Pete Shelley Homosapien Genetic Records, 1981 320 kbps. | 103 MB aprox.

Cuando en 1981 el ya ex cantante de los Buzzcocks Pete Shelley lanzó el que sería el primer simple de su futuro álbum solista, uno puede imaginarse que en lo profundo (o no tan profundo) de su ser imaginó que este tema de naturaleza controvertida y significados oblicuos pero preclaros podía llegar a traer algún tipo de cola. Después de todo, nadie es ajeno a los manejos que se relacionan con la publicidad de las propias obras, esos donde se presupone que la polémica puede ser tan buena como las loas para desviar la atención hacia lo que se hace; y el propio Shelley andaba necesitado de algo de ruido para levantar su alicaída carrera. Originalmente uno de los pioneros de la explosión del punk rock capitaneando desde Manchester los destinos de su nave madre después de la salida del grupo de su adláter creativo Howard Devoto, Pete fue uno de los mejores y más filosos compositores en salir de todo el movimiento, un tipo capaz de elaborar los reflejos más logrados del estancamiento de la sociedad conservadora que lo circundaba, proclive también a tirar de lo controversial cuando le convenía, como cuando aquel simple de los Buzzcocks “Orgasm Addict” fue censurado por su contenido procaz y sexópata. Sus letras, así como la simpleza atronadora con que construía riffs entrecortados y melodías pegadizas dentro de los límites constrictores del punk más acendrado, lo habían elevado a la categoría de símbolo, sobre todo cuando se tiene en cuenta que además de ser de los más capacitados fue de los primeros en abrevar en las aguas turbias del punk para ver qué podía sacar de allí. Más allá de todos estos lauros, a comienzos de los ‘80 su situación artística se hallaba en un momento complicado, uno de esos en los que la gloria pasada resulta un buen componente para el currículum y poco más. A mediados de los ‘70, Buzzcocks había sido uno de los primeros grupos en editar su material de forma independiente y autogestionada, y después de que su primer EP Spiral Scratch fuera un éxito de ventas y tuviera un potente impacto en el público, fueron objeto de una guerra de ofertas que terminó con ellos firmando para la ignota United Artists. Esta unión fue la que produjo los tres álbumes de la primera formación del grupo, Another Music In A Different Kitchen, Love Bites (1978) y A Different Kind Of Tension (1979), cada uno cargado con una buena dosis de ruido pero también pródigo en melodías contagiosas y estribillos pegadizos. El prestigio y el suceso, empero, no fueron óbice para que al grupo las cosas le fueran bien en lo económico, pues United Artists se encontraba en una situación financiera bastante precaria ya desde haber pasado de manos en la vera de firmar a los Buzzcocks, tendencia que se acentuó en el ‘79, cuando finalmente EMI se apiadó de Artie Mogull y Jerry Rubinstein (ejecutivos que habían negociado la compra del sello pocos meses antes) y les quitó el problema de las manos por tres millones de dólares. De más está decir que para EMI el cuarteto de Pete Shelley no era una gran prioridad, y mucho menos después de descubrir que generaban muchos gastos que su impacto en ventas no alcanzaba a cubrir. En medio de esto, Shelley y el productor Martin Rushent ya habían empezado a trabajar en las demos del cuarto disco del grupo en el estudio Genetic Sound (propiedad de Rushent) y requirieron un sustancial adelanto monetario para realizar su ambiciosa visión, que incorporaba al sonido guitarrero de Buzzcocks los adelantos de la época en términos electrónicos y de sintetizadores. Cuando EMI le negó este dinero, Shelley decidió dar vueltas por diversas discográficas con las maquetas bajo el brazo, a ver si alguien le daba el dinero necesario para terminar el disco. Island, siempre interesado en las novedades, accedió; pero como el nombre Buzzcocks era propiedad de EMI, Shelley decidió abandonar la banda y lanzarse como solista. Esta acción, por supuesto, no fue motivada sólo por el dinero; la dirección musical que Shelley quería imprimirle a la banda no satisfacía a ninguno de sus compañeros, lo que se evidenció con la formación de Flag Of Convenience, un sólido grupo de post-punk del que eran parte el guitarrista Steve Diggle y el baterista John Maher, ambos ex compañeros de Pete de la primera hora. Por supuesto, la guita era una preocupación, pero para Shelley la cosa también estaba en experimentar, cambiar, mutar, modernizarse. Después de todo, su primer disco solista Sky Yen -que había grabado antes de Buzzcocks y lanzado recién en 1980- ya lo tenía en un lugar más cercano a la música electrónica experimental, alejado de la estridencia del punk, como muestrario de una mente inquieta y activa que pese a ser absorbida por la maquinaria no dejaba de querer la independencia (Sky Yen salió por Groovy Records, su propio y artesanal sello) y la originalidad.

Homosapien, el álbum resultante de aquella unión entre Rushent y Shelley, fue un paso definitivo, uno que lo llevó a terrenos que serían abrevados con insistencia por generaciones de músicos venideras y que aquí Pete investiga con los aciertos, errores y limitaciones técnicas propios de la época. Pero no es sólo un álbum importante por esta situación, ni por la controversia que desató el simple en cuestión (que le da título al disco), aunque todas ellas colaboran para hacerlo significativo. Homosapien tiene un cometido todavía más corajudo, más intestino y definitivo, que lo posiciona bastante alto en la palestra de las declaraciones de principios en formato musical. Desde el comienzo de su carrera en el mundo de la música popular, Shelley jugó con una ambigüedad riesgosa, una especie de asexualidad tajante y misteriosa desde la que disparaba dardos cargados de un erotismo confuso, abierto a las interpretaciones y las dobles lecturas. Mencionábamos “Orgasm Addict” como un componente paradigmático de esta forma discursiva, pero es posible rastrear a lo largo de su obra como principal compositor de los Buzzcocks diversos elementos consonantes, desde la desventura de “Fiction Romance” en su álbum debut a la androginia del personaje principal de “You Say You Don’t Love Me” en A Different Kind Of Tension, y todos ellos confluyen en la afirmación valiente y desembozada de “Homosapien”, una preclara declaración que comienza con los nada confusos versos “I’m the shy boy, you’re the coy boy, and you know we’re homosapien too” para devenir en una oda en favor de la extinción de las clasificaciones. A comienzos de los ‘80, cuando hacía muy poco tiempo que -como contábamos en ocasión de una semblanza sobre otro símbolo de la libertad sexual, Morrissey- hacía muy poco tiempo que los actos homosexuales públicos habían dejado de ser cuestión criminal, vociferar alegatos como estos era, en sí, un acto rebelde y también un gesto cargado de osadía. Sobre todo para un tipo que, con toda su ambigüedad a cuestas, había sido parte protagónica de un movimiento misógino y machista como lo fue el primer punk, que rechazaba de plano la aparición de gays y mujeres en bandas del palo hasta que de a poco las chicas empezaron a coparles la parada. Por supuesto, eso nunca ocurrió con los homosexuales, porque la resistencia era aún muy firme, pero liberado de las ataduras de su disfraz punk, Shelley parecía cantarle a todos esos muchachos que lo creían diferente que, al fin y al cabo, todos somos hombres y las diferencias que ellos marcan no son tan importantes como creen. Todo esto, además, enmarcado en un sonido que desafiaba también de forma muy directa y abierta aquellas estrictas convenciones sonoras que el punk detentaba como símbolo de credibilidad, costumbre constrictora que los buenos intérpretes del género -entre los que se incluye a Devoto, otro que ocultó su homosexualidad durante el estallido punk para luego hacer de ella una posición estética- supieron evitar en favor del inevitable valor de la novedad y la innovación. En el caso de Homosapien, ambas vinieron, como mencionamos, por parte de otra cabeza activa como era la de Martin Rushent, que hizo su primera guita trabajando con actos de rock clásico (Fleetwood Mac, T-Rex) para luego ser uno de los productores más deseados por los punks y, con esa guita, fundar su Genetic Studios junto a otro obrero de las consolas, Alan Winstanley. Rushent ya había empezado a otear que la cosa se venía por el lado de los sintetizadores y las máquinas de ritmo, atento a las novedades que en tal sentido se habían producido en otras latitudes (Alemania vuelve a ser un punto cenital en este sentido) y, con los morlacos reunidos en sus diversos conchabos, equipó el granero travestido en estudio con las últimas innovaciones en la materia. Cuando Shelley se apareció con bocetos de raíz acústica, tocados en guitarra de doce cuerdas, que exponían un lado sensible y discreto de su repertorio, Rushent pensó que los nuevos sonidos le venían bien a este cambio de paradigma. Lo que le mostró encantó a Pete, que luego de asegurarse la partida presupuestaria necesaria expandió el alcance de estos arreglos, perfeccionándolos con una orientación cancionera. Para completar el enfoque tecnológico de la cuestión, la portada de Homosapien lo muestra en un ámbito futurista, acompañado de una de las primeras Commodores, y eso es lo que transpira en los minutos y las canciones que transcurren: la vista de un futuro nada distópico, posible, cercano, en el que las máquinas reemplacen la sensibilidad humana pero no la eliminen completamente; un lugar donde la uniformidad del hombre sea algo a celebrar cuando opuesta a un entorno plástico, computarizado, y el amor sea la gran paradoja que nadie, aún los más avezados y brillantes adelantos tecnológicos, podría resolver. Por supuesto, vista a través del cristal del futuro auténtico la prespectiva de Homosapien puede resultar inocente, datada, ingenua, pero no hay que dejarse llevar por el cinismo de la omisión voluntaria de contexto. Más bien todo lo contrario: hay que evaluar esta obra por su impacto ad hoc, y resulta más que claro que a nivel temático y sonoro el álbum representa un arrojadizo intento por derribar los muros del statu quo y apuntar a una necesaria y bienvenida innovación.

