Eduard Borja

Ara fa tot just dos anys, els cent cinquanta accents diacrítics del català es van veure reduïts a solament catorze arran de l’aprovació de la nova OIEC (Ortografia de l’Institut d’Estudis Catalans). Tot i que la nova Ortografia contemplava més canvis, aquest fou sens dubte el que més polèmica generà en la societat, fins al punt d’arribar a organitzar protestes i campanyes d’arreplega de firmes en plataformes digitals com Change.org. Els “talibans dels diacrítics” que participaren d’aquesta última iniciativa aconseguiren reunir la raquítica xifra de 519 firmes. Un èxit de convocatòria, vaja.

Tota aquesta gent semblava greument preocupada pel fet que en frases del tipus "passejant pel bosc em vaig trobar un os", els parlants no poguérem identificar si es tractava d’un tros d’esquelet o de l’animal mamífer, com si la llengua no estiguera repleta de paraules homògrafes independents dels diacrítics (un clau és una tatxa però també un instrument per obrir portes) i obviant que en eixes situacions el context és el que ens ajuda a resoldre l’ambigüitat i identificar allò de què es parla.

La modificació pot ser discutible, però pels criteris aplicats, és a dir: per què catorze diacrítics i no cap? Per què eixos i no uns altres?, etc. Tanmateix, pense que l’únic motiu pel qual molta gent del carrer es va parapetar en la postura de voler mantindre els cent cinquanta diacrítics és la tradició, el costum d’haver-los aprés així. Fins i tot hi havia gent amb arguments tan potents com que calia mantindre l’accent perquè, senzillament, feia bonic.  

Tristament, mentre molts cauen en eixa actitud de mirar-se el melic, el català segueix sent una llengua minoritzada, i més al País Valencià, on la Conselleria d’Educació ha hagut d’habilitar aquesta mateixa setmana els llicenciats en Periodisme i Comunicació Audiovisual (sempre que tinguen el C2 de valencià, la capacitació docent i el màster de secundària) per poder donar classe als instituts davant la impossibilitat de cobrir les places de professors de valencià amb filòlegs dos mesos després d’haver començat el curs escolar.

Ahir tingué lloc la taula redona De la recerca a l’ensenyament: la difusió de les escriptores. L’acte va estar moderat pel professor Vicent J. Escartí, qui va subratllar a la presentació la lentitud amb la qual sovint els resultats de la recerca acadèmica en matèria de dones es traslladen a la societat mitjançant l’exemple d’un article que va escriure fa vora trenta anys sobre Margarida Borràs, transsexual condemnada a mort que fou penjada a la Plaça del Mercat de València. Estartí va explicar com, arran d’articles com el seu, Borràs ha esdevingut progressivament una icona per al moviment LGTB: el col·lectiu Lambda ha creat un premi amb el seu nom i l’Ajuntament de València li ha dedicat un carrer i una placa commemorativa.

A continuació va prendre la paraula Verònica Zaragoza per tal d’explicar unes pinzellades de la seua tesi doctoral, que versava sobre poesia femenina del segle XVI. Segons Zaragoza, hi ha el prejudici que abans del segle XX no hi ha dones escriptores perquè no estaven alfabetitzades, quan en realitat moltes dones tenien accés a l’educació a través d’altres institucions, com ara els convents. Cal rebatre aquesta idea d’orfandat i excepcionalitat perquè sí que hi ha hagut moltes dones escriptores, tot i que existeixen problemes de transmissió dels seus textos (molts romanen inèdits o hi ha hòmens que se n’han apropiat l’autoria).

La segona intervinent fou María Lacueva, que es va doctorar amb una tesi sobre escriptores valencianes al franquisme. Lacueva va insistir en la necessitat d’omplir els buits de les dones en la genealogia literària, ja que aquests buits després es traslladen als llibres de text de secundària i els alumnes acaben l’institut pensant que totes les dones han estat unes àgrafes o, en tot cas, les excepcions que confirmen la norma, com Isabel de Villena. D’altra banda, també es va esmentar la dificultat d’investigar en aquesta matèria partint de zero, sense un estat de la qüestió previ ni referències a les quals poder citar.

Per la seua part, Ana López començà denunciant una dada alarmant verificada a l’estudi Mujeres en la ESO: la presència de dones en els continguts de secundària entre 1r i 4t d’ESO és de tan sols un 5’5%. La ponent qualificà aquest fet de “frau literari” i apuntà com a causa el manteniment d’un esquema de coneixement androcèntric, on el cànon cultural de la literatura universal ha estat confeccionant per hòmens, produint així una negació que deixa a les dones sense referents. Finalment, Rosa Roig tancà l’acte amb una reflexió sobre la seua experiència de més de trenta anys a l’ensenyament de secundària. Exemplificà una dualitat problemàtica a l’hora d’accedir a bibliografia sobre moltes dones escriptores: o bé la lectura farragosa d’una tesi acadèmica de nou-centes pàgines o bé una entrada breu a la Viquipèdia sense contrastar les fonts. Manca un terme mitjà, com podria ser el llibre divulgatiu escrit amb rigor, però emprant un llenguatge accessible. La intervenció va concloure amb la menció a diversos projectes orientats cap a visibilitzar les dones, com l’exposició Nosaltres, les escriptores o el Diccionari biogràfic de dones. 

¿Tiene todavía sentido la existencia de medios de comunicación públicos? Esta es una pregunta cada vez más extendida en los tiempos dantescos que ahora transcurren debido a las rocambolescas deudas que a menudo dichos medios contraen. Sin embargo, yo me pregunto: ¿tiene sentido la existencia de medios privados?

No cabe duda de que actualmente, en un mundo cada vez más sometido ante la lógica del libre mercado, es casi imposible imaginar siquiera un ámbito de la actividad económica donde no esté presente la iniciativa privada. Ahora bien, considero fundamental señalar que la comunicación, al igual que la sanidad y la educación, es un derecho inalienable de todos los ciudadanos, lo cual implica capacidad de los mismos para acceder y hacer uso de un servicio público como es la transmisión de información veraz.

La acusación que arremete contra los organismos públicos tachándolos de deficitarios queda anulada al comprender la diferencia entre un mero gasto y una inversión. Un hospital, una universidad o una televisión no nacen para hacer caja, sino para ofertar un servicio financiado con los impuestos del conjunto de la sociedad bajo unos límites de sostenibilidad.

¿Qué ocurre, en cambio, si la titularidad del medio recae sobre una empresa capitaneada por una o varias personas? Sencillamente asistimos a la mercantilización absoluta de los contenidos culturales emitidos, puesto que la creación del medio responde a una motivación de ganancia y éste no se debe al conjunto de sus consumidores, sino únicamente a sus propietarios. En otras palabras, lo que antes era un derecho pasa a ser un negocio.

Y esa es la estrategia que viene llevando a cabo desde hace décadas el gobierno autonómico valenciano a través de la mano ejecutora de la directiva de RTVV y que ha tomado forma con el sangrante Expediente de Regulación de Empleo que ha dejado en la calle a tres de cada cuatro profesionales, o lo que es lo mismo, al 76% de la plantilla. Por supuesto no se trata de ninguna novedad, ya que en 2002 el gobierno Zaplana ya intentó privatizar la empresa sin éxito a causa de la feroz movilización de sindicatos de trabajadores y oposición que presentaron los recursos pertinentes ante los tribunales. Por el contrario, esta vez parecen tener la balanza a su favor con la legislación impuesta por la reforma laboral y un contexto económico devastador.

Los despedidos, muchos de ellos veteranos con oposiciones aprobadas como cualquier funcionario, aún conservan un ápice de esperanza en la resolución judicial que está pendiente, pero no es casualidad que los primeros en poner de patitas en la calle hayan sido los más críticos con la gestión del medio. El sistema capitalista, por definición, siempre se ajusta por el eslabón más débil. Se hace pagar a los trabajadores los excesos de los culpables y se nos vende que despidos improcedentes como el de éste caso, recortes de salario o rescates a las grandes bancas son un mal necesario, cuando la realidad es un cinturón que siempre se ajustan los mismos.

La realidad es que tenemos una televisión que no representa a su población. Los valencianos somos un pueblo y como tal, tenemos una historia, un idioma, un imaginario colectivo y unas señas de identidad propias que merecen tener voz. Todo ello ha sido degradado con éxito por la administración valenciana hasta incrustar otro orden de prioridades en la sociedad (prueba de ello es estar redactando para la universidad estas líneas de reflexión sobre el medio de comunicación valenciano en lengua castellana).

RTVV ha sido, es y será un altavoz del partido del gobierno que se ha regido por el amiguismo y que ha manipulado con descaro y alevosía datos y hechos objetivos. No es de extrañar que tantos valencianos la sientan lejos o hasta la desprecien y desconozcan las numerosas luchas internas que se han efectuado a lo largo de estos años para cambiar desde dentro el rumbo hacia parámetros de calidad y rigor. Luchas, claro, que no han pasado de lo anecdótico, porque el verdadero problema de la entidad es político y perdurará mientras en las butacas del consejo de dirección se sigan sentando los culos de los distintos títeres de la Generalitat, por mucho que cambien de logo.

Yo, por mi parte, siempre recordaré las palabras que mi padre, actor de doblaje habitual para la cadena, que fue colaborador en algunos programas en la década de los noventa, le dirigió a un compañero de profesión: “Jo m'en vaig d'açí, açò és una casa de putes.”

Com qualsevol valencià de trellat, odie Canal 9. L'odie una, dues i totes les vegades que m'ho pregunten. Odie el Canal 9 de la manipulació informativa, del servilisme més vergonyós al Partit Popular, dels acosos sexuals, la màfia i la caspa. Odie el Canal 9 de la visita del Papa, la Ciutat de les Arts, la F1 i la Copa Amèrica. Odie el Canal 9 de la programació de jubilats, de l'entreteniment frívol, de Tòmbola i les pagues milionaries per portar famosets de Madrid que ens contaren la seua vida morbosa. Odie el Canal 9 que, com a tants altres, fa anys que deu diners mon pare i que els tanca la porta en la cara als treballadors que han estat dècades empassant-se merda. Odie el Canal9 que nega la veu als sense-veu i calla davant la injustícia.

