#depasti

Nico The End... Island, 1974 320 kbps. | 95 MB aprox.

¿Qué es un final? Lejos de las especulaciones optimistas que nos sugieren que en todo desenlace existe un nuevo comienzo, creemos más bien que en cada fin hay, precisamente, una terminación, un cierre necesario a una tarea desempeñada con el ahínco y la dedicación necesarias. Por supuesto, creer que en este hecho simbólico se esconden en realidad las fuerzas que nos darán energía para afrontar desafíos renovados no es algo de lo que haya que renegar, sino más bien todo lo contrario; cualquier subterfugio que sirva de excusa para poder tomar envión y arrancar de nuevo en un contexto en el que lo que prima es el sedentarismo y la falta de ambición es muy bien recibido. Por acá, sin embargo, creemos a rajatabla en los ciclos, y sabemos muy bien de sopesar las razones por las cuales algunos se acaban mientras que otros prosiguen. Las continuidades indefinidas, a nuestro modesto entender, conspiran contra la idea misma del arte, que supone la absorción e incorporación de influencias diversas en camino a la investigación de tendencias e ideas variadas y distintivas. Dicho progreso no puede lograrse sin detenerse unos minutos a pensar y aprender, y para ello es menester parar el movimiento continuo y reflexionar. Son tales momentos de recogimiento los que generan las mejores iniciativas, pues es en esa paz que los conceptos pueden decantar hasta alcanzar su forma más lograda. Dicha decantación es tan paulatina y progresiva como el horadar de la piedra por parte del curso de agua que, perpetuo, ejerce su fuerza natural en factores en apariencia invulnerables. En el caso de la psiquis humana, lo invencible es el quedo, el statu quo, la comodidad, el falso confort de nuestra contemporaneidad que indetermina las decisiones, dejando que las máquinas y las corporaciones las tomen por nosotros. Este fantasma es muy difícil de combatir, pero su único y mayor enemigo siempre será el pensamiento. Por supuesto que pensar y hacer pueden -y deben- convivir, pero sus dos tierras son espacios separados; el espacio de la idea y el de la praxis, aunque confluyentes en su carácter de expresión de intenciones, no podrían ser más diferentes en la manera en que se llevan a cabo. Una es todo introspección, todo espacio espiritual y mental, un continuo de conceptos que se yuxtaponen para dar a luz una nueva expresividad. El otro es el campo de la acción, meter las patas en el barro de la realidad para buscar cambiarla a partir de acciones individuales que despierten reacciones colectivas. La convivencia entre ambas es tal que la acción misma puede dar lugar a la expansión de la conciencia por la vía de la felicidad que se desprende del hacer; esto es, cuantas más cosas emprendemos, mejores ideas tenemos. Pero en la mayor parte de las ocasiones lo que se necesita es saber cuándo parar la pelota, mirar al horizonte y decidir con detenimiento para qué lado tirar el cambio de frente. No es fácil conciliar la acción permanente con el ansia de innovación que deviene del mundo de las ideas, pues nos sucederá que nos sentiremos atrapados en la cinta de Moebius de la rutina que nos persigue como una gran constante, constriñendo nuestra capacidad de reflexión y desinflando nuestras otrora azuzadas conciencias. Por eso es que los fines no necesariamente dan luz a otro comienzo, sino que en realidad son el punto necesario para poder volver a pensar cuál será la próxima aventura que emprenderemos en nuestro breve y temporal paso por este plano. Si sabemos retirarnos a tiempo sabremos también entrar a tiempo a la próxima instancia de nuestra evolución. Porque sí, amigos, se puede evolucionar mucho más allá de las cuestiones biológicas que demarcan nuestra existencia y que son los únicos factores de cambio inexorables. Se puede evolucionar dentro de nosotros mismos, creciendo, creando, pensando, haciendo, inspirados e inspirando, siendo uno el factor que modifique el contexto con su ansia perenne por encontrarle la vuelta a la cuestión del progreso que es tan necesaria para no quedarse estancado, ahogado por las maledicencias de la rutina.