Pere Ubu Dub Housing Chrysalis, 1978 320 kbps. | 78 MB aprox.

En diciembre de 1896, los pasillos y veredas usualmente calmos y recoletos del Théâtre de l’Œuvre parisino (ahí cerquita del Moulin Rouge, en el bonito arrondissement de l'Opéra del centro de la ciudad) se vieron sacudidos hasta sus cimientos por un hecho que probaría ser una revolución y que, como toda revolución, tuvo su comienzo en el caos. Esa noche se presentaba ante el público una obra teatral cuya importancia capital en la historia del arte escénico contemporáneo aún no tiene mucho parangón, la segunda del por entonces ya popular y también polémico filósofo y dramaturgo originario de Mayenne Alfred Jarry, cuyos trabajos teóricos en el subversivo campo del simbolismo habían tenido resultados controversiales en César-Antéchrist, su pequeña obra y debut de 1895, pero que en realidad haría fabulosa eclosión durante la presentación inicial de su más logrado trabajo, esa Ubu Roi que se presentaba en aquella fría jornada de diciembre. Antes de este debut, el propio Jarry, una figura controversial tanto por su glorificación del uso recreativo de drogas y alcohol como por su firme anarquismo que no conocía de autoridad ni gobierno superior al de la propia conciencia salió a escena y anunció, esencialmente, que cada uno podía sacar de la figura del personaje principal de la obra las conclusiones que quisiera, y ver en él los significados más antojadizos o los más simples. Justamente ese era el juego principal de un simbolista como Jarry, que derivaba de los conceptos más simples una plétora de mensajes concurrentes que podían ser interpretados de forma individual o como parte de un polémico y abrasivo mensaje colectivo. En el caso de Ubu Roi, tal vez la parodia más importante de la historia de las artes escénicas, Jarry planteaba a través de una subversión consciente de los tropos narrativos de Shakespeare una parábola que comenzaba justamente con su protagonista Père Ubu, rey de Polonia por ambición propia, un ser francamente despreciable en su obesidad complaciente, individualismo voraz, crueldad inhumana, procacidad estúpida y deshonestidad cobarde. Ataviado en una precaria máscara de cartón en forma de cabeza de caballo, Ubu encabeza una revolución individual que comienza con él mismo asesinando con sus manos a gran parte de la familia real polaca y luego a su propio pueblo con el objetivo de afanarle todo su dinero a los pobres parroquianos. La concatenación de situaciones subsiguientes (una revolución del pueblo contra Ubu, que es traicionado por su mujer y huye a Rusia, donde derrota a los rusos que le declaran la guerra y luego huye a Francia con su esposa) roza el absurdo y el dadaísmo -de los que se considera a esta obra como ilustre precursora- llevando a partir de juegos dialécticos y escénicos al público a una alienación progresiva y decidida, donde la realidad se desdibuja y la cosmogonía brillante y escalofriante a la vez de Ubu Roi se da lugar. La primera respuesta de quienes se habían reunido a presenciar este acontecimiento inicialmente, entre ellos el laureado poeta William Butler Yeats (que llamó a este un evento de importancia revolucionaria) había sido una atronadora ovación para el autor y la subversiva presentación de los personajes en su simpleza despojada y monacal, pero cuando la cortina volvió a caer el desconcierto y la furia se encontraron en un festival de gritos e insultos que muy rápidamente degeneró en agresiones entre los asistentes y la seguridad que buscaba desalojar la sala, incidentes que se prolongaron hasta la Rue de Clichy donde se transformaron en parte involuntaria del paisaje de París. Todo este tole tole, que seguramente habría sido presenciado por Jarry con una sonrisa socarrona y cómplice, le sirvió empero para que se prohibieran futuras instalaciones de Ubu Roi en los teatros de Francia. Con esto nació el mito, aunque la realidad ya estaba impuesta: en las formas y maneras del simbolismo que propendía Jarry se establecían las bases de movimientos posteriores, los que recogerían el avance temprano de este pionero y los transformarían en maneras tan variadas y alienantes como significativas, entre ellas el absurdo y el dada que les mencionábamos pero también, por supuesto, el surrealismo y el futurismo de los años ‘20 y ‘30. Por supuesto, como pasa con los grandes iniciadores, Jarry no estaría allí para disfrutar de las mieles del éxito. Atrapado en un cuerpo que empezaba a fallarle de maneras cada vez más crudas, pudriéndose desde adentro como víctima de la epidemia de tuberculosis que se cobró tantas víctimas a finales del siglo XIX, recurrió todavía con más frecuencia a las seductoras y calmantes mieles de la droga y la bebida que, a la postre, también le legaron las complicaciones que le costaron la vida cuando tenía apenas 34 años. Su impacto y significancia en el mundo del arte, empero, vivirán para toda la eternidad.

Imagínense cuánta sobrevida tuvo la obra de Alfred Jarry, que en 1975 un también polémico personaje llamado David Thomas decidió retomar la figura espantosa e indeseable de Pere Ubu y llamar así a su nuevo proyecto, una idea que tenía más de estética y ética que de musical, con la que buscaba subvertir el conocimiento musical de la época incorporándole elementos que hablaran del absurdo de la existencia, la crudeza de la realidad contrastando con una música cuyo poder alienante y excéntrico fuese también magnético para un público entre el que crecía el descreimiento por los avatares de la vida moderna. Como siempre recordamos en este espacio, la primera mitad de los ‘70 había sido una particularmente dura para la juventud de los Estados Unidos, que se hallaba en la puerta de salida de un movimiento que les había insuflado una esperanza tan inocente como vana. El hippismo, con su prédica pacifista y aperturista, había dado como resultado toda una generación para quienes la cultura del trabajo había sido reemplazada por la de la beneficencia estatal y el consumo de drogas desembozado pasaba de expansor voluntario de la conciencia a modo necesario de subsistir ante un panorama bien negro. Peor aún, el idealismo que había marcado la militancia de finales de los años ‘60 (y que tuvo sus logros no menores, hay que decirlo) fue sucedido por un acendrado y sostenido cinismo, el de darse cuenta que los pibes sólo le sirven a Yanquilandia cuando son parte de la milicia o de la fuerza trabajadora y de que los cambios no son propalados por la militancia sino, lisa y llanamente, por el poder transformador de la transa y el dinero. Por supuesto, todas estas realizaciones vienen a calar hondo en el seno de un piberío que a la par de haber abandonado la idea de un laburo como realización humana se ocupó por instruirse, en vistas de que las ideas más fervientes e interesantes partían de los campus universitarios. ¿Qué hacer cuando te dicen que todo eso que pensás, si no se aplica en praxis, es inservible? Pues David Thomas tuvo su respuesta. En 1974, había añadido a su vocación inicial, la de crítico artístico especializado en lo musical, un poco de intrusión en el barro mismo al que reseñaba como parte de una banda con un nombre copadísimo, Rocket From The Tombs, que se enrolaba en las filas de lo que años después se llamaría proto-punk; esto es, una música parecida al blues y el R&B de los negros pero con un énfasis mayor en la velocidad y el impacto y menor en la calidad de los arreglos y la instrumentación, con un sentido callejero y rebelde y un espíritu de inmediatez que antecedió a lo que un par de años después los punks elaborarían como propio. Como vocalista, Thomas era la personificación misma de Ubu, un grotesco y empoderado muchachote de hipnótica presencia que despertaba al mismo tiempo un rechazo horroroso y una admiración narcótica, un trashumante desastre de melancólicos avatares que buscaba la redención a través de la música y la religión (se había convertido en testigo de Jehová poco antes) y para quien el escenario era poco más que un púlpito. Había nacido en las soleadas costas de la Florida, en Miami, pero muy pronto su familia se mudó a las más crudas y fabriles calles de Ohio, en particular a la metrópolis de Cleveland donde David empezó a hacer sus primeras armas en el periodismo y luego, a través del guitarrista Peter Laughner, en Rocket From The Tombs, banda que duró muy poco y se desbandó a poco de formarse merced a las luchas internas entre los miembros que veían en Thomas a un tipo demasiado conceptual y poco afecto a los desbordes del rocanrol más arquetípico. Por supuesto, esta idea era abrazada por el propio David con todo fervor, pues él -como Ubu- se consideraba un diferente, un mesías. Para 1975, ya había fundado Pere Ubu, en complicidad con Laughner y un par de inefables que vivían juntos en la casa del también músico Allen Ravenstine, que se convertiría en el tecladista del grupo. Esta primera formación grabó unos cuantos singles, entre ellos el seminal “30 Seconds To Tokyo” (1976) antes de que Laughner, víctima de excesos con las sustancias que le ocasionaron arrebatos de comportamiento y salud erráticos, debió abandonar el grupo antes de morir pocos meses después, víctima de pancreatitis aguda, a los 24 años. Tal como Jarry, Laughner no llegó a entender la significancia de Pere Ubu, tal vez uno de los grupos más importantes de la nueva estética derivada de la explosión estilística del punk, que empezó con su estrambótico debut The Modern Dance de 1978 pero se galvanizó con su rápido continuador, este Dub Housing que hoy les ofrecemos, editado por Chrysalis en noviembre de 1978. Tan sombrío y deprimente como los complejos de vivienda de los que toma su nombre, Dub Housing es una esquizofrénica colección de paisajes sonoros disonantes, con ocasionales anclajes en el milenario arte de la canción pero que fruto de la mente desestructurada y arrojadiza de su autor y factótum jamás encuentran un reposo ni un remanso, determinados sin duda a conducir al oyente a un estado de alienación y alerta comparable, quizás, a ser inducido lenta y progresivamente más y más cerca de los inefables dominios de la locura.

