#specific objects

Pittura e scultura sono diventate forme d’arte istituzionali. Gran parte del loro significato non è credibile. L’utilizzo di tre dimensioni non è l’utilizzo di una forma data. Non c’è stato abbastanza tempo né è stato fatto abbastanza perché se ne possano già vedere i limiti. Finora, se considerate in un senso molto ampio, le tre dimensioni sono perlopiù uno spazio da conquistare. Le caratteristiche del lavoro sulle tre dimensioni sono ancora legate a un numero di opere molto ristretto, troppo poche rispetto a quelle prodotte in pittura e scultura. Alcuni degli aspetti più generali potranno persistere, per esempio l’oggettività o la specificità, ma altre caratteristiche sono destinate a svilupparsi in futuro. Data l’enorme gamma possibile di declinazioni, la tridimensionalità si evolverà probabilmente in un certo numero di forme diverse. A ogni modo, la sua diffusione sarà certamente maggiore rispetto alla pittura e ancor più rispetto alla scultura che, a differenza della pittura, è abbastanza particolare, molto più vicina a quella che chiamiamo una forma, essendo la scultura già dotata di forma. Dato che la natura della tridimensionalità non è stabilita o data in precedenza, si può realizzare quasi sempre qualcosa di credibile. Naturalmente questo può accadere anche all’interno di una forma data, come nel caso della pittura, ma in modo limitato e con meno forza e possibilità di variazioni. Nel caso della scultura, non essendo questa una forma così generica, è probabile che resti uguale a se stessa – il che significa che se dovessero intervenire grandi cambiamenti diventerebbe semplicemente qualcos’altro, ovvero si estinguerebbe.

Tre dimensioni sono uno spazio reale. Bisogna sbarazzarsi del problema dell’illusionismo e dello spazio letterale, spazio dentro e attorno ai segni e ai colori, il che significa liberarsi di una delle reliquie più rilevanti e insieme più criticabili dell’arte europea. I molti limiti della pittura non sono più presenti. Un’opera d’arte può essere potente tanto quanto si può immaginare che lo sia. Lo spazio effettivo è intrinsecamente più potente e specifico del colore su una superficie piatta. Ovviamente, qualsiasi opera in tre dimensioni può avere qualsiasi forma, regolare o irregolare, e qualsiasi relazione con la parete, il pavimento, il soffitto, la stanza o le stanze, l’esterno o con niente del tutto. Qualsiasi materiale può essere usato, così com’è o dipinto.

Un’opera deve soltanto essere interessante. La maggior parte delle opere acquisisce alla fine una qualità unitaria. In opere d’arte precedenti, la complessità veniva mostrata e in questo modo costruiva la qualità. In opere di pittura più recenti la complessità sta nel formato e nelle poche figure principali, realizzate a partire da vari interessi e problemi. Un quadro di Newman non è in fondo meno complesso di uno di Cézanne. Nell’ambito tridimensionale, tutta l’opera viene realizzata secondo scopi complessi, e questi non sono sparpagliati ma riaffermati da una sola forma. Non è necessario siano presenti molti elementi da guardare, da paragonare, da analizzare uno a uno, da contemplare. Ciò che è interessante è la cosa in sé, la sua qualità di oggetto a sé stante. Le cose essenziali sono entità unitarie e molto intense, chiare e potenti. Non sono diluite da un formato ereditato, da variazioni di una forma, da leggeri contrasti o da parti e aree connettive. L’arte europea doveva rappresentare uno spazio e il suo contenuto e allo stesso tempo essere unitaria e interessante esteticamente. Nella pittura astratta antecedente al 1946 e in molta di quella successiva, la rappresentazione del tutto rimaneva subordinata a quella delle sue parti. Nella scultura, è ancora così. Nei nuovi lavori la forma, l’immagine, il colore e la superficie sono un tutt’uno e non parziali e sparpagliate. Non ci sono aree o parti neutrali o moderate, né zone di connessione o di transizione. La differenza fra i nuovi lavori, la pittura di oggi e di ieri e la scultura attuale è la stessa che esiste fra una delle finestre di Brunelleschi nella Badia di Fiesole e la facciata di Palazzo Rucellai, che è soltanto un rettangolo non sviluppato del tutto e fondamentalmente una collezione di parti ben ordinate.

