Dr.Voltaje

Creo que Roy Mann tiene uno de los íncipit más felices que se hayan escrito para una historieta: mudo, ligero, elegante, geométrico, despreocupado. Establece perfectamente el tono para lo que sigue, con ese auto que tranquilo al final de la página vuela maniobrando por los cielos de New York.

A más de veinticinco años de su primera aparición [Comic Art, 1987], Roy Mann no pierde nada, no tiene nada de datado. Estilo y guion siguen siendo frescos, los muchos méritos y los pocos defectos siguen siendo los mismos que entonces.

El guionista Tiziano Sclavi se relee con el doble placer de su período de gracia, agregado a una inesperada historia lateral, con respecto a su producción principal.

También al dibujante, Attilio Micheluzzi, se lo intuye inesperada pero felizmente lateral con respecto a su estilo más comúnmente conocido, como siempre inimputable pero aquí también jocoso, divertido, por momentos hasta un poco experimental.

Una pequeña saga, una novela a trazos, un libro, donde dos monstruos sagrados de la historieta italiana y europea se divierten fuera de sus esquemas habituales, y apoyan con descuido sobre la mesa de la historia de sus biografías y de la historieta, una obra que consigue mantener un equilibrio raro entre ligereza y melancolía, entre caos y aventura, entre la vulgaridad y  pensamiento.

Un libro: estoy hablando “Roy Mann”, ediciones Rizzoli Lizard, 2013. Ciento sesenta páginas en tapa dura que recopilan las tres historias ya editadas hace veinte años por Comic Art y L’Isola Trovata, en revistas y álbumes seguramente no de esta calidad. Y esto, el tipo de edición, es seguramente una de las cualidades más importantes de este libro, junto a la de haber recuperado Roy Mann de un cierto olvido de época y haber demostrado su eterna actualidad.

Un libro agradable, pero en blanco y negro. Parece que los colores originales de Micheluzzi, para los que había nacido y que se utilizaron en las ediciones precedentes, ya no existan, perdidos en alguna mudanza editorial. Escribo “para los que había nacido” porque a mi parecer mucho del dibujo de Micheluzzi, en las primeras dos partes sobre todo, está pensado para dar espacio a los colores. Los equilibrios entre blancos y negros, claramente no son los habituales, aquellos en los que se lo considera un maestro. Y también muchas expresiones, algunas elecciones de fondos o de compaginación, el tono total del dibujo, parece tener manifiestamente en cuenta el color.

Pero después, si se juega a comparar las ediciones antiguas con esta nueva, se descubre que la necesidad se vuelve virtud. Que los colores que teníamos en la memoria, tenían un sentido pero no eran tan necesarios. Que el blanco y negro radiante e impecable de Micheluzzi brilla también con algún vacío blanco de más. Que incluso el hilo narrativo se seca y exige más atención. Y que entonces tal vez es mejor así.

Roy Mann: parece que la historieta está muy inspirada en [Paolo Interdonato en la introducción la llama incluso “una reescritura”] una novela de ciencia ficción de Fredric Brown, “What Mad Universe”, de 1949. Una inspiración-reescritura sin embargo, manifiesta y declarada por el mismo Sclavi, según un método usado muy seguido también en el Dylan Dog [principal criatura del universo Sclavi] del período de oro: replicar tramas ya conocidas de películas y novelas sabiendo agregar siempre y sabiamente ese algo indefinido que lo vuelve otra cosa. Así es también en esta novela de tres capítulos largos. Que parecen cuentos autónomos, los primeros dos; hasta que no llega el tercero, para cerrar la novela de verdad.

Roy Mann, el protagonista de la trilogía, es un guionista de historietas de ciencia ficción en la New York de los ’40. Trabaja en una redacción, según la moda de la época, junto a sus colegas y en estrecha relación con el editor. Es un señor despreocupado y bizarro. Vive con alegría su trabajo y maldice exclamando un improbable “recorcholis!”.

Después, un día, mientras esta soñando, explota su cafetera: y a partir de ese momento empieza a vivir historias fantásticas en universos paralelos junto a los personajes de las historias que el mismo había escrito. Autos que vuelan, pero también chinos en ciclomotores voladores, nubes falsas y heroínas con poca ropa; buenos y malos dignos de Flash Gordon, y generales belicistas: una pequeña lista, como ejemplo de cuan absurdos son la fauna y el paisaje de esta novela.

Y sin embargo todo funciona. Funciona a la perfección en el primer episodio, “In uno strano mondo”: hay aventura y alegría, una lectura felizmente acompasada, hay soluciones de guion absurdamente funcionales. Hay un Micheluzzi que se escapa con un dibujo ligero y desenvuelto, cómodo como nunca. Hay hasta erotismo, insinuado pero el mismo tiempo gozosamente declarado, que está muy bien y le da un plus. Una historia que hubiese sido ya perfecta así.

Funciona un poco menos en el segundo caótico episodio, donde Sclavi y Micheluzzi superponen excesivamente tramas y grillas de páginas. Experimentando a su modo, el lettering grita, une recorridos y aquí y allá quiere hacerse viñeta y sentido. Queriendo exasperar la absurdidad de la guerra Micheluzzi exaspera lo grotesco, pero alejándose de las felices ideas de la primera parte. El episodio sirve para crear variantes entre el primer y tercer episodio, y es, entendámonos, siempre una lectura agradable.

Sclavi aprovecha para tomarle el pelo a la eterna, y entonces particularmente de moda, gana de Estados Unidos de declararle la guerra a cualquiera, y a falta de algo mejor, a sí mismos. Pero repito, la principal razón de ser de “Orizzonti di gloria” es la de acompañarnos, agregando elementos, a cerrar la serie.

En “Quante volte ritornerai”, tercer episodio que cierra la novela, Micheluzzi vuelve a su estilo de siempre, el que le dio fama, el de “Labrume” y de “Petra Cherie”. El de los negros que contrastan y que donan una atmósfera más real. Impecable como siempre, y perfectamente coherente con la trama de Sclavi, que se dirige a un final más serio y melancólico, en una serie de cajas chinas que tienen como objetivo dar vuelta el sentido de todo lo que leímos anteriormente. Un final del que no decimos nada para no arruinarle la sorpresa al lector, un metafinal que reflexiona sobre la realidad y la fantasía en nuestras vidas.

Aventurarse en esta novela de Ricardo Piglia puede ser una experiencia insólita, sobre todo para los que dicen ser capaces de “adueñarse” de un libro después de la incursión en las primeras páginas. Existe la posibilidad – o el riesgo -  de que falte el aliento al intentar seguir a los protagonistas o juntar las piezas de la historia. No porque se trate de una historia que gira alrededor de un misterio con tonalidades policiales, o no solo. Respiración Artificial esconde una complejidad que tiene que ver con múltiples dimensiones narrativas. La intimidad de la historia personal de los personajes se enreda con la política, al filosofía y la literatura, en modo absolutamente no declarado. Y la conciencia de esta especial maraña de acontecimientos llega cuando se hace más clara la idea de una metáfora más grande, que Piglia dispersa con habilidad a lo largo de todo el recorrido del libro.

El narrador es Emilio Renzi, un escritor que acaba de publicar una novela que revela un secreto vinculado a la historia de su familia. Después de la publicación, Renzi recibe una carta de un tío lejano, Marcello Maggi, también el escritor, que lo invita a reunirse con él, y a tomar en consigna unos documentos. Para Renzi inicia así un viaje durante el cual acumulará información sobre esta misteriosa figura, a través de las cartas del tío y de las historia de personajes legados a su vida.