Per decomptat que odie Canal 9. Però estime el servei públic. Perquè així es com hauria de ser, una televisió de servei cultural de qualitat, plural i en valencià i amb la garantia d'un organisme regulador independent del govern. Es tracta d'un servei estratègic tan important com la Sanitat o l'Educació. Si tanquen RTVV, tanquen el nostre hospital i tanquen la nostra escola. No podem permetre'ns el luxe d'observar com les empreses privades monopolitzen el poder mediàtic sota l'única finalitat de fer caixa. No podem permetre'ns el luxe de condemnar l'audiovisual valencià a l'extinció i de tindre els nostres periodistes, dissenyadors, realitzadors, productors, actors, guionistes i lingüistes a l'atur. 

También vendí mi alma por el bienestar, pero no mi arte en politonos Movistar. Raperos de mi quinta me dan a pensar que cuánta promesa incumplida en el parque. Ayer gritábamos: ¡Mierda MTV! Hoy te escucho en los 40 y en sus teles te vi. Metro, ex miembro de Geronación, ahora integrante del grupo La Tecnika, en la canción “Corruptos”.

Decía el teórico de la imagen Santos Zunzunegui en una de sus conferencias sobre cine contemporáneo que toda nueva película es un palimpsesto en el que conviven pasado y presente, pues todo realizador consciente elige a sus padres artísticos y piensa su obra en relación con la historia del arte que practica. Así pues, el valor de estas reminiscencias estilísticas no reside en repetir el pasado por inercia y de manera hueca, sino en reescribir auténticamente aquello a lo que se hace referencia. De hecho, cuanto más desbordan los límites del cinematógrafo y más se adentran en territorios literarios, filosóficos, artísticos o musicales, más interesantes resultan esta especie de ecos propuestos por los directores.

Se trata de la misma línea de pensamiento que aborda “Everything is a remix”, un documental sumamente crítico con la actual gestión de la legalidad entorno a la propiedad intelectual y los derechos de autor y cuya tesis podría sintetizarse en la necesidad de entender la cultura contemporánea como un Frankenstein social construido a partir de una pluralidad de retroalimentaciones creativas, tanto en lo artístico como en lo tecnológico. El documental se articula en torno a la idea de que “los elementos básicos de la creatividad son copiar, transformar y combinar, todo lo que hacemos es un remix de anteriores creaciones de nuestra vida y de la de otros: nuevas combinaciones a a partir de elementos ya creados”, y en él abundan las referencias a grupos de rock y hip hop, quizá el género del reciclaje musical por antonomasia.

El origen de la cultura hip hop como aglutinante de los llamados cuatro elementos (graffiti en el arte gráfico, breakdance en el arte corporal, el DJ en el arte musical y el MC en el arte lírico) se fija en el contexto de crisis de las postrimerías de los setenta en los barrios neoyorquinos fuertemente marcados por la subalternidad y la negritud, donde las pandillas de jóvenes empezaron a enfrentarse y medirse las unas con las otras bajo un prisma de competición que operaba al mismo tiempo en un marco superior de cooperación y de conciencia de condiciones y problemas mutuos, como en la escena de “Slam” en que los dos presos negros se dan la mano a través de los barrotes tras haber improvisado unas rimas.

No obstante, volviendo a la intertextualidad, a los guiños y a las influencias, lo cierto es que se pueden rastrear orígenes y vínculos del estilo mucho antes de esa fecha. A nivel de mensaje y actitud, el hip hop sería impensable sin el rap oral procedente de los esclavos (llamados “riots”, criados) y su poesía de testimonio y crítica social, así como sin movimientos políticos de emancipación racial como el nacionalismo negro de los “Black Panthers”, movimientos religiosos como los “Five-percenters” de la Nación del Islam, el “Blaxploitation” en cine o el baloncesto en el deporte.

A nivel sonoro, las propias técnicas de composición musical como el breakbeat introducido por Dj Kool Herc (la repetición en loop de un solo de batería, como el Funky Drummer del batería de James Brown, Clyde Stubblefield, con tal de crear un patrón rítmico) o el sampleo (la extracción y posterior manipulación de un breve fragmento de una canción para crear otra nueva) parten de la utilización de la herencia directa de la música popular negra (rhythm ‘n’ blues, soul y funk), quizás porque remezclar es el arte del pueblo y todo el mundo puede hacerlo, como se apunta en “Everything is a remix”.

En cualquier caso, un análisis del rap como dimensión musical de la cultura hip hop debería considerar no sólo la gestación del fenómeno sino su desarrollo y evolución, partiendo de ser una música popular negra minoritaria hasta convertirse en una de las músicas más rentables para la industria y generadora de millones de dólares en todo el mundo. Es preciso remarcar tanto el componente popular (se desarrolla en la calle con las block parties y habla de la vida en la calle, como ocurre en la canción “The Message” de GrandmasterFlash and The Furious Five, uno de los primeros hitos del género en 1982) como el componente negro (presente tanto en las performances militarizadas de Public Enemy reclamando el “black power” como en la visión desenfadada y experimental de De la Soul y A tribe called quest bajo el colectivo Native Tongues, promoviendo el afrocentrismo como identidad cultural), pues son dos ejes fundacionales del hip hop que han ido diluyéndose en el panorama, endetrimento de otras propuestas más explotables y digeribles por la industria.

Es cierto que ha habido artistas que han mantenido la identidad negra como bandera hasta hoy, como en el caso de Kendrick Lamar y su “King Kunta”, o que supieron evolucionar sin perder su esencia inicial, como el dúo Gangstarr, pero la industria premió más bien trayectorias artísticas que tendieron a volverse más comerciales, como la de Nas. Asimismo, los hay que opinan que la proliferación del estereotipo nacido del gangsta rap de N.W.A. (Dr. Dre, Ice Cube, Eazy-E…), Snoop Dogg o Tupac ha acabado por desvirtuar la crudeza y la desobediencia civil inherentes al subgénero.

El documental “Planet Rock: the Story of Hip Hop and the Crack Generation” narra las conexiones entre esta cultura y el boom del crack como sucedáneo barato de la cocaína, idóneo para distribuirse en las zonas de rentas bajas. Se habla de chicos jóvenes que todavía sin haber terminado el instituto ganaban más dinero que sus padres debido al tráfico de crack y de cómo eso impregnaba las calles hasta el punto de que figuras punteras del panorama emularan la estética del traficante con gran medallón de oro (Run DMC o Erik B and Rakim) o incluso afectara en su a.k.a. (Rick Ross, el MC que rapea Everyday I’m hustlin’ tomó su nombre de un gran traficante de crack y el ególatra LL Cool J pensó en llamarse J-Ski en referencia al esquí del polvo blanco).

Si se toma una concepción de la música como fenómeno bidimensional dialéctico que recuerda a la banda de Moebius, en el cual la práctica social no puede sobrevivir en el tiempo sin una industria para expandirse, reproducirse y consolidar culturas musicales, parece que en el caso del hip hop la industria ha conseguido, en términos generales, imponer sus reglas. No deja de ser sintomático encontrar, por ejemplo, que el capítulo dedicado al rap en el libro Historia de la música negra norteamericana de la editorial Akal se titule, ni más ni menos, la nueva música pop: el rap.

En los versos que preceden este texto, escritos por Metro, el MC que rapea “yo maté al pop” y “Rock! Rock! Como si esto fueran los 50”, hay un reconocimiento al hecho de aceptar ciertas imposiciones a cambio de determinados beneficios, está la consciencia de haber incurrido en un nivel de contradicción, pero al mismo tiempo hay una reivindicación de la capacidad de ejercer la crítica desde ese punto, si existe la voluntad. Se trataría entonces, para el artista, de elegir a qué precio está dispuesto a venderse.

Por otro lado, el fragmento seleccionado acaba con un ataque frontal al poder de la imagen, punta de lanza de la industria, con las referencias a la televisión y más concretamente a la MTV. Y es que, como ya ocurriera con el rock, el video musical emitido masivamente por esta cadena ha jugado un rol fundamental desde los ochenta a la hora de inclinar la balanza a favor de la gran industria. Ya lo dijo Gil Scott Heron: “Revolution will not be televised”.

La industria sabe que la forma más efectiva de hacer circular un mensaje en una sociedad de masa es lanzarlo en clave de espectáculo. Si se añade a eso el hecho de que a nivel de recepción sensorial del espectador, la imagen eclipsa con creces al sonido, el boom del videoclip es más que comprensible. En cuanto se captó la potencialidad del rap como música directa en el mensaje y pegadiza y poderosa en lo rítmico, hubo interés por incorporar, no sin condiciones, esta música popular negra a la parrilla televisiva. Como apunta Tricia Rose:

By 1989, MTV began playing rap music on a relatively regular basis, and multimillion unit rap sales by the Beastie Boys, Tone Loc, M.C. Hammer and Vanilla Ice convinced music industry executives that rap music, for al its “blackness” in attitude, style, speech, music, and thematics, was a substantial succes with withe teenagers.

El ascenso meteórico de las primeras grandes figuras blancas del hip hop antes de Eminem, los polémicos Beastie Boys y posteriormente Vanilla Ice, hubiese sido impensable sin las constantes apariciones en la MTV. A través de esta fórmula instrumentalizada por la imagen, progresivamente el hip hop pasa de tener su audiencia limitada en la juventud negra subalterna a captar la atención de la mayoría de la población blanca, incluso en sectores acomodados.