La tridimensionalità rende possibile usare tutti i materiali e i colori. La maggior parte dei lavori include nuovi materiali, invenzioni recenti o cose mai usate prima nell’arte. Finora si è utilizzata pochissimo in arte l’immensa gamma esistente di materiali industriali. Quasi nulla si è realizzato con tecniche industriali e, a causa dei costi, probabilmente ciò non sarà possibile ancora per qualche tempo. L’arte potrebbe essere prodotta in maniera massificata e si potrebbe accedere a tecniche altrimenti non accessibili, come lo stampaggio. Dan Flavin, che usa luci fluorescenti, ha fatto suoi i risultati della produzione industriale. I materiali variano molto e sono, semplicemente, materiali – formica, alluminio, acciaio laminato a freddo, plexiglas, ottone rosso o comune e così via. Sono specifici. Se usati direttamente, sono più specifici ancora. Inoltre, in genere sono aggressivi. C’è una certa oggettività nell’identità caparbia di un materiale. Inoltre, naturalmente, le qualità dei materiali – massa solida, massa morbida, spessore (1/32, 1/16, 1/8 di pollice), flessibilità, lucentezza, traslucidità, opacità – hanno utilizzi non oggettivi. Il vinile degli oggetti soffici di Oldenburg ha lo stesso aspetto di sempre, lucido, flaccido e leggermente sgradevole, ed è oggettivo, ma è anche flessibile e può essere cucito e riempito d’aria e kapok e appeso o appoggiato, cadente o collassato. Molti dei nuovi materiali non sono accessibili come l’olio su tela, ed è difficile metterli in relazione fra loro. Non sono arte, ovviamente. La forma di un’opera e i suoi materiali sono strettamente collegati. Storicamente, la struttura e l’immagine erano realizzati con materiali neutri e omogenei. Dato che non molti oggetti sono dei blocchi unici, è difficile combinare le diverse superfici e i colori e mettere in relazione le parti senza indebolire l’unità dell’opera. I lavori tridimensionali di solito non rappresentano ordinarie immagini antropomorfe. Se ci sono riferimenti, questi sono sempre singoli ed espliciti. In ogni caso l’interesse principale è ovvio. Ciascuno dei rilievi di Bontecou è un’immagine. L’immagine, tutte le parti e l’intera forma sono concomitanti. Nelle sue opere, le parti appartengono o al buco o alla massa che forma il buco. Il buco e le masse circostanti sono gli unici due elementi, che poi sono in fondo la stessa cosa. Le parti e gli elementi divisori sono radiali o concentrici rispetto al buco, conducono dentro o fuori e lo circondano. Le parti radiali e concentriche s’incontrano più o meno ad angolo retto e nel dettaglio rappresentano la struttura in senso classico, sebbene collettivamente siano subordinate alla singola forma. La maggior parte dei nuovi lavori non ha una struttura in senso classico, specialmente i lavori di Oldenburg e Stella. Quello di Chamberlain invece ha elementi compositivi. La natura delle singole immagini di Bontecou non è così diversa da quella delle immagini che a tratti possiamo rintracciare nella pittura semi-astratta. L’immagine è principalmente unitaria ed emotiva che in sé non somiglierebbe tanto a quella classica, ma alla quale sono stati aggiunti riferimenti interni ed esterni, come la violenza e la guerra. Gli elementi aggiuntivi sono in qualche modo pittorici, ma l’immagine è essenzialmente nuova e sorprendente; un’immagine non è mai stata prima equiparabile all’intera opera, o così grande, esplicita e aggressiva. L’orifizio fortificato è un oggetto strano e pericoloso. La qualità è intensa, angusta e ossessiva. La barca e i mobili che Kusama ha coperto con delle protuberanze bianche hanno una relativa intensità e ossessività e sono anch’essi oggetti strani. Kusama è interessato alla ripetizione ossessiva, che è un interesse unitario. Anche i quadri blu di Yves Klein sono circoscritti ed angusti.

