresca potrebbe stimolare un rinnovamento â lei che dâaltronde si è sempre rinnovata â e scongiurare un rischio di stagnazione.
Comunque sia, lâalbum ha il pregio di essere coerente e coeso, e destinato a essere una pietra miliare della discografia di Taylor. Come potrĂ superarsi non saprei dirlo, ma d'altronde pensavo lo stesso giĂ ai tempi di folklore. Io, nel dubbio, inizio ad aver paura sin d'ora.
Ora, miei cari, intrepidi e incoscienti lettori, se siete arrivati fin qui, grazie. E nel caso fossi riuscita a spappolarvi il cervello, âcredete che non sâè fatto appostaâ.
âCause sheâs still preoccupied with 19... 19... 1989
(Frankly, me dear, I do and I donât give a damn about my bad) reputation
(If you wanna be my) lover
Quoth the raven, âevermoreâ
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary
I miei giardini segreti:
Zugzwang â Il dilemma del pistolero (Nativi Digitali Edizioni
Sicilian Defense (Nativi Digitali Edizioni)