Por estos lares siempre pregonamos nuestra entrega y voluntad total a los avatares del progreso, tratando en el ínterin que hemos durado de ir para adelante, de hacer y crear para uno pero también para los demás; sin pensar necesariamente en un público sino en un fin: el de ser, el de estar y sólo estando crecer. Tal es, justamente, la finalidad de este espacio. El análisis de un inconsciente marcado a fuego por la experiencia musical a través de la pormenorización de las muchas manifestaciones que se dan cita en tal fenómeno se transforma, por la vía del ciberespacio, en una misión y en un legado. En la eternidad -quizás falaz- que la nube etérea de lo virtual presupone, un lugar como este intentará erguirse por siempre, como una demostración de lo que puede hacerse cuando a la detención reflexiva se la prosigue con un llamado a la acción definitivo, con una aventura que no se detiene ante ninguna inclemencia y permanece, creciendo, ahí en el miasma de los bytes, listo para ser recogido por quien guste pasar por aquí y descubrir todo cuanto hay en nuestro extenso acervo. En el proceso de creación y acción que dio vida a este sitio hay, también, un crecimiento. No sólo hablamos del tamaño del archivo que va creciendo, por supuesto. Hablamos también del fin humano que hay detrás de estas muchas palabras, uno cuya preponderancia y tamaño son casi imponderables, huella imborrable ya no en el miasma del ciberespacio sino en la vida misma que produjo todo lo que ocurre por aquí. Pareciera un reduccionismo apelar a lo individual para hablar de algo que desde aquí mismo se antojó etiquetar como colectivo, pero en definitiva eso es. Un proyecto personal que se ha dejado, merced a las cuestiones añadidas a la fenomenología web, a merced de lo social, de ustedes que le dan un fin último a todo cuanto aquí pasa. Fíjense cuántas veces dijimos (escribimos) esa palabra, fin. Por supuesto, esto debe tener que ver con la inmanencia de la propia conclusión que en poco tiempo se abatirá sobre este espacio, pero también con sus muchos significados y con la pregunta que abrió esta disquisición. Un fin es a la vez una terminación y un objetivo, tal su cruel ironía. Por eso el propósito debe ir separado necesariamente de la exigencia de darle un marco temporal, un desenlace que no opaque aquello que se deja sino que sea lo justo y exacto para darle su adecuada dimensión. Eso es lo que intentamos por acá esta vuelta, justamente. Oponer a la cuestión de lo atemporal un proyecto con una extensión determinada, una coda al concierto que reflejan tantas músicas aquí coexistentes que sirviera a la vez como celebración y como debido contexto para todo lo que ya de por sí habíamos dejado antes de nuestra primera pausa, esa que se antojaba eterna pero que terminó siendo apenas un hiato, un modesto impasse. No es el caso de esta vuelta, amigos, pero eso es precisamente lo que este lugar necesita: un cierre adecuado, un festejo de su mera existencia, un bonus track de esos que nos dejan contentos y nos permiten pasar a lo siguiente sin temerle a lo que vendrá sino esperándolo, armados justamente con el optimismo y la esperanza de que algo mejor vendrá una vez que aprendamos a despojarnos de eso que cumplió su ciclo vital y hoy se antoja como una habitación cerrada. No es necesario que tiremos la llave, por supuesto; siempre tendremos en ella un espacio donde descansar. Pero sí es menester entender que no podemos quedarnos encerrados en ella, que el mundo es demasiado grande para no pensar en que en alguna de sus esquinas hallaremos lo que sea que buscamos, lo próximo, el porvenir; lo que vendrá. El futuro es inexorable, como lo es la impermanencia, la diversificación constante de nuestras vidas en las alternativas más peculiares. Habrá que abrazar, entonces, lo inasible, lo impredecible. Dejarse ir hacia aquello que empieza a dibujarse ni bien se cierra un círculo, para empezar de a poco el lento y progresivo proceso de redibujar los bordes de la espesa neblina que se nos aviene y descubrir tras su fugaz velo la corporeidad de lo nuevo, la seductora forma del porvenir. La vida nos obliga a hacerlo, después de todo, y es por eso que debemos ser los únicos dueños de nuestros desenlaces, poseedores del margen que delimita lo que queremos lograr. Sólo así, sabiendo bien de espacios, tiempos y ciclos, entenderemos cuándo es hora de ir más allá dejando lo que irá a terminarse atrás, sin olvidarlo sino tomándolo como se toma impulso para avanzar.

Pere Ubu Dub Housing Chrysalis, 1978 320 kbps. | 78 MB aprox.