Gli alberi, le figure, il cibo o i mobili in un quadro hanno o contengono forme emotive. Oldenburg ha portato questo antropomorfismo all’eccesso e ha creato la forma emotiva, che in lui è basica e bio-psicologica, uguale alla forma di un oggetto, e ha così spudoratamente sovvertito l’idea della naturale presenza di qualità umane in tutte le cose. E per di più, Oldenburg evita di ritrarre alberi e persone. Tutti gli oggetti grossolanamente antropomorfi di Oldenburg sono fatti a mano – immediatamente diventa una faccenda empirica. Qualcuno o più di qualcuno ha realizzato cose simili incorporando le proprie preferenze. Per quanto concreto possa essere un cono gelato, sono molte le persone che hanno fatto una scelta, e altrettante quelle che l’hanno condivisa, perché venisse creato e per far sì che assumesse proprio quell’aspetto. Questo interesse è ancor più evidente nei recenti elettrodomestici e nelle suppellettili per la casa, specialmente nella camera da letto, dove la scelta è palese. Oldenburg esagera la forma comunemente accettata o scelta e se ne appropria. Niente di ciò che viene creato è totalmente oggettivo, puramente pratico o semplicemente presente. Oldenburg fa benissimo a meno di tutto ciò che normalmente sarebbe identificato come struttura. Una palla di gelato e un grande cono sono per lui sufficienti. L’insieme di questi due elementi è una forma profonda in sé, come succede a volte nell’arte primitiva. Tre grossi strati con uno più piccolo in cima sono sufficienti. Così come lo è la flaccida presa rosa che drappeggia se stessa intorno a due perni. L’uso di una forma semplice e uno o due colori soltanto è considerato minimale secondo vecchi standard. Se paragoniamo i cambiamenti nell’arte a ciò che veniva creato in passato, sembra sempre che si sia progressivamente andati a togliere, dato che si considerano soltanto le caratteristiche del passato e queste sono ovviamente sempre meno numerose. Naturalmente le opere nuove coinvolgono molti più elementi, come nel caso delle tecniche e dei materiali impiegati da Oldenburg, il quale ha bisogno di tre dimensioni per simulare e ingrandire un oggetto reale ed equipararlo a una forma emotiva. Se un hamburger venisse dipinto manterrebbe qualcosa del tradizionale antropomorfismo. George Brecht e Robert Morris usano oggetti reali e il loro lavoro dipende dalla conoscenza di tali oggetti da parte di chi guarda.

Donald Judd

La metà o più delle migliori opere create negli ultimi anni non può definirsi né pittura né scultura. In genere hanno avuto ovviamente a che fare, più o meno da vicino, con l’una o l’altra forma d’arte. Sono diversificate, così come lo è ciò che in esse non può essere considerato né pittura né scultura. Ma alcuni aspetti possono di certo essere rintracciati come elementi comuni.

Le nuove opere tridimensionali non costituiscono in sé né un movimento, né una scuola o uno stile. Gli aspetti in comune sono troppo generici e troppo poco assimilabili da poter identificare un movimento. Le differenze sono più numerose delle similitudini, le quali sono desumibili dalle opere stesse ma non tanto da rappresentare i princìpi o i vincoli di un nuovo movimento. La tridimensionalità non sembra poter essere identificata come un semplice contenitore, come nel caso della pittura e della scultura, sebbene si possa dire che a questo tenda. Ma oggi pittura e scultura sono ambiti meno neutrali, meno identificabili come contenitori, più definiti, non più innegabili e ineluttabili. Sono dopotutto forme particolari circoscritte che producono qualità piutttosto definite. Gran parte della motivazione delle nuove opere è quella di disfarsi di queste forme. L’uso delle tre dimensioni è un’alternativa ovvia, perché aperta a tutto. Molte delle ragioni dell’utilizzo della tridimensionalità risiedono nell’opposizione agli aspetti negativi della pittura e della scultura e, dato che entrambe sono fonti comuni, gli elementi negativi sono quelli più identificabili con i tratti comuni. «La motivazione al cambiamento è sempre un certo disagio: non qualcosa che ci conduce al cambiamento di stato o ad azioni nuove, ma una qualche forma di disagio». Le ragioni positive per l’utilizzo della tridimensionalità sono più particolari. Un’altra ragione per la quale elenchiamo le carenze della pittura e della scultura per prime è che entrambe sono famigliari e i loro elementi e qualità più facilmente rintracciabili.