Se priman las propuestas que contienen elementos de individualismo, despolitización, infantilización y comicidad (no es anecdótico el éxito de The Fresh Prince of Bel-Air en el intento de adaptar la música popular a un consumo para todos los públicos) y criminalización (ya se ha comentado la sobreexplotación del gangsta rap y el ensalzamiento del narcotraficante). Coindicen estos aspectos con la tesis doctoral de Jon E. Illescas acerca del videoclip mainstream como mercancía y reproductor de ideología: el análisis de 400 vídeos musicales divulgados entre los años 2007 y 2012, incluidos los más vistos cada año en YouTube y los más premiados por la MTV o los Grammy, revela que en el videoclip actual (producto cultural más consumido por la juventud) predominan la agresividad, la violencia, el vocabulario soez y ofensivo, la competitividad, la cosificación del cuerpo de la mujer, el culto a la riqueza material y el dinero como fin supremo en la vida.

Estas son algunas claves para entender el escenario en el que tiene lugar la aparición de Eminem, un MC interesante en múltiples sentidos: por el hecho de ser blanco y haber sido el mayor éxito en ventas del hip hop (repitiéndose el fenómeno de que una música negra tenga un rey blanco), por contar con el apoyo de una figura consolidada en el panorama como Dr Dre, por la evolución de su estilo polémico e irreverente hacia fórmulas pop, por salirse del recurso de explotar el tópico de “droga, dinero y putas”en el rap, por su calamitosa historia personal y su catapultamiento a la fama a través del film 8 millas (de masa a ídolo), por haber sido denunciado por asociaciones de mujeres y de homosexuales por los contenidos de sus letras o por sus graves incidentes con las drogas.

Esta secuencia de Out of Africa (1985) condensa y ejemplifica, pese a su brevedad, un tratamiento concreto de la música que impera en el film y se viene produciendo a modo de fenómeno cultural en el conjunto global de las películas comerciales, así como en el conjunto de la sociedad occidental. La escena da comienzo con la pareja protagonista, interpretada por Robert Redford y Meryl Streep, subiendo a una pequeña avioneta amarilla y dispuestos a sobrevolar en un romántico trayecto la colosal sabana de Kenia. En seguida, el aparato emprende el vuelo y las imágenes aéreas de las verdes colinas son acompañadas con la banda sonora de música de orquesta dirigida por el compositor John Barry y galardonada nada menos que con los premios Oscar, Bafta y Globo de Oro.

Si a día de hoy esta combinación determinada de imagen y sonido puede parecer de lo más lógica o natural, puesto que la mayoría de escenas de pareja son enfatizadas con piezas melódicas, en realidad ésta es producto del desarrollo de la historia de la música y especialmente de su tratamiento a partir de la época moderna. Tal y como ocurre en el film de animación de Disney El Rey León (1994), la película muestra una construcción de África vista desde el mundo occidental. En otras palabras, el punto de vista es de África (imágenes de la sabana) pero el punto de escucha es europeo/americano (música clásica). Existe una descompensación entre sonido y contexto a la que nos hemos acostumbrado hasta asumirla a un nivel casi imperceptible, pues como apunta Cook con la música “parece que abandonamos el mundo de las personas y las cosas, y que entramos en otro de pensamientos y sentimientos.” Bien pensado, a fin de cuentas este vínculo musical con la modernidad se torna claramente visible si reparamos en que la escena muestra una pareja de burgueses blancos (no olvidemos que Meryl Streep está allí para dirigir su plantación de café) montados en un avión, uno de los inventos predilectos de la época moderna, sobrevolando desde lo alto (dominando, en cierta medida) el territorio de Kenia, colonia británica. 

Todos son símbolos de un periodo histórico en el que se presenta la idea única de “la música” como lenguaje cerrado, como gesto político que ensalza y prioriza la música clásica cortesana (llamada culta). Se trata, pues, de un contexto político (absolutismo) que genera una idea absolutista de música, nada extraño si se tiene en cuenta a Small: “De todas las artes, es la música la que más claramente revela los supuestos básicos de una cultura.”

Estaría presente en la escena el etnocentrismo musical, es decir, la civilización europea expandiendo y normalizando su idea particular de música. También el elitismo toma partido, ya que esta música orquestal, clásica, cortesana o culta, no es sino lo que una determinada clase social (la burguesía) ha priorizado como música valiosa, música de verdad (resuena aquí Blacking cuando habla de la música como reflejo de -y respuesta a- las fuerzas sociales, particularmente a las consecuencias de la división del trabajo). Y finalmente, el conservadurismo, dado que la película se estrena en 1985, finales de siglo XX, todavía apostando por la concepción antigua de música como la idónea.

En el mundo de la música es habitual que los artistas hagan covers o versiones de temas ya exitosos, pues es una manera de darse a conocer al público si se está empezando o bien de rendir homenaje o conectar con bandas o melodías concretas que en cierto sentido han influido o representan a un determinado artista. Sin ir más lejos, con la llegada de la década de los sesenta y el trono de “rey del rock” vacío por la crisis de Elvis tras su vuelta del ejército, los Beatles se convirtieron en el relevo del gran fenómeno musical masivo a nivel mundial versionando (sin grandes variaciones musicales) temas rhythm  n' blues de grupos de chicas afroamericanas. En el caso de la cover de Wild Thing de Jimi Hendrix, que estuvo en Londres en contacto directo con los Beatles y el resto de bandas de la ola británica (Cream, The Rolling Stones, The Who...), el movimiento fue inverso. Un artista negro, natural de Seattle, con una notable influencia del blues, que a lo largo de su trayectoria versionó temas como Hey Joe o All Along the Watchtower de Dylan (artista folk consagrado que hizo un gesto “hacia abajo” acercándose al rock y la tradición negra, pese al enfado de su público), versionó un tema, Wild Thing de The Wild Ones, que ya había sido un éxito en la versión de The Troggs, un grupo de británicos blancos que interpretaron la canción acompañados de una flauta dulce y vestidos de orquestina. Hendrix, a diferencia de lo que habían hecho los Beatles o los Rollings con sus covers, sí reinterpretó la canción tanto a nivel musical como de actitud, llegando a ser verdaderamente salvaje. El tema empiezó con un riff de su guitarra, que parece articular una frase independiente de cualquier esquema melódico y que bien podría prolongarse infinitamente en una especie de línea de fuga (ocurrió también en Woodstock, pues era algo habitual en sus shows). La interpretación estuvo marcada por la distorsión sonora y un Hendrix espasmódico que rodó por el suelo, embestió como un poseso el altavoz  y practicó gestos sexuales con la guitarra como si ésta fuera una mujer, hasta que decidió prenderle fuego y destrozarla contra el suelo.

Todos estos elementos no sólo son característicos de su estilo, sino también fruto de un contexto sociocultural específico que debe tenerse en cuenta a la hora de analizar la violencia y la exorcización de los males como prácticas musicales resultantes de las crisis individuales de muchos aristas de la llamada generación de los 27 (por fallecer a esta edad) como Jimi Hendrix, Janis Joplin o Jim Morrison. Los años sesenta fueron una década convulsa: el rock había puesto en alza a la juventud como estrato social determinante, la opinión pública estaba cada vez más sensibilizada respecto a la invasión de Vietnam y los disturbios entre el Estado y la comunidad negra que reclamaba derechos civiles eran continuos (con Luther King y Malcolm X asesinados). Era un contexto social asfixiante, un contexto de crisis en el que las drogas psicodélicas, como el LSD, abrieron una ventana al escapismo. Esto mismo señala Simon Reynolds en Después del rock: “A lo largo de su obra, Jimi Hendrix fantaseó con escapar de la alienación terrenal, a veces ascendiendo al espacio exterior (“Third stone from the sun”), otras sumergiéndose en el agua. En “1983... (A Merman I should turn to be)”, de Electric Ladyland (1968), Hendrix busca refugiarse de un mundo en guerra huyendo al fondo del océano en un submarino mágico.” Lo curioso de una performance tan transgresora y subversiva como la que Hendrix hizo de Wild Thing fue que se produjera en un macrofestival que llevaba el término pop en su mismo título, como fue el Monterey Pop Festival del conocido como “verano del amor” de 1967. Sin embargo, se debe tener en cuenta que a finales de los sesenta, la industria se había hecho compleja y fuerte a base de superar sus crisis (la de mediados de los cincuenta y la de principios de los sesenta) y su fórmula para rentabilizar esta nueva contracultura se basaba en ir confundiendo el rock con el pop (algo que ya había hecho anteriormente, sin ir más lejos con el famoso Rock with Sedaka). Así pues, en busca de una imagen para todos los públicos y una audiencia de masa, la industria empezó a integrar en el mismo circuito comercial el rock con el pop con el folk de forma indiscriminada, teniendo lugar grandes festivales donde la escena no estaba especializada, como el Monterey Pop, donde acudieron una amalgama de artistas muy distintos entre sí y que en su mayoría repetirían dos años después en Woodstock 69', el festival que ha pasado a la historia como uno de los mayores, si no el mayor, hito musical del siglo XX.  