XTC Drums And Wires Virgin, 1979 320 kbps. | 127 MB aprox.

Corría 1979 y XTC era una de las bandas más promisorias de la escena del (tan elogiado por aquí) post-punk británico de la época. Para entonces ya habían lanzado dos álbumes en Virgin Records, el primero de ellos con el elocuente título White Music en enero del ‘78 y su continuador, Go 2 (juguetón título, nuevamente) a los pocos meses, en octubre. La combinación de las artes compositivas de su pareja de líderes Andy Partridge y Colin Moulding con una construcción musical sofisticada y etérea -cuando no sobria y mistificada- no había pasado desapercibida para el siempre atento periodismo de rock de la época ni para el público, que los había tomado como tempranos favoritos. De algún modo, la configuración a la que adscribía la encarnación temprana de XTC era una simpática y adecuada parábola del recorrido que el propio movimiento en el que fueron incluidos estaba trazando, porque había comenzado como representación de un grupo que tomaba bastante de la estética glamorosa que entrecruzó al punk más guarro y endurecido y lo transformó, superándolo, en un nuevo paradigma estético. En ese sentido, al rock de guitarras filosas e hirientes que se proclamaba como campeón de una nueva era, el dúo Partridge-Moulding le añadía una inteligencia de ocurrentes arreglos, muchos de ellos vehiculizados en la figura de su tecladista y gran aportante de los años de génesis de la banda Barry Andrews. Fue a partir de Andrews y su recoleto acercamiento a las teclas que un trío (completado por el baterista Terry Chambers) que había coqueteado con nombres y atavíos diversos finalmente encontró su gracia, en más de un sentido: no sólo por pasar a llamarse, desde entonces, XTC (otro divertido juego de palabras, de los muchos que caracterizaban a estos irónicos muchachos) sino también porque Andrews vino a redondear la idea que los dos principales compositores querían transmitir, de una música que pudiera lucirse más allá de las guitarras, que fuera capaz de arrogarse cierto aire de sofisticación intelectual sin sonar por ello peligrosamente cercana al rock progresivo que alguna vez fuera el enemigo unánime del movimiento punk. Podría decirse, sin temor a equivocarse, que XTC fue una de las bandas que en su germen previó el avance de los diversos estilos que surgieron de aquel estallido hacia las tierras aún inexploradas de los sintetizadores y las relaciones carnales con el pop más perspicaz, ese que no retumbaba en las listas de popularidad sino que reflejaba una búsqueda pertinaz en los terrenos de la melodía. La inclusión de los teclados en un rol preeminente, que también sería vista en las no menos fundamentales grabaciones de Magazine, diferenció a XTC de sus semejantes, metiéndolos en un terreno donde la calidad y el acabado de sus canciones eran tan importantes como su impacto y sensibilidad. ¿Qué hacer, entonces, cuando el elemento que te había llevado a separarte de los demás desaparece de un día para el otro? En aquel ‘79 al que referíamos en nuestras palabras iniciales, cansado quizás del corset de la canción convencional en el que se hallaba estancada su creatividad, un Andrews desencantado decidía que aquella “My Weapon” que había alcanzado a colar entre las contribuciones de Partridge y Moulding en Go 2 sería su último aporte a la alquimia de XTC. La explicación es bastante sencilla: durante los mismos meses en que se registró aquel álbum, Barry había estado contribuyendo a la grabación de Exposure, primer álbum en solitario del gran Robert Fripp, quien eventualmente lo invitó a formar parte de su banda soporte League Of Gentlemen para salir juntos a la ruta a explorar los caminos de la improvisación y la experimentalidad. Pavada de invitación esta para un tipo que buscaba estar en las márgenes de la música popular y no en su centro, convite que por supuesto era además incompatible con su ocupación de entonces, por lo cual decidió renunciar y volver a dejar a XTC como un trío. Esto amenazaba con ser un gran sacudón para ellos, porque las artes de Andrews no eran de fácil reemplazo: su manera de tocar se concentraba más en sonidos aviesos y extraños, complementos etéreos para el eje terreno y verboso de las composiciones de sus compañeros.

