On april 7th, 2017, I made a request of a french ID card. All the papers asked for the card were legal and authentic, the demand was accepted and I have now my new French ID card.

The photo I submitted for this request is actually a 3D model created on a computer, by means of several different software and techniques used for special effects in movies and in the video game industry. It is a digital image, where the body is absent, the result of an artificial process.

The image corresponds to the official demands for an ID: it is resembling, is recent, and answers all the criteria of framing, light, bottom and contrasts to be observed.

The document validating my french identity in the most official way thus presents today an image of me which is practically virtual, a version of video game, fiction.

Sarah Vanhee, born 1980 is an author and performer from Flanders and cofounder of the artists network Manyone. In her work she often turns to people and themes that are omitted by society. An interview about losing control, the importance of excess and plastic cups.

Marvin Dreiwes: Have you selected the waste for OBLIVION in a certain way?

Sarah Vanhee: When I started to work on OBLIVION, I didn’t know, that I was going to collect everything. I wanted to work on ways with which we get rid of things. And this counts for both material and immaterial things like relations, affects, emotions or memories. I didn’t want to make an archive. There’s a difference between keeping waste and documenting everything you do. I constantly had to fool myself to be able to produce things that I consider as waste. So, it was more about this relation to the so-called “waste” than about the objects themselves. So, I tried to keep everything but the material objects are the easiest part of this process because you directly find yourself in the act of throwing something away. For the immaterial aspects it was more complicated. It’s not always clear: what was there in the beginning and what was I going to throw away? For instance the first text being said in OBLIVION is a dropped script from when I planed to make a film about the project.

MD: Did the objects change in a certain way for you over the course of the preparation?

SV: We all get really trained to consume something and then rapidly devaluated it. In his book An Ontology of Trash Greg Kennedy gives the example of a plastic cup from a water dispenser. You take a cup, drink you’re water and then you throw it away. He wonders what happens in this precise act, that something has value for you and two seconds later it doesn’t. I tried to inverse this act. So I focus on the act of reinvestment, revaluating and caring about things that I tend to discard. After that one year I had built a very personal and intimate relation to all the objects and found it very difficult to throw things away. If you do start this, you see how easily you dismiss something because we have this idea of lightness and progress. Even the art-world is conditioned by this paradigm of choice. A “good“ artwork is a distinct choice, its clear-cut and when you see it on stage, you don’t see the web of relations and difficulties behind.

MD: How would you describe your feelings directly after a performance?

SV: The nice thing about this performance is that it’s just too much. And this counts for the audience as well as for me. The landscape of the trash grows and I literally become smaller and smaller. So there is something of lost or dissolving. When I’m performing OBLIVION I’m actually losing myself. And this creates something sad and beautiful at the same time. Besides I’m constantly bending over the objects. This act of bowing feels almost like being in service to the objects. It’s very humbling and breaks the anthropocentric view.

MD: How did OBLIVION change your way of thinking about the function of memory, oblivion and forgiveness?

SV: Our societies are really conditioned to not go back in time, to only go forward, which results in not dealing with their past. The colonial history of Belgium for instance has almost been denied. There is definitely a kind of suppression about what happens in the past. On a more personal level I’m very inspired by indigenes nations, where the relations to the ancestors, the land and to the stories is very important. Where do you come from? What’s the land you come from? This all has disappeared. To become a more grounded society we should look back at our past.

MD: If objects help us to tell and memorize our biographies, did you feel you like losing control during the preparation for OBLIVION? Did you ever feel overwhelmed?

SV: I felt really overwhelmed, because it’s too much. That’s the problem with the trash: we create just too much. And that’s why we have to push it away and burden other people in other parts of the world. Persons who cannot forget anything are always stuck, they cannot move on because they cannot forgive. At some point I realize that I’m constantly producing things in my mind, in conversations, even if I just walk through the city I leave traces behind. At some point my awareness of everything being something valuable was so huge, that couldn’t move anymore.

MD: I feel happy and relieved after throwing something away. What do you think about this feeling of freeing yourself from ballast?

SV: In the end of the piece we use dance music and this came more from the idea of waste as excess, the pleasure of excess, of plentifulness. I didn’t want OBLIVION to be about waste as something morally reprehensible, because we’re a little bit indoctrinated by these ecological dogmas—which is very suspicious. Jean Baudrillard said something beautiful about this feeling, when he writes about some annual celebrations of excess that are related to the seasons. For example after the harvest there used to be great feasts over a couple of days, where you could waste and feel pleasure in spoiling things, eating too much or vomiting. Here we really find this Dionysian aspect. With the rise of consumer-society were not able to experience this pleasure of wasting anymore. We go to the supermarket everyday and it’s offering is plain too much. I think there could be something beautiful in reclaiming some rituals of wasting.

Die 1957 in Celle geborene Musikerin, DJane und Künstlerin Gudrun Gut gilt als Institution der Berliner Musikszene und ist es leid, nur auf ihrer Zeit bei den Einstürzende Neubauten angesprochen zu werden. Seit den 80er Jahren erfindet sie sich kontinuierlich neu, sei es mit ihrem Label Monika Enterprise, das dieses Jahr sein 20-jähriges Jubiläum feiert oder mit ihrem Projekt Gut und Irmler, eine Kooperation mit dem Faust-Organisten Hans-Joachim Irmler. Ein Gespräch über Frauen im Musikbusiness, politischer Kunst und die alte Liebe zu Hannover.