Marcello Maggi es un ex abogado profesor de historia argentina, con un objetivo que se asemeja más a una obsesión: escribir una biografía de Enrique Ossorio, secretario privado de Rosas – y al mismo tiempo espía de sus enemigos. Para conseguirlo, Maggi llega a casarse con la nieta de Ossorio, para poder poner sus manos sobre el patrimonio de documentos privados custodiados por la familia. Esta actividad tiene cono escenario una ciudad de frontera donde vive una suerte de exilio en compañía de un refugiado polaco. Por temor a ser asesinado, Maggi decide afidar a Renzi el baúl de la familia Ossorio. Emilio tendrá entonces que no solo hacerse cargo de los documentos, sino también de una intriga por resolver.

Hay puntos en común que unen a estos tres personajes, aunque sus vidas están separadas por muchos años de historia. Maggi, Renzi y Ossorio tienen que enfrentarse de una forma u otra con situaciones de aislamiento, y sus memorias escritas pasan a través de la conciencia de los demás, en una inédita forma de voz coral. La de Respiración Artificial es entonces una red delicadísima, para seguir con dedicación. La falta de aire y la desorientación de los primeros capítulos se hacen más claras con el pasaje entre la primera y la segunda parte. A mitad del libro, el cambio de tono de la historia nos obliga a cambiar de una atmósfera más ligada a la intimidad de los tres hacia una más frenética, con la impresión de acercarse a grandes pasos hacia la resolución de la red de intrigas a través, sobretodo, de la de Vladimir Tardewsky – el exiliado político polaco de la ciudad de frontera – que podría tener la llave para llegar a Maggi.

“Dejá el whisky, ponete a trabajar.” La mujer de Juan Carlos Onetti fue perentoria. Era un día caluroso. Él se paseaba en pijama y albornoz con el vaso en una mano y parecía no tener ganas de escucharla. Carlos Fuentes, que más tarde relató el episodio, lo miro sin decir una palabra y Onetti le hizo señas indicando la puerta de calle. Recorrieron dos calles de Montevideo, justo una cuadra y media – dos escritores codo a codo, el uruguayo todavía en pijama y albornoz, y el whisky en una mano, el mexicano aturdido de admiración – y llegaron al edificio donde vivía la amante de Onetti. Subieron. Fuentes callaba. El otro se puso a contar los trabajos por los que había pasado antes de empezar a escribir: fue custodio, mozo y vendió entradas para eventos deportivos. Después había vendido cuadros falsos de Picasso. Dijo que se divertía porque algunos creían que era irlandés y que se llamaba O’Netty. Pero no pudo seguir con los episodios del pasado. Irrumpió la amante: “Dejá el whisky, ponete a trabajar”, le dijo. Se puso de pie y empujo nuevamente a Fuentes hacia la salida. Volvieron a casa. Una cuadra y media de distancia.

Sería difícil describir mejor a uno de los más importantes escritores latinoamericanos del Novecientos. Nació en Montevideo en 1909, pero terminó por trasladarse a Buenos Aires a los veinte años. Debutó diez años después con “El Pozo.” Mientras tanto, se ganó la vida escribiendo en periódicos y revistas. Se casó cuatro veces. Las dos primeras con dos hermanas, sus primas. En 1974, casi veinte años después de su regreso a Montevideo, fue encarcelado por la Junta militar con la acusación de haber premiado en un concurso literario, del que fue juez, a un cuento considerado sedicioso. Paso seis meses, internado en un hospital psiquiátrico. Escritores de todo el mundo exigieron su liberación. Cuando la consiguió voló a Madrid de donde ya no se movería, hasta 1994, año en el  que falleció. Mario Vargas Llosa sentenció: “Onetti es el primer novelista moderno en lengua castellana”, porque fue el primero en demostrar “plena conciencia de la importancia de la forma sobre el éxito de la obra”.

“Los Adioses” demuestra todo esto en unas ochenta páginas intensas, vibrantes, capaces de sacudir cada certeza del lector, redimensionando constantemente la confianza que se nutre instintivamente hacía quién escribe. La historia es simple, casi inútil, como nos invita a pensar Vargas Llosa comentado la obra entera de Onetti. Hay un anónimo conglomerado de casas surgidas alrededor de un sanatorio. Hay un hombre que baja de un ómnibus y entre en un almacén. Hay un narrador sabio y capaz de una infinita sensibilidad que es el dueño del almacén. Todo empieza con las manos del hombre recién llegado rápidamente estudiadas por el dueño del almacén, mientras el hombre hace algunas preguntas, pide una cerveza, paga. Manos “lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin tostar, disculpándose por su actuación desinteresada.” Solo serán necesarias esas manos. Al dueño del almacén le bastan esas manos para entender. Porque este narrador del ánimo insondable, terriblemente “onettiano”, gentil, alerta, leve como un suspiro, este narrador, este dueño de almacén tiene una cualidad sobre todas: entiende cada vez inmediatamente si el nuevo paciente será capaz de curarse.

“Quisiera no haberle visto más que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, en seguida, resolviéndose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieran bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad para curarse.” El epílogo entonces está descontado. Pero lo que sucede en los meses que el narrador reconstruye, y en la forma en que los meses son reconstruidos anida la belleza de esta novela. Porque el hombre que relata no se limita a describir lo que ve. Se dedica pacientemente a una especie de estudio.

Refiere los chismeríos de los que viven en el sanatorio, enfermeros, doctores, adeptos a la limpieza; intuye hechos; presume sensaciones, plantea hipótesis sobre los estados de ánimo; y reconstruye, encasilla, junta y se equivoca también, sabe que puede equivocarse en todo menos en su intuición inicial, la que remite al final. Nosotros lectores asistimos impotentes, en un crescendo de delicadeza. Vemos llegar cartas al almacén donde el nombre del hombre, un ex campeón de básquet, está escrito en dos caligrafías femeninas y con dos tintas distintas. Vemos después llegar a estas mujeres, una madura y una muy joven. Presenciamos la ira, las acusaciones, las denuncias. Y entre omisiones y parciales reconstrucciones, el dueño del almacén consigue hablarnos siempre con una voz persuasiva, lenta, gentil. Es la voz de Onetti, del gran escritor sabio y leve, aparentemente desinteresado. Un whisky en mano, pijama y albornoz. Capaz de acompañarnos, junto a él, a la intuición y la sospecha, empujándonos hasta el límite más allá del cual se encuentra el vacío, para dejarnos ahí.

A menudo un guion fiel a la novela de la que se adapta termina por encerrarse en comparaciones fetichistas y estériles. Aún peor si el guion se aparta apenas del texto original. Ari Folman parece cumplir una elección distinta, hace suya una obra compleja como “El Congreso de Futurología” de  Stanisław Lem y la distorsiona, la remodela según su propia vocación mientras mantiene la esencia. Es una buena idea y una elección valiente, si no fuera porque Folman desiste, su tributo a la obra literaria crece con los minutos y termina por sobrecargar el discurso. A diferencia que en “Vals con Bashir” la animación esta vez se le vuelve en contra.

La película se puede dividir en dos partes: el presente live-action y el futuro animado. La escena de apertura es un primer plano sobre Robin Wright que llora, las lágrimas descienden escuchando las palabras fuera de campo de su viejo agente Al. Robin tiene solo 45 años, pero una serie de malas decisiones marcó el final de su carrera. El único modo para escapar del olvido es ceder los derechos de su propia imagen que será digitalizada por la Miramount [hibrido no casual entre Miramax y Paramount] y renunciar a mostrarse en cualquier video. Robin podrá así pagar mejores cuidados para su hijo Aaron y garantizarse una especie de eterna juventud: gracias a la digitalización permanecerá para siempre una actriz poco más que treintañera. Jeff el manager de la Miramount no le deja alternativa,  la llegada de las nuevas tecnologías significará la muerte de cada actor que no se adapte al progreso.

La digitalización de Robin es la mejor escena del film, así como la bisagra entre la primera y la segunda parte: sobre el monologo de Al, se modulan las expresiones de la actriz, de la risa a la incomodidad, hasta la desesperación, la computadora sin piedad graba cada mutación y nos sentimos con ella defraudados de la espontaneidad, como violados en lo íntimo y al mismo tiempo culpables por consentir que esto suceda.