Naturalmente golpeados por la circunstancia pero decididos a construir sobre el suceso que había tenido aquel binomio de álbumes de 1978 (y ni que hablar de Go +, un volumen de versiones dub de las canciones incluidas en su segundo disco), Partridge y Moulding se lanzaron a la búsqueda del cuarto elemento que era necesario para la química de XTC. La misión, como dijimos, no era sencilla. Imagínense que uno de los considerados fue nada menos que Thomas Dolby, innovador en las artes de la electrónica aplicadas a la producción de álbumes que era uno de los realizadores musicales más buscados en el Reino Unido de la época (y que eventualmente tendría su propia y exitosa carrera en solitario dentro de la oleada new wave que sucedió al post-punk) pues, consideraron los muchachos, lo que había que tener atrás de las teclas era verdaderamente un mago. La mano, la verdad, les vino bastante jodida, pues no encontraron nadie que pudiera entrar en esa categoría. Eventualmente, un amigo de Partridge llamado Dave Gregory empezó a ir a la sala de ensayo con su guitarra a ver si podía meter algún que otro arreglo que ayudara, al menos por el momento, a olvidar los colchones sonoros de Andrews. Tan acuciados por el tiempo y los compromisos como sorprendidos por los resultados de aquellas zapadas, Colin y Andy decidieron finalmente contratar a Dave para ocupar aquella posición tan compleja y deseada. A juzgar por los resultados, el viraje sonoro no pudo haber sido mejor, y tampoco la combinación química que lo posibilitó. Gregory era un pedazo de guitarrista, uno de esos ejemplos típicos de la era del post-punk (pienso, como siempre, en John McGeoch y su oblicua y silenciosa perfección) en donde la técnica de un tipo era tan importante como el impacto de lo que podía aportarle a las canciones; y lo que Dave podía poner en las composiciones extrañas y elegantes de un inspirado binomio era mucho. Sus staccatos entrecortados, glissandos de particular delicadeza e intervenciones melódicas de precisión quirúrgica hablaban a las claras de una maquinita de inventar formas de sacarle jugo a las seis cuerdas, y eran el complemento perfecto para una máquina de sacarle jugo a la cancionística contemporánea como era la sociedad de Partridge y Moulding, dos compositores en verdad extraordinarios cuyo máximo mérito consistía en subvertir lo que conocemos como canción pop añadiéndole elementos que esquivan lo habitual. Así, aún enfrascados en una búsqueda que los hermanaba más al sonido tradicional del rock de guitarras, los XTC supieron subir de nivel de forma considerable, transformándose de grata presencia en un panorama atestado de grupos en una referencia casi unánime de creatividad y arrojo. Su manera inteligente de construir temas era sólo igualada por lo pegadizo de los ganchos que usaban para atraer al oyente, y es así que Drums And Wires, primer testimonio de la nueva formación del grupo que editaron a mediados de 1979, abre con una de sus evidencias más infecciosas: el éxito “Making Plans For Nigel” con el que Moulding demostró poder escribir hits tan buenos como Partridge es una cuidadosa abstracción de las muchas ideas que construyen el enfoque pop contemporáneo, con una letra de aguda crítica social cantada en un tono sutil pero decidido y una construcción rítmica marchosa, misteriosa que es decorada por devaneos guitarrísticos metódicos, escrupulosos, impecables. No, “Making Plans For Nigel” no tiene estribillo, pero fijate si podés dejar de cantarla una vez que la escuches por primera vez, y de paso fijate si podés dejar de escuchar Drums And Wires ahora que su belleza te atrapó para siempre. Huelga decir que no te vas a arrepentir de haberle dado una chance, porque el nuevo XTC late con un pulso diabólico, casi robótico (hay algo de Devo aquí, pero también de Gang Of Four y Wire, es decir, de la crème del post-punk de raíz intelectual) mientras escupe uno tras otro temas que detrás de su aparente simpleza pop esconden sátiras y juegos de palabras donde entre maquiavélicos dobles sentidos y cáusticas caracterizaciones se va armando un volumen complementario, de armado evidentemente minucioso y resultado francamente magnífico. El post-punk fue una época de muchas bandas confluyendo en derredor de varias ideas, pero pocas de ellas dieron con la síntesis de ellas de forma tan clara como XTC lo hace en este disco, balanceando una necesidad melódica cada vez más creciente con aquel mandato sarcástico y analítico que es la raison d’être de todo el movimiento.

Bob Mould Silver Age Merge Records, 2012 320 kbps. | 81 MB aprox.

El tipo al que nos volveremos a referir hoy es, lisa y llanamente, uno de los seres predilectos de este espacio. Las razones, por supuesto, son muchas y muy diversas, pero todas redundan en la afirmación de su carácter como el de una persona fundamental para la historia de la música popular contemporánea, siempre desde una idiosincrasia caracterizada fundamentalmente por la necesidad perenne de crear, de seguir laburando y no parar de prohijar una obra que lo sobreviva y represente ante la posteridad. Si a eso le sumamos el valor intrínseco de haberlo hecho cabalgando la electricidad y la distorsión como un habilidoso jinete de intrépido recorrido, todavía mejor, ¿no? Bueno, algo de todo eso confluye en la pelada figura del entrañable y genial Bob Mould, uno de los últimos punks vivos. Pero punks de verdad, nada de rebeldía adolescente sin sentido. Punk como se podía y debía ser punk en aquellos ‘80 trascendentales, que a la postre acabaron siendo mucho más significativos que los ‘70 rupturistas y revolucionarios. Punk de trabajo duro, independiente, denodado y personal, de un registro honesto, sincero, eléctrico y emocional, de una música inteligente, articulada, irónica y mundana. Punk sin cresta, alfileres de gancho ni ropa andrajosa, punk con actitud transgresora y ansia superadora, anhelante de construir un futuro mejor en lugar de gritar que el futuro no existe. Qué estúpido y vacuo resulta, visto a través del necesario cristal de los años, quedarse en la planicie intelectual del anarquismo inconducente cuando el propio mundo sigue girando sin detenerse ni preocuparse por los que buscan su destrucción. La única respuesta, entonces, es hacer, crear, seguir adelante también con la ambición tan utópica como atendible de dejar un corpus representativo de todas esas tendencias que, claro está, van mucho más cerca de las márgenes que del cauce. Nadie se va a preocupar por vos si le gritás al viento, pero sí van a escucharte si usás ese viento para que arrastre tus ideas alrededor del mundo. Mould es de los que usan las ráfagas acuciantes de la distorsión y las aviesas y atrayentes formas de la canción como sus principales vehículos, cincelando en el camino y con la delicadeza de un artesano una propuesta claramente identificada con su inimitable figura, la que a su turno es loada por contemporáneos y sucedáneos en partes iguales, reconocida finalmente con la estatura que merece. Casi cuarenta años trasuntando los escenarios, regalando arte, superando duros escollos personales, fracasando y volviendo a intentarlo le han legado una voluntad titánica, un convencimiento áureo en el poder de su obra como expiación de su propia realidad y contagiosa revelación. Quizás por eso es que aún hoy -ya más cerca de los sesenta que de los impetuosos veintes que lo vieron irrumpir en la escena del punk rock desde la lejana y aislada Minnesota- su vitalidad siga más vigente que nunca durante las frecuentes estampidas de su banda de ocasión por los escenarios del mundo, munido como siempre de la energía salvadora de sus canciones y el abrazo fraternal y sempiterno de esa electricidad que lo cobijó de pendejo para nunca dejar de darle su dulce abrigo durante tantos años y tantos dolores transcurridos. Qué bueno, qué saludable y hermoso resulta, entonces, poder disfrutar de la obra de un tipo como Bob Mould en estos tiempos cínicos y vacíos que corren, como demostración de que se puede dejar el corazón en la obra con el objetivo de que sea recogido y usado como blasón de identidad por aquellos que entiendan que dentro de las canciones hay mucho más que melodía. Ahí donde no están las notas está la vida del autor, su sufrimiento y sus luchas, su ambición y su ansiedad, su tristeza y su euforia, todo eso puesto en juego como si de un pacto de sangre se tratara. Su figura, paulatinamente revalorizada por generaciones que reconocen en él un referente, fue durante muchos años ignorada en favor de íconos plásticos, artificiales. Pero justamente ahora, que estamos en un tiempo de artificiosas y mediocres imitaciones de épocas mejores, se reconoce en su honestidad y laburo sostenido el paradigma por antonomasia de lo que un verdadero rebelde debería ser: una persona que decide hacer las cosas por sí misma, con sus propios códigos, y los sigue con determinación y osadía.