L’opposizione a pittura e scultura potrebbe sembrare più intollerante di quanto non sia in realtà. Ci sono dei requisiti. Il disinteresse nei confronti della pittura e della scultura è un disinteresse a continuare a usarle, e non verso le stesse per come vengono usate da chi ne ha sviluppato le caratteristiche più avanzate. Qualsiasi nuovo lavoro artistico implica giocoforza l’opposizione al vecchio, ma questa opposizione è davvero rilevante per quel che riguarda le nuove opere. Fa parte di esse. Se di ottima qualità, i lavori del passato sono completi in sé. Le nuove inconsistenze e limitazioni non sono retroattive; concernono solamente ciò che è in corso d’opera. Ovviamente, i lavori tridimensionali non rappresenteranno una successione netta alla pittura e alla scultura. Non si tratta di un movimento. E in ogni caso i movimenti non funzionano più. Inoltre, la storia lineare è stata già in qualche modo rivelata.

I nuovi lavori hanno una maggiore potenza rispetto alla pittura, ma la potenza non è l’unico fattore da considerare, per quanto non si possa nemmeno affermare che la differenza fra potenza ed espressività sia particolarmente accentuata. Ci sono altri aspetti oltre la potenza e la forma che possono far sì che un tipo di espressione artistica venga considerato migliore o peggiore di un altro. Infine, una superficie piatta e rettangolare è troppo utile perché vi si possa rinunciare. Alcune cose possono essere realizzate soltanto su una superficie piatta. La rappresentazione di una rappresentazione di Lichtenstein ne è un buon esempio. Ma questo nuovo tipo di opere che non possono essere classificate né come pittura né come scultura rappresenta una sfida per entrambe queste forme d’arte. Dovranno necessariamente essere prese in considerazione dai futuri artisti. Probabilmente cambieranno per sempre sia la pittura che la scultura.

Ciò che non funziona nella pittura è che si tratta di un piano rettangolare schiacciato contro una parete. Un rettangolo è una forma a sé stante, è ovviamente una forma intera e determina e limita la composizione di tutto ciò che si trova al suo interno o al suo esterno. Prima del 1946 i bordi del rettangolo rappresentano dei confini, la fine del quadro. La composizione deve reagire ai bordi e il rettangolo deve essere consolidato, ma la forma del rettangolo non viene enfatizzata; le parti sono più importanti, ed è fra queste che si intrecciano le relazioni di colore e forma. Nei quadri di Pollock, Rothko, Still e Newman, e più di recente di Reinhardt e Noland, il rettangolo è invece enfatizzato.

Gli elementi dentro il rettangolo sono ampi e semplici e quasi corrispondono al rettangolo stesso. Le forme e la superficie sono solo quelli che possono darsi in modo plausibile sul piano rettangolare ed entro i suoi confini. Le parti sono poche e talmente subordinate all’unità da non essere parti in senso stretto. Un quadro è quasi un’entità, una cosa a sé, e non l’indefinibile somma di un gruppo di entità e riferimenti. Questa entità unitaria è molto più potente della pittura realizzata fino a questo momento. In più, caratterizza il rettangolo come forma a sé stante che non è più soltanto un limite più o meno neutrale. Al piano rettangolare viene attribuita una durata di vita. La semplicità necessaria a enfatizzare il rettangolo limita il numero di combinazioni possibili al suo interno. La caratteristica di unitarietà ha essa stessa una durata, ma siamo soltanto agli inizi e avrà di certo un futuro migliore al di fuori dalla pittura. Il fatto che ricorra così spesso oggi in pittura ce la fa riconoscere come un momento iniziale, in cui le forme sono spesso basate su schemi e materiali del passato. Anche il piano è enfatizzato e quasi unitario. È chiaramente un piano posto a 3-5 cm di distanza da un altro piano, la parete, e parallelo a esso. La relazione fra i due piani è specifica; è una forma anch’essa. Tutto quello che si trova sopra o appena dentro al piano del quadro deve essere posizionato lateralmente.