En diciembre de 1896, los pasillos y veredas usualmente calmos y recoletos del Théâtre de l’Œuvre parisino (ahí cerquita del Moulin Rouge, en el bonito arrondissement de l'Opéra del centro de la ciudad) se vieron sacudidos hasta sus cimientos por un hecho que probaría ser una revolución y que, como toda revolución, tuvo su comienzo en el caos. Esa noche se presentaba ante el público una obra teatral cuya importancia capital en la historia del arte escénico contemporáneo aún no tiene mucho parangón, la segunda del por entonces ya popular y también polémico filósofo y dramaturgo originario de Mayenne Alfred Jarry, cuyos trabajos teóricos en el subversivo campo del simbolismo habían tenido resultados controversiales en César-Antéchrist, su pequeña obra y debut de 1895, pero que en realidad haría fabulosa eclosión durante la presentación inicial de su más logrado trabajo, esa Ubu Roi que se presentaba en aquella fría jornada de diciembre. Antes de este debut, el propio Jarry, una figura controversial tanto por su glorificación del uso recreativo de drogas y alcohol como por su firme anarquismo que no conocía de autoridad ni gobierno superior al de la propia conciencia salió a escena y anunció, esencialmente, que cada uno podía sacar de la figura del personaje principal de la obra las conclusiones que quisiera, y ver en él los significados más antojadizos o los más simples. Justamente ese era el juego principal de un simbolista como Jarry, que derivaba de los conceptos más simples una plétora de mensajes concurrentes que podían ser interpretados de forma individual o como parte de un polémico y abrasivo mensaje colectivo. En el caso de Ubu Roi, tal vez la parodia más importante de la historia de las artes escénicas, Jarry planteaba a través de una subversión consciente de los tropos narrativos de Shakespeare una parábola que comenzaba justamente con su protagonista Père Ubu, rey de Polonia por ambición propia, un ser francamente despreciable en su obesidad complaciente, individualismo voraz, crueldad inhumana, procacidad estúpida y deshonestidad cobarde. Ataviado en una precaria máscara de cartón en forma de cabeza de caballo, Ubu encabeza una revolución individual que comienza con él mismo asesinando con sus manos a gran parte de la familia real polaca y luego a su propio pueblo con el objetivo de afanarle todo su dinero a los pobres parroquianos. La concatenación de situaciones subsiguientes (una revolución del pueblo contra Ubu, que es traicionado por su mujer y huye a Rusia, donde derrota a los rusos que le declaran la guerra y luego huye a Francia con su esposa) roza el absurdo y el dadaísmo -de los que se considera a esta obra como ilustre precursora- llevando a partir de juegos dialécticos y escénicos al público a una alienación progresiva y decidida, donde la realidad se desdibuja y la cosmogonía brillante y escalofriante a la vez de Ubu Roi se da lugar. La primera respuesta de quienes se habían reunido a presenciar este acontecimiento inicialmente, entre ellos el laureado poeta William Butler Yeats (que llamó a este un evento de importancia revolucionaria) había sido una atronadora ovación para el autor y la subversiva presentación de los personajes en su simpleza despojada y monacal, pero cuando la cortina volvió a caer el desconcierto y la furia se encontraron en un festival de gritos e insultos que muy rápidamente degeneró en agresiones entre los asistentes y la seguridad que buscaba desalojar la sala, incidentes que se prolongaron hasta la Rue de Clichy donde se transformaron en parte involuntaria del paisaje de París. Todo este tole tole, que seguramente habría sido presenciado por Jarry con una sonrisa socarrona y cómplice, le sirvió empero para que se prohibieran futuras instalaciones de Ubu Roi en los teatros de Francia. Con esto nació el mito, aunque la realidad ya estaba impuesta: en las formas y maneras del simbolismo que propendía Jarry se establecían las bases de movimientos posteriores, los que recogerían el avance temprano de este pionero y los transformarían en maneras tan variadas y alienantes como significativas, entre ellas el absurdo y el dada que les mencionábamos pero también, por supuesto, el surrealismo y el futurismo de los años ‘20 y ‘30. Por supuesto, como pasa con los grandes iniciadores, Jarry no estaría allí para disfrutar de las mieles del éxito. Atrapado en un cuerpo que empezaba a fallarle de maneras cada vez más crudas, pudriéndose desde adentro como víctima de la epidemia de tuberculosis que se cobró tantas víctimas a finales del siglo XIX, recurrió todavía con más frecuencia a las seductoras y calmantes mieles de la droga y la bebida que, a la postre, también le legaron las complicaciones que le costaron la vida cuando tenía apenas 34 años. Su impacto y significancia en el mundo del arte, empero, vivirán para toda la eternidad.

