“kendi” üzerine düşünen sinema | Haneke, Resnais, Vertov örnekleri
(b)izi işleyen, (b)izle işleyen gizli izleyici
Sinema; geçmişe dairliği her ilerleyen günde daha da sağlam bir karmaşaya kök salan bir sanat olarak çağımızın kavşağına kurulur. Ancak bugün elinde bulunan devasa anlam ve etki gücünün geçmişine baktığımızda, daha ziyade sıradan güncelliğin içinde filizlenmiş heyecan verici bir keşfi görürüz. Camera Obscura o ana dair; sadece “andalığı” belirginleştirmesiyle yetkin, basit bir icattır. Gördüğünü bir kutunun içinden geçirip yeniden üretir. Dünyanın gözümüze göründüğü gibi olduğu algısından beslenen ve ona meydan veren, akıp giden zamana hakimiyetle ilgili kafa kurcalamaya başlayan etkili bir oyuncaktır. Gördüğünün bir yansısını oluşturmak, gördüğünü bir aletin süzgecinden geçirebilmek, gördüğüne teknik bir müdahalede bulunup onunla ayrılaşabilmek ve görüşünün kudretini mekanik açıdan onaylamak. Müdahalenin boyutu büyüdükçe, görüntü kutuya sıkıştıkça, hakimiyet dürtüsü de yükselecekti. Bu görüntüler tüm hoş sedalarına rağmen şimdide olup bitmekteydiler ve yakalanamıyorlardı. Bu kopya, bu yansı; sıkıca kavranabilecek olanı da çağıran bir geleceği çağın perdesine vurmaya başlıyordu sadece.
Gerçeği kurcalayan bu aletle paralel olarak optik illüzyonlar, çağın yanıltma sanatları ile birlikte gelişip kapsamlı hale gelmekteydi. İnsanlar bu çıkarımlardan, önce doğaüstünde konumlanan, sonra “bilinçdışı”na kümelendirilen bir ürkmeyle; belirsiz, tekinsiz, tuhaf bir haz ve heyecan duyuyorlardı. Fotoğraf eğlenceyi bir nebze sarstı. İnsanın dışına düşürdüğü nesnelerle giriştiği tehlikeli oyunlar nihayet onun üzerinde üstünlük kurarak kendisini modern sahnede başat rolde konumlandırabileceği bir noktaya geldi. Fotoğraf zamanı donduruyor, tarihsel bir andan bir görüntüyü söküp alarak ölüme meydan okuyordu. Gerçeklikle oynanan bu oyunlar zihinleri bulandırır ve dağınıklıkta yeni algı potansiyelleri açarken, gerçekliğin kalbinden sarsılmasına sebebiyet veren şiddet dolu toplumsal gelişmeler yaşandı. Teknoloji ve sanayideki devrimsel hareketler, korkunç savaşın kavşağında daha geniş bir düşüncede egemenlik isteğini körükledi. İnsanın kendiliği üzerine, gerçek ve zaman üzerine düşünceleri değişiyordu. Bu büyük yıkım ve acılardan metanetle çıkabilme, yitip gidenlerini tutabilme ya da onlara tutunabilme, içine düşülen korkunç bunalımdan uzağa kaçma ya da onun dışına erişip belirli bir noktadan ona sakince bakabilme arzusuyla sinemanın evrim ve kırılmaları paralel gitti.
Sinema geçmişindir: bize kendisini sunma aşamasında öyle değilmiş gibi yapmasına vesile olabilecek tüm kurgusal ve sanatsal olanaklarıyla bütün olarak tabi ki. Fotoğraftan ayrılan bu büyük manipüle kabiliyetini keşfetmeden önce sinema da olup bitenin kaydedilmesi ve öylece yansıtılmasıyla yetinmişti. Ardından bu oyuncağın numaralarının deneyimlenmesinin verdiği çocuksu bir heyecan ve avangart bir öfkeyle harmanlanmış çabalar sayesinde, özellikle montajın keşfi ve aktif kullanımı vasıtasıyla sinema sanatsal gücünü keşfetmeye başlamış; bu ilerlemeyi kaydederken geçmişinde kendi türünün mirasını bulamadığı için benzeşleri olan tiyatro ve fotoğrafla hesaplaşmış, modern sanat akımlarının yüksek etkisi altında yol almıştır. Nihayetinde 1920’lerle birlikte, beraber devindiği modernizmle kaynaşıp, kendi temellerini ve kaidelerini kurmaya başlamıştır. Bu dönemde sinema, Vertov’un yaptığı gibi “hareketli gözünün” keyfini çıkaran, Eisenstein’ın keşfettiği gibi montajın oluşturduğu katmanlarda yepyeni kavrayış olanaklarına sızan, bunları yaparken kendi yapaylığına ve makineliğine vurguda bulunarak yaratıcısını ve takipçisini özgür kılmaya çalışan alternatif eğilimlerini keşfetti. Ve bu keşfi kitleleri büyüleyip derin tesir altında uyuşturan, Vertov’un deyişiyle “afyon” niteliğindeki göz kamaştırıcı, göz boyayıcı eğlencelik yönünün karşısına devrimci bir tavır olarak koydu.