Quasi tutti i quadri sono spaziali in un modo o nell’altro. I quadri blu di Yves Klein sono gli unici a non essere spaziali e sono pochi i lavori che tendono a essere non spaziali, essenzialmente si tratta delle opere di Frank Stella. È possibile che non si possa fare granché con un piano rettangolare verticale e un’assenza di spazio. Qualsiasi cosa si trovi su una superficie ha dello spazio dietro di sé. Due colori sulla stessa superficie quasi sempre giacciono su profondità diverse. Un colore omogeneo, specialmente nella pittura a olio, che copre tutta o la maggior parte della superficie di un quadro, è quasi sempre sia piatto che infinitamente spaziale. Lo spazio è poco profondo in tutti i lavori in cui il piano rettangolare è evidenziato. Lo spazio di Rothko è poco profondo e i rettangoli soffici sono paralleli al piano, ma lo spazio è quasi tradizionalmente illusionistico. Nei quadri di Reinhardt, appena dietro al piano della tela, c’è un piano piatto che sembra invece infinitamente profondo. La pittura di Pollock è ovviamente sulla tela, e lo spazio è principalmente quello creato dai segni sulla superficie, ed è per questo poco descrittivo e illusionistico. Le fasce concentriche di Noland non sono così smaccatamente ‘colore-su-superficie’ quanto la pittura di Pollock, ma appiattiscono maggiormente lo spazio concreto. Per quanto piatti e non illusionistici siano i quadri di Noland, le fasce avanzano e recedono. Anche un solo cerchio ne deformerebbe la superficie, creerebbe un piccolo spazio dietro di sé.

A eccezione di un campo uniforme pieno di colore o segni, qualsiasi elemento spaziato in un rettangolo e su un piano è un richiamo a qualcosa che si trova dentro e sopra qualcos’altro, o nei suoi dintorni, che a sua volta richiama un oggetto o una figura all’interno del suo spazio, dove rappresenta un chiaro esempio di mondi simili – ciò che è lo scopo principale della pittura. I lavori più recenti non sono completamente unitari. Ci sono alcune aree dominanti, per esempio nei rettangoli di Rothko o nei cerchi di Noland, e poi l’area intorno a esse. C’è uno spazio vuoto fra le forme principali, le parti più espressive, e il resto della tela, il piano e il rettangolo. Le forme centrali sono ancora inserite in un contesto più ampio e indefinito, sebbene la qualità unitaria dei quadri compensi le caratteristiche generali e solipsistiche dei lavori del passato. I campi inoltre non vengono delimitati e appaiono come sezioni di qualcosa di indefinitamente più grande.

I colori a olio e le tele non sono resistenti quanto i colori, i materiali e le superfici industriali, specialmente se i materiali sono usati per lavori in tre dimensioni. I colori a olio e le tele sono famigliari e, come il piano rettangolare, hanno una certa qualità e dei limiti. La loro qualità in particolare viene identificata con l’arte.

Le nuove opere assomigliano ovviamente più a sculture che a dipinti, ma sono in realtà più vicine alla pittura. La maggior parte delle nuove sculture è paragonabile alla pittura prima di Pollock, Rothko, Still e Newman. La cosa più innovativa è la loro grandezza. I materiali che le compongono sono in qualche modo più enfatizzati di quanto non accadesse in passato. Le immagini riportano notevoli somiglianze con altre cose visibili e alcuni riferimenti più obliqui, il tutto generalizzato per compatibilità. Le parti e lo spazio sono allusivi, descrittivi e in qualche modo naturalistici. La scultura di Higgins è un esempio e, in modo diverso, quella di Di Suvero. Quella di Higgins allude principalmente a macchine e corpi spezzati. La sua combinazione di gesso e metallo è più specifica rispetto a quella di Di Suvero, che utilizza le travi come se fossero pennellate, imitando il movimento, come faceva Kline. Il materiale non ha mai un suo proprio movimento. Una trave spinge, un pezzo di ferro imita un gesto: insieme formano un’immagine antropomorfa e naturalistica. Lo spazio, a sua volta, si comporta allo stesso modo.