“El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.” J.A. Bardem en las Conversaciones de Salamanca en 1955. Introducción: Contexto cinematográfico durante el franquismo En lo que a cine refiere, si en Estados Unidos imperaba desde 1934 el modo de representación único del Código Hayes (basado en el ensalzamiento del prototipo de familia monoparental de varón activo y mujer pasiva, así como en el castigo hacia a personajes de dudosa moralidad como divorciados o prostitutas), el canon hegemómico del cine español durante el franquismo se basó en lo que Gabriel Sevilla ha llamado el modelo cruzada: el discurso de legitimación franquista articulado a partir de una reelaboración de la historia de España que justificara el golpe de estado de 1936 y un uso de la cultura como instrumento de adoctrinamiento de la población civil orientado a borrar las huellas de la disidencia política. Esto formaba parte de un proyecto ideológico general, impuesto por los vencedores de la Guerra Civil, que abarcaba todos los ámbitos de la cultura, pues por ejemplo en literatura se inventaron las etiquetas de Generación del 98 para comprimir a una serie de escritores transgresores bajo un mismo paraguas o la etiqueta de Generación del 27, donde había simbolistas, vanguardistas y todos los que hacían literatura de izquierdas.   No obstante, a partir de 1945 hay un cambio de estrategia a raíz de la derrota de la Alemania de Hitler y la Italia de Mussollini en la Segunda Guerra Mundial y el gobierno franquista trata de desvincularse de sus anteriores vínculos con las potencias fascistas y busca adecentar su imagen ante las democracias occidentales vencedoras del conflicto. En concreto, sirviéndose del contexto bipolar de la Guerra Fría, el Estado español aprovechó que siempre había mantenido un discurso anticomunista para romper la autarquía y firmar con el presidente Eisenhower en 1953 el pacto de establecimiento de las bases militares norteamericanas en suelo nacional. Este lavado de cara del régimen se trasladó al ámbito cinematográfico con el nombramiento como director general de Cinematografía y Teatro en 1951 de José María García Escudero, un cinéfilo intelectual falangista que sin embargo sólo duró en el cargo unos meses debido a un conflicto en torno a las películas Surcos de José Antonio Nieves Conde y Alba de América de Juan de Orduña. 

García Escudero propuso Surcos para la concesión de “película de interés nacional”, pues mostraba la pobreza de las zonas rurales, el éxodo a las ciudades y el creciente estraperlo, mientras que desestimó la mención para Alba de América por mostrar una versión oficialista de la realidad. La problemática aconteció al haber sido Alba de América producida por CIFESA, cuyo propietario Vicente Casanova presionó a las instituciones hasta conseguir la mención de “interés nacional” para su film y la dimisión de García Escudero en febrero de 1952. Para algunos autores, este acontecimiento supone un momento de ruptura en el celuloide español, junto a la irrupción del tándem Bardem-Berlanga con su primer film Esa pareja feliz (1951). Se produjo la llegada de nuevos cineastas que empezaron a cuestionar las prácticas discursivas hegemonicas, o al menos quisieron reverdecer el páramo de incultura en el que estaba sumida España, manchando de tintes realistas un arte cuya utilización se había limitado a la evasión y la propaganda. La semilla de la discordia se plantó en las conocidas Conversaciones de Salamaca de 1955, encuentro celebrado gracias a la mediación de Basilio Martín Patino en el que se reunieron las principales figuras del panorama cinematográfico nacional, incluido García Escudero, más allá de la identidad ideológica de cada uno.

Este episodio no sólo supuso el primer ejercicio de toma de conciencia y reflexión que hacía el cine español, sino que además facilitó el diálogo entre intelectuales de izquierda con gente del régimen, hasta el punto de describirlo irónicamente el propio Martín Patino como un contubernio posibilista-católico-estalinista-falangista-capitalista en medio de semejante Estado represor. El paradigma resultante de las Conversaciones de Salamanca junto con el posterior ascenso de Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo y el retorno de García Escudero a la dirección general de Cinematografía y Teatro, propiciaron la utilización, en un intento de aglutinar a los realizadores comprometidos bajo un mismo significante, de la etiqueta de Nuevo Cine Español, pero como suele ocurrir con éstas, la mayoría de autores que supuestamente la conformaban no se reconocieron en ella. Según Patino, sencillamente se trató de un cierto espíritu común a un grupo de personas interesadas en hacer un cine más de cada uno. Lo que sí es cierto es que tras el primer acercamiento realista que supuso la polémica Surcos, el trabajo de los integrantes del llamado Nuevo Cine Español estaba en sintonía con lo que estaba sucendiendo en el resto de Europa con el Neorrealismo en Italia, la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Reino Unido y el movimiento surgido a partir del Manifiesto de Oberhausen en Alemania. La preocupación por la realidad de la sociedad y la libertad del arte estaban presentes. Argumento, personajes y espacios Muerte de un ciclista da comienzo con el atropello de un ciclista en una carretera desértica por parte de un coche en el que viajaban una pareja de amantes que regresaba de uno de sus encuentros clandestinos. La maniobra es magistralmente simulada mediante el montaje de planos, pues en ningún momento se muestra el accidente ni el cadáver, sino que se pasa de un gran plano general donde el coche derrapa en la lejanía a un plano en el que la pareja sale del coche y el encuadre corta el plano mostrando en el suelo una bici en el suelo que todavía tiene una rueda girando.

De la pareja de amantes, Juan es quien tiene intención inicial de socorrer al atropellado, pero María José insiste en abandonar el lugar, temerosa de que se descubra su infidelidad. Ya en la ciudad, al despedirse, ella confiesa tener miedo y al contestarle Juan que nadie les ha visto ella responde si está seguro de eso. La película va a jugar desde el principio con esa intriga, llegando a producirse situaciones de tensión e ironía extremas. La siguiente escena comienza en un primer plano de María José besando a su marido en una fiesta opulenta. Los hombres visten traje y ellas vestido, y se habla de que los negocios van bien mientras suena el piano del salón, típico instumento burgués. Su marido, Miguel, le ha regalado una joya y uno de los invitados dice que eso es porque la engaña (reaparece aquí la ironía, pues la infidelidad viene del lado opuesto). Durante la fiesta, el crítico de arte, Rafa, le confiesa directamente que la ha visto en la carretera y amenaza con chantajearla mientras toca el piano.   A continuación aparece Juan en su respectivo hogar, cenando con su madre. El espectador conoce aquí su oficio: profesor adjunto de geometría en la facultad, un puesto al que accedió gracias a la ayuda de su cuñado, a quien parece que no aprecia demasiado. Se desprende un sarcasmo amargo de sus palabras y parece atribulado porque no le darán la cátedra, pero en realidad esconde motivos mucho más profundos. La pareja de amantes teme ser descubierta de su doble crímen, por un lado por la policía y por otro por Rafa, ya que es evidente que sabe algo pero no se sabe exactamente qué. La tensión llega a tal punto que al leer Juan días después en clase la noticia de la muerte del ciclista en el periódico, se siente tan atormentado que manda callar a una alumna sin motivo. Esa misma alumna, Matilde, acude a su despacho tiempo después a reclamar que le ha suspendido el examen sin motivo y le echa en cara que si está en la universidad no es por mérito propio sino por la relación con su cuñado. Ante la valentía del gesto de su alumna, Juan queda impresionado y sufre un primer episodio epifánico en el que cree haber hallado el camino para purificar sus pecados. Es entonces cuando Juan decide desplazarse hasta la casa del fallecido ciclista para ver a sus familiares. La película muestra en este momento otro escenario completamente diferente: las barriadas pobres de fachadas desconchadas y montones de niños jugando en la calle. Se trata de una contraposición de atmósferas ejecutada por Bardem para resaltar la notable diferencia de clases en España, como había hecho desde la primera escena en la que los ricos iban en coche y los pobres en bici.   Tras hablar con una vecina en la casa del ciclista, Juan comprueba que la policía no anda buscándole y vuelve a reunirse con María José en un encuentro en el que se descubre un poco más acerca de la historia íntima de la pareja. Ambos llevan años enamorados desde su juventud e incluso pretendían casarse, pero Juan fue a combatir en la guerra y María José se casó con un hombre rico. Juan confiesa que desde entonces perdió la esperanza por todo en la vida, mientras que ella sostiene que lo hizo por necesidad.

Hay una gran fiesta en la que los cuatro principales personajes coinciden: María José y su marido Miguel, Juan y Rafa, el crítico de arte, que bebe demasiado y se pelea con Juan, al que la policía viene a buscar. Además, Rafa le cuenta a Miguel que ha visto a su mujer en coche junto a Juan en la carretera, pero ahí ella se da cuenta de que Rafa no sabe a ciencia cierta que ella ha sido infiel, ni tampoco que atropelló al ciclista. Miguel defiende a su mujer y finalemente Rafa se queda sólo, sin ningún cotilleo con el que chantajear. El plano en el que, rabioso, lanza una botella, se encadena con el de la protesta de los estudiantes en la facultad, que tiran piedras y rompen cristales en respuesta la injusticia de Juan con el examen de la alumna Matilde. Éste resulta ser el motivo por el que la policía se llevó a Juan de la fiesta, quien alaba el sentimiento de solidaridad de los estudiantes y al visitarle Matilde, comenta: “Yo también corrí delante de los guardias. Yo tambien grito ¡Fuera, fuera, fuera!” Tras esta nueva epifanía de los valores positivos de la juventud que se corrompen con el tiempo, Juan dimite como profesor y dice a Matilde que se marcha por algo malo que hizo una vez. Llama a María José y la obliga a quedar con él para entregarse a la policía. Ella parece preocupada, pero no por los remordimientos del asesinato, sino ante la posibilidad de perder su status de mujer de alta sociedad casada con un influyente empresario.