Sinema modernist geleneğinin yerleşmesiyle birlikte geçmişle en karmaşık ilişkiyi kuran sanat dallarından birisi haline geldi. Açık ki, bir film kaydedildiği an gerçeklik anını geride bırakmıştır. Geçen bu andan hareketli bir parça koparır ve onu istediğince yeniden dizer. O kusursuz mekanik hafızadır. Ve hareket halinde sunabildiği anı dizileri, Freud’un “ertelenmiş hareket” olarak ifade ettiği, travmatik anları hatırlatarak su yüzüne çıkarabilecek türden bir otomatta işlev görür. Sinemanın belleğimize, hafızamıza onu anıştırma, onu teknikleştirip çağının kırılmalarıyla bağlama yoluyla ulaşım kuvveti o denli ürkütücüdür ki, bugün insanı var eden kurguyu, inşaat alanını doğrudan tehdit edebilir bir enerji doğurur bu. Kovacs’ın nitelikli bir ayrımını yaptığı, 1960’lardan itibaren kendi gelenekselliğini de irdeleyebilme kuvvetine sahip ikinci modernist dalganın gün yüzüne çıkardığı; sinemanın ilkel heyecanlarının ve harekete mahkum ilişkisinin de ötesinde, bizzat bu inşa zemininin ve modern belleğe sızabilme olanağının karmaşık doğasını kapsayabilen ve serimleyebilen bir zaman türüne doğru geçmekte olduğuydu. Deleuze’ün “zaman-imge” olarak adlandırdığı bu dönem, onun “aion” kavramı ile belirttiği türden kronolojik olmayan bir parçalı zamanın modern dönemin zihinselliğinde temsilini bulmasıyla pekişecekti.
Şüphesiz ki onlarca detaylı ayrımına rağmen sinema aygıtının iki farklı genel yönelimi vardır ve her bir yönelim fazlasıyla politiktir. Sinema, seyircisini hakimlik ve tamlık yanılsamasına sokup ona röntgenci bir haz vererek onu şımartıp uyuşturabilir, yitip gittiğini kabullenmediği şeyi tutup saklar gibi yaparak onu salondan uyuşuk bir huzurla uğurlayabilirdi. Öte yandan onun geri planına, toplumsallığına, evren içerisinde bir parça olarak yerine, bakışa bağlılığına odaklanarak onu fetişist inkardan sıyıran; yitip gitmesini umduğu, ötelediği şeyi inadına muhafaza edip gözüne iliştiren bir tavrı da takınabilirdi.
Ele alacağımız tüm filmlerin geçmiş ve hafızayla, acının ve kitlelerin temsiliyle, daha da önemlisi bu hafıza sorunuyla kökten ilintili sinemanın anlatım teknikleriyle dertleri bulunuyor. Çünkü bizzat kendine bakabilme yetisi, kendini sorunsallaştırabilme ve kendindeki çoğulluklar üzerinden dünyanın farkını onaylayabilme hali, insanlığın içine düştüğü buhranları aydınlatabilmek için sunduğu geniş saha bakımından etik önemdedir.
Tüm bu sinemasal mirasların olgunlaşıp pekiştiği, ayrışım yapması zor bir bütünleşmişlikte filmin dokusuna sindiği, geleneğin ve karşı çıkışların oturduğu, modernist filmin tarihsel bir olgu olarak yerini farklı türden sanat sinemalarına bıraktığı ve stilistik yaklaşımlarının yönetmenlerin repertuarına tercih edilecek opsiyonlar olarak yerleştiği günümüze yakın döneme ait olan Haneke’nin “Saklı” filmini öncelikle ele alalım. Ve bu geniş zemini çözümleyerek Kovacs’ın erken dönem ve geç dönem olarak ayırdığı modern sinemanın farklı tavırlarını temsil eden “Kameralı Adam” ile “Gece ve Sis” filmlerinin baskın tavırlarına dair ipuçları yakalayabileceğimiz bir çalışma alanı kuralım.