Como decíamos, la carrera musical de Bob Mould arrancó en la lejana Minnesota, donde llegó siguiendo el derrotero variopinto de las mudanzas de sus padres, para estudiar en la universidad artística Macalester College de Saint Paul. En Macalester, más allá de las clases y los maestros, Bob aprendió lecciones mucho más útiles: las que le empezaban a brindar a los jóvenes más inquietos y antisistema las enseñanzas del punk neoyorkino (y estadounidense en general, claro) con su enfoque esteta y petulante, una sonora patada -con borceguíes- en el pecho del statu quo de la sociedad circundante, metida de lleno en el conservadurismo nixoniano. Por supuesto, para un pibe impresionable y ansioso bandas como Television y personalidades como Patti Smith y Richard Hell tenían todas las fichas como para transformarse en íconos, y así lo fueron para Mould. Quiso la suerte que en una de sus frecuentes excursiones a la disquería Cheapo de Saint Paul, donde se nutría de los mandatos del punk, Bob conociera a un empleado de simpático talante y espíritu activo e insurgente llamado Grant Hart. La primera referencia a través de la que conectaron fue la que es quizás la más ubicua de todas las que salieron de aquella memorable explosión: los Ramones, por supuesto. Ambos eran acendrados fanáticos del grupo, deconstruyendo con fruición sus simples pero magníficas canciones, esas estructuras prístinas y declamativas, las letras minimalistas y guturales, sus ritmos animalísticos, sensoriales. De las charlas en la disquería pasaron a las conversaciones de trasnoche, y pronto estaban reuniéndose en el departamento donde Hart guardaba su batería para intercambiar pareceres musicales, con Mould en la guitarra. Pronto se les unió Greg Norton, un pibe que tocaba el bajo y laburaba con Grant en Cheapo, y un tecladista llamado Charlie Pine. Tocaban unos cuantos covers y algunos croquis de canciones, pero lo mejor pasaba cuando Pine se retrasaba o ni bien se iba de los ensayos: ahí surgía toda la furia eléctrica que estos fanáticos punks veneraban, pero matizada con una vitalidad melodiosa devenida de su matriz creativa ambiciosa y variada. Tras expulsar del grupo a Pine, los tres miembros restantes tomaron el nombre Hüsker Dü de un popular juego de memoria danés y con ese nom de plume empezaron a presentarse en derredor de Minneapolis. Tocaban una suerte de punk, sí, pero su sonido era igualmente áspero y melodioso, impactante y complejo, sarcástico a la vez que reaccionario. Cuando se dieron cuenta de que tenían algo entre manos, salieron de gira en una camioneta destartalada y no pararon de tocar, lo que llamó la atención primero de Jello Biafra y, a través suyo, de Greg Ginn, quien los llevó para la escudería de SST Records, donde encontrarían un suceso que si bien no los alzó comercialmente en ningún pináculo, los estableció como uno de los referentes dentro de esa mixtura de cancionística y distorsión que serviría de plano maestro para el auge del rock universitario (luego “indie”) en los EE.UU., así como una de las bandas más importantes de la movida hardcore del medio oeste. Por supuesto que los años de intenso laburo tendrían su severo costo en la psiquis del trío, en especial de su dúo creativo. Las adicciones arrasarían con la relación entre Hart y Mould haciéndola inviable, todo gracias a la heroína y el alcohol; situación que recrudeció hacia 1987 con el suicidio de su manager David Savoy, que ya no podía controlarlos. Este golpe terrible llevó a Bob a aislarse en la soledad de una cabaña en la remota Pine City, donde compuso un confesional primer álbum solista acústico al que llamó Workbook. Pero como dijimos, la distorsión siempre fue su bálsamo, y así lo testimonia su también exitoso segundo escalón grupal, el memorable experimento de power pop de dientes apretados Sugar, con Copper Blue como más preclaro manifiesto de un talento compositivo (el de Mould) desarrollado y completamente diferenciado, perfeccionado a través de los años. Sugar duró (lamentablemente) poco, pero su impulso fue definitivo para Mould: se convertiría en solista, capitalizando todo ese aprendizaje y traccionando a partir de su ya célebre nombre. Definir en pocas palabras el amplio corpus de Mould en solitario es difícil, pues ha coqueteado tibiamente con la electrónica (Modulate) y lo acústico, pero se trata de un camino de descubrimiento: el de su propia sobriedad, y el de su identidad como hombre gay en un ámbito naturalmente homofóbico como el del punk rock. Después de un tiempo alejado del mundo musical, ensimismado y reflexivo, Bob volvió a finales de los ‘00 con una ristra inspirada de álbumes, entre ellos este tremendo Silver Age que hoy les ofrecemos, y una recomendable biografía en la que describe en detalle todas sus luchas, y la mejor manera de superarlas: creando.

Ian Dury New Boots And Panties!! Stiff Records, 1977 320 kbps. | 125 MB aprox.

En 1951, con la masacre aún en carne viva, el filósofo alemán Theodor Adorno decretó en su ensayo Kulturkritik Und Gesellschaft (Crítica Cultural Y Sociedad) que “escribir poesía luego de Auschwitz es un acto de barbarie”. Por supuesto, las palabras de Adorno fueron interpretadas primero como un signo de los tiempos, y luego reinterpretadas de forma antojadiza, como si lo que hubiera querido decir es que aquel hecho rupturista había dictaminado también el fin de toda poesía. Por estos lares, desde ya, no pensamos igual. Más bien creemos, en consonancia con la primera elaboración teórica de Adorno, que la elaboración poética puede también acercarse a lo bárbaro, hundirse en el barro de lo terrenal para salir con la mente cambiada y un producto que refleje ya no exclusivamente una visión personal sino también la forma de apreciar lo colectivo, una avenida para relacionarse con el ámbito en lugar de aislarse entre los confines del significado. El personaje al que les presentamos hoy, tal vez uno de los más controversiales pero también de los más rupturistas -combinación que suele darse esta, y no debería resultar extraño- de la historia de la música popular (en especial de aquel lado del Atlántico), fue un experto en esto de llevar la poesía de un lado al otro, desnudándole en el proceso de su capa sacra para transformarla en un elemento más de análisis social, uno tan crudo y sagaz que sigue citándose como parangón insuperable, influencia capital para generaciones y, en particular, caldo de cultivo beneficioso para el estallido del punk rock con el que compartía una actitud rebelde y desenfadada pero del que lo diferenciaba, justamente, esta verbosidad cuidadosamente construida. Hace nada menos que quince años que Ian Robins Dury, tal el nombre de este curioso personaje cuya peculiar figura ilustra estas palabras (junto a la de su hijo, entonces un pequeño y hoy también él un artista, fiel a semejante legado) dejó nuestra tierra, pero su influjo sigue más vivo hoy que nunca en la cabeza de aquellos que buscan superar las limitaciones inherentes a los estilos y géneros predeterminados con un avance que mucho tiene de bravuconada, un acercamiento necesario para derribar los muros que contienen la creatividad en la forma de etiquetas, un mal tan innecesario como omnipresente. A lo largo de su estrambótica carrera discográfica, un Dury siempre escurridizo logró evitar las clasificaciones, munido como siempre estuvo de una conciencia muy lograda sobre su propia unicidad y la necesidad -derivada de ésta- de sostenerse en una búsqueda que lo destacara de entre sus coetáneos. La decisión, también consciente, que tomó fue brindarse con todo su cuerpo (como veremos más adelante) a esta misión en la que entremezcló las márgenes de su gusto a veces refinado y muchas veces callejero con una poética bastante elocuente que también tocó sendas orillas en apariencia contrapuestas pero en él convivientes, una rara avis que junto con muchas otras más lo transformaron en la referencia oblicua y permanente que aún hoy es. Sus canciones terminaron, entonces, siendo mundillos pequeños y vívidos, con imágenes palpables en las que se percibían tanto las agudas descripciones llenas de floreos verbales que sabía elaborar como su manejo inimitable de los lunfardos y códigos callejeros que tuvo que aprender a la fuerza para poder vivir en los bajomundos que le servían de inspiración a sus composiciones. Claro, la historia de Dury no está exenta de un tono más que pronunciado hacia la marginalidad, lejos de los espacios recoletos en los que se puede imaginar que viva un poeta de fuste. Nada más lejos de la historia de un orillero como él, que sólo a fuerza de talento y polenta se fue ganando un lugarcito en la historia de la música popular, con su filosa lengua como arma predilecta y una determinación inquebrantable como excusa principal. Nació en mayo del ‘42 en Harrow, al noroeste londinense, en pleno desarrollo de la segunda guerra mundial de la que el primer ministro inglés Winston Churchill era ferviente promotor. Las carencias propias de semejante conflicto global no le eran ajenas a la familia Dury, que se inscribía firmemente en la clase trabajadora: papá William había sido un muy buen boxeador en su juventud, pero a medida que fue ganando en edad también debió pensar en mantener a su flamante familia y optó por tomar cursos de manejo en la Rolls Royce con el objetivo de ser chofer de gente de la alta sociedad de Londres; y mamá Peggy era una visitadora médica que había nacido en el seno de una familia respetable (papá doctor era hijo de un terrateniente irlandés) cuyos rastros podían notarse a las claras en su forma de hablar y manejarse aún dentro de las pantanosas y endurecidas márgenes suburbanas de Harrow Weald. Tal combinación actuó como predestinación en la vida del joven Ian, que desde muy pibe fue expuesto a las bondades de una cultura refinada pero también vivió de primera mano las carencias y la aspereza de un pasar más simple y obrero, que se vieron agudizadas además por el exilio que la familia debió sobrellevar: tras la guerra, los tres emigraron a la pasiva suiza, donde William se había agenciado un buen trabajo como conductor, fundamentalmente para la Unión Europea Occidental de entonces.