Aunque lejana del “Congreso” alrededor del cual nos habíamos acostumbrados a verla gravitar [en “House of Cards”] Robin Wright se demuestra a la altura de sus mejores pruebas. Álgida y frágil al mismo tiempo, todavía joven o envejecida por el maquillaje, se cala perfectamente en el rol de ciencia ficción/drama. Folman es inteligente en transformar al científico futurólogo de Lem en una actriz a la merced de la industria cinematográfica. Y demuestra también ser hábil en sacar lo mejor del cast: todos los actores en carne y hueso cargan la primera parte de la película de intensidad y expectativa, dirigidas hacia lo que el cine y todo lo inducido que gira a su alrededor podrían volverse.

Veinte años después Robin es invitada al congreso [denominado “futurista” en lugar de “de futurología”] organizado por la Miramount-Nagasaki [el binomio se comenta solo] en “Abraham”, una ciudad “animada” en medio del desierto. Comienza la animación y la película pierde progresivamente interés. El futuro es el reino de la – cito textual a Lem – “psicodietética”, que modera, controla las emociones humanas al punto que se vuelve “Ya no es posible dejarse arrastrar por los impulsos espontáneos. Quien así lo hiciera, sería un indecente. Siempre hay que tomar el específico adecuado a las circunstancias.” No solo los actores, sino todos los seres humanos son privados de la propia humanidad y a través de sustancias alucinógenas presentes un poco por todos lados [en el aire, en el agua de la canilla] controlados por una especie de régimen químico. La cúpula y los interiores del imponente palacio donde se desarrolla el Congreso se basan en el  “Reich's Great Hall” un proyecto de Hiltler y de su ministro de la defensa Albert Speer. Robin Wright es huésped como testimonial de “la libertad de elección” un compuesto que ofrece a cada uno la posibilidad de transformarse en cualquier otro.

“Abraham” es un calderon pop de actores, dibujos animados, personajes históricos y místicos: Elvis, Michael Jackson, Marylin Monroe, Clint Eastwood, Che Guevara conversando con John Wayne, Bin Laden en el fondo, Frida Khalo, Magritte y Picasso, Buddha y Jesus. Robin cabalga la Bomba como en "Dr. Strangelove", los dientes cegadoramente blancos  de Tom Cruise se complacen por las donaciones a la Unicef, Ronald Reagan es meteorólogo de televisión [Lem define así el clibiscito: el clima se establece un mes de antelación mediante una votación general.]. Folman se aproxima a la novela de Lem y abandona el discurso peculiar sobre el cine que parecía haber elegido al principio, Elige la animación para concederse el máximo de la libertad visiva, para exasperar la libertad hasta plegarla en alucinada apariencia. Pero la operación no funciona, la película se vuelve por tramos un ejercicio estético, por tramos se complica en una historia que pierde definitivamente la tensión emotiva y las expectativas en la segunda parte.

Franco Evangelisti, además de haber sido uno de los compositores italianos más originales, e injustamente subestimado en vida, fue también el promotor oficial y miembro fundador del histórico Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza, un ensemble de pura búsqueda experimental entre los más influyentes a nivel internacional. Los AMM de Cornelius Cardew y los MEV [Musica Elettronica Viva] de Alvin Curran y Frederick Rzewsky, hasta los más tardíos Mnemonists [colectivo electronico con base en Colorado de finales de los setenta, principio de los ochenta] están entre los que tomaron más inspiración de aquel grupo abierto italiano, que se formó oficialmente en Roma en 1964.

Entre los principales exponentes del colectivo estaban, además de Evangelisti, Ivan Vandor [después parte de los MEV], Giancarlo Schiaffini, Egisto Macchi, Mario Bertoncini y el conocidísimo Ennio Morricone, que aquí pudo explotar al máximo sus ambiciones experimentales y aleatorias, que a veces su trabajo para la industria cinematográfica no le permitía. “The Feed-Back” [Rca, 1970] es uno de sus discos más atípicos y accesibles, muy en sintonía con cierto avant-rock psicodélico del que se escuchaban vagas insinuaciones en esa época [de los mensajeros cósmicos alemanes al rock electrónico de Joe Byrd].

Seguramente, este es el disco donde la mano “cinematográfica” de Morricone se siente más, tanto como para pensar que la música sea casi toda de su puño y letra. Parece estar, de hecho, escuchando a otro grupo [y, no por nada, firman el disco con un enigmático “The Group”] respecto al fuertemente experimental de “Improvisationen” [Deutsche Grammophon, 1968] y de “Musica Su Schemi” [Cramps, 1976], unánimemente considerados sus obras maestras.

Entre las tres únicas piezas que componen el disco [que dura menos de media hora], el track del título es el que mayormente se relaciona con la banda de sonido del giallo “Gli Occhi Freddi della Paura” [de 1971 y reeditado en CD], acreditada al Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza, pero de hecho escrita solo por Morricone, con sus ritmos sincopados [óptimo Renzo Restuccia en la batería], psicodelia ácida y atmósferas de puro suspenso.

Lo bello llega con la sucesiva “Quasars”, donde la trompeta tocada salvajemente por Morricone se recorta sobre un ritmo metronómico que no puede no hacer pensar a Neu!, aunque todavía no habían garbado su primer álbum. Los quince minutos de la conclusiva “Kumalo” son aquellos en los que se siente más presente la influencia de los raga indios y de grupos californianos West Coast Pop Art Experimental Band. 

Publicado por primera vez en las páginas de la revista “Alter”, al interno del inserto gestionado por el [super] grupo Valvoline Motorcomics, “Sinfonia a Bombay” de Igor Tuveri, regresa después de treinta años en una nuevo y definitivo formato editorial. Más que una reedición, el volumen editado por Coconino Press es un resarcimiento, una revancha contra la ofensa de la impresión en rotativa “que quemaba y comía los signos sin piedad”, como recuerda el autor en un largo y romántico prefacio. 

Un periodo – el de los primeros años ochenta – que no careció de experiencias experimentales, que tenían en las revistas de la llamada “historieta de autor” su hábitat natural. Las ideas de ese conjunto de jóvenes historietistas corrían feroces y descaradas, confrontándose con modelos que eran  “canibalizados” con poco cuidado, y reutilizados como material para historias y estilos nuevos, pero con sabor clásico y, anticipadamente, “retro” [antes que la “retrologia” se volviera una práctica común]. Un momento histórico, el de Valvoline, que representa en algunos aspectos, la última, intensa llamarada creativa antes de la definitiva obsolescencia de las revistas de fórmula. Títulos consolidados como Linus o Alter, que le guiñaban un ojo a los famosos ejemplos de las revistas del otro lado de los Alpes – sobre todos Metal Hurlant y (A Suivre) – conocerán al poco tiempo una fase de decline proyectual, volviéndose simples contenedores de nuevos estándares y perdiendo progresivamente interés hacía las formas del género, que trituraban y mezclaban arte, gráfica, moda y música sin solución de continuidad.

La experiencia de Valvoline está siendo celebrada justo en estas semanas, gracias a una muestra en Boloña [y un volumen] que ofrece una amplia retrospectiva de su itinerario artístico e intelectual. Pero para sumergirse en una similar, merecida relectura, parece útil volver a mirar las obras producidas por aquel grupo. Con más razón si se trata de un redescubrimiento que, en realidad, es al mismo tiempo una relectura y una integración.

De hecho, la obra de restauración realizada por Igort – con el agregado de materiales inéditos – no es un simple acomodamiento. Por primera vez, podemos seguir el recorrido de iniciación de Helios Dutta, joven practicante de Sakata Yoga, como lo pensó y lo dibujo originalmente Igort. Es este, sin lugar a dudas, el mérito de la nueva edición de “Sinfonía a Bombay”: donar nueva vida a un obra que corría el riesgo de ser comida por el tiempo y que ahora, en cambio, se muestra totalmente. Poniendo al desnudo, de manera muy clara, sus engranajes ocultos.