Dürüstlüğe Açılan Gedik: Terörist Maskesi Kuşanan Sinema
2005 yapımı “Saklı”, Majid’in oğlunun söylediği şekilde; vicdanında birinin yükünü taşımanın nasıl bir his olduğunu görmek ve göstermek isteyen bir film. Bu yükün bedende yarattığı kamburlarda, ruhta yarattığı titreşimlerde, gergin deride, terlemiş deride, stresli gözaltı torbalarında, kusursuzluğu bozan defolarda, çıkıntılarda, fazlalıklarda, kıvrımlarda gezinerek eksiğin çağrışımını topluyor. Bir izle, bir sırla, bir yükle yaşam; çok doğal bir hareket motivasyonudur bir hikaye için; Sokrates’in at sineği gibi devindirici bir etkendir o. Dahası ne kadar gizlenmeye çalışılırsa çalışılsın bir filme hareketini veren de budur. Kasetler, hem filmin kendini sorunsallaştıran hareketine, hem de karakterlerin adım adım başkalaşımına meydan verirler. Hitchcock’un Suspence’ini andırır şekilde gerilim filmlerinin klasik numaralarına başvurur Haneke, sonradan kendi özgül anlamını bulacak olan bir “tekinsizlik” hissi neredeyse bütün filmlerini kaplamaktadır onun. Belirsizliğin çözülmesi, cevapların ortaya çıkması arzusuyla seyirci koşmaya başlar, daha sonra koştuğu zeminin yürüyen bant gibi bir yapaylığı olduğunu görürüz filmin teknik dili sayesinde. Seyircinin beklentilerine, beklentilerini oluşturan sistemin, altyapının dışavurulması için inatla saldırılır. Seyirci tam en “klişe seyirci” olduğu anda, kendi klişe seyirciliğine dönüp bakmak zorunda kalır. Majid inatla sakin, Georges ise kızgındır örneğin; Haneke klasik bir filmde bunun aksini göreceğimizi söyler film röportajında. Gece ve Sis’te anlatıcının andığı soru burada da devreye girer, “ne görmeyi umuyoruz”?
Haneke bu noktada, Kovacs’ın modern sinemanın temel özelliklerinden saydığı şekilde, karakterlerini psikolojikleştirmekten, taraf tutmaktan kaçınır ve her birimize değen hikayenin içeriğine, genel bir insanlık haline odağı kaydırır.
İzlenme ve bakış Saklı’nın temel meselelerindendir, tabi ki sinemanın da. Bakışın çift taraflı hale gelmesinin; çıplakça görülmenin, kendi imgesine tam olarak hakim olamamanın belirtisi olarak yadırgatıcı, korkutucu bir durum olmasından söz ettik. Hem bizi kapsayıp kolektifliğe katan izlenme, hem bizi takip eden bir şey olarak izlenme, hem de bu takip eden şey tarafından iz’lenmedir bu belirsiz durumu besleyen. Bu izin doğuracağı katmanları Saklı’da video oluşturuyor. Film içinde film ve yine sık sık devreye giren televizyon görüntüleri; Haneke saklı olanla, örtbas edilenle yüzleşmeyi, geçmişe bakmayı sürdürürken anlamı derinleştiriyor. Video kasete bakan bazen karakterler, bazense biz oluyoruz. Film açık bir şekilde kendi içinden taşıyor ve yönetmen tarafından bize bir kaset olarak yollanıyor belli ki.
Sinema sanatına kuvvetini veren temel motivasyonun, hem kendinde olmasını istediği hem de yaşamda aradığı şeyin “dürüstlük” olduğundan bahsedebiliriz. Bu dürüstlüğe erişmek için aldatmacaya neden olan ne varsa saldırmalı, varlığın hakikiliğini devreye sokabilmek için cılız engeller, perdeler, can havliyle yırtılıp atılmalı, sinema terörist bir maske takmalıdır; hayatın tarafını tutuyorsa. “Saklı”da bu, kasetlerin açtığı gediktir ve gedik, durmadan deşifre eder. Hayatın olağan akışında karakterlerin nasıl inşa edilmiş olduklarını, nasıl uluslarının biçimlendirmelerini taşıdıklarını, suçlardan ve yadsımalardan derlendiklerini ve bu derlenmişlikle karşılarına çıkan kritik sorunlardaki bakış açılarının nasıl kayıtsız bir otomatiklik taşıdığını fark etmeyebiliriz. Burada “Saniyede 24 Kare Ölüm”de Mulvey’in bahsettiği gibi, sinema sanatı, duraklamayı, geciktirimi devreye sokarak sorgu alanı açmalıdır. Anlamak kelimesinin çeşitli dillerdeki karşılıklarının kökünde hep “durma”nın varolması gibi (Understanding, Verstehen, Episteme, Vakafe vb ). Saklı’da video kasetler görülemeyeni her türlü zorlamayla gösterir. Geçmişi gösterir, Georges’un bakışının dışında kalanı gösterir, merkez çekildiğinde yüzeyde kalan tortuyu gösterir. Ya da olağan olanı sadece göstererek olağanlığından soyar. Birçok