La pareja de amantes vuelve a la escena del crimen y al comenzar Juan con uno de sus discursos sobre la nobleza de la bondad, María José termina por arrollarle con el coche, como al ciclista. En la huida de crimen, un nuevo ciclista se cruza en el camino de María José, haciéndola caer por un barranco y provocándole la muerte. Sentidos Como ya se ha comentado, Muerte de un ciclista abordó de forma inteligente temas espinosos para la época en lo referente a la moral que se trataba de imponer desde el nacionalcatolicismo del Estado franquista. Precisamente en el aspecto moral se centraron los cinco censores que revisaron el film, que establecieron hasta diez modificaciones en torno a la falta de arrepentimiento por la infidelidad y a la necesidad de sentenciar que aquel era un acto tan delictivo como el asesinato, mientras se pasó por alto la denuncia que la película perpetraba sobre la realidad social resultante de la Guerra Civil. Esto era algo bastante habitual en los censores franquistas, pues se suprimían fragmentos aparentemente injuriosos pero a menudo se toleraban otros que pasaban desapercibidos cuando en realidad encerraban una crítica estructural profunda. Pese a todo, al tratarse de una coproducción italo-española, llegaron nuevas correcciones desde Italia que sí remarcaban los aspectos sociopolíticos de fondo. Las autoridades italianas, sabedoras de que la película no mostraba una mera crítica al egoísmo sino la toma de conciencia de individuos ante la situación injusta que la clase social vencedora de la Guerra Civil había impuesto al grueso de la población, propuso eliminar una serie de diálogos en los que los censores nacionales no habían reparado.  Afortunadamente para Bardem, las correciones llegaron una vez terminado el rodaje y la solución fue amputar partes de la historia: se redujo considerablemente la secuencia de la protesta estudiantil, donde la acción represiva de la policía quedó absolutamente maquillada, se prescindió de la imagen de un niño pobre que inicialmente iba encadenada con la secuencia de la fiesta burguesa para acentuar el contraste, etc. Del mismo modo, cuando se recuerda esta película se suele apuntar que la muerte final de los protagonistas vino marcada por la censura, como en su día señalaron los críticos internacionales, pero lo cierto es que el propio Bardem desmintió dicha hipótesis años después en el programa que le dedicó al cineasta la serie Con letra mayúscula de TVE, así como en el libro Mis charlas con Juan Antonio Bardem (Quirón Ediciones, 1996) de Juan Julio de Abajo de Pablos. Según el director, el accidentado final le había sido sugerido por una amiga como forma de esquivar la censura, así que fue una estrategia premeditada para evitar complicaciones y no una corrección censora del guión original.  

Com ja s'ha esmentat, el paper de l'inconscient en la creativitat s'ha sobredimensionat al llarg dels segles, des del culte a la figura del geni creador emergent en el Renaixement fins a les interpretacions psicoanalítiques de l'acte artístic, passant per la patologització creativa del Romanticisme. És el que Romo (1997) anomena “les teories implícites de la creativitat” referint-se a les llegendes que s'han assumit com a certes per la majoria de la població. Dins d'aquest grup de teories implícites, potser la més comú ha sigut la teoria dels dots innats: 

“Más o menos implícita, esta concepción se encuentra bastante extendida y en mi investigación la encontré expresada en sentencias de este tipo: “el artista nace, no se hace”. Es un flaco favor para la psicología y para los propios creadores ubicar en el insondable inconsciente la fuente de la potencia creadora, quizá con la concepción, también implícita, de que ahí está bien guardada, de que acceder al misterio de la creatividad la vulgarizará, que sacarla a la luz la volatizará. Entiendo que desvelar el misterio del genio no le quita grandeza. Antes al contrario, es sustituir la pasividad en la espera de la llamada de las musas, con ese “levántate y anda”, por la libertad creadora.” (Romo, 1997: 31-32)

Tal i com assenyala aquesta autora, acceptar aquesta visió limitant del fet creatiu comporta diversos problemes. En primer lloc, falta a la veritat, ja que els estudis més recents en creativitat resten importància a l'inconscient en el procés creatiu per a donar-li-la a altres factors molt més determinants com l'entorn (Csikszentmihalyi, 1998) o el tipus de personalitat de l'individu. La creença cega en l'inconscient fou pròpia d'una època en la qual no es podia accedir a la tecnologia i el coneixement actuals, motiu pel qual s'atorgava un pes excessiu als relats autobiogràfics de creatius que narraven com una flamarada de súbita inspiració els havia resolt el problema pel qual havien estat preocupats durant mesos:

“Lo cierto es que la psicología dejó durante muchos años un gran vacío en el análisis de los procesos psicológicos responsables de la creación científica. Vacío que, como ya he dicho, han intentado llenar los propios científicos con bonitos relatosintrospectivos como las reflexiones autobiográficas de Poincaré (1913) en “Los fundamentos de la ciencia”, de Einstein (1949) en “Nota autobiográfica”, de Nicolle (1932) en “Biología de la invención”, y el famoso libro de Hadamard, “Psicología de la invención en el campo matemático”. Estos científicos, metidos a psicólogos, hicieron lo mismo que los psicoanalistas con la creatividad artística: dar al mito un barniz intelectual que le proporciona mayor consistencia” (Romo, 1997:34).

És el que Parnes va nomenar en el seu article per al llibre Perspectives in Creativity (Taylor i Getzels, 1975) el “Ahà!”, la comprensió espontània, la il·luminació creadora que ompli de goig a qui l'experimenta. El famós “Eureka” atribuït a Ariquimedes quan, prenent un bany, va caure en el compte de que el volum d'aigua que ascendeix és igual al volum del cos que es sumergeix. Segons conta la llegenda, Arquimedes estava tan emocionat pel seu descobriment que va botar fora de la banyera i va ficar-se a còrrer tot nu pels carrers de Siracusa. Aquest és precisament el problema del moment “Ahà”, l'excitació emocional que sent la persona li ennuvola la ment i li fa oblidar tot el treball prèvi: 

“La persona se siente satisfecha, pero excitada. Hay la convicción íntima de que aquello es lo que se andaba buscando, a veces desde largo tiempo atrás, de que es la mejor solución o la única, de que todas las piezas encajan en una nueva composición que es maravillosamente simple. Esto viene a ser, fenomenológicamente hablando, la iluminación creadora. En resumidas cuentas, la solución se presenta repentinamente, sin saber de dónde viene” (Romo, 1997; 44).

D'altra banda, el mite del geni innat genera una concepció aristocràtica i elitista del fenomen creatiu, força hereva de exclusivitat atribuïda a Deu en termes de creació, segons la qual sols uns pocs elegits poden ser travessats pel raig màgic de la creativitat. No es pot defendre aquest punt de vista i afirmar al mateix temps que la creativitat és una capacitat humana, en tot cas llavors caldria definir-la com una capacitat d'alguns humans excepcionals. Les persones corrents també poden millorar la seua capacitat per a generar idees, poden aprendre a ser més creatius encara que durant tota la seua vida no s'hagen considerat com a tals.

La realitat és que tots aquells considerats com grans genis de la humanitat van tindre a les seues esquenes dècades de treball incansable, com s'explica en l'apartat del treball referit a la regla de les 20.000 hores. No es tracta de negar l'inconscient per complet, al cap i a la fi les teories implícites han trascendit per la seua base empírica, però sí recontextualitzar-lo adequadament. Romo es refereix a la opinió de Weisberg (1989) al seu llibre Creatividad y otros mitos: 

“No hay por qué dudar que el descubrimiento comporta un repentino fogonazo de comprensión donde las cosas encajan súbitamente en un nuevo orden, como un rompecabezas, y que eso pueda producirse en estados especiales de conciencia. Pero el científico omite decir dos cosas muy importantes quizá por olvido quizá porque resulte de menor interés para el relato: que esos relámpagos o bombillas que iluminan las mejores ideas de la mente han ido precedidas de un extenso y arduo trabajo de modo que los momentos de insight constituyen solo la punta del iceberg en el trabajo científico” (Romo, 1997: 36).

Com afirma aquesta autora, afortunadament el mite del geni innat ha anat desdibuixant-se, almenys en l'àmbit teòric, a partir del punt d'inflexió que va suposar el treball de Gruber a propòsit de Darwin, on s'enten la creativitat com el fruit d'una vida sencera dedicada a la investigació que admet moments puntuals d'il·luminació, però sempre resultants de la preparació anterior. En la mateixa línia han treballat autors com Gardner, Tweney, Simon o Simonton.

Soy escéptico respecto a la investigación de la creatividad y no me siento inclinado a someterme a entrevistas sobre este tema. Creo barruntar ciertos errores metodológicos en la base de todos los análisis relativos a la “creatividad” afirma Czeslaw Milosz, poeta y novel·lista. Amb una actitud semblant s'expressa el també escriptor Norman Mailer: Lo siento, pero nunca me he prestado a entrevistas sobre el proceso de mi trabajo. A esto se le aplica el principio de indeterminación de Heisenberg (Csikszentmihalyi, 1998: 29). 

Aquest tipus de respostes són les que va trobar Csikszentmihalyi (1998) quan preparava l'estudi sobre creativitat per al seu llibre, basat en les entrevistes a 91 persones considerades altament creatives i influents als seus camps. L'autor conta com curiosament més de la meitat dels científics als qui va oferir participar van acceptar la seua proposta i no va suposar un impediment el fet que estigueren realment ocupats o el fet que ja estigueren jubilats. Per contra, no van reaccionar positivament a la proposta artistes, músics i escritors, que per norma van negar-se a ser objecte d'anàlisi per part del psicòleg i el seu equip.

Sembla per tant que per norma general als científics els mou l'anhel de descobrir la veritat i disposen de la humilitat suficient com per a exercir per una vegada el rol de “rata de laboratori”, mentre que els professionals de les humanitats adopten una postura tancada i conservadora, ja siga per egocentrisme, per inseguretat creativa o per simple escepticisme. És tracta d'un símptoma de que encara romanen operatives el que Romo (1997) denomina les “teories implícites de la creativitat”, tots aquells tòpics relacionats amb l'inconscient, el misteri i el mite del geni que s'analitzen en el capítol següent del treball.

Però no sols els artistes pateixen d'aquestos tòpics. No falten investigadors en creativitat que encara estan contaminats per aquesta percepció i són capaços d'afirmar que “la creatividad es un enigma, una paradoja, algunos dicen que un misterio. Artistas y científicos raramente saben cómo surgen sus ideas originales. Mencionan la intuición, pero no pueden decir cómo funciona” (Boden 1994,11; citat en Baños, 2006:29). 