Imagínense cuánta sobrevida tuvo la obra de Alfred Jarry, que en 1975 un también polémico personaje llamado David Thomas decidió retomar la figura espantosa e indeseable de Pere Ubu y llamar así a su nuevo proyecto, una idea que tenía más de estética y ética que de musical, con la que buscaba subvertir el conocimiento musical de la época incorporándole elementos que hablaran del absurdo de la existencia, la crudeza de la realidad contrastando con una música cuyo poder alienante y excéntrico fuese también magnético para un público entre el que crecía el descreimiento por los avatares de la vida moderna. Como siempre recordamos en este espacio, la primera mitad de los ‘70 había sido una particularmente dura para la juventud de los Estados Unidos, que se hallaba en la puerta de salida de un movimiento que les había insuflado una esperanza tan inocente como vana. El hippismo, con su prédica pacifista y aperturista, había dado como resultado toda una generación para quienes la cultura del trabajo había sido reemplazada por la de la beneficencia estatal y el consumo de drogas desembozado pasaba de expansor voluntario de la conciencia a modo necesario de subsistir ante un panorama bien negro. Peor aún, el idealismo que había marcado la militancia de finales de los años ‘60 (y que tuvo sus logros no menores, hay que decirlo) fue sucedido por un acendrado y sostenido cinismo, el de darse cuenta que los pibes sólo le sirven a Yanquilandia cuando son parte de la milicia o de la fuerza trabajadora y de que los cambios no son propalados por la militancia sino, lisa y llanamente, por el poder transformador de la transa y el dinero. Por supuesto, todas estas realizaciones vienen a calar hondo en el seno de un piberío que a la par de haber abandonado la idea de un laburo como realización humana se ocupó por instruirse, en vistas de que las ideas más fervientes e interesantes partían de los campus universitarios. ¿Qué hacer cuando te dicen que todo eso que pensás, si no se aplica en praxis, es inservible? Pues David Thomas tuvo su respuesta. En 1974, había añadido a su vocación inicial, la de crítico artístico especializado en lo musical, un poco de intrusión en el barro mismo al que reseñaba como parte de una banda con un nombre copadísimo, Rocket From The Tombs, que se enrolaba en las filas de lo que años después se llamaría proto-punk; esto es, una música parecida al blues y el R&B de los negros pero con un énfasis mayor en la velocidad y el impacto y menor en la calidad de los arreglos y la instrumentación, con un sentido callejero y rebelde y un espíritu de inmediatez que antecedió a lo que un par de años después los punks elaborarían como propio. Como vocalista, Thomas era la personificación misma de Ubu, un grotesco y empoderado muchachote de hipnótica presencia que despertaba al mismo tiempo un rechazo horroroso y una admiración narcótica, un trashumante desastre de melancólicos avatares que buscaba la redención a través de la música y la religión (se había convertido en testigo de Jehová poco antes) y para quien el escenario era poco más que un púlpito. Había nacido en las soleadas costas de la Florida, en Miami, pero muy pronto su familia se mudó a las más crudas y fabriles calles de Ohio, en particular a la metrópolis de Cleveland donde David empezó a hacer sus primeras armas en el periodismo y luego, a través del guitarrista Peter Laughner, en Rocket From The Tombs, banda que duró muy poco y se desbandó a poco de formarse merced a las luchas internas entre los miembros que veían en Thomas a un tipo demasiado conceptual y poco afecto a los desbordes del rocanrol más arquetípico. Por supuesto, esta idea era abrazada por el propio David con todo fervor, pues él -como Ubu- se consideraba un diferente, un mesías. Para 1975, ya había fundado Pere Ubu, en complicidad con Laughner y un par de inefables que vivían juntos en la casa del también músico Allen Ravenstine, que se convertiría en el tecladista del grupo. Esta primera formación grabó unos cuantos singles, entre ellos el seminal “30 Seconds To Tokyo” (1976) antes de que Laughner, víctima de excesos con las sustancias que le ocasionaron arrebatos de comportamiento y salud erráticos, debió abandonar el grupo antes de morir pocos meses después, víctima de pancreatitis aguda, a los 24 años. Tal como Jarry, Laughner no llegó a entender la significancia de Pere Ubu, tal vez uno de los grupos más importantes de la nueva estética derivada de la explosión estilística del punk, que empezó con su estrambótico debut The Modern Dance de 1978 pero se galvanizó con su rápido continuador, este Dub Housing que hoy les ofrecemos, editado por Chrysalis en noviembre de 1978. Tan sombrío y deprimente como los complejos de vivienda de los que toma su nombre, Dub Housing es una esquizofrénica colección de paisajes sonoros disonantes, con ocasionales anclajes en el milenario arte de la canción pero que fruto de la mente desestructurada y arrojadiza de su autor y factótum jamás encuentran un reposo ni un remanso, determinados sin duda a conducir al oyente a un estado de alienación y alerta comparable, quizás, a ser inducido lenta y progresivamente más y más cerca de los inefables dominios de la locura.