farklı şekilde, inatla, kendine dönük bir bakışta bulunması talebini baş karaktere ve filmin diğer baş karakteri olan seyirciye iletir. Kasetleri kimin yolladığından emin olamamamız hem “eylemi kim yaptı” sorusunun gereksizliğinden sıyrılmamızı, hem de eylemi sinemanın kendisinin yaptığı fikrinin bir çağrışımlayıcısı olmasını sağlar. Yollanan bu filmleri izlemeye mahkumdur Georges, korkusu bu akışa sevk eder onu. İzlemek, (kendinde) ne olduğunu görmek zorundadır ve istediği bir rahatlama, bir çözümdür. Orada yaşamını çökertecek tarifsiz hiçliği görebilir. Bu sebeple kendini temizlemek için izler aslında, kendini sıyırmak için bakar. Bu bakış gerçekle karşılaştığında da aynı tavrı sunacaktır. Buna karşın karşı taraf inatla değişik yollarla bu korkuyla örülen duvarı delmeye, kırmaya, karşısındakine muhabbet talebini iletmeye çalışır. Majid’in ve etraflıca baktığımızda filmdeki bütün karakterlerin temel isteği, öteki tarafından kendiliklerinin yargısızca tanınması, bir miktar sevgi ve anlayışa açılacak diyalogdur. Oysa Saklı’da inkar işleri daha da büyütür, hayatın her yönüne, işine, ilişkisine sızar ama dillendirme hep dışarıya doğrudur Georges’ta. Terör olarak adlandırılan eylem, bir tarafın bütün çığlıklarına rağmen tanınmayıp, hiçbir biçimde delinemeyen bu inadı delmek için silahtan başka aracının kalmamasıdır belki de. Karşı tarafın tanınmayan bedeni kanını gösterene kadar parçalanır. Parçalanarak, canlı olmanın en yoğun halini sunarak, ölüm riskini sürekli muhatabının gündeminde tutarak varlığını onayabilecektir ancak.
Haneke’nin kamerası bu filmde çok gezinmez ve çok yaklaşmaz. Bir şema, bir manzara sunar bize; bir kesiti verir. Tehdit oluşturanı öteleyerek şekillen ben, her şeyin kaynağını karşısındakinin bedeninde hapseder. Seyirciyse tüm bu tabloyu sinemanın bedeninde hapsetmek ister. Haneke ikisini de açar. Açmak için hikaye anlatma yönteminin yanı sıra, açıklığa uzayan ve birden fazla şekilde okunabilen çarpıcı finalini devreye sokacaktır Saklı’da.
Haneke’nin seyirciyi hedef alırmışçasına ürkütücü olan tekinsizliği, bu açıklığı sağlamak için elzemdir. Aynı zamanda Haneke ani sahne geçişlerini de sıkça kullanır. Tam karakterlerin en çok “karakter” oldukları, kendi kurgularına sıkı sıkıya bağlı kaldıkları anda Haneke bir terör eylemi gibi sesi ve görüntüsü sert ya da bağlamı kopuk bir sahneye geçer. Öte yandan sürekli sinema kendi sınırlarını çizer ve yapabileceklerini belirtir. Filmde sanallığı ve boşluğu, kurgusallığı belirtilmiş televizyon, dindiren ve uyutan roldeyken sinema canlandırıcı ve uyandırıcıdır. Uygun bir sistem parçası olarak iş görebilmemiz için evlere sızar televizyon; biz fark etmeden bizi kurar, muhabbetlerimizin arkasını tarihsellikle örer, şiddeti rakamlaştırır, gerçeği yozlaştırır, istediğini çarpıtarak sunar.
Gündelik hayata dayanmış kamera son derece normal gözüken bu çekirdek aileyi çoğaltarak gündem yapar. Yaşama son derece iyi ayak uydurmakta olan, kendi tabirleriyle çalışmaktan hiçbir şeye fırsat bulamasalar da iyi olan, genel olarak iyi olan; yani soluklanmaya, sevgiye alan açmaya vakti olmayan, Kovacs’ın da belirttiği gibi modern sinemada bu durumların temsilini vermek için son derece uygun olan tipik entelektüel bir burjuva ailesi. Bu aile “Saklı”da kapılarını huzur içinde kapatamayacaktır, kapı kasete takılır. Gündelik hayatlarının içerisine tekinsiz öteki girer, bakış girer, geçmiş girer.
Çocukluk filmde simgesel bir anlamdadır. Aslında çocukken Georges ile Majid arasında olan şey doğaldır. Ama bu cümlenin kendisine sığınmak, bugün elimizden gelen çözüm imkanları saklayarak kapanmış benliğimizle bugünkü ve gelecekteki şiddeti kurmaktadır. Çocukluk kurgunun ekildiği yerdir. Tekinsiz çocuk çizimi bize kurguyu, dipte gömülü olanı, kontrolümüz dışında şekillenmiş olanı çağrıştırır. Nitekim filmin finali de bunu anımsatır ve iki şey sorar gibidir: Hayat devam ediyor. Ama nasıl yüzleşeceksin sana ekilmiş tohumlarla? Ve sen nasıl tohumlar ekmektesin ilk soruya verdiğin cevapla, şu anda.