El acto de amor de Tuveri hacía su opera prima – aquí y allá ingenua en algunos pasajes – es evidente, e impregnado por una doble nostalgia. Antes que nada, parece en línea con la atención hacia el gusto por el pasado, presente ya en la escena post-punk: pienso en la fascinación diestra de los primerísimos Joy Division, o al rigor filo-soviético del álgido synth-pop de The Human League de “The Dignity of Labour”. Pero la lista se podría alargar desproporcionadamente, recorriendo la galaxia franco-belga, o la teutónica, más extremista y ruidosa – y con las exploraciones “cuartomundistas” a lo largo de la nítida línea trazada por Jon Hassell, puestas en acción por los prófugos Brian Eno y David Byrne.

“Sinfonia a Bombay” trabaja en esa dirección: engulle todo lo imaginable, comprimiéndolo en la forma clásica de la historieta de aventuras de tradición italiana. Si en estos la nostalgia era toda humana, la de Igort es de naturaleza intelectual: una nostalgia “retrológica”, casi gnóstica, junto a una sed de exotismo literario a la Salgari, nutrían los sueños del joven Igort, que a distancia de años recuerda con un furor casi romántico aquellos años y aquella agotadora creatividad, aún no afirmada, aún no reconocida.

Escribe Igort, en el prefacio:

“Notti insonni a chiacchierare davanti a tazze di té nero cinese, sventolando visioni e dichiarazioni di amore perduto nei confronti dell’avanguardia fumettistica che sentivamo di incarnare. Case da studente, con i manifestini di Wenders appesi a testa in giù, disegni, copertine di dischi  e foto dappertutto. Era una tappezzeria esistenziale, una mappa per orientarci [...] Tutto era a portata di mano. E se fosse…incoscienza o semplice ossessione, fatto sta che ci concedeva di dare del tu a giganti…che ci parevano accessibili [...] Sentivo che era inutile portare un sacro rispetto ai grandi. Mi pareva imbecille e tapino, togliersi il cappello [...] Majakowskij era al mio fianco.” [Noches insomnes conversando delante de tazas de té negro chino, ventilando visiones y declaraciones de amor perdido contra la vanguardia de la historieta que creíamos encarnar. Casas de estudiantes, con los afiches de Wenders colgados cabeza para abajo, dibujos, tapas de discos y fotos por todos lados. Era un empapelado existencial, un mapa para orientarnos […] Todo estaba a mano. Y si fuera… inconciencia o simple obsesión, el hecho es que nos concedía dar del vos a gigantes… que nos parecían accesibles […] Sentía que era inútil tener un sagrado respeto por los grandes. Me perecía imbécil y miserable, sacarse el sombrero […] Majakowskij estaba de mi lado.”

Igort expone y pone en muestra sus influencias, en una desenfrenada acumulación de autores y de obras, conocidas o menos: una erudición quizá redundante. Todos sabemos lo estratificado que es el background del autor italiano, y sin embargo Igort – reconocido y premiado artista del noveno arte – perece querer subrayar con fuerza, en este breve memorial, los nobles natales y la alta materia con las que amasa sus historietas.

Las páginas de “Sinfonia a Bombay”, en su furia narrativa, hecha por historias que esconden otras historias, realidades que se sumergen en la fantasía, voces que se superponen y se esfuman unas en otras, son también – y quizás sobretodo – un rompecabezas icónico, que se desata en el revoltijo casi neurótico de una constante citación nostálgica. Una sola lectura apurada, no es suficiente. O Tal vez sí, si se quiere correr el riesgo de perderse en la atractiva red de referencias enciclopédicas de las que están llenas las tablas. El viaje místico de Helios es una fábula de aventuras vivida a través de un intermediario: a través de la errante fuga de Aparna Tagore, sea física que espiritual, Helios es tragado en las vísceras de una biblioteca y de una mujer. En la idea de un amor vivido como posesión y esclavitud. Es el mismo riesgo que corre el lector: perderse en el laberinto de espectros que pueblan la selva icónica de la novela, suspendido entre fuentes orientales, que van de la supremacía rusa a la mística india, a la novela pulp, compuesta por estereotipos salvajes [véase la figura negra de Salaah al-Din].

Lo cosa más preciosa que tiene un artista es la inquietud. El no contentarse por lo que ya hizo, y perseguir, con constancia y determinación, los propios fantasmas, la propia insatisfacción. Y hacer las cuentas, continuamente, y no de una vez por todas, con ellos mismos, con su propia producción; con lo que se es, con lo que se fue, y con lo que se podría [o querría] ser. Es un ejercicio doloroso y aterrador: casi todos no están a la altura o, simplemente, no tienen el coraje. Dejan que su carrera artística se deslice con indolencia, a veces con ignorante entusiasmo; cada uno construyendo un camino que con frecuencia los lleva de vuelta al punto de partida.

Vinicio Capossela no. Sigo con atención su recorrido artístico, sus muchos modos de ser, sus [veraces] máscaras y encarnaciones, reconociéndole una grandeza que lo coloca hoy en un espléndido aislamiento dentro del panorama italiano, y con pocos homólogos a nivel internacional. Tiene a favor obras maestras musicales indiscutibles, una capacidad escénica rara, un gusto por lo bizarro y lo fantástico que afina en continuación, tanto como para hacer de lo “maravilloso” su siguiente categoría estética [totalmente pertinente a su trayectoria: no por casualidad hoy le interesan os bestiarios medievales].

Pero, en su música, que siempre le debió mucho a las fascinaciones balcánicas, a los sonidos desequilibrados y melancólicos del buzuki e instrumentos mediterráneos ancestrales afines [incluidas las voces, por ejemplo de los tenores sardos], la cuenta pendiente con la música griega, y, en particular, el rebetiko, todavía no estaba saldado. Capossela lo hizo en 2012 con un disco, Rebetiko Gymnastas, que releía a través del género algunas de sus canciones, pero ahora lo hace, con todavía más lucidez, con un libro: un poético y documentado cuaderno de viaje donde le da un sentido a esta deuda; le da forma de palabra a una inquietud insatisfecha.

Y lo hace como escritor, no como cantante, con un libro, que se titula “Tefteri”, editado por una gloriosa colección de literatura, “Le Silerchie” de la editorial Saggiatore, donde no desentona. Lo hace, además, con su mejor libro. Esta es la forma literaria que le es más adapta; más que la novela, que el cuento, aquí el Capossela escritor está en su mejor forma: cuenta, divaga, analiza, discute. Impresiones de viaje, personajes vivos, informadas discusiones musicales, afinadas por búsquedas históricas y etimológicas – una constante del libro – que dejan entender cómo, antes de tomar la palabra, haya leído mucho y escuchado a los expertos. Y así la historia de este “Tefteri” [el cuaderno que tenían los comerciantes para anotar las deudas] es un razonamiento sobre el significado y las motivaciones del porque viajó a Grecia, justo en el año de la crisis. Que une práctica y poesía, citas a los clásicos y consciencia del presente. Que es lo que fue a hacer a Grecia? Donde quería llegar? “La cuestión griega: el rebetiko pone en discusión nuestra forma de vivir” escribe. “Esta es la rebelión. Contestar un modelo cultural. Esta es gente que se obstina en poner en el medio la propia vida. Y yo estoy acá, esto no se encuentra en otros lugares. Esta forma de estar juntos, esta forma de hacer comunión con la música. Quizás llego el momento de darse una forma de ver las cosas, una ética, un grupo de principios para poner delante de nosotros, para no terminar devorados por el egoísmo y la preocupación. La riqueza tiene que ser puesta en nuestro centro, hacer de nosotros algo que no puede ser comprado. Que no depende de la coyuntura económica. Construirnos como hombres. Es necesario tanto trabajo para hacer un hombre con una conciencia. Esta es la identidad. No el derecho que nace por haber nacido en tal o cual lugar.” Es un condensado amargo, pero lleno de esperanza, de proyecto, de lo que significo descubrir el rebetiko y la forma de vivirlo. Era el 2012: “el año en el que se escuchó decir seguido en la televisión: “No somos Grecia,” “no vamos a terminar como Grecia.” Qué lástima. De hecho, no somos Grecia. Por esto la necesitamos. Perdimos el gusto del simposio y el sentido de lo sagrado. No tenemos el rizitiko, la música épica que cuenta el inicio del mundo. No tenemos las tabernas y no tenemos el rebetiko.  Me gusta esta música porque lastima. Y porque me hace sentir viejo, y además porque se recibe sentado, como la eucaristía, y la iglesia es la taberna. Y porque es una música que no invita a ser mejores, solo a ser nosotros mismos. Por esto es anti convencional. Se rebela a todo por ocultarnos de nosotros. Es música individualista para rebeldes sin revolución.”

