#deputito

Pete Shelley Homosapien Genetic Records, 1981 320 kbps. | 103 MB aprox.

Cuando en 1981 el ya ex cantante de los Buzzcocks Pete Shelley lanzó el que sería el primer simple de su futuro álbum solista, uno puede imaginarse que en lo profundo (o no tan profundo) de su ser imaginó que este tema de naturaleza controvertida y significados oblicuos pero preclaros podía llegar a traer algún tipo de cola. Después de todo, nadie es ajeno a los manejos que se relacionan con la publicidad de las propias obras, esos donde se presupone que la polémica puede ser tan buena como las loas para desviar la atención hacia lo que se hace; y el propio Shelley andaba necesitado de algo de ruido para levantar su alicaída carrera. Originalmente uno de los pioneros de la explosión del punk rock capitaneando desde Manchester los destinos de su nave madre después de la salida del grupo de su adláter creativo Howard Devoto, Pete fue uno de los mejores y más filosos compositores en salir de todo el movimiento, un tipo capaz de elaborar los reflejos más logrados del estancamiento de la sociedad conservadora que lo circundaba, proclive también a tirar de lo controversial cuando le convenía, como cuando aquel simple de los Buzzcocks “Orgasm Addict” fue censurado por su contenido procaz y sexópata. Sus letras, así como la simpleza atronadora con que construía riffs entrecortados y melodías pegadizas dentro de los límites constrictores del punk más acendrado, lo habían elevado a la categoría de símbolo, sobre todo cuando se tiene en cuenta que además de ser de los más capacitados fue de los primeros en abrevar en las aguas turbias del punk para ver qué podía sacar de allí. Más allá de todos estos lauros, a comienzos de los ‘80 su situación artística se hallaba en un momento complicado, uno de esos en los que la gloria pasada resulta un buen componente para el currículum y poco más. A mediados de los ‘70, Buzzcocks había sido uno de los primeros grupos en editar su material de forma independiente y autogestionada, y después de que su primer EP Spiral Scratch fuera un éxito de ventas y tuviera un potente impacto en el público, fueron objeto de una guerra de ofertas que terminó con ellos firmando para la ignota United Artists. Esta unión fue la que produjo los tres álbumes de la primera formación del grupo, Another Music In A Different Kitchen, Love Bites (1978) y A Different Kind Of Tension (1979), cada uno cargado con una buena dosis de ruido pero también pródigo en melodías contagiosas y estribillos pegadizos. El prestigio y el suceso, empero, no fueron óbice para que al grupo las cosas le fueran bien en lo económico, pues United Artists se encontraba en una situación financiera bastante precaria ya desde haber pasado de manos en la vera de firmar a los Buzzcocks, tendencia que se acentuó en el ‘79, cuando finalmente EMI se apiadó de Artie Mogull y Jerry Rubinstein (ejecutivos que habían negociado la compra del sello pocos meses antes) y les quitó el problema de las manos por tres millones de dólares. De más está decir que para EMI el cuarteto de Pete Shelley no era una gran prioridad, y mucho menos después de descubrir que generaban muchos gastos que su impacto en ventas no alcanzaba a cubrir. En medio de esto, Shelley y el productor Martin Rushent ya habían empezado a trabajar en las demos del cuarto disco del grupo en el estudio Genetic Sound (propiedad de Rushent) y requirieron un sustancial adelanto monetario para realizar su ambiciosa visión, que incorporaba al sonido guitarrero de Buzzcocks los adelantos de la época en términos electrónicos y de sintetizadores. Cuando EMI le negó este dinero, Shelley