Dexys Midnight Runners Searching For The Young Soul Rebels EMI, 1980 320 kbps. | 91 MB aprox.

El grupo al que le haremos homenaje en estas líneas es, sin dudas, uno de los más malentendidos y míticos que hayan salido del maremágnum de propuestas casi inacabable que fue el Reino Unido de finales de los años ‘70. Conocidos universalmente por un hit tan ubicuo como representativo de su propuesta estética y musical más tardía (mucho más pop, menos aguerrida, pero igual de divertida) llamado “Come On Eileen”, indudable maravilla pop por la que son recordados pero que de ninguna manera es lo único que han hecho en el mundillo de la música popular contemporánea. Por supuesto, esta es una narrativa que conocemos bastante, la del grupo que después de tener una carrera respetable con éxito variable y una calidad compositiva interesante encuentra el suceso transcontinental con una canción que se vuelve infeccioso y universal himno, sólo para hallar también que con ese hit y el dinero que supone viene la subestimación del resto de su acervo, que deja de tener relevancia y es tratado como un objeto más cuyo consumo no se antoja necesario. Sumergidos tras el peso específico de aquella canción que se vuelve maldición donde antes había bendición, los muchachos del grupo pasan su vida intentando explicar cómo sus obras anteriores y posteriores tienen la misma validez y genialidad del tema en cuestión, misión difícil e infructuosa que redunda en una carrera que pese a rozar el parnaso termina en infelicidad por pensar en lo que alguna vez pudo haber sido. El caso de la banda que nos convoca hoy, los maravillosos Dexys Midnight Runners que fueron y son capitaneados por el inefable Kevin Rowland, entrecruza este roce con el éxito mundial con una carrera respetada y respetable a nivel regional (en particular en el Reino Unido del que salieron y al que referencian y representan permanentemente desde su sonido, lírica y estética) puntuada por la controversia y las disputas que el líder de la banda, un tipo tan creativo como volátil, mantuvo con prensa, ex compañeros, público, transeúntes (?), en fin, con todo el mundo que se atreviera a cuestionar sus métodos y maneras, los que por cierto son cuando menos particulares y revelan una atención al detalle y preocupación por cuestiones que hacen a la propuesta global del grupo realmente abrumadoras. Todo esto inserto en una situación sociopolítica bastante volátil, que daría como resultado un caldo de cultivo interesante para que las expresiones culturales que habían surgido en los años anteriores manifestaran todas sus inquietudes, muchas de ellas de un tenor colectivo que enmascaraba cuestiones que tenían que ver con el viraje político (por supuesto, hacia la derecha más rancia) que el Reino Unido estaba tomando y las dificultades avenidas de este cambio. Es menester mencionar -y bueno decirlo- que la historia ha sido bastante benévola con los Dexys, afortunadamente, pues en retrospectiva han sido reconocidos como un grupo señero de una movida que disfrutó de un momento de brillo improbable y auténtico, un resplandor que le legó algo de alegría a una trama social asediada por las inequidades y la intolerancia y que además de esto produjo algunas de las músicas más honestas y divertidas de finales de los ‘70 y principios de la década siguiente. Quizás porque ninguna loa es suficiente para describir lo buenos que son los Dexys Midnight Runners es que nos encomendamos nosotros también a dedicarles una, porque su obra -y sobre todo su primer y refulgente álbum, que es el que hoy les ofrecemos- no podía estar ausente de este espacio y tampoco un análisis más o menos pormenorizado del contexto en el cual se produjo y las razones por las cuales fue un suceso. Basta con mencionar que sus canciones hicieron mella en el corazón de la clase trabajadora, arrastrando a los jóvenes que se deslomaban durante el día a las pistas de baile durante la noche, para comprender que el impacto de Rowland y los suyos en el panorama del rock inglés no fue para nada menor sino que aparecieron como una volátil estrella fugaz para refulgir fuertemente en el firmamento, dejando una estela cuyo lustre se resiste a desaparecer en los corazones de todos aquellos que disfrutaron sus canciones. Sin controversias ni one-hit wonderismos, la carrera de los Dexy es objetivamente maravillosa, y la música que produjeron también lo es. Si no los conocen más que por su éxito comercial, pues esta es una buena manera de introducirse en un mundillo que les cambiará la cabeza. Si los conocen, como siempre decimos, nunca es tarde para volver a disfrutar de las maravillas que nos legaron.