Sus cuentas pendientes, finalmente, son también nuestras. Por una vez aparece claro como Grecia, que todos dicen es nuestro mítico pasado y que todos temen como nuestro horrendo presente, no sea otra cosa, en cambio, que una gran reserva de futuro. Es la tierra de los clásicos por excelencia. Y los clásicos desde siempre predicen el futuro, como saben los bardos, los poetas, los verdaderos artistas, que saben hacer las cuentas y largos, fructuosos recorridos, Navegando Hacia Bizancio, como, hace un siglo, un ilustre predecesor de Capossela, William Butler Yeats:

Una vez fuera de la naturaleza, no he de tomar

Mi forma de ninguna cosa natural,

Sino una forma como la que los herreros griegos hacen

De oro repujado y esmalte dorado

Para mantener despierto a un somnoliento Emperador;

O ponen en una rama dorada para que cante

A los señores y las damas de Bizancio

Sobre lo pasado, lo presente, o lo por venir.

01 Grant Green - The Windjammer.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1970.

02 Eric Dolphy - Gazzelloni.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1964.

03 Bobby Hutcherson - Les Noirs Marchant.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1965.

04 Bobbi Humphrey - Jasper Country Man.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1974.

05 Donald Byrd - Love's So Far Away.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1973.

06 Cecil Taylor - Steps.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1966. 

07 Duke Pearson - Bunda Amerela (Little Yellow Streetcar).

LP – Sello: Blue Note - Año: 1968.

08 McCoy Tyner - Smitty's Place.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1969.

09 Richard Groove Holmes - Grooving With Mr G.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1971. 

10 Eddie Henderson - Kumquat Kids.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1975. 

11 Grachan Moncur III - Monk In Wonderland

LP – Sello: Blue Note - Año: 1963. 

12 Andrew Hill - Yokada Yokada.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1964. 

13 Stanley Turrentine - You Said It.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1986. 

14 Sam Rivers - Precis.

LP – Sello: Blue Note - Año: 1986.

15 Herbie Hancock - The Prisoner.

Psicodélico sin ser hippie, folk desde su personalísima tradición, John Fahey es hoy por hoy reconocido, no solo por su virtuosismo, sino por su visión. Como si de un cuenta-cuentos mudo se tratara, Fahey siempre apuntaló su guitarra como instrumento gestual y épico. Sus discos, que explotan con obsesión las posibilidades de un solo instrumento, hablan de un vanguardista naïf que, desde sus profundos conocimientos de los guitarristas Country Blues seminales, eleva la guitarra folk americana al podio de la universalidad.

En los 60s, sus discos van tomando vuelo hasta dejar atrás todo localismo. Digamos que no tanto por una experimentación formal como por un tesón inquebrantable en su oficio, su guitarra llega a tener el carácter de una extremidad humana. Este objeto preciado era como la voz de un cautivante recitador, llenando de evocaciones a aquel que nunca las ha tenido. Para ello, alcanzó tal grado de habilidad en los arpegios que hacía hasta prescindible cualquier otro acompañamiento: era simplemente Fahey frente al afluente de sus pensamientos.

Esto es lo que notamos en piezas como la que abre “The Great San Bernardino Birthday Party & Other Excursions”: una copiosa narración de cuerdas, que eleva la guitarra a la estatura de uno esos clavicordios barrocos que tanto se descalabraban en notas, durante conciertos compuestos muchas veces para su propio autor a solas. Es así como este barroco hace de tripas dedos para puntear una guitarra que no alcanza en sus 6 cuerdas.

Siempre reacio a los movimientos masivos, e investigador empedernido de los más recónditos lugares del pantanoso mundo del Blues tradicional, Fahey estuvo muy ocupado entretejiendo sus dedos con las cuerdas de su guitarra. A la búsqueda de la modulación de una palabra, de una interpretación que pretende el vocablo cuando solo alcanza al arpegio.

Y es que particularmente en ese disco, grabado en 1966, fecha en que se abre una nueva etapa para la guitarra John Fahey, lo encontramos planeando en el haz de notas que este había desplegado, como un crepúsculo sobre la hondura de un valle. Siempre solo Fahey, muy solo, desolado, de solista. Un hecho que conmueve tanto como previene sobre una tensión que cruza el río de las notas, como una quilla sigilosa pero cortante.

Hoy sabemos que Fahey siempre fue hombre de soledades, y nos explicamos el porqué. Pero más allá de ser o no solista, el haber elegido la guitarra, para de ella sacar su única compañía en la vida, además de la historia de esta, habla de palabras mudas paradójicamente; revela que el virtuosismo de este sureño era nada menos que el madero que lo mantenía a flote ante la decadencia y la derrota.

A partir de este trabajo, el universo de las 6 cuerdas se desplegaría con humilde supremacía –como siempre lo denotó John Fahey desde su mismísima personalidad. Ahora, todo sería cuestión de combinaciones para acertar en la clave de las historias de quien no tiene palabras para contarlas.

Desde el cambio de siglo, un creciente número de músicos han querido ir más allá del crujiente vocabulario de la electrónica, y hacia el rico potencial acústico de grabaciones de campo sin tratar. La creciente disponibilidad de pequeños y asequibles grabadores digitales desde mediados de la década ha acelerado el proceso.

Con ese tipo de actividad, por supuesto, otra de las profecías de John Cage se ha hecho realidad, mientras los límites entre el uso musical o artístico del sonido y el sonido del medio ambiente, cada vez es más difícil de definir. Las grabaciones de campo son ahora comúnmente usadas como una práctica artística en si misma y como un componente de la música experimental y el arte sonoro. Se ha debatido mucho acerca de los límites, si los hubiere, que se pueden trazar entre estas actividades. El artista australiano Robert Curgenven observaba, durante una entrevista, un poco cansado: “la música antigua Vs. el sonido no es tan importante para mí en estos días, si resulta más fácil para hacer llegar una opinión, entonces todo se trata de una polémica útil, pero de lo contrario tiene muchos elementos para considerar que no es fácilmente reducible a unas pocas definiciones rápidas”.

Los antecedentes de gran parte de esta actividad radican en el concepto de paisaje sonoro, que se originó dentro de la ecología acústica a través de la labor pionera del teórico y compositor canadiense Murray Schafer R. Algunas de las influyentes figuras que actúan en esta área incluyen a David Dunn, Douglas Quin, Hildegard Westerkamp, Annea Lockwood y Bernie Krause, todos [como David Toop señala en su libro Haunted Weather] tienen una relación con la música experimental. Para muchos jóvenes músicos, sin embargo, dos figuras han sido fundamentales para la fertilización cruzada entre la grabación del medio ambiente y la música experimental: Francisco López y Chris Watson.