Los elevados costos de vida de la sociedad helvética, aunados a un cada vez más creciente sentimiento nostálgico, llevaron a la familia a separarse temporalmente en 1946, cuando Peggy se llevó a Ian a casa de su hermana Mary en Essex, al noroeste de Londres. Dicha separación probaría ser definitiva poco tiempo después, pues a William le fue muy bien en su conchabo de chofer y no pensó en volver a Inglaterra más que para visitas por lo que la pareja, si bien no divorciada de hecho, se dividió de forma tangible. Para colmo de males, en 1949 una voraz epidemia de poliomielitis azotó al mundo y el pequeño Ian (entonces de siete años) se pegó la enfermedad, lo que lo obligó a permanecer seis semanas enyesado de pies a cabeza para luego pasar un año y medio en rehabilitación psicofísica. Todas estas medidas no pudieron evitar que Dury sufriera una notoria parálisis en el lado izquierdo de su cuerpo, en particular en su brazo y pierna, la que requirió el uso de una prótesis y lo dejó con una severa renguera para el resto de su vida; tal la primera y más elocuente marca personal de una vida tañida de cuestiones como esta.  Como resultado de esta parálisis, Ian fue a parar al Chaley Heritage Craft School, un colegio para pibes impedidos de Essex cuya filosofía estaba lejos de la compasión, promoviendo la autosuficiencia como modo de superación. Esta bajada de comer o ser comido influyó mucho en el talante futuro de Dury, que adquirió aquí su fama de matón y sus modos severos y tajantes. Por supuesto, los llevó consigo donde fue, puntualmente al colegio de arte Walthamstow, donde su talento se equiparó a su bocaza: salió con grados honoríficos en lengua y literatura inglesa y arte. Pero no fue lo único que se llevó, porque también en esa adolescencia comenzó su contacto con el rock a través de Gene Vincent, que como él también sufría de una pronunciada renguera en la pierna izquierda. El fallecimiento de Vincent, en 1971, lo convenció de que tenía que armar una banda de rock, y lo hizo juntando a varios estudiantes de arte a los que les enseñaba pintura e ilustración bajo el nombre de Kilburn And The High Roads. Con los High Roads, Dury se inscribió firmemente en la tradición del pub rock, pero sus shows en vivo eran más extremos y desafiantes que los de sus coetáneos, que basaban sus creaciones en mixturas de rock & roll tradicional y blues. Este germen punk que se percibía tanto en las canciones como en la figura y el look de Ian le ganaron un llamado que lo catapultaría definitivamente: Stiff Records, por entonces una discográfica nueva y especializada en música joven y ruidosa, lo llamó a sus filas en 1977, cuando Dury ya había cerrado la etapa de los High Roads y evolucionado hacia un grupo aún más peculiar y estrambótico. Combinando su facilidad para el juego de palabras, el humor cáustico y la construcción de microrelatos en forma de canciones con una música que visitaba estilos tan diversos como el jazz, el music hall, el funk y el reggae cortesía del pianista (y socio suyo de larga data) Chas Jankel, los Blockheads eran uno de los actos en vivo más excitantes de toda Inglaterra, pero ese descontrol no era atractivo para ninguna multinacional. De allí la importancia de Stiff, que tomó el álbum que Dury y los suyos ya tenían grabado y habían paseado por oficinas diversas y lo editó a fines de septiembre de 1977 con el título de New Boots And Panties!!. Hablamos de un clásico instantáneo, donde el inconfundible modo de cantar de Dury recorre como una presencia omnisciente una serie de canciones que cronican la vida en los barrios bajos de Inglaterra a través de un uso inteligente y delicado de la ironía y una narrativa tan sofisticada como contagiosa. Poco después de editado este álbum, la banda se bautizaría a sí misma Blockheads y así pasaría a la eternidad, inspirada en unos versos de Dury que componen la elocuente canción del mismo nombre:

Meat Puppets Meat Puppets II SST Records, 1983 320 kbps. | 64 MB aprox.

Cuando hacia el final de su performance como parte de la serie de acústicos de la cadena musical MTV grabada en New York el inefable Kurt Cobain hizo subir al escenario a dos desgreñados hermanos munidos de sendos instrumentos, muchos se miraron extrañados, sin entender demasiado. Cuenta la leyenda (que es bastante frondosa cuando de este acontecimiento se trata) que la presencia de estos muchachos, virtuales desconocidos, al lado del ubicuo líder de Nirvana en este show que sería televisado a todo el país del Norte fue apenas uno de los puntos de discordia de Cobain con respecto a la producción; no el único, pero sí uno de los más importantes no sólo por su envergadura sino porque al fin y al cabo termina hablando tanto del malogrado rubio como de los “hermanos Meat”, como los presentó para la ocasión. Resulta ser que ante la necesidad de la banda de llevar invitados para complementar su propuesta tocando alguna que otra versión la cadena le pidió que se limitaran a los nombres más conocidos, a esos que de por sí solos resultan, además de una presencia musical fuerte, un buen momento publicitario con el que vender el especial televisivo. Por esos días Kurt atravesaba las fases decisivas de aquel momento de ostracismo y alejamiento de los menesteres del show business que terminaría acabando también con su vida, renegando airadamente contra todo lo que le fuera impuesto como el producto transnacional que era e intentando volver a sus raíces, a esos momentos donde -a diferencia del presente- había sido tan feliz haciendo música, satisfaciendo apenas a las musas y no a unos cuantos ejecutivos de traje. Ahí es donde entran, entonces, los personajes a los que dedicaremos las palabras de hoy, dos tipos que con el correr de los muchos años de carrera que habían atravesado no sin sobresaltos (para 1994, año del unplugged de Nirvana, llevaban casi una década y media de transitar los escenarios) tuvieron la personalidad necesaria como para escaparle a los mismos convencionalismos contra los que se rebelaba el Cobain de esos días, construyendo en medio de esta renuncia una idiosincrasia tan personal como dicha voluntad, entremezclando en su obra influencias de lugares varios sin sonrojarse, aceptando esa rareza inherente en ellos en lugar de pulirla para satisfacer a los avatares del mercado. Mucho tuvo que ver en la creación y nutrición de esta mentalidad el contexto histórico en el que el grupo empezó a formarse, y por ende, las ideologías y maneras de las que se alimentaron en sus inicios y que nunca abandonarían. Se trata, en resumidas cuentas, del aguerrido e inteligente ethos que es la marca distintiva de la explosión del hardcore en la costa oeste de los Estados Unidos, iniciado por y luego cementado en las ideas poderosas de bandas como Black Flag y Dead Kennedys y personalidades magnéticas y contestatarias como Greg Ginn, Jello Biafra e Ian MacKaye, que pese a no ser de California sino de D.C. influyó y mucho en los lineamientos ideológicos que caracterizaron al movimiento en su conjunto. Como bien saben (y si no saben se los vuelvo a contar, como corresponde) algunas de las cosas que le debemos al estallido hardcore -que se dio durante la década del ‘80 en simultáneo en las lejanas Washington y California- significan una praxis que rescata el esfuerzo y la independencia para contraponerlos a la estructura comercial que subyuga la ambición creativa en favor de un negocio siempre unilateral. La cultura del DIY y la autogestión como regla general demarcan, en este caso, una aversión por lo industrial y un predominio de lo artesanal que influyó decisivamente en una gran cantidad de músicos que estaban haciendo sus primeras armas entonces, motivándolos a ir por las márgenes sin miedo de perderse en la vorágine.