La historia de los Dexys Midnight Runners en la música popular contemporánea nace, como no podría ser de otra manera, en el núcleo mismo de la explosión concéntrica y diversificada que fue la revolución del punk. En el embrionario 1976 donde todo empezaría a hacer eclosión un joven Kevin Rowland, cantante y guitarrista él, formaba parte junto al también violero y también Kevin (?) Archer de una banda llamada The Killjoys, que por supuesto canalizaba el espíritu de la época en una música virulenta y veloz, saltarina y pletórica de actitud rebelde. Pero ambos compartían gustos que iban mucho más allá de la simpleza melódica y distorsionada del punk, y se parecían más a los que podría tener un joven afroamericano del otro lado del Atlántico. Su fascinación con la estética y los arreglos del soul yanqui de finales de los ‘50 y principios de los ‘60 chocaba de frente con las formas desprolijas y agrias de los muchachos que andaban las calles de Birmingham (la segunda urbe más populosa del Reino Unido, de donde eran originarios los Kevins y su grupo) portando las remeras rotosas, los alfileres de gancho y camperas y botas de cuero que eran arquetípicas del look made in Malcolm McLaren que había adoptado la gran cosa nueva. Rowland y Archer también eran díscolos y reaccionarios, pero lo suyo era más sutil, cerebral e irónico. Se caracterizaban ya desde entonces por una necesidad de moverse por las márgenes de la sociedad, analizándolo todo de forma minuciosa como podría hacerlo quien observara las cosas por un par de binoculares; una suerte de espías de la realidad. En medio de todo esto, los Killjoys encontraban que su primer y precario contrato discográfico les había legado que su simple debut “Johnny Won’t Get To Heaven”, firmemente enfrascado en el sonido de moda de la época, fuese un hit modesto y les valiera un par de presentaciones en el reputado programa de sesiones en vivo de John Peel, uno de los primeros adalides del punk y gran curador de la realidad musical inglesa. Para ese tiempo, sin embargo, las tensiones internas estaban comiéndose a los Killjoys desde adentro, con una dinámica que podría describirse como ”todos contra Rowland”. Pasa que el bueno de Kevin, con todo su ímpetu creativo, era casi que un dictador, ordenándole a sus compañeros de banda que se cortaran el pelo y cortándoselos él mismo (!) o mandando que Archer cambiara su nombre escénico por no querer compartir santo con él. Las jornadas de ensayo maratónicas de entre seis y ocho horas que Rowland ordenaba para el grupo probaron ser la gota que derramó el vaso, y el grupo se disolvió de forma poco ceremoniosa hacia 1978. Por fortuna para él y su compinche, los Kevins hallarían rápido remanso en las sugestivas y delectables redes de un movimiento que había estado creciendo lentamente en el underground y que de a poco empezaba a ser cada día más convocante. Conocido como northern soul, se trataba de un grupo de DJs y clubes afines que así como sucedía con el reggae y el dancehall en otras regiones, habían importado desde EE.UU. simples y álbumes ignotos de la interminable marea soul que había cooptado el mercado discográfico afroamericano por allá entre los ‘50 y ‘60. En su momento se trataba de lanzamientos contemporáneos, pero con el paso del tiempo su anacronismo voluntario ayudó a la conformación de un precepto estético al que Rowland y Archer contribuyeron con su propia mirada, una que incluía camperas y gorras bien típicas del look obrero pero llevadas con desafiante glamour. Rowland quería armar una banda que fuera un producto completo, desde lo visual hasta lo musical, e hizo énfasis en esto durante las pruebas a través de las que completó la primera formación de los Dexys Midnight Runners, en 1978. El nombre del grupo también tenía que ver con la movida, porque refería a la dexedrina que los bailarines se zampaban para energizarse en la pista de baile, y munidos de él empezaron otra vez las prácticas de ocho horas y con ellas los arreglos ambiciosos y sonidos danzantes de sus primeros simples “Dance Stance” y, sobre todo, el popular “Geno”. Ahí empezaron los conflictos, porque después de firmar contrato con EMI y empezar a grabar su debut se dieron cuenta de que la discográfica quería cagarlos con las regalías y literalmente le secuestraron las cintas (!) del álbum terminado, en un enfrentamiento que les valdría también la enemistad de la prensa musical, que no los dejó muy bien parados. A esto, Rowland reaccionaría impidiendo a los miembros de la banda hablar con los medios, cuestión que agitó todavía más la precaria relación que -una vez más- Kevin tenía con el resto del grupo, lo que por supuesto no impidió la salida de este Searching For The Young Soul Rebels en julio del ‘80. Críticas mixtas no evitaron la sensación de que esta es una obra maestra del sonido de la época, una mezcla de la delicadeza del soul con la actitud intransigente y frontal del punk, combinación de fiereza y pasión que dota a las canciones de neto corte pop de una veta aguerrida y honesta. Energético, sagaz y ocurrente, Searching For The Young Soul Rebels es un manifiesto de época que se sostiene en el presente por la pura fuerza que emana de sus canciones.