El trabajo de López va del duro sonido electrónico hasta sutiles y desconcertantes grabaciones ambientales. Influenciado por las teorías de la musique concrète, su enfoque ha sido centrarse en el sonido en lugar de su fuente. En su texto “Escucha en profundidad de la Materia Sonora Ambiental”, incluido en su álbum seminal La Selva, se critica tanto el enfoque científico de la bioacústica, como el enfoque “documental” en la grabación de la naturaleza. “Tan pronto como el sonido está en el aire”, afirma, “ya no pertenece a la rana que lo produjo.” Él rechaza la tendencia de los ecologistas acústicos, de elevar y sacralizar paisajes sonoros naturales (preferiblemente pre-industriales en carácter) en contra del reducido mundo del sonido hecho por el hombre. Su sugerencia de que la grabación no es nunca científicamente “objetiva” pone el acento en la formación, incluso estética, de las decisiones del artista o ingeniero de sonido: la colocación de los micrófonos, el equipo elegido o la edición, por ejemplo. Y, en un movimiento similar, se elimina cualquier pretexto por localizar una musicalidad objetiva medioambiental en el sonido: “Es nuestra decisión, subjetiva, intencional, no universal, no necesariamente con carácter permanente, que convierte los sonidos de la naturaleza en música." Es fácil ver cómo esto podría ser estimulante y liberador para los que estaban llegando al final de otras ataduras musicales en la música experimental.

El trabajo de López ha sido editado en pequeños sellos asociados a la música electrónica y se vende junto a este tipo de trabajo, esto sin duda ha influido en su recepción. Lo mismo puede decirse de la labor de Chris Watson. Los álbumes “Stepping Into The Dark” y “Outside The Circle Of Fire” presentaron el extraordinario oído de Watson para las atmósferas acústicas. En algunas de estas grabaciones, los sonidos parecían cerca de la apertura sónica del mundo, simultáneamente con el uso generalizado del procesamiento digital de la electrónica. Más impresionante aún, sin embargo, fue su disco de 1993 “Weather Report”, que contiene tres versiones de entornos específicos (registrados en Escocia, Islandia y África) que habían sido modificados en collages, produciendo sonidos cautivantes, formados por una aguda inteligencia compositiva.

La actividad en todo el territorio compartido de las grabaciones de campo y la música experimental, ha sido alimentada, en los últimos años, por una serie de etiquetas: Gruenrekorder, And/OAR, Winds Measure, Room::40, Touch and Sirr, entre ellas. Los artistas dignos de mención son demasiado numerosos como para referirse a todos. Una figura, cuya sensibilidad es informada por la teoría de los paisajes sonoros y la escena Improv de Londres, es Peter Cusack. Su trabajo fusiona el eco-activismo y un agudo oído para la música de ambiental. El CD “Baikal Ice”, de Cusack, captura la ruptura del hielo en el lago Baikal en detalle, como conciencia mundial sonora del calentamiento global por un lado, y el resonar de Xenakis en el fondo. Él esta trabajando  actualmente en un proyecto titulado Sound from Dangerous Places, que incluye grabaciones de Chernóbil, de los yacimientos petrolíferos de Azerbaiyán, y del este de Turquía, donde en breve, la construcción de presas, inundaran enormes extensiones de tierra.

Jacob Kirkegaard, como Watson un artista del sello Touch, también ha realizado grabaciones en Chernóbil, su disco “4 Rooms” es un fantasmagórica, y muda transposición del concepto de Alvin Lucier en “I Am Sitting In A Room”. Kirkegaard es un ejemplo de alguien que lleva la armería conceptual de un artista hacia el fenómeno acústico, mientras que al mismo tiempo, utiliza innovadoras técnicas de grabación. Menos conocido pero igualmente inventivo es el artista sonoro japonés Toshiya Tsunoda. Está particularmente interesado en los fenómenos relacionados con las vibraciones. Su disco, “Low Frequency Observed At Maguchi Bay”, combina grabaciones de campo realizadas con un micrófono de contacto, con versiones filtradas que remueven todo el material por encima de los 20Hz, más o menos el umbral del oído humano. Las grabaciones filtradas, la mitad del álbum, por lo tanto, son literalmente inaudibles, perceptibles sólo como vibraciones. Otros álbumes de Tsunoda presentan grabaciones realizadas dentro de tubos y botellas, en los puertos, etc. Al igual que López, tiene oído para el momento en que la línea entre lo natural y lo artificial del sonido se desvanece, y las langostas, el viento o un barco navegando empiezan a parecerse al sonido electrónico puro.

[Henri Chopin]

Estoy seguro que al escribir la palabra POESÍA la mayor parte de ustedes dirá: que aburrimiento. Quizás alguno lo asocie al concepto vago de “poético”, que en el fondo no quiere decir nada: es, sin embargo, este concepto lo que lleva adelante – hoy por hoy – la idea de la poesía en las masas. Y entonces, como en la famosa película “La Sociedad de los Poetas Muertos”: que es la poesía? Y porque nos molesta tanto escucharla como si fuera la hermana gemela del teatro? Bueno, la poesía es una manera de pintar un cuadro con palabras, para acceder a otro “nivel de conciencia” que no sea solo la mera y brutal palabra escrita. Se recita, por la tanto tiene en si el impulso performativo para unir el lenguaje del cuerpo al lenguaje escrito/hablado, con sus propias inflexiones que non son música, sino “musicales”. Para resumir: la poesía originalmente estaba pensada para ser un acto evocativo, tanto que era acompañada con la lira y declamada en forma puramente oral. El lenguaje se plegaba a las exigencias sonoras del texto, al punto que desaparecieron las rimas y el verso se volvió libre hasta las más extremas consecuencias, hasta la libertad absoluta. Nada mal: pero cabe preguntarnos porque en un Reading de poesía en general florecen los bostezos. Y la respuesta podría ser la siguiente.

Sin embargo la poesía sufrió una serie de atentados contra su libertad, encasillada en contextos cerrados, sectarios, con el mito de la meditación, con el respiro de la academia sobre la nuca. No es raro encontrar poetas incapaces de declamar con personalidad sus propias poesías, pero obstinados en pisar las huellas de otros, sentados sobre taburetes, que finalmente hacen adormentar a todos creyendo ser grandes poetas. El error parte del hecho que la poesía escrita, no obstante no sea carne de best seller, tenga más valor que la “recitada” y el poeta te mira de arriba abajo. Y el motivo por el que ciertas cosas no funcionan es que, de hecho, históricamente la poesía está atravesando un período aleatorio, más allá del e-book, más allá del mp3: debería ser claro, visto que en el ambiente la plata no circula. Digamos que después de haberse transferido hace tiempo a las canciones, corriéndose al hip hop intentó recuperar su puesto en la historia: volviendo a los orígenes, a la fase oral, pero alrededor de ella los barones se obstinan a encerrarla en una jaula. Ustedes dirán: bien, entonces sumerjámonos en la vanguardia.

Ojalá, sin embargo en esos territorios se encuentran colosales chantas, gente que se autoproclama “Maestro”, fomentados que piensan que hacer dos pedos con la boca significa hacer algo nunca antes escuchado, restos de las experiencias surrealistas/futuristas cuyo último fin es aquel de hacernos odiar definitivamente la poesía con sus payasadas, porque en lugar de destruirla la toman románticamente en consideración – de lo contrario no se plantearían el problema de superarla artificialmente.

Sin embargo, los futuristas dieron forma a una serie de revoluciones sobre el tema: precursores, visionarios, como por ejemplo Francesco Cangiullo y su Caffeconcerto: Alfabeto sorpresa donde las letras se animan volviéndose los personajes del espectáculo. O sea, ya entonces existían las semillas de la que sería después la Poesía Visual, la poesía total y la poesía sonora: es decir, hoy por hoy, la forma de volver a empezar.