En medio de todo esto, empezaron a aparecer de forma subrepticia primero y luego como stasis declarada las primeras y pequeñas discográficas artesanales, independientes de toda distribución mainstream, que autofinanciaban sus propios lanzamientos transformándose simultáneamente en un esfuerzo de producción y también en una suerte de sello de calidad comunal, una curaduría, una guía de escucha para que el escucha pudiera pintarse además un panorama de los pareceres ya no sólo musicales, sino también sociopolíticos, de los miembros de uno de estos sellos. Tal vez el más importante de ellos fuera SST Records, el sello ideado y bancado a capa y espada por el líder de Black Flag Greg Ginn, cuya ramificación discográfica en los años formativos del hardcore punk es esclarecedora, a la vez una declaración de intenciones y una clarísima demarcación estilística, todo a través (como no podía ser de otra manera) de los hechos, las producciones y ediciones que hablaban mucho más que lo que las palabras pudieran ilustrar torpemente de las ideas, políticas y sensaciones de un movimiento joven y rebelde que encima evitaba caer en la pelotudez anárquica y vacía del punk inglés de unos años antes, cuya rebeldía explosiva fue absorbida sin piedad por el sistema ni bien se acallaron las últimas réplicas de aquel estallido original, necesario aunque carente de argumentos. SST era la demostración práctica de que el hardcore californiano había llegado para quedarse: con Black Flag, Minutemen y Hüsker Dü como punta de lanza, pero dándole también lugar a grupos como Saint Vitus, Bad Brains y Sonic Youth, elaboró una cuidada grilla de ediciones que fue la inspiración para la aparición de sellos de similar enfoque en Washington (Dischord, de MacKaye), Chicago (Touch & Go Records) y Minnesota (Twin/Tone Records), poniendo de relieve que las aguas estaban cambiando para la industria, que ya no haría la plancha en océanos a su merced sino que debería enfrentarse con tormentas que no se detendrían hasta darle vuelta la nave y tomar el poder de una vez por todas. En medio de todo esto aparecen los muchachos a los que nos referíamos inicialmente, un par de hermanos y un baterista (?) que a su génesis en el crudo invierno de Phoenix, Arizona allá por el lejanísimo 1980 decidieron llamarse Meat Puppets después de juguetear con el también brillante The Bastions Of Immaturity. Un año después sus primeras grabaciones -que coqueteaban con la combinación de velocidad e impacto que caracterizaba la mixtura de punk y heavy del hardcore ya en ciernes- llamaron la atención de una figura clave de la movida, el productor y copropietario de SST Joe Carducci, que les propuso grabar para el sello. Meat Puppets, el autotitulado resultado de esta alianza, salió en 1982, pero para los hermanos Curt (guitarra, voz) y Cris (bajo) Kirkwood, su sonido arquetípico no era suficiente. Como aquellos iconoclastas Buzzcocks en tiempos del punk, los Kirkwood estaban cansados de la reacción predecible y violenta del público hardcore, por lo que su visceral respuesta fue dar rienda suelta a toda su excentricidad y desparpajo. Su crianza había sido en las abigarradas tierras tejanas, lugar de rednecks y música country, así que una de las respuestas lógicas se encontraba allí, sumada a las ansias experimentales y bañadas por la droga (?) de estos dos particulares muchachos. Así nació el álbum que les presentamos hoy, tal vez el manifiesto definitivo de todo lo que hace genial a los Meat Puppets, llamado solamente Meat Puppets II y editado en 1984, un año después de haber sido grabado originalmente, por decisión de SST. Aquí vemos a un grupo que abdica voluntariamente del sonido atronador de sus coetáneos para dar forma a una propuesta más dinámica y extravagante, ingeniosa y sarcástica. Los jugueteos instrumentales de “Magic Toy Missing” y “I’m A Mindless Idiot” se fusionan perfectamente con canciones más ácidas (”We’re Here”, “Lake Of Fire”, “Split Myself In Two”) para transmitir fielmente la inequívoca sensación de un grupo de personas divirtiéndose, haciendo lo que se les viene en gana, sin pensar más que en satisfacer a sus propios instintos y dar nacimiento a un material que refleje sus inconscientes de la manera más exacta posible.

23 Skidoo Seven Songs Fetish Records, 1982 320 kbps. | 169 (!) MB aprox.

Seven Songs, primer larga duración de los londinenses de 23 Skidoo, es probablemente uno de los álbumes más oscuros y desafiantes de la transición post-punk, esa época a finales de los ‘70 y principios de la década siguiente en la que la consigna parecía ser que en la diáspora de estilos y acercamientos que se produjeron al hecho rupturista (el punk, claro, cuál otro) tenían la posibilidad indiscriminada no sólo de ser publicados y oídos, sino también de hallar un ámbito de aceptación, análisis y entendimiento. Se trató, realmente, de una época muy aperturista, más abierta a las manifestaciones que rondaran los márgenes del hecho creativo que la psicodelia, tal vez ella misma la inventora, precisamente, de dichas márgenes. Es este es un aspecto muy loable de aquel primer estallido punk, porque normalmente en las lecturas superficiales se condena al punk rock a los pibes andrajosos, de pelos de colores, botas y alfileres de gancho que decoraban (literalmente) los shows de las bandas que conformaron la primera y decisiva oleada del género cuando lo normal -y lo que vamos a intentar ejercitar aquí- sería que viéramos al fenómeno punk por lo que fue social y culturalmente: la expresión de un hartazgo sistémico, de una juventud que se cansó de caerse del discurso y reaccionó de la forma más abrasiva y ácida posible. La respuesta, por supuesto, fue el ruido. Ruido entendido como un acto heroico, revolucionario; ruido para irritar los oídos del establishment y hacer que lentamente se derrumbase su estructura ya derruida por los años de statu quo; ruido para levantar las adormiladas conciencias de los pibes británicos de aquellos días, que estaban más preocupados por sus cheques de desempleo que con ganas de salir a la calle a decir lo que pensaban; y por último ruido para también agitar las prensas y que los medios masivos de comunicación que le hacían el dictado a las cabezas de la gente empezaran a ver que se asomaba un poder contrario al que detentaban las mayorías. En algún punto, por supuesto, la rebelión punk perdió el rumbo que le podría haber dotado de capital político, su base conceptual repetida en pobres slogans y demasiado anclada en un anarquismo improductivo e inconducente, pero lo que no pudo evaporarse de lo que dejó en el aire su revolución fue el influjo irresistible de la innovación y, sobre todo, de una extremismo que llevara al oyente a la alienación y, tal vez, incluso al miedo. En este sentido, detrás de la apariencia proletaria e iletrada de los primeros adalides del punk británico (excepción hecha de Joe Strummer, un pensador contemporáneo encerrado en el cuerpo de un matón), y tomando de su discurso y acciones la parte más osada y rupturista, aparecen una multitud de tipos cuyo énfasis estaba más bien puesto en lo cultural y lo artístico aplicado a la vida cotidiana (happenings, arte vivo, digamos) y que vieron en el terreno donde se había plantado la semilla del punk tierra fértil para poder dar a luz sus propios enfoques. Ese es otro de los grandes mitos de aquella época: que los pibes que hacían punk eran todos una manga de desdentados sin estudios que no hacían más que tocar las dos notas que les salían para ver si tenían un mango para bancarse los vicios. Dicha caracterización antojadiza y apresurada, amén de errónea, marcaría a futuro al punk londinense, al igual que su nihilista slogan no future, como una época dominada por los excesos y la autodestrucción. La realidad, que por supuesto es más compleja e interesante, demarca que por cada obtuso que no sabía tocar su instrumento había varios más que, sabiendo tocar o no, tenían muy en claro lo que querían hacer desde un punto de vista estético y, sobre todo, ideológico.

Hace su ingreso, entonces, la narrativa que nos trae el álbum de hoy, este perturbador y avieso Seven Songs, y cuya génesis en este humilde espacio podríamos ubicar en algún sitio entre la abyección sonora de Nurse With Wound y la rebeldía inteligente de Gang Of Four. Claro, siempre es engañoso caracterizar a un grupo nombrando a otras bandas, pero lo que se intenta delinear aquí es más bien un margen conceptual a partir del que hablar de un disco tan indescriptible como profundamente brillante, una obra de las mejores que nos haya legado el aventurado e indetenible corrimiento de márgenes que precedió a la avanzada iconoclasta del punk rock. En definitiva, lo que escucharán hoy es tanto un manifiesto político como una decisión híperconsciente desde lo sonoro; se trata de un experimento en la enajenación y la desesperanza, un pasaje a través de la oscuridad inherente que se halla en los bordes mismos de la mente humana, una suerte de ensayo musical sobre la locura. 23 Skidoo, con su estética abarcativa y heterogénea, pareciera estar en la búsqueda del sonido más degenerado posible, como si en un miasma de ruidos que aparecen subrepticiamente y se van yuxtaponiendo sobre un ritmo perturbador y narcótico se pudiera encontrar la raíz del mal para luego desmenuzarla y volver a empezar. Tal ambición, por supuesto, estaba decorada con una serie magnífica de ideas que vinieron a confluir y crear la paleta sonora con la que compusieron no sólo este Seven Songs sino toda su carrera, y es en él donde se van manifestando de forma más preclara y efectiva. No todo, por supuesto, es el cut-up y las rítmicas electrónicas en el universo de 23 Skidoo: hay tiempo para coqueteos nada disimulados con un ritmo de funk febril, casi quebradizo, donde el eje parece siempre intentar cambiar, reubicarse para desubicar al oyente, así como también lugar bien ganado para experimentos que pueden ubicarse tranquilamente en el estante de la música concreta, compuestos casi enteramente de sonoridades intencionalmente insurgentes, pensadas para llevar a quien escucha a un estado permanente de atención nerviosa, casi paranoica. La confusión pareciera ser el arma principal con el que el grupo quiere atacar, sonidos saliendo de todas partes y confluyendo nuevamente de modo hipnótico, casi seductor. Resulta difícil pensar álbumes como este bajo el paraguas del punk, pero sólo si nos quedamos con aquel preconcepto de evidente falsedad donde se habla de él como un movimiento vano y poco profundo. Por supuesto, corría en su seno un poco disfrazado conservadurismo, hijo dilecto de una rebelión de preeminencia violenta y fascista, pero parte del encanto de la época quiso que cada uno -a falta de un eje de referencia universal como tuvo la psicodelia- interpretara aquel deseo escapista como más se le cantara, dándole así una linda palestra conceptual a las manifestaciones que fueron apareciendo poco después, todas ellas encapsuladas en aquel término elocuente, post-punk. Es que después del punk no quedó nada, la propia música que generó reducida a un chiste regurgitado por las compañías a las que buscaba combatir, pero a su vez quedó de todo. El sentimiento de época quiso que de las pocas enseñanzas que dejó el punk una (que el ruido puede y debe tomar el poder) sea tomada por tipos como los que armaron 23 Skidoo, quienes vehiculizaron en sus canciones auténticas performances artísticas de ignominioso, subhumano contenido, buscando revelar con sus collages sonoros lo más oscuro del ser humano: la transpiración fría del terror, el agrio sabor en la boca del miedo, el suspiro perentorio de la muerte, las pupilas dilatadas de la oscuridad. Que lo pudieran hacer dentro de las márgenes de la música popular contemporánea, y que hoy podamos estar discutiendo sus obras en espacios como este, es también un logro de la propia humanidad a la que 23 Skidoo buscó evidenciar en su degradación como una suerte de llamado de atención, de mandato de acción. Cada vez que recordemos los rincones más profundos del pozo existencial en que podemos caer, sabremos también que hay que destruir para poder salir.