Afortunadament, també hi ha creatius disposats a sometre's a l'autoexamen. Obradors va tindre més sort quan va proposar-se entrevistar als directors de cinema més representatius de Barcelona: Ningún director de cine ha ofrecido oposición a mantener una entrevista cuando se le ha explicado por teléfono el objetivo del estudio y la dinámica de la entrevista. En dos casos (José Luis Guerín, Jesús Ramos) no han permitido que se grabara la entrevista. En general todos los directores de cine reúnen la característica de haber ofrecido todas las facilidades para ser entrevistados (Obradors, 2007; 225). Tot i que en l'àmbit publicitari el grau de resposta per part dels directors creatius fou més pobre i l'autora no descarta que el baix nivell de participació estigués motivat per una mentalitat escèptica: Se mandaron cuarenta cuestionarios a los creativos y agencias que resultaron accesibles, de los cuales sólo veinte han sido finalmente contestados. Los creativos publicitarios, al igual que otros profesionales, están sujetos a su agenda de trabajo, por lo tanto, hay que considerar el hecho de que una parte de los cuestionarios no haya sido contestada más como producto de la exigencia de su trabajo que por una falta de interés hacia la propuesta de participar aportando datos a una investigación. 

Se podrían buscar otras razones por las que los directores creativos accesibles (los que sí han contestado a las llamadas y han accedido en principio a contestar el cuestionario) no han contestado finalmente, y no podemos descartar la posibilidad de que su actitud esté influenciada por el mito del genio creador y la idea de que la creatividad publicitaria es una cuestión de talento y por lo tanto no se puede racionalizar, ni estudiar (Obradors, 2007; 232).

És cert que l'autora no va emprar el mateix procediment per a estudiar a cada grup. En el cas dels directors de cine es realitzà una entrevista presencial de 35 preguntes, no necessàriament formulades amb les mateixes paraules ni en el mateix ordre. En el cas dels publicistes se'ls va remetre un qüestionari de 60 preguntes de resposta oberta o tancada (sí o no) indistintament, ja que “el proceso publicitario es un proceso por encargo y por lo menos a priori, con mayor estructuración que un proceso creativo artístico abierto, se ha considerado que la técnica del cuestionario resultaría más operativa” (Obradors 2007; 231). Enfrontar-se a una entrevista personal pot ser molt diferent a emplenar un qüestionari, però almenys ambós són mètodes qüalitatius que ajuden a conèixer matisos importants.

El que sí va ser comú fou el criteri de selecció quant a treball en solitari. Els directors de cinema per força es veuen obligats a treballar amb productors, escenògrafs, ajudants, actors, editors i la resta de membres de l'equip d'un llargmetratge, però en el que es refereix estrictament al procés de generació d'idees acostumen a treballar ells sols, especialment si es tracta d'un guió propi. El mateix ocorre amb els directors creatius en publicitat: Ya sabemos que el proceso de generación de ideas es siempre un proceso que implica cierto aislamiento, pero en el caso de los directores creativos además no existe la posibilidad de trabajo en pareja, como ocurre en el tandem redactor-director de arte. Otro criterio de selección de los sujetos es el de años de profesión. Los directores creativos antes de ocupar su cargo han sido redactores o directores de arte, y por lo tanto llevan más años de trabajo y presumiblemente conocen mejor el proceso que siguen para generar ideas. (Obradors, 2007; 233).

La mateixa autora enumera els tipus d'investigacions en creativitat que s'han dut a terme, entre els quals hi ha els següents: -Investigacions psicològiques que han estudiat experimentalment la resolució creativa de problemes: És el cas de la Gestalt, que des de principis de segle XX treballa en base al plantejament de les traves que suposa l'experiència prèvia a l'hora de resoldre problemes.

- Investigacions psicològiques que han estudiat el fenòmen de la producció artística en contextscontrolats: Estan presents en la gestació de l'obra i segueixen la seua evolució.

-Investigacions en contextos controlats sobre qüestions concretes relacionades amb el procés creatiu com la incubació i els salts d'intuïció: Tracta de revelar dades sobre la necessitat o no de la etapa d'incubació. En relació a la intuïció, s'ha demostrat el paper que juga l'experiència prèvia tal i com apuntava la Gestalt.

-Anàlisi de la motivació i impulsos positius de superació per mitjà d'estudis de laboratori: La psicologia i en concret la corrent psicoanalítica sempre ha estat molt preocupada per les patologies i els traumes, però aquestes investigacions busquen conèixer els impulsos de superació i autorrealització que es tradueixen en un alt rendiment creatiu.

-Anàlisi historiogràfic i de vida i anàlisi de quadern de notes d'artistes i científics: És el cas de l'estudi de Gruber sobre Darwin o el de Freud sobre Leonardo. -Investigació en intel·ligència artificial i el paral·lelisme amb la ment humana: Es tracta de simular el procés creatiu amb ordinadors i veure si les màquines poden arribar a ser creatives.

-Investigacions que fan ús de declaracions introspectives de creatius: És el cas de les entrevistes, com les que ha realitzat Obradors a directors i publicistes. Siga quina siga la metodologia emprada, tots els autors analitzats per a la realització d'aquest treball coincideixen en la importància i la utilitat d'investigar la creativitat en el món actual, independentment del seu background professional. Des del sector publicitari es diu que “en una época en la que los inventos, los avances y los descubrimientos se suceden a un ritmo vertiginoso llenando los espacios de los medios de comunicación, la creatividad se presenta como algo fundamental para el ser humano y para su desarrollo” (Baños, 2006: 16).

Com es pot comprovar, es remarca el paper de la creativitat en el conjunt de la societat, més enllà de la seua aplicació en publicitat: “La creatividad es necesaria en todos los campos de actividad. En todos. Ya nadie duda de su importancia en cualquier empresa, en la educación, en la vida cotidiana..., cada día estamos viviendo cambios, algunos de ellos casi imperceptibles, que con el tiempo modifican todo lo que nos rodea” (Baños, 2006: 20). Des de la psicologia, Csikszentmihalyi (1998) també postula que la creativitat és allò que distingeix als humans de la resta d'animals, una font fonamental de sentit en les nostres vides i la responsable de la majoria de coses que són interessants que es poden trobar a l'abast. Per la seua part, Romo assegura que investigar la creativitat és la manera de democratitzar-la: “Descubrir y localizar los resortes de esa máquina nos va a permitir a los demás desempolvar la nuestra y ponerla en funcionamiento – con más o menos gas, desde luego – pero conociendo sus mecanismos y posibilitando activarlos” (Romo, 1997: 228).

També es refereix a la utilitat Toledo (2012), qui cita les aplicacions d'aquesta capacitat humana descrites per Edward De Bono (1994) per facilitar la existència dels individus. Aquestes serien:

-Perfeccionament: millorar en qualsevol activitat que es practique. -Simplicitat: quedar-se amb allò fonamental i eliminar el prescindible. -Resolució de problemes: trobar nous enfocaments per resoldre'ls o inclús trobar nous problemes. -Valor i oportunitat: crear productes innovadors o afegir valor a un d'existent. -Futur: capacitat d'anticipació davant les accions d'avui, molt relacionada amb la resolució de problemes. -Motivació: fer la vida més agradable i estimulant, sentir passió per allò que es fa.

Definir la creativitat és una feina problemàtica a causa del ventall tan folgat de sectors on se'n fa ús d'ella. “Según la interpretación actual, la creatividad es un concepto que tiene un ámbito muy amplio: abarca toda clase de actividades y producciones humanas” (Tatarkiewicz, 1980: 297). “El problema es que el término creatividad tal y como se usa normalmente abarca una extensión demasiado vasta. Se refiere a muy diferentes realidades, con lo cual provoca mucha confusión” diu Csikszentmihalyi (1998: 43). “La única cosa clara es la dificultad para definir este concepto, ya expresada en 1968 por Ausubel al caracterizarlo como uno de los términos más ambiguos y confusos de toda la psicología moderna” (Baños, 2006: 31). Per la seua part, Toledo (2012) relaciona la paraula amb altres com originalitat, talent, enginy, novetat, descobriment, èxit, solució de problemes, imaginació i aventura i acaba per referir-se a la creativitat com una actitud davant la vida. A més, afegeix la definició del Diccionario de uso del espanñol de María Moliner, el qual es refereix a la creativitat com la “capacidad para realizar obras artísticas u otras cosas que requieran imaginación”. Però el problema de la ambigüitat persisteix, ja que parlar d'“altres coses” en una definició no resulta massa concret. Potser és que precisament una de les característiques més definitòries de la creativitat siga aquesta mal·leabilitat, que la fa adaptar una o altra forma en funció del camp en el qual es treballa. En aquest sentit apunta Romo: La primera clase de facetas a las que hay que referirse es su interdisciplinariedad. Hay muchos lugares y muchas disciplinas donde la gente se considera autorizada, con toda la razón del mundo, a hablar con propiedad de este tema; y la prueba está en que aquellos foros donde se busca una visión más global de la creatividad, acuden profesionales muy diversos. Como ejemplo, los que acudieron al Congreso Mundial de Creatividad en Madrid en 1993: psicólogos, pedagogos, artistas, inventores, epistemólogos, biólogos, físicos, empresarios, publicistas, comunicólogos, periodistas, deportistas, actores y escritores (Romo, 1997: 91). En la mateixa línia, Baños recorre a Gardner i assenyala el següent: Parece que hay un acuerdo general en cosiderar la creatividad como una capacidad que tenemos en común todos los seres humanos. Y, por otra parte, la mayoría de los investigadores parecen coincidir también en que la creatividad es la misma en todas las actividades, aunque su resultado es diferente según el campo de aplicación. Así, para Gardner, la creatividad única es un mito ya que “los avances creativos en un dominio no pueden meterse acríticamente en el mismo saco con avances de otros dominios” (1995, 25). Para él, una persona creativa debe serlo en un campo y no en todos y, además, debe serlo regularmente para poder merecer esa consideración. (Baños, 2006: 26-27) Per tant, per un costat es pot concloure que la creativitat és una capacitat humana. Per altre, que com a capacitat inherent als éssers humans, cada persona aplicarà la creativitat depenent de l'àmbit de treball on es desenvolupe. O el que és el mateix, que la creativitat és un fenòmen interdisciplinar. No obstant, aquesta definició és totalment insuficient. Per completar-la, Romo (1997) parla de forma de pensar que té com a resultat productes posseïdors de novetat i valor al mateix temps, ja que un producte absurd o ineficient no pot considerar-se creatiu únicament pel fet de ser nou. Toledo coincideix: Otra posible definición del término sería la que añade a la capacidad de producir cosas nuevas, que también sean valiosas. Podemos concluir afirmando que no interesa lo importante, brillante, innovadora y revolucionaria que sea una idea, si al final no podemos hacer nada con ella, no valdrá nada. (Toledo, 2012; 13).