La maggior parte delle sculture sono realizzate parte su parte, composte come somma delle parti. Le parti principali rimangono abbastanza discrete. Queste e le parti piccole rappresentano una collezione di variazioni, da piccola a grande. Ci sono gerarchie di chiarezza e forza e di prossimità a una o due idee principali. Legno e metallo sono i materiali più usati, sia da soli che combinati e, se combinati, mai con un contrasto troppo marcato. Raramente viene usato del colore. Il contrasto nella combinazione e il monocromo naturale sono generali e rendono più semplice unificare le diverse parti.

C’è pochissimo di tutto questo nei lavori tridimensionali. Per il momento la differenza più ovvia fra questi e i lavori del passato è essenzialmente fra ciò che in qualche modo rappresenta un oggetto unitario, una cosa a sé, e ciò che è invece aperto ed esteso, più o meno connesso all’ambiente. La differenza fra di loro, comunque, non risiede nella loro natura, quanto nell’apparenza. Oldenburg e altri artisti hanno realizzato sia lavori di scultura più tradizionale che opere tridimensionali. Alcune caratteristiche dei nuovi lavori hanno avuto dei precedenti in opere del passato. Nella scultura di Arp e spesso in quella di Brancusi, le parti sono in genere subordinate e non separate. Anche i ready-made di Duchamp e altri oggetti dadaisti sono concepiti come unitari e non composti da parti separate. Le scatole di Cornell hanno troppe parti perché a prima vista possano apparire ben strutturate. La struttura ‘parte per parte’ non deve essere troppo semplice o troppo complicata. Deve apparire ordinata. Il grado di astrazione di Arp, con i suoi pochi riferimenti al corpo umano, né imitativi né molto obliqui, è diverso dall’immaginario della maggior parte dei lavori tridimensionali. Lo scolabottiglie di Duchamp vi si avvicina di più. I lavori di Johns e Rauschenberg e gli assemblaggi e i bassorilievi in genere, per esempio i rilievi di Ortman, sono preliminari rispetto a essi. I pochi oggetti di gesso di Johns e alcuni dei lavori di Rauschenberg, come la capra con lo pneumatico, invece, rientrano fra quelli che possiamo considerare iniziali.

Alcuni quadri europei sono in qualche modo legati ad oggetti, per esempio quelli di Klein e di Castellani, dove troviamo campi omogenei di elementi in basso rilievo. Arman e alcuni altri artisti lavorano in tre dimensioni. Dick Smith ha realizzato delle grandi opere a Londra con tele tirate su strutture a forma di parallelepipedo sbilenco con le superfici dipinte come se queste fossero dei quadri. Philip Kings, sempre a Londra, sembra stia creando oggetti. Anche alcuni lavori della West Coast sembrano essere su questa linea, ad esempio Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz e naturalmente molti altri. A New York qualcosa di simile stanno facendo George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin e Robert Whitman. H. C. Westermann crea lavori simili in Connecticut. Alcuni di questi artisti realizzano opere e dipinti tridimensionali. Anche alcuni dei lavori di altri artisti, ad esempio Warhol e Rosenquist, sono tridimensionali.

Nei lavori di Chamberlain, la composizione e l’immaginario sono sostanzialmente gli stessi dei lavori tradizionali, ma sono secondari rispetto a un certo aspetto disordinato, e sono inizialmente celati dal materiale. La latta accartocciata tende a rimanere tale. All’inizio è neutra, non artistica e più tardi sembra acquisire oggettività. Quando la struttura e l’immaginario si rivelano, sembra esserci troppo spazio e troppa latta, più casualità che ordine. Gli aspetti di neutralità, ridondanza, forma e immagine non potrebbero essere concomitanti senza la tridimensionalità e quel particolare materiale. Anche il colore è sia neutrale che sensibile e – a differenza del colore a olio – ha un largo raggio d’azione. Oltre che in pittura, il colore come parte integrante è stato usato anche in opere tridimensionali. Il colore non è mai ininfluente, come invece accade generalmente nella scultura.

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