[Bob Cobbing]

De qué se trata? No se trata de nuevas experiencias, pero tampoco viejas, por tanto tiempo relegadas a situaciones experimentales, ahora tienen la posibilidad de volverse populares. Por otra parte oficialmente la poesía sonora nace con la difusión del rock'n'roll y del grabador a cinta, si bien el termino sea de un dadaísta, Hugo Ball, y no obstante Antonin Artaud ya en los años cuarenta se manifestara en surrealistas vocalizaciones. El grabador de cinta permite al poeta liberarse: el autor puede incluso permitirse no recitar y en cambio desarrollar una “multimedialidad” que prevé la performance, el sonido puro, el despulpado más o menos espontaneo de la palabra para buscar una comunicación “extra-verbal.” Gente como Henri Chopin, que se volvió un mito en el ambiente de la música más extrema así como en la de la más arty/weird, tanto que a sus ochenta años vivió una segunda juventud. De la quizás un poco fría poesía multimedios de los años noventa – constelada de Spoken Word Punk, encabezado por Burroughs y Henry Rollins de Black Flag – se vuelve a lo físico, a la voz. Al descontrol, que no es una pose sino una necesidad real por exprimir con el lenguaje una urgencia expresiva incontrolable. Con la electrónica y las computadoras, de la beat generation de Brion Gysin en adelante, se puede triturar cualquier cosa, la voz se vuelve sintetizador, se puede alterar y subrayar. E vuelve poesía también una voz “estirada” electrónicamente al infinito. Pero sobretodo, todos conocerán a Demetrio Stratos, cantante de Area, con el cual la voz escaló al rango de poesía.

Desarrollar algo que va hacia lo extra/verbal implica conseguir derrumbar la torre de Babel del que “que significa”. La poesía, desde siempre y para siempre esclava de la traducción, en este caso puede llegar al oyente en un modo directo en cualquier parte del globo. Uno podría objetar que hay ejemplos de música experimental donde se hacen cosas muy parecidas: sí, pero es la actitud lo que cuenta. La poesía en primer plano, el lenguaje en primer lugar y el resto sobra, esta hace la diferencia. Dicen, culpas solo a los poetas y al público ignorante, no? Bueno, una poesía bien lograda debería llegar a todos, y este es un modo para hacerlo.

Todo esto en el exterior es una realidad: basta recorrer Alemania, Austria, Francia. Las disquerías especializadas en electrónica, están llenas de discos de poesía sonora/experimental.

"Life's but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing"

[Shakespeare, Macbeth, Acto 5, Escena 5] 

Es un cine de esencias, el de Nicolas Winding Refn que, desde sus comienzos “low-budget”, siempre se puso como principal sino único objetivo la restitución de un particular universo perceptivo a través de las imágenes en movimiento. Consciente de no ser el único que filma películas dirigidas a producir una acción directa sobre el inconsciente, el director danés puso en marcha un recorrido de búsqueda y autoanálisis que lo conduce, primero como espectador, después como joven cineasta, y finalmente como verdadero autor, a definir más o menos consecuentemente una base expresiva muy personal, punto de equilibrio entre sus vastos conocimientos cinéfilos y su fuerte temperamento como director. “Solo Dios Perdona” es la piedra angular de su cine, un compendio de figuras, motivos estilísticos, imágenes y arquetipos que, aparentemente desvinculados de un diseño preciso, se persiguen, y chocan en el breve lapso de noventa minutos. 

Con una pobre excusa como pretexto [una “revenge movie”], “Only God Forgives” procede hermética, evolucionando en infernales laberintos de volúmenes, de espacios llenos y vacíos, de luces y de sombras. De nuevo, un cine de cuerpos: el cuerpo de una oxigenada Kristin Scott Thomas, madre pérfida e incestuosa que obliga al hijo a ensangrentarse las manos, primero perpetrando una venganza injusta, y después sumergiéndolas en el deseado vientre materno; el cuerpo del justiciero Vithaya Pansringarm, única figura inicialmente iluminada por tenues destellos de heroísmo, destinados a apagarse con la atrocidad de la tortura; el cuerpo de Ryan Gosling que, como antihéroe enamorado y sin nombre en “Drive”, se presta a un progresivo decaimiento, transformándose en un Edipo débil e impotente que se mueve, robótico, en los pasillos oscuros y en los espacios rutilantes de la propia mente. Su Julian es otro personaje mudo, reducido casi a una presencia, que entra en la monstruosa, deforme galería refniana junto a Kim Bodnia, Mads Mads Mikkelsen, Zlatko Burić, John Turturro y Tom Hardy, otros cuerpos esclavos de irrefrenables instintos emotivos e irremediablemente violentos.

En “Solo Dios Perdona” Refn confirma una vez más su credo en la profundidad de campo con continuas potenciales desviaciones que abren, de hecho perforan el espacio finito, en el tentativo de mostrar lo que está detrás lo visible. Lo que sacude, más que las pocas, brutales [y nunca libremente sublimadas] secuencias de violencia frontal, es justamente el increíble control con el que el director gestiona una composición prácticamente amorfa, poniéndolo en dialogo constante también con la música hipnótica de Cliff Martinez [véanse las tensas pausas en el club de karaoke que enlazan el flujo de las imágenes, produciendo sentido, y sellando inclusive la totalidad de la obra].

Pero detrás de este condensado de leitmotiv parece haber algo más. 

En la prosecución de un recorrido complejo que atraviesa sus obras precedentes, Refn usa enredos elementales para razonar sobre el lenguaje visual, sobre su propia idea de cine, sin codificar mensajes adicionales [ni éticos, ni narrativos]. Más que jocoso meta-cine, es una abstracta u problemática operación de puestas en abismo: la inmersión en un abismo de anti-naturalismo exasperado que marca el plano ficcional, separándolo de cada forma de realidad, para mostrar abiertamente su naturaleza falsa, artificial. Y aquí el paso es verdaderamente definitivo, las modalidades dramatúrgicas “obscenas”: con la cesación de ese mágico y por momentos asombroso equilibrio de “Drive”, del mood irónico y paradójico de “Bronson” o del paso épico y ancestral de “Valhalla Rising", “Only God Forgives” rompe los velos de la alegoría narrativa, eliminando casi cada elemento superestructural para dejar “desnudos” los mecanismos anidados en la percepción de la experiencia cinematográfica, en un dialogo cerrado entre el director y espectador que involucra ojos, mentes y corazón; es una salto corajoso que transfigura un texto narrativamente esencial en un complicado y audaz trabajo de vanguardia.

Visto bajo esta óptica, el film de Refn se complica considerablemente: no es – como muchos objetaron – un trabajo estéril y superfluo, que tiene como única finalidad demostrar, a través de la acumulación de secuencias magistralmente orquestadas, el [establecido] dominio del medio, sino más bien una profunda reflexión sobre la ficción cinematográfica que se manifiesta y vive en una dimensión “espiritual” diversa, gracias a una forma expresiva magnifica.

Y es tal vez está “diversa extensión” del elemento místico más fuerte, lo que quiere sugerirnos la dedicatoria final a Alejandro Jodorowsky [che, por su lado, diría "Zoom back camera!"].

01 Time Zone - World Destruction [Original 12'' Mix]

12" – Sello: Celluloid - Año: 1984. 

02 The Slits - In The Beginning There Was Rhythm.

12" – Sello: Human Records - Año: 1980. 

03 The Pop Group - She Is Beyond Good And Evil.

7" – Sello: Radar Records - Año: 1979. 

04 Hassan Abou Seoud - Shik Shak Shok.

LP – Sello: Radar Records - Año: 1979. 

05 Ishan Al-Munzer - Shish Kebab.

LP – Sello: Radar Records - Año: 1979. 

06 Rip Rig & Panic - You're My Kind Of Climate [12 Inch Version].

12" – Sello: Virgin - Año: 1982. 

07 Mandingo – Kansala.

LP – Sello: Celluloid - Año: 1984. 