Filmin başka bir temel meselesi de donukluk, soğukluk, durgunluk. İletişimsizlik ve sevgi sorunu aile içinde de var. Belki bu inkarın örselediği can hayattan da çekmek istemiştir kendini, orada tam manasıyla sevmenin, tüm yönlülüğün renkleri yoktur. Mecburi bir uyuşukluk, kayıtsızlık hali vardır. “Seni ilgilendirmez”lerin ördüğü sınırlar vardır, aldatma hayaleti durmaksızın evin içinde dolanır. İşlerlik üzerine kurulu çağımızda bu aile sürer, ancak örtbas etmeyi gelenek haline getirerek ve bu geleneğin bohçasında ne gibi kabahatleri taşıdığını görmezden gelerek. Belki patlak vermez diye ertelenen, mesafe koyucu bir naziklikle savuşturulan bu duruma karşı sinema kendisini geciktirerek yanıt verir. Suç uzakta değildir, yanı başımızda, ikili ilişkimizin kökündedir. Funny Games’te kör göze parmak şekilde seyircinin beklentisini bozarak, kumandayla kendisini geri alır film. Haneke bununla yetinmez ve bu algının yayıldığı temel mecra olan Hollywood için filmi yeniden çeker. Onlara tanıdık gelen, ıraklaştıramayacakları kılıklarda bir daha yollar kasedini.
Çünkü çözmek istenmeyen büyüyüp teröre dönüşür ve sinema suçu üstlenerek, terörü bünyesine ekleyerek bu durumla baş etmeye uğraşır. Reddetsen de izleneceksin, bir hayalet tarafından, hafızan tarafından, sinema tarafından.
Tahayyül Dahi Edilemeyenin Temsili Mümkün müdür?
“Gece ve Sis”in kamerası; damgalanan, numaralaştırılan insan bedenlerini izleyecek, etlerine ‘realitelerini’ mekanik yoldan iade edecektir. “Gece ve Sis”, “Saklı”da ele aldığımız vicdanında başkasının yükünü taşıma meselesinin yanı sıra, sorumluluğu ele alıp kıyıma ve dehşete olgunca bakabilme amacı güdüyor. Film henüz yaşananlar çok tazeyken; olanları, temsil edeceği bir kurmacada daraltma ve uzun metraja bu dehşeti yayarken yavanlaştırma tehlikesine düşmeden, geç dönem modernist sinemayı önceleyen stilistik karakterleri belgesel gerçekliğinin içine yedirerek amacını kuruyor. Bu filmi çarpıcı yapan şey temiz bir doğrudanlık yakalamış olması, görüntülerin abartısına kapılıp gerçekçilik adı altında bir yanılsamada boğulmamasıdır denilebilir. Öte yandan bu travmayı, dehşeti ve tazeliği dolayısıyla hiçbir tür kurmacanın iskeletinin kaldıramayacağını kabullenmesi, gerçek görüntüleri elinden geldiğince propaganda yapmayan, suçlamayan, yargılar sunmayan, ama pek tabi etik bir bakış penceresi veren bir konuma yerleştirmesi de önemlidir. Filmdeki anlatıcı nötr, hafif mekanik bir ses tonuyla, tonlamalar vasıtasıyla anları fetişleştirmekten kaçarak, ardı ardına gelen akışa uyar şekilde ifadelerde bulunuyor. İfadeleri nesnel, bilgi vermeye dayalı, ama çizgisel değil; bizi bir tarihsellik takibine odaklamıyor, sürekli değişken nesnel bilgiler vererek her bir bilgiye ayrı ayrı uyanık kalmamızı sağlıyor. Tam rakamsallığa, mekaniğe düşeceği noktada da hafif bir şiirselliğe saparak diriliği sağlam tutuyor. Aynı şekilde müzik de, filmi ağlak bir tona getirmeden, boyamadan, tam tersi yadırgatarak, ama tüm dikkati de kendisine çekmemeye dikkat eden bir ölçülülükte yerini alıyor. Tüm etmenler, kendilerinin bir kurgu olduğunu vurguluyorlar, ama temsilin ağırlığı gereği sadece buna yaslanmıyorlar. Seyircisini sürekli diri tutarak, kısa süre içerisinde, akıldan çıkmayacak, hayatın içine bizzat kazınacak fotoğraf yoğunluğunda görüntüleri; bize tam zihnimiz açıkken, tam sorgu halindeyken sunuyor. “Sorumlu ben değilim” cümlesi üzerinde ironide yavaşlıyor film… “Savaş uykuya dalmış ama her daim bir gözü açık” cümlesi fotoğraf gibi akılda kalıyor. Her yerde, her ırkta, her an hoyrat bir davranışın akabinde uyanabilecek kadar yakında ve yaşamsal duruyor o. Film bu vahşetin belirli bir mekanda, belirli bir zamanda yaşanıp kapanmasına dair isteğimizi sorgularken, mekanları ve durumları hikayeselliği içine kapatmayarak, bu kampların şehrin kıyısında, hepimizin bulunduğu aynı gökyüzünün altında, genç gözüken yeşilliklerin dibinde olduğunu gösteriyor. Bu durumu spefisik bir mekana hapsetmememiz için bizi diri tutarken, anlatının da kutuya hapsedilmemesi için sinemayı diri tutuyor Resnais, tıpkı Haneke’nin yaptığı gibi.