Mesurar la variable de la novetat és relativament senzill. Quan un producte veu la llum, n'hi ha prou amb investigar si ja existeixen altres similars als seus respectius mercats i comparar-lo amb els referents anteriors dels quals s'ha nodrit. En canvi, mesurar el criteri del valor pot resultar una mica més complex. Per tal de resoldre aquest aspecte, Romo (1997) proposa dos punts a tindre en compte: condensació i transformació. Per condensació, l'autora es refereix al concepte exposat per Jackson i Messick (1965), els quals afirmen que els productes realment creatius unifiquen una vasta quantitat d'informació de manera simple i complexa alhora i obliguen a estudiar-los detingudament i retornar sobre ells recurrentment. Com a exemple que recull tots aquests trets cita la teoria de la relativitat d'Albert Einstein.

Per transformació fa referència a la capacitat d'un producte per a canviar el paradigma del qual ha emergit. És la nova perspectiva que aporta i el desmantellament de les antigues regles de joc del camp en qüestió. El mateix recull Obradors referint-se a Boden: Según lo expuesto por la autora, podemos concluir, además, que el producto creativo original no es predecible en tanto que ha sido construido sobre la base de la ruptura de las reglas generativas propias de un dominio pertinente (química, poesía, música, etc.) instaurando unas nuevas reglas que se nos escapan. Ese nuevo producto creativo original, engendra- tal y como lo denomina Boden -”un nuevo espacio conceptual”. (Obradors, 2007: 64). El problema és que tots aquestos canvis que aporten valor han de ser reconeguts com a valuosos, i no per qualsevol. Al cap i a la fi, aquells capaços de determinar si un nou producte té valor o no (i per tant si se'l pot calificar de creatiu) són els especialistes que tenen suficient influència en les seues respectives disciplines com per a marcar una tendència. Baños cita alguns autors que ho corroboren: “La creatividad es aquel proceso que cristaliza en una obra nueva que resulta aceptada en virtud de su utilidad o satisfacción para un determinado grupo en un determinado momento temporal” (Gowan 1984, 42; citat en Baños 2006: 32). 

Per altra banda, Marín assenyala que “la creatividad es aquel proceso que tiene por resultado una obra personal, aceptada como útil o satisfactoria por un grupo social en un momento determinado” (Marín, 1995: 38, citat en Baños, 2006: 32). Llavors és clar que la creativitat atribuïda a un producte o invidivu sempre oscil·la segons el context històric, social i cultural del moment. Aquest és un aspecte que s'analitza en major profunditat en l'apartat del treball dedicat a la creativitat i l'entorn, on s'explica la distinció de Csikszentmihalyi (1998) entre àmbit, camp i individu. Retornant a la definició de “creativitat”, un altre element que els especialistes acostumen a portar a col·lació és la relació amb els problemes i la manera fer-los front i resoldre'ls. Així ho indica Obradors: Tal y como se ha expuesto, un considerable número de autores del campo de la psicología de la creatividad (Barron, Csikszentmihalyi, Gardner, Gruber y Davis, Perkins, Sternberg, Walberg, entre otros) coinciden en definir la creatividad como el planteamiento y la resolución de problemas nuevos y la resolución novedosa de los ya existentes. (Obradors, 2007: 156). Una definició similar és la que aporta Toledo quan diu que “podemos definir la creatividad como el proceso por medio del cual somos capaces de afrontar una situación problemática generando una serie de ideas no convencionales y ponerlas en práctica con un resultado favorable” (Toledo, 2006:13). Com es pot comprovar, deixant de banda el consens de considerar la creativitat com a capacitat humana interdisciplinar i les atribucions dels criteris de novetat i valor, al llarg del temps s'han formulat quasi tantes definicions de creativitat com autors l'han estudiada. Per aquesta raó, Obradors (2007) estructura un llistat d'autors segons els factors que es prioritzen en les definicions que fan de la creativitat. L'autora distingeix entre: -Autors que tenen en compte la societat i el context on sorgeix la creativitat [Weisberg (1987), Csikszentmihalyi (1998), Gruber i Davis (1988), Gardner (1998), Hennessey i Amabile (1986)]. -Autors que consideren l'opinió dels experts [Amabile (1983), Gruber (1984), Sternberg (1997), Gardner (1998), Csikszentmihalyi (1998)]. -Autors que es centren en la persona [Guilford (1950), Amabile (1986), Torrance (1998)]. -Autors que distingeixen diversos graus de creativitat [Boden (1994), Sternberg (1997), Romo (1997)]. -Autors que entenen la creativitat com un procés [Wallas (1926), Osborn (1969)]. Dins d'aquest grup, aquells que consideren l'inconscient com el motor fonamental [Freud (1981), Wallas (1926), Poincaré (1913), Koestler (1964)]. Una classificació pareguda és la que fa Baños (2006), tot i que parla de teories en compte d'autors individualment. Al seu parèixer, les teories més importants en creativitat han sigut la psicoanalítica, la gestàltica, l'associacionista, la humanista, la ambientalista i la de la bissociació. A propòsit d'aquesta última, Baños rescata la següent explicació de Santiago de la Torre: Vendría a representar la conexión de niveles de experiencias o categorías de referencias irrelacionadas anteriormente. El hombre creador piensa a la vez en más de un plano de experiencia, en tanto que el hombre normal sigue los caminos trazados por asociaciones anteriores. Uno busca conexiones dentro de la misma dimensión y otro enlaza puntos de dimensiones distintas. (De la Torre, 1984: 211; citat en Baños, 2006: 37). Però si han sigut moltes les escoles de pensament que s'han esforçat per investigar la creativitat, el nombre de professionals que s'han mantigut en una postura escèptica no ha sigut inferior. Com més endavant es comentarà, la creativitat no deixa indiferent a ningú. La gent acostuma a posicionar-se o bé en un bàndol o bé en el contrari quan se li pregunta la seua opinió. D'una banda hi ha els que pensen que la creativitat és una ferramenta imprescindible que cal estudiar fins a desxifrar tots els seus misteris per tal de poder ensenyar a tothom a emprar-la. Per altre costat, no falten creatius que desmereixen les investigacions sobre creativitat que s'han portat a terme i continuen pensant que no hi ha mètode ni tècniques efectives i que al cap i a la fi tot depén de l'inconscient i la intuïció d'un mateix.

Abans de delimitar una definició del concepte de creativitat que es puga assumir com a funcional, he decidit dedicar una entrada a revisar la història i evolució del mot en qüestió fins a arribar a la interpretació actual que s'en fa del mateix. Tot i que actualment tothom està relativament familiaritzat amb ella, la paraula no sempre ha format part de l'imaginari col·lectiu. En realitat, “se trata de un termino de aparición tardía. En la época primitiva no hay conciencia de su existencia.” (Obradors, 2007: 27). Potser algú podria pensar que la creativitat estaba absent en l'època primitiva a causa de la falta de progrés social i que en canvi, en un període culturalment tan fèrtil com la Grècia clàssica on van conviure filòsofs de la talla de Plató o Aristòtil, aquesta ja estaria instaurada com a valor superior. Res més lluny de la realitat. Com apunta Tatarkiewicz:

Tanto se ha asociado una interpretación positiva a la creatividad que apenas podría comprenderse que un hombre contemporáneo sintiera una actitud indiferente hacia ella, y no digamos en el caso de una actitud negativa. Y sin embargo, en la historia de la cultura europea dominó durante mucho tiempo una actitud así. No se hablaba de creatividad porque ésta pasó desapercibida; y pasó desapercibida porque no se la valoró. (Tatarkiewicz, 1980: 300).

Obradors (2007) també es serveix del treball de Tatarkiewicz per a contraposar el concepte de creativitat al de mimesi, el canon artístic de la Grècia clàssica que buscava la imitació de les formes presents a la natura. Per tant, “el artista no se consideraba como un indiviuo que crea sino que imita. En consecuencia, la originalidad en el arte era un concepto que no tenía ningún valor. Cualquier innovación era percibida como una amenaza, por lo que el artista debía borrar las huellas personales al ejecutar una obra” (Obradors, 2007: 31).

El paradigma de la mimesi coartava tota expressió artística singular, original o novedosa, mentre que premiava la reproducció exacta d'allò que ja existia. La creativitat no tenia bona premsa en termes artístics, però en la resta d'àmbits de la societat hagué d'estar present per tal que la societat evolucionara. Encara que ningú es referira a ella, “no nombrarla no significaba que no existiese, que no se mostrase en miles de acciones. El ser humano ha innovado a lo largo de la historia, cambiando pequeños detalles que han tenido un efecto multiplicador con el paso del tiempo” (Baños, 2006:16).

Probablement fou durant l'obscurantisme religiós de l'Edat mitjana quan es va gestar l'etimologia del mot “creativitat”. Tant Baños (2006) com Obradors (2007) fan referència a l'arrel llatina “creare” i la relacionen amb la concepció cristiana de déu creador, l'únic ésser capaç de crear alguna cosa del no res. Des d'aquesta perspectiva, la creativitat era concebuda no com una capacitat humana, sinó exclusivament divina. No seria fins arribar a l'inici de l'Edat moderna amb el Renaixement quan la percepció de la creativitat canviara i els artistes començaren a reinvindicar-la com a seua. 