08 Bobongo Stars – Joyce.

LP – Sello: Celluloid - Año: 1984. 

09 Fonda Rae - Over Like A Fat Rat.

12" – Sello: Vanguard - Año: 1982. 

10 Eleanor Grant - Lovin Your Good Thing Away.

12" – Sello: Catawba Records - Año: 1984. 

11 The Last Poets - Niggers Are Scared Of Revolution.

LP – Sello: Celluloid/Douglas - Año: 1971/1983. 

12 The Giuseppi Logan Quintet - Modes.

CD – Sello: Tompkins Square - Año: 2010. 

13 A Certain Ratio – Shack Up.

7" – Sello: Factory - Año: 1982. 

14 23 Skidoo – Coup.

12" – Sello: Illuminated Records - Año: 1983. 

15 Shango - Shango Message [Album Version].

This Ass Invented Fusion.

“She was the first Madonna, but Madonna is more like Marie Osmond compared to Betty Davis. Betty was a real ferocious Black Panther woman. You couldn’t tame Betty Davis.”

La cita es de  Carlos Santana, uno que de música y mujeres entiende bastante. Cuando la joven modelo de veinte años Betty Mabry se casó con Miles Davis en el verano de 1968, era difícil imaginar que en el giro de pocos años habría alterado el mundo de la música. En su único año de matrimonio con uno de los músicos más importantes del siglo veinte, Betty Davis revolucionó completamente la visión musical del marido. Le hizo conocer Jimi Hendrix, Sly Stone y James Brown, junto a exponentes de la cultura de San Francisco, y entre rock psicodélico y funk, en pocos meses Davis inició un cambio radical en su música.

La mujer que inventó la fusión.

Betty Davis, nacida Betty Mabry Durham – North Carolina, el 26 de julio de 1945, fue una cantante funk y soul estadounidense. Los primeros doce años de su vida los transcurrió entre la granja de su abuela, donde había nacido, y la ciudad vecina, Greensboro. En 1957 el padre encontró trabajo como obrero en una metalúrgica de Pittsburgh, así que toda la familia se transfirió a Pennsylvania. En 1961, a los dieciséis años, Betty se mudó a New York para estudiar diseño en el Fashion Institute of Technology, y para mantenerse trabajó como secretaria y empleada de comercio. Sentía pasión por la música y entre sus trabajos más conocidos se recuerdan las canciones “The Cake Of Love” y “Uptown In Harlem”, que serán grabadas por los Chambers Brothers en 1966. Después de un tiempo empieza a trabajar como modelo, y en breve posa para las tapas de revistas como Seventeen, Ebony y Glamour. Empieza a frecuentar artistas y gente del espectáculo, conoce a distintos músicos, entre los cuales Sly Stone y Jimi Hendrix, con quién se relaciona particularmente. En 1967 conoce a Davis, con quién se casa en 1968, en Gary, Indiana. Fue necesario solo un año de matrimonio para que los dos se influenciaran mutuamente. El álbum de Miles “Filles de Kilimanjaro,” incluye una canción, Mademoiselle Mabry, dedicada a ella, y su foto ilustra la cubierta. En su autobiografía [escrita junto a Quincy Troupe], Miles afirma que Betty lo ayudó a plantar las semillas de sus exploraciones musicales sucesivas, presentándole artistas que ampliaron su visión.

Su matrimonio duró poco más de un año, porque ni siquiera uno como Miles Davis podía soportar el ritmo de esa mujer volcánica y llena de vida, que se hizo tatuar en su retaguardia “This ass invented fusion”.

En 1973 Betty Davis publica “Betty Davis”, homónimo disco debut, que contiene varias participaciones de alto nivel. La banda que acompaña este exordio está compuesta por monstruos sagrados del funk, como por ejemplo Sylvester James, Pointer Sisters, Tower Of Power, y obviamente Sly And The Family Stone. El mismo Carlos Santana contribuyó como supervisor del proyecto. Betty Davis tenía talento, y sobretodo, tenía una personalidad fuerte como para conseguir ofuscar a las otras estrellas que la circundaban.

Las temáticas portantes del disco eran el sexo, la protesta y la emancipación femenina. El sexo, en todas sus facetas, era la principal. Para Davis el sexo era lo más importante en la vida humana, y más de una vez con el correr del tiempo reiteró este concepto. Sexo explícito, agresivo y fuertemente feminista. Canciones de protesta y de orgullo sin metáforas y subtextos. Su voz está dotada de una versatilidad increíble,  al interno de una misma canción se la puede escuchar gritar, gemir, o ser suave para luego comenzar a subir una vez más. Sobre el escenario era instinto puro, con una presencia de pantera negra, peligrosa y fascinante.

El funk de “If I’m In Luck I Might Get Picked Up”, y la balada “In the meantime”, aparecen como extremos en el interior del álbum, pero Davis consigue explorar todo sin problemas. El debut tuvo críticas positivas, pero el público no acompañó, ya que más allá de los apasionados del funk y el soul, el lenguaje era demasiado explícito para la época. Sin ella, las rappers de hoy no existirían.

Mientras tanto Miles seguía creando obra maestra sobre obra maestra. “In a silent way”, “Bitches brew”, “On the corner”, solo por citar algunos. Siempre asistido por el productor Teo Macero, precursor del arte moderno del remix, originó un sonido siempre más rítmico y dinámico.

“A Betty le gustaba mucho está música, y más tarde descubrí que Jimi le gustaba mucho también físicamente." Miles Davis 

A casi treinta y cinco años de su primera publicación en Francia “La Feria de los Inmortales”, primer capítulo de la trilogía Nikopol, asombra por cómo se mantiene inalterada la belleza de una trama funcional y no descontada,  completamente visionaria, pero muy amarrada en aspectos del presente y de la historia reciente, y en una forma de entender la ciencia ficción como llave para comprender y trastornar la realidad circundante. Una ciencia ficción social, distópica que mezcla las cartas del imaginario para trazar figuras inolvidables y sugestivas [el protagonista Nikopol y Horus, el Dios egipcio/extraterrestre enloquecido], como la maravillosa presencia apremiante y altera de la pirámide sobre una París en plena decadencia económica, social y política. Misma visión y misma clave de lectura encontramos en los dos capítulos siguientes, producidos a distancia de algunos años [“La Mujer Trampa”, en 1986 y “Frío Ecuador”, en 1992], que sin embargo presentan algunas diferencias substanciales ya sea en la construcción de las páginas, ya sea en lo que reguarda a la narración. Hay que decir que “La Feria de los Inmortales” se resentía bastante de la influencia del escritor Pierre Christin [co-autor de diversos libros junto a Bilal] en cuyo estilo los elementos fantásticos [o de la historia reciente] eran preparatorios al análisis político/social; en segundo lugar la estructura de las páginas de esta obra estaba anclada todavía a una tradición muy cercana a la de los “Humanoïdes Associés” y se evidenciaba la influencia del gusto y de la estética de la escena de la historieta francesa de principio de los ochenta. Con “La Mujer Trampa”, Bilal empieza a separarse de estos dos elementos, poniendo en escena tramas más herméticas y simbólicas, donde lo no dicho está más presente de lo que se enuncia y donde el elemento gráfico se funde a la palabras en un modo diverso, sugiriendo que muy seguido en la construcción de la página, la imagen, y la fulguración maravillosa que trae consigo, llega antes que el elemento escrito. En un documental muy interesante el autor explica la génesis de su siguiente obra “El Sueño del Monstruo:” en práctica pintaba sobre algunos cartones una miríada de poses y escenas de sus personajes y acercándolas buscaba el mejor “encuadre”, a sus ojos, para cada página, a la cual, finalmente, agregaba el texto que adaptaba a lo que en aquel punto se encontraba delante. Y si en el segundo y el tercer capítulo de la trilogía Nikopol esta forma de trabajo se entrevé apenas, explota totalmente en sus obras sucesivas.