“Kör Alan” kitabında Bonitzer’in bahsettiği gibi, Hitchcock’un sinemanın optik anlatısal görmesini sonuna kadar götürmesine benzer şekilde, “Gece ve Sis” de gidebileceği en uç noktaya varıp temsilin sınırına çarpıyor. Yığın halindeki cesetlere, dehşet içinde donmuş yüzlere çarparak temsilin olanaklılığını tartışıyor. Bataille’in “Sanırım hakikatin tek bir yüzü var; şiddetle yalanlayan yüz” dediğini alıntılar Bonitzer. Gece ve Sis akışı boyunca hakikiliğe en ihtiyaç duyduğu yerlerde çaresizce bu yüzlere bakar ve bakar…
Ben birkaç yıl önce kişisel olarak Ausschwitz’e gitmiştim. Orada insan gerçekten üzerine ne pay düştüğünü, durumu nasıl karşılaması gerektiğini bilemiyor ve kendi üzerine düşünemez hale geliyor. İşte böyle bir kitlenme durumunda sinema el uzatıyor insana belki. Burası artık çok sakin, göze batabilecek her türlü fazlalıktan imtina eden bir müze (müze sinemayı çağrıştırmaya uygun bir saklama formu). Ausschwitz’i gezerken, bütün o vahşetin yaşandığı odalarda belirli bir özdeşime kitlenip kalmakla birlikte, benim ve birçok turistin kafasında gaz odalarına dair ilginç bir merak peydahlanmıştı. İnsan zihni o klasik kirli alışkanlıklarıyla şu meşhur “hikayenin” finalini arıyordu. Gezintinin en sonuna geldiğimde gaz odalarının patlatılmış olduğunu gördüm. Bu temsilin tamamen tükendiği noktaydı ama tarifsiz sayıda çok şey anlatabiliyordu. Ve anlattığı mesajı çok net iletebiliyordu, sadece bu mesajı basit kodlara dökemiyordunuz. Vahşet taşmış, özdeşleşmenin anlamsızlığında kendisini yeniden tanımış ve taşları yıkmak mecburiyetinde kalmıştı. Betonu kazıyan tırnakların hakikati kadar sertleşmişti, somutlaşmıştı, soyut bir koda ihtiyaç duymuyordu. İfade etmenin anlamsız olduğu, kendinde kalarak çok şey sunan bu tablodan bir muhasebe ve utançla ayrıldım sonra. Evet bölge gerçekten de yeni tren garından ve şehir merkezinden yürüme uzaklığındaydı. Hayat hiçbir şeyi aksatmadan devam ediyordu.
Bu film, sırtlandığı acının bilinciyle, sessiz bir direnişle, kısa, net, elinden geleni yapmaya çalışan, büyük acının unutulma çabasının da insanca büyük olacağını görerek, onun hala burada olduğunu ve hep canlı olduğunu göstermeyi deniyor.
“Gece ve Sis”te rahatsız edici dönüşümler var. Bedenler sabuna, materyale dönüşür, para eder hale gelir. Bizim de bu olay karşısındaki tavrımız aynı işlevsellikle, kolayca siyasete, çıkara dönüşebilmektedir. Ölmüş beden bile olduğunca rahat bırakılmaz. İşlevselliğin günah anıtlarını, bu akıl almaz dönüşümleri uzunca çeker Resnais. Taze acıyı bir ihtimal bu işlevselciliğimiz çektirmiştir bize; bazılarını işe yaramaz, bazılarını ise tüm işin temeli gören.
Bir zaman bu kıyıma tanıklık etmiş duvarların gelecekteki sessiz halleri de gösterilir filmde. Kolayca unutabilen hafızaya karşı sinema sanatı belki bir şeyler yapabilir. Resnais’nin bellek hafıza ve geçmiş ile ve bunların temsiliyle ilgili kaygılar güden bir yönetmen olduğu açıkça gözükmektedir. 20 dakikalık kısa filmi “All The Memory In The World”de, çekirdek şekilde, filmin isminden içeriğine değin sinemasının öz enerjisi bulunabilir belki. Belleğin mekanlarını, kayıt sistemlerini, Gece ve Sis’e benzer bir yöntemle kaydeden bu film, rafine anlatımında yönetmenin kişisel kütüphaneliği görevini üstlenir bir nevi. Sinemaya, bu kayıt cihazına ne olduğunu hatırlatan, onu bellek odalarında akıcılığıyla dolaştıran Resnais yarattığı paradoksta hafızanın tartışılmasının ortaya attığı yeni zamansallığa kendisine yakışan muğlaklığını iade eder.