Marvin Dreiwes: Hand aufs Herz, hast du von Hannover schon vor der Expo 2000 gehört?

Gudrun Gut: Lacht. Auf der Expo hatte ich damals sogar aufgelegt. Ursprünglich komme ich aus Celle und hatte früher einen Freund in Hannover und war öfters hier. Und damals 1980 haben wir mit Mania D. als Vorgruppe von DAF gespielt. Aber das war der einzige Hannover-Gig für mich. Also endlich mal wieder Hannover.

MD: Wenn nicht mit Gut und Irmler mit welchem Projekt wärst du sonst gern zu den theaterformen gekommen?

GG: Mit der Monika Werkstatt unserem neuesten Projekt. Dort arbeiten wir mir mit vier bis fünf Künstlerinnen aus dem Monika/Moabit-Umfeld zusammen. Wir spielen Stücke von unserem Solo-Programm aber erarbeiten auch gemeinsam neue Ideen. Solo würde ich natürlich auch gern in Hannover spielen, aber das hat sich noch nicht ergeben. Meine Gage ist wahrscheinlich zu hoch. Lacht.

MD: Was war das letzte Theaterstück, das du mit Begeisterung gesehen hast?

GG: Oh, was von René Pollesch, das finde ich ganz gut. Obwohl ich nicht so oft ins Theater gehe. Eine Freundin von mir arbeitet bei der Volksbühne, die mich immer zu Stücken einlädt. Nur leider habe ich zu selten Zeit dafür. Dabei finde ich es spannend, wie das Theater eine Kunstform ist, bei der mehrere Künstlerinnen so intensiv für einen begrenzten Zeitraum zusammenarbeiten, wo Musik, Bild und Sprache aufeinandertreffen. Und wenn schließlich die ganzen Parts stehen und die Dekoration aufgebaut wurde ist schon wieder alles vorbei. Theater hat da etwas unheimlich Flüchtiges.

MD: Hast du jemals gefunden, wonach du als Künstlerin suchst?

GG: Immer mal wieder. Das sind dann Stücke, die ich heute noch gut finde. Zum Beispiel Garten. Da finde ich den Text klasse und ich wusste schon als ich ihn geschrieben habe, dass er genau passt, dass ich den richtigen Twist gefunden habe.

MD: Welche Bedeutung hat für dich der Wechsel zwischen Solo-Projekten und Kollaborationen?

GG: Das ist für mich ganz wichtig. Ich will nicht sagen, dass Soloprojekte egomanisch sind, aber es ist schon sehr demanding an einen selbst. Bei Kollaborationen gibt es ein Feedback, da passiert mehr. Man wird immer wieder gekickt und bekommt Inspirationen. So war es auch mit Joachim Irmler. Bei meiner Arbeitsweise werkele ich eher lange an Stücken und versuche sie wirklich fertig zu machen. Joachim dagegen ist da ganz der freie Improvisator.

MD: Der Titel eures nächsten Albums soll „10 Prozent“ oder „90 Prozent“ lauten. Damit spielt ihr auf den Umstand an, dass 10 Prozent der Weltbevölkerung 90 Prozent des Weltvermögens besitzen. Wie kam es zu dem Titel?

GG: Nur weil der Kommunismus tot ist, heißt das nicht, dass wir diese Ungleichheit hinnehmen müssen, da hab ich einen kurzen Text für einen Track geschrieben. Ursprünglich sind auf dem Album viele Stücke rein instrumentell. Aber da habe ich gedacht, „jetzt reicht’s“.

MD: Dabei würdest du dich selber nur ungern als politische Künstlerin bezeichnen.

GG: Ich finde, dass politische Kunst gerade im Kontext der Musik etwas besetzt ist. Das geht dann schnell in Richtung Singer-Songwriter, wo die Texte gleich weltverbesserisch werden und sagen: „Du musst jetzt auf die Straße gehen“. Natürlich kann man mit guten Texten eine politische Message bringen, doch Musik hat so viel mehr zu bieten. Sie kann dem Publikum einen Anreiz geben, weiterzudenken oder einfach nur eine Energie geben. Sie hat eine emotionale Stärke, wie kaum eine andere Kunst.

MD: Wie schätzt du gegenwärtig die Situation für Frauen in der Musikindustrie ein?

GG: Im Augenblick liegt die Frauenquote in der Musikindustrie bei ungefähr zehn Prozent. Das ist ein Ungleichgewicht, was ich nicht akzeptieren kann.

MD: Gegen diesen Missstand hast du immer wieder angekämpft. Hast du das Gefühl, dass deine Bemühungen in dieser Richtung etwas bewirkt haben?

GG: Ich bin ja nicht die Einzige, die sich unwohl fühlt. Wenn sie jung sind, denken viele Künstlerinnen in der Musikszene noch, dass alles okay sei. Dann merken sie, dass eben gar nichts okay ist. Wenn du dir die Line-ups von Festivals anschaust, siehst du nur Männer. Inzwischen ist das etwas besser geworden, weil vielmehr pressure zu spüren ist. Die Transmediale zum Beispiel hat letztes Jahr die 50-Prozent-Quote eingeführt. Das hat einen großen Unterschied gemacht, es war plötzlich ein anderes Feeling – auch beim Publikum.

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