Tot i que es van recuperar aspectes de l'antiga cultura grecollatina, la mimesi va caure en desús. Obradors explica: En este periodo reaparece el término inventar, que se contrapone al término imitar; el arte es digno de elogio si el artista aporta su inspiración. La pintura, la escultura y la música entran a formar parte del ámbito artístico entendida su práctica como invención (Obradors, 2007: 34).

Sembla que en aquesta època d'esplendor de la creativitat és quan sorgeix la imatge de l'artista maleit, l'estereotip de geni torturat per les circumstàncies de la vida. Romo (1997) cita unes paraules del llibre d'història de l'art Nacidos bajo el signo de Saturno escrit a quatre mans pels historiadors de l'art Rudolf i Margot Wittoker i publicat en 1963 on es narra l'associació que aleshores s'establia entre el caràcter malenconiós i taciturn dels artistes i l'influx del planeta Saturn: Los filósofos descubrieron que los artistas emancipados de su tiempo mostraban las características del temperamento saturnino: contemplativos, meditabundos, recelosos, solitarios, creativos. En aquel crítico momento histórico nació la nueva imagen del artista alienado (Wittkower i Wittkower, 1963; citats en Romo, 1997: 28). Igualment Romo (1997) apunta l'enfortiment del tòpic del geni problemàtic en el Romanticisme i recupera frases citades per Marina (1993) en La inteligencia creadora a propòsit d'açò, com ara les de Schopenhauer: “Malograrse pertenece a la obra del genio, es su título nobiliario” o d' Oscar Wilde: “Sé bello y sé triste”. Quan referents intel·lectuals tan sonats com aquestos vinculen la idea de geni amb la patologia, és comprensible que la mateixa concepció acabe calant en la societat. Per acabar, Romo (1997) també atribueix a la corrent psicoanalítica bona part de responsabilitat: El mito del genio loco recibirá en esta época una base pseudocientífica en definiciones psicologizantes por parte de autores como Lombroso (1882): “El genio es una de las muchas formas de locura”, o las tipologías de Kretschmer. El psicoanálisis consagra finalmente el mito con una poderosa influencia que se mantiene actualmente sobre algunos teóricos del arte y sobre los propios artistas. Desde el estudio de Freud sobre Leonardo se han enfatizado los conflictos internos, las experiencias traumáticas en las biografías de los genios y el mecanismo de defensa de la sublimación en la producción artística (Romo, 1997: 29).

Al segle XIX, “el término 'creador' se convierte en sinónimo de artista y se contemplan distintos derivados de la palabra como el adjetivo “creativo” y el sustantivo “creatividad”” (Obradors, 2007;27). Tanmateix, tot i la normalització de la paraula, en general els artistes no van mostrar cap signe d'interés en revelar els seus mètodes de treball per tal d'analtizar el procés cognitiu que comporta la creativitat. Per la seua part, sí ho van fer científics com Poincaré, qui fou un dels responsables de consolidar la idea del paper clau de l'inconscient en el procés creatiu, juntament amb els psicoanalistes: Por parte de los científicos, recordemos las incursiones de Poincaré en la psicología de la creatividad, que ofrecen una versión de ésta a partir de su autoanálisis y con tal éxito que es invitado por la Sociedad de Psicología de París a dar una conferencia sobre el tema. Recogiendo las referencias introspectivas de Poincaré, Helmholtz, Kekulé y otros grandes científicos de la época, se refuerza la concepción del trabajo inconsciente y la iluminación repentina en el descubrimiento científico (Romo, 1997: 23-24). Segons aquesta autora, “desde el psicoanálisis, a partir de Freud, se presenta la primera explicación teórica de la creatividad como una forma de sublimación de los conflictos originada en un flujo de energía inconsciente” (Romo, 1997: 94). Des d'aleshores, diverses corrents teòriques s'han aproximat a la creativitat amb més o menys encert. Per un costat, el positivisme conductista, a través del que Maltzman (1960) va anomenar “entrenamiento de la originalidad”, va ocasionar la implantació del test RAT (Remote Associates Test), que va resultar un fracàs estrepitós a l'hora de mesurar la creativitat pel fet de ser un test de resposta única. D'altra banda, la psicologia humanística, representada per autors com Abraham Maslow o Carl Rogers, deslliga la creativitat de la intel·ligència i l'associa al caràcter d'una persona autorrealitzada, capaç d'equilibrar l'instint amb la raó, el plaer amb el deure i la seguretat en un mateix amb l'altruisme. No obstant, l'escola que va aconseguir ser el detonant que duguera a la psicologia occidental a capbussar-se per complet en l'estudi de la creativitat, va ser el diferencialisme, gràcies a Joy Paul Guilford que en 1950 va assumir la presidència de la Societat Americana de Psicologia: Edison ya había superado el millar de patentes y la mayoría de las cosas que conocemos hoy en día estaban descubiertas, cuando Guilford pronunció su famosa conferencia ‘Creativity’. Guilford sacó a la luz e hizo pública la necesidad de ser creativo y de investigar sobre la creatividad, pero no descubrió nada nuevo; puso de manifiesto una realidad. Han pasado casi cincuenta años desde que pronunciase la conferencia posiblemente más famosa y que más repercusión ha tenido en el campo de la creatividad. El escenario fue la American Psychological Association (APA), y en ella ponía de manifiesto el abandono en el que se encontraba el estudio de la creatividad y lo demostraba con el siguiente ejemplo: de los 121.000 títulos publicados hasta ese momento en los Psychological Abstract, solamente 183 trataban de creatividad. Menos del 2 por mil de todos los publicados en un periodo de 23 años, ente 1927 y 1950. (Baños, 2006: 16). Arran d'aquesta reclamació, la psicologia es va interessar cada vegada més seriosament pels procesos creatius fins arribar a les investigacions presents, sobradament dotades de recursos tècnics i econòmics: En efecto, el cognitivismo actual es un paradigma mucho más abierto en sus métodos y planteamientos epistemólogicos en general. Tal flexibilidad ha propiciado el patrocinio de proyectos de investigación de gran envergadura como el “Proyecto Cero” de la Universidad de Harvard para el estudio de la creatividad artística; fruto de ello son obras tan capitales como “The mind's best work” de Perkins o “Arte, mente y cerebro”, de Gardner. En este grupo de la nueva generación de cognitivistas que hablan de la creatividad, manejando sin ninguna reserva conceptos de motivaciones, emociones, determinantes sociales y hasta de “pacto faustiano”, tenemos, además de los citados, a Weisberg, Csikszentmihalyi, Gruber, Boden, Amabile y Johnson-Laird, entre otros. (Romo, 1997: 96). La proliferació d'aquests estudis ha generat un impacte social que ha acabat per ultrapassar el camp de la psicologia i això ha provocat la enorme popularitat de la creativitat en el món d'avui. Actualment “el término se aplica a todos los ámbitos de la vida cotidiana, no sólo los artistas pueden ser creativos, sino que la creatividad se puede dar en otros campos de la cultura como la tecnología y la ciencia” (Obradors, 2007: 27). Tant és així, que Romo (1997) no s'equivoca quan postula que la creativitat ha esdevingut una indústria que mou milions d'euros anualment.

La creativitat està de moda. Avui dia existeixen llibres, programes de televisió, simpòsiums i posgraus universitaris dedicats a la creativitat. A Espanya, el programa Redes ha dedicat diversos episodis a la creativitat, com ara el no217 “La inteligencia creativa” (2001), el no291 “Creatividad en la vida cuotidiana” (2003), el no417 “Un toque de creatividad” (2006) o el no89 de Redes 2.0 “Los secretos de la creatividad” (2011). Quant a posgraus, la majoria són títols propis que s'adscriuen a les Facultats de Psicologia, tot i que alguns estiguen orientats cap al món de la publicitat o l'empresa. La Universitat Autònoma de Madrid (UAM) ofereix el Títol d'Expert en Creativitat Aplicada, coordinat per la doctora Manuela Romo. La Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) ofereix el Màster en Psicocreativitat, el Màster en Creativitat Estratègica en Informació Audiovisual, el Posgrau en Psicología de la Creativitat i el Posgrau en Comunicació Creativa. I en l'àmbit empresarial, grans multinacionals inverteixen any rere any milions d'euros en contractar assessors en creativitat sota la premissa d'ensenyar als treballadors a ser més creatius per tal que elaboren productes innovadors superiors als de la competència. Cada 21 d'abril se celebra des de 2001 el Dia Internacional de la Creativitat i la Innovació, reconegut per la Organització de les Nacions Unides (ONU), arran d'una iniciativa de la dissenyadora publicitària canadenca Marci Segal que va sorgir en resposta a un article de premsa que va llegir on precisament es criticava la mancança de creativitat de la publicitat al Canadà. Al 2006 es va decidir que un sol dia no era suficient per reivindicar les bondats de la creativitat i es va establir la Setmana Internacional de la Creativitat i la Innovació, la qual comença el 15 d'abril en homenatge al naixement de Leonardo da Vinci, icona de la creativitat artística i científica, i conclou el 21 d'abril amb el ja esmentat Dia Internacional de la Creativitat i la Innovació. Per acabar, la Comissió Europea va proclamar l'any 2009 com Any Europeu de la Creativitat i la Innovació, sota el lema “Imaginar. Crear. Innovar”. Llavors era d'esperar que el programa de finançament europeu per als sectors culturals i creatius, dotat amb 1.460 milions d'euros per al periode 2014-2020, rebés el nom d'Europa Creativa. També la UNESCO, per la seua part, promou la Xarxa de Ciutats Creatives des de 2004. Davant d'aquest boom inusitat de popularitat en relació al concepte “creativitat” i del reconeixement progressiu que ha aconseguit com a peça fonamental del desenvolupament personal dels individus i com a motor social i econòmic del món occidental, semblava adient dedicar-se a aprofundir en el fenomen creatiu. Més encara partint des del terreny de la Comunicació, un camp suposadament lligat al treball imaginatiu i vocacional, os es treballa amb intangibles (idees, missatges, eslògans, imatges...).