Yoksullukta Güç Bulan Bir Sinema
Bir tür saf sinema deneyidir “Kameralı Adam”. Grotowski’nin “yoksul tiyatro”da tiyatroyu en temel öğelerine kadar soyup arılaştırmak istemesi gibi, Vertov da sinemanın geleneği yerine konumlanan tiyatronun hakimiyetini kırmak, politik olarak doğru bulmadığı senaryonun ve starın gücüne karşı parçalı şiirsel saf bir sinema anlatısı kurmak dileğindeydi. Süsler sökülünce arta kalandır bu. Kesintilerden örülmüş akış. Ve montajın, kurgunun yegane kuvvet olarak sinemanın zirvesine konulması. Hareketlendirme, tersleme, yansıtma, iç içe geçirme, üst üste bindirme, farklı görüntüleri yan yana verme, flulaştırma, saydamlaştırma, hızlandırma – yavaşlatma, dondurma, uzatma gibi birçok teknik hamleyi film şeridine yetkin bir kurguyla uyguluyor Vertov. Sinemanın bir tercihler sanatı, bir hareketlendirme ve duraklatarak zihne alan açma işi olduğunun altı çiziliyor böylece. Film kendi materyalini de malzeme ederek sürekli uyarıyor bizi. Kamera kendisini çekeni çekiyor, film şeridini çekiyor, sahneleme anını çekiyor, kurgulama odasını çekiyor. Kameradan yansıyan gözü gösteriyor, göz olan kamerayı sunuyor. Mekanik ve organik sürekli yer değiştirerek anlamlarını takas ediyorlar. Film zamanı ile film üretme zamanı karışıyor. Bir saatlik film zamanında kameranın üstün hareket olanaklarıyla tanıklık ettiği ve montajla gizil anlam yoğunluklarına ulaşmış, katlanmış bir tam günün konsantre imgesi.
Film Bazin’in de küçümsediği Kuleşof etkisine, ucuz gerçekçiliğe karşı saf ve tavizsiz bir belgesel devrimci gerçekçiliği koyuyor. Şehrin, hayatın ve kitlelerin bütün bir potansiyelini anlatının içerisine sıkıştırmıyor, onların kendi seslerini özgürce yayabilmelerine alan tanıyor. Modern şehirlerin doğuşuna, akışına, benzer bir dinamikle doğan sinema sanatının dinamik tavrıyla karşılık veriyor.
Kovacs 1920’lerde sinemasal modernizmin görsel avangarttan etkilendiğini, ondan aldığı etkiyi sinema araçlarına taşımayı denediğini tespitler. Film parçalılığıyla, saldırgan deneyselliğiyle bu tanıma uyarken bir yandan da geç modernizmin koşullarını inşa edecek ölçüde güçlüdür. Film şeridi üzerinde giriştiği deneyler zaman-imgesi üzerine düşünmemize olanak verecek kadar sağlamdır. “Saniyede 24 Kare Ölüm” kitabında Mulvey, hareketin kesintisiz bir şimdiyi, durağanlığınsa daha öncenin bir titreşimini verdiğini söyler. Filmde Vertov şeridin fotografik anlarına inerek ve donarak zaman üzerine düşünmeye açılan bir geçmişi inşa eder.
Bonitzer “Kör Alan”da “şeyler önsel olarak orada değildir, onları arayıp bulmak, üretmek gerekir” saptamasında bulunur. Vertov bu üretimin, bu arama, kazıma, kurma çalışmasının teknik olarak nasıl işleyebileceğiyle ilgili ilk nitelikli adımı atmıştır.
“Rüya Alemi ve Felaket” kitabında Susan Buck-Morss, Podoroga’nın “hiçbir gerçeklik sinemada gösterilen kitlenin yoğunluğuna dayanamaz” lafını alıntılar. Kadınsılıkla eş kaotik kitle, Amerikan sinemasının emperyalist propagandaya alet ettiği star güdümlü melodramlarda hiç yer bulmaz. Vertov bu propagandaya saldırarak belgesel film gerçekliğini yüceltir, montajla Eisenstein’ın bahsettiği gibi optik görmeyi kırar ve namuslu hikaye anlatıcılığının bayağılığını bozar. Ve kitleleri olağanlıkları içerisinde sinemanın tekniklerini işleterek devindirir. Onun filminde hem kitle yoksulluğuyla ve sıradanlığıyla tekinsiz kuvvetli bir potansiyeldir; hem de sinema dili şiirsel yoksulluğuyla devingen cesur ve şenliklidir.
Direnme Yöntemlerini Sorgulayan Sinema
Eric Rohmer’e göre “sinemanın modern karakteri fiziksel dünyayı olduğu haliyle, aptalca bayağılığı içinde gösterebilme kabiliyetidir. Bu nedenle o çağdaş gerçekliği gerçekten ifade edebilen tek sanattır.” Aptalca bayağılık lafı, burada pozitif bir anlama bürünür, insanın kuşatılmışlığını ve kıstırılmışlığını kaba bir lafla gevşetir, insanı yaşamın sürprizlerine açar. Ele aldığımız tüm filmlerin insanın bu kural bilmez, ele avuca sığmaz, her an aktive olabilecek iyicil-kötücül birçok belirsiz akışlar barındıran yanına karşı teyakkuz halinde bir farkındalığı kurmaya çalıştığını söyleyebiliriz.