Autechre Tri Repetae Warp, 1995 320 kbps. | 166 (!) MB aprox.

De las muchas etiquetas con que se ha buscado caracterizar a las muchas vertientes que conforman el amplio y variado acervo de la llamada “música electrónica” (lo sé, un tema que hemos abordado aquí anteriormente, el de las etiquetas, también cuando se lo aplica al arte de sacarle sonido a las maquinitas, los botones y las perillas) la que más escozor ha de provocarme a cada mínima mención, en cada una de las circunstancias en que me la encuentro diseminada por el material de lectura ad hoc -que es mucho y muy interesante, por cierto- es una que sería desopilante, de no ser porque es de una tristeza supina. Parece ser que ya para mediados/finales de la década del ‘90, la otrora efervescente escena de las raves que copó y de algún modo definió el panorama cultural del Reino Unido durante buena parte de los años anteriores comenzaba a sufrir un sonoro, bruto declive. Las razones de esta decadencia pueden resumirse antojadizamente a través de los motivos que dieron lugar al movimiento que la reemplazó, y que fue justamente apodado con este particular mote. En esencia (y siempre recordando, para los amigos fanáticos de la síntesis rítmica, que abordamos el género a grosso modo, sin detenernos obsesivamente en las muchas particularidades que posee) la música que propulsó a las raves, el techno, no se caracterizaba por ser el tipo de cosa que uno pondría en el living de su casa para amenizar una cena, salvo que el platillo principal fuesen las anfetaminas. Su acendrado énfasis en la deformación y aceleración de los aspectos polirrítmicos que la preeminencia de los aparatos -en oposición a la pulsión humana- le brindaba a las composiciones las volvía un compendio de velocidades con pocas o casi nulas decoraciones melódicas; las que existían tenían la función básica de ser también propulsoras de las permutaciones paulatinas en cuestiones de tempo, más que en componentes fundamentales a la hora de pensar en una canción. Por supuesto, tal enfoque tenía una clara finalidad, y la cumplía con perfección. Después de todo, en los sombríos galpones iluminados con estroboscópicas deformantes no había muchos que se quejaran de la calidad o el contenido de los temas, sino más bien todo lo contrario; los bailes febriles que se extendían hasta altas horas de la madrugada en alienantes jornadas drogodependientes testimoniaban que, durante el auge incendiario de esta cultura, lo que preponderaba era la cantidad y no la calidad de los ritmos aullados por los gigantescos parlantes que regían orwellianamente estos fugaces rendez-vous. Pues bien, como se dice habitualmente, en algún momento los chicos crecen y, en efecto, eso fue lo que terminó pasándole a la movida rave. Nadie rockea forever, forever, forever (?). La falopa tiende a tornarse de fascinante escape y aperturista portal hacia nuevas sensibilidades en acuciante necesidad y áspero tormento. Los boliches empiezan como cita obligada de todos los fines de semana pero al tiempo ya son una costosa responsabilidad. Por sobre todas las cosas, el mundo nocturno, cuando identificado durante las horas diurnas, ya no resulta una redención libertaria ni un acto de revolución individual. Se transforma, en su lugar, en una evasión de dudosa utilidad, misteriosa mazmorra donde las almas perdidas vienen a rebotar sus penas entre las pastillas, las luces bajas y la música estridente. Es natural que en la medida en que el público adultece y se busca un trabajo honesto (?) la relevancia del movimiento se encapote, y retorne a su status marginal. Sobre todo si el principio aglutinante, en este caso la música, acompaña con su declive creativo la agonía de convocatoria, encerrado en sus propios e inmaculados códigos, sin dar lugar a la innovación como factor de salida de un estancamiento con sabor a final. No hay cómo cuantificar esto (qué tan felices seríamos si encontráramos la manera, no es cierto), es algo que solo sucede. Se llama crecer, y si nada a tu alrededor crece, simplemente abandonás ese escenario en busca de otros tablados donde tu ser pueda brillar. Son esos momentos donde prima la sensatez por sobre el quedo, la novedad por delante de la rutina, la incertidumbre reemplazando a la seguridad.