Antemasque Antemasque Nadie Sound, 2014 320 kbps. | 79 MB aprox.

La música popular, ya lo hemos dicho, tiene esa cosa con los dúos compositivos. Pareciera que no hay mejor garantía para un músico talentoso que tener a su lado un amigo igualmente hábil en lo suyo, y esto tiene bastante sentido si lo pensamos bien: ¿qué mejor que tener con vos la tan necesaria segunda opinión en forma de una persona que entienda tus códigos, tus formas y tus manías? Así, numerosos esfuerzos colaborativos -desde Lennon y McCartney para acá, pongámosle- se han erigido en interesantes ejemplos de la forma en que la amistad influye en las ansias de progreso y evolución. Tal vez ningún dúo de los últimos años refleje estas características como el que conforman los chicanos Omar Rodriguez-Lopez (nacido él en Bayamón, Puerto Rico) y Cedric Bixler Zavala (de El Paso, Texas), amigos desde la adolescencia que han pasado literalmente por todos los estadios que un par de músicos puede atravesar en una carrera tan extravagante como innovadora y que, al parecer, siempre está teniendo nuevos escalones. Testigo de esto es el álbum que les ofrecemos hoy, el debut autotitulado de la nueva banda de Bixler y Rodriguez, a la que bautizaron Antemasque. Se trata, empero, de una búsqueda interesante de analizar por varios lados, porque es la primera que emprendieron después de haber tenido un impasse que amenazó con terminar no sólo con su alianza compositiva sino también con la más importante, la fraternal. Evidentemente, otro escalón en el largo y extraño camino de una amistad que parece inoxidable y que se basa en la confianza de que sin importar lo que pase, el otro siempre estará ahí para ser el punto fundamental de apoyo de una estructura a la que ningún tambaleo derrotará, por más enorme que sea. Sucede que lo suyo es, realmente, fruto de toda una vida juntos. La historia de Omar y Cedric comienza en los albores de la convulsionada década del ‘90, en la ciudad fronteriza de El Paso. Rodriguez era un joven que recién había decidido agarrar la guitarra después de un largo tiempo tocando el bajo, y en eso estaba en la casa del también violero Paul Hinojos cuando apareció Bixler, un longilíneo y peculiar muchacho un año menor que Omar con el que trabó amistad casi instantáneamente. A ambos les gustaban las mismas cosas: la marihuana, las películas de terror clase B y el hardcore de SST de los ‘80. Compartían, además (aunque sin saberlo) colegio, y además de Hinojos, enseguida el grupito que se armó en derredor de ambos incluyó amigos de cada uno que terminaron siendo en común como Julio Venegas (el Cerpin Taxt del primer álbum de Mars Volta), Jeremy Michael Ward y no mucho después su primo, Jim. Fue con él con quien Bixler decidió formar una banda tras la disolución de su interesante proyecto Los Dregtones, dejando de lado las influencias latinosas y el ska de aquellas canciones para enfocarse en un sonido crudo y directo. Mientras esto ocurría, Rodriguez pasaba su tiempo falopeándose y viajando a dedo por Estados Unidos, tiempo que probaría ser mucho más que un viaje para él. Cuando Cedric se enteró del pésimo estado de salud de Omar, que golpeado y adicto no sabía para dónde ir, le contó de la evolución de su proyecto, que ya se llamaba At The Drive-In y tenía dos EPs editados y un futuro contrato de grabación con Flipside Records para su primer larga duración. Aquel álbum salió en 1996, se llamó Acrobatic Tenement y lo tuvo a Rodriguez tocando el bajo. De ahí en adelante, los caminos de Cedric y Omar no se bifurcarían por un largo, largo tiempo.

Eventualmente, Rodriguez se pasó a la viola y se quedó ahí durante el resto de la promisoria carrera de At The Drive-In, que vivió tiempos de esplendor con sus dos álbumes de estudio, el explosivo In/Casino/Out de 1998 y su continuador Relationship Of Command (2000), haciéndose de una reputación bastante interesante no sólo por el angular poder y los vertiginosos cambios de ritmo y dirección de las canciones -que ya en esta época empezaban a correr por cuenta, mayoritariamente, del dúo compositivo de los grandes afros- sino también por sus electrizantes y memorables presentaciones en vivo, propulsadas fundamentalmente por las acrobacias y morisquetas de Bixler y el hiperkinético movimiento de Rodriguez desde la guitarra. Con el tiempo, empero, aquella vocación de recitales y giras interminables de At The Drive-In terminaría por ser su propia perdición. Las tensiones internas habían aumentado, resultando en la división del grupo entre el binomio Cedric/Omar y el resto, aunado esto a un cada vez más creciente consumo de drogas duras por parte de la mayoría de los integrantes de la banda. Ante este aciago panorama, el grupo terminó su primera gira mundial y para sorpresa de todos (menos de la propia banda, claro está) anunció su separación. Las razones creativas, empero, probarían no ser menores en la decisión, como lo exhibió el proyecto inmediatamente posterior que encararon Rodriguez y Bixler, una sorpresa por donde se lo mire: virando del hardcore al dub y la electrónica, fundaron el trío De Facto junto a Jeremy Ward. Cedric tocaba la batería y Omar el bajo, no había voces más que ocasionalmente. Este grupo había tocado antes de At The Drive-In, pero nadie creía que fueran algo serio... Puta si lo fueron. Editaron varios discos (tres EPs y dos larga duración) y, quizás lo más importante de todo, fueron el germen creativo para lo que vino después: la explosión psicodélica de The Mars Volta, el grupo por el cual el dúo Rodriguez-Bixler se hizo conocido a punto tal de terminar tomando aquel seudónimo para referirse a sí mismos y no a una banda completa. Bebiendo de las fuentes de la virulencia hardcore y la velocidad angular del punk de At The Drive-In pero enfocándose también en los ritmos latinos y las cadencias exploratorias que habían ensayado con De Facto, los muchachos crearon uno de los combos más originales que se recuerde, responsable tanto de recitales incendiarios y magníficos como de discos que desafiaron la atención y el formato tradicional de las grabaciones de la época: extensas composiciones en suite que se deformaban y estiraban durante los vivos hasta resultar irreconocibles, líricas surrealistas de aviesa poética, discos conceptuales con sinuosos ejes históricos; Mars Volta lo tuvo todo. Pero es sabido que el peso de la innovación puede llevarse todo consigo, y casi lo hace con la amistad entre Omar y Cedric. Tras diez años de recorrido, el caldero había dado mucho más de lo que se pensaba que podía dar, y la llama que lo alimentaba parecía estar apagándose. Rencillas personales basadas en intereses dispares acabaron con una pelea bastante pública (y vergonzosa) que parecía dar a entender que todo se había terminado entre ellos, con una fallida reunión de At The Drive-In en el medio y todo. Pero un par de años después apareció Antemasque, y todo volvió a la normalidad (término relativo cuando se habla de estos dos, claro). Repleto de riffs rimbombantes y atronadores, con la voz de Cedric por encima escupiendo algunas de las letras más inspiradas que se le recuerden y un sentimiento rejuvenecido, energético y marchoso, Antemasque es el nuevo testimonio de una alianza creativa y humana como ha habido pocas en la historia, que supo saborear las mieles del éxito y tragar agrios fracasos sin perder nunca el eje de esa amistad que lo resiste todo.