“Kameralı Adam” ile “Gece ve Sis” arasında, erken modernizm geç modernizm meselesi üzerine biraz daha açımlayıcı yönde düşünmeyi deneyelim:
“Kameralı Adam”ın içinde bulunduğu erken modernist dönem Kovacs’a göre sinemanın estetik potansiyelini modern sanatın amaçlarına uygun olarak kullanma girişimiydi. “Erken modernizmin soyutlamasının estetik hedefi katıksız bir görsel biçime varmaktı. İkinci modernist dalganın soyut biçimlerinin hedefi ise katıksız bir zihinsel temsile ulaşmaktı.” “Gece ve Sis”te ve genel olarak Resnais’nin sinemasında bu zihinsel temsilin oldukça etkileyici açılımlarını görmek mümkündür.
Yine Kovacs’a göre “erken modernizm temel olarak endüstriyel kitle kültürünün bir olgusuydu, geç modernizm ise enformasyona ve eğlenceye dayalı bir boş zaman uygarlığının ilk kültürel tezahürüydü.” “Kameralı Adam” filminin dinamik parçalılığı ve coşkusu, bu önemli gelişmelerin tesirinde görece bilinçsiz ve görece hareket odaklı bir dışavurumken, Resnais’nin filmlerinin kendi sinemasal bağımsızlığı ve olgunluğu içerisinde, bu enformasyon toplumunun yabancılaştırdığı ve belleğini bozduğu öznenin serüvenini zaman-imgeye uyan bir muallak anlatılar yarığında sunduğu görülür.
Şimdiye kadar leke ile, gedik ile tarif edilen boşluk alanına Kovacs’ın Nietzsche’nin “hiçliğin” hayatı olumlayan, aktif bir güç için kabul edilmesi perspektifinden de bakabiliriz. Yine Kovacs’a göre modernizmin kitle kültüründen hoşlanmaması, modernizmin kitle kültürünü varlığın kalbi olan hiçlikle karşı karşıya gelmekten kaçınıyor olarak görmesinden kaynaklanır. Dolayısıyla geç dönem modernistleri, kitleden ziyade parçalanmış, yabancılaşmış modern özneyi yeni bir zamansallıkla sunmayı tercih edeceklerdir. Bu özne, hiçliği buyur eden tavrıyla sinemanın biçimlerini de dönüşüme uğratacak ve belki Barthes’ın fotoğraf için kullandığı “punctum” etkisine benzer bir etki, geç modernist dönemde sinemaya konuk olacaktır. Bonitzer’in çok güzel tanımlamasıyla erken modernist döneminde “…sinema masum neşeli ve pis olmuştu. Artık saplantılı, fetişist ve buz gibi olacaktır. Pislik yok olmaz, içselleşir, manevileşir, bakışa geçer, yani arzunun kütüğüne yazılır.” Bugünün sineması bünyesine yapışan bu mirasla artık çok daha girift tekniklerle insanı tarayacak, Deleuze’ün dediği gibi dünyaya olan inancımızı restore etmek için çirkinleşmekten kaçınmayacaktır.
Bu yazıda detaylıca incelendiği gibi “Saklı” filmi ustaca bu geleneklerden yararlanır, özellikle Resnais’nin sinemada başat hale getirdiği anlatı belirsizliğinden. Açık uçluluk, minimalistlik, istikrarsız öykü, tiyatro karşıtlığı, parçalılık, şiirsellik, neden sonuç bağlarının zayıflaması, stilin anlama egemenliği gibi, Kovacs’ın tespitlediği çeşitli modernist unsurlar, günümüzde artık sanat filmleri çeken yönetmenlerin repertuarlarında birer araç olacak kadar tanımlıdırlar.
Bonitzer Bazin’den alıntılar: “İki tür sinemacı vardır; gerçekliğe inananlar ve görüntüye inananlar.” Yazı boyunca konuk edilen üç yönetmenin de görüntüye inandığını ve inancın ardında hiçliğin gerek filmin içeriğine gerekse biçimine konuk edilmesiyle (başka türlü olabilir miydi?), bir dürüstlük olarak gerçekliğin keşfine çıktıklarını söylemek mümkün. Temsilin sıkıntılarıyla ilgili, hayatın içine kaynaşık olan suçla ilgili etik bir duruşları var, röntgenci hazza mahal vermeden insanlara sinema yoluyla bir direniş sahası açmayı umuyorlar ve sinema sanatının bu şekilde kullanımının son derece politik bir karar olduğunun bilincini taşıyorlar.