Al menos así pensaron unos cuantos aventureros que se dieron a la tarea de modificar lo mucho que habían aprendido en las pistas de baile, donde amén de drogarse y bailar como cualquier hijo de vecino (?) se pasaban horas -quizás días- desmenuzando los factores rítmicos y melódicos que hacían a esas composiciones algo tan adictivo, tan primal y ubicuo a pesar de basarse por sobre todo en elementos de raíz sintética. Se trataba de verdaderos estudiosos de la materia, tipos que dedicaban su vida al coleccionismo obsesivo de cada pequeño disco de ínfima edición independiente que apareciera sólo para hacerse devotos de un descubrimiento que implicaba entrar en la manera de hacer las cosas de cada uno de los tipos que hicieron de la rave una movida tan importante en el Reino Unido. De hecho, es a ellos y no a los precoces iniciadores del movimiento a los que deberíamos legarle el galón de ser los que lograron que esta música trascendiera aquellas sórdidas pistas y se volviera también parte de la cultura popular contemporánea, pues sus acercamientos con sabor a novedad dotaron a la electrónica de factores que permitieron que su escucha no fuese algo que se limitase a un cierto grupo de personas cuyo estilo de vida estaba definido por ella, sino que también atrajeron a los curiosos y buscadores de sonidos a caminos antes no transitados. Es decir, también a grosso modo, que volvieron un poco a las bases que enseñaron los maestros alemanes de las décadas del ‘60 y ‘70, a una electrónica más humana, que revalorizara los siempre necesarios aspectos melódicos de la cancionística y encontrara la manera de integrarlos a lo que era sin dudas un tipo de música cuyo enfoque fundamental estaba en lo rítmico, pero que no tenía por qué limitarse a ser sólo eso. Como los grandes pioneros, que zarpaban hacia tierras desconocidas buscando esclavos, putas y oro tierras nuevas que descubrir, estos tipos se focalizaron en los pliegues y dobleces que podían hacer de la electrónica un amigo, y no una amenaza. Lástima que la prensa musical, no sin una dosis bastante importante de ironía (sentimiento evidentemente replicado por el público rave, pues si no no se explica el mote) dijo que estos pibes hacían “intelligent dance music”, esto es, música para bailar inteligente o, en la abreviatura con la que se buscó sosegar el impacto de la etiqueta, IDM. La responsabilidad de este tropo, empero, se dice que vino desde adentro, un estertor orgánico que fue tomado con la sorna cínica que sólo un periodista puede ostentar. En 1992, el sello de origen británico Warp Records editó el primer compilado de lo que sería una tirada icónica para la historia de la electrónica, Artificial Intelligence. Con el apropiado subtítulo de “electronic listening music”, una oposición necesaria a la omnipresente tendencia bailable del resto del mundillo rave, Warp agrupó una serie de artistas y solistas de su caballeriza cuyo enfoque difería notablemente de la media de lo que se consumía entonces en Inglaterra. Obviamente, lo que ellos buscaban era difundir estas nuevas tendencias y alzarse con la loa de ser los primeros que propendían hacia este tipo de manifestaciones, cuyo necesario subtexto era uno de superación y salida del gueto raver. Lo lograron, por supuesto, pero no sin su costo: el horrendo tag IDM devenido de esta compilación y sus sucesores aún persigue fantasmagóricamente a los que han sido pioneros de la movida y, por supuesto, a sus muchos sucesores. Entre los que revestían presencia en el primer Artificial Intelligence estaba un dúo de la ciudad de Rochdale, en el área metropolitana de Manchester, que se había puesto el sonoro nom de plume de Autechre y al que Warp quería difundir particularmente pues menos de un año después le editaría su debut, Incunabula, una colección de composiciones de ejes cambiantes y rítmicas de calculado impacto, transiciones suaves y una sensación global de reposo, más que de impactante saltabilidad. A la postre, la obra de Autechre terminaría siendo de las más interesantes de la electrónica británica, munidos siempre de ese enfoque en el que los aparatitos que usaban para componer eran elementos, y no finalidades: el sonido que alcanzaran debía evocar sentimientos, escaparle a lo plástico y predefinido y ser capaz de llevar al oyente a sensaciones que no tuvieran que ver con el consumo de psicotrópicos sino con la propia capacidad que tiene la música de crear sus micromundos con sólo apretar play. Tri Repetae, tercer álbum de la banda editado hace ya veinte años (!) es probablemente el mejor de los vehículos en que buscaron esta conexión, plagado de texturas gentiles y delicadas, de composiciones evocativas y reposadas cuyo valor estriba fundamentalmente en la construcción de un ethos propio y no derivado de lo que estuviera predefinido por la cultura circundante. Aún hoy, Tri Repetae se halla enmarcado como un mojón importante en la relación entre la electrónica y un público potencial que escapara a los boliches y privilegiara la sensación única de encontrar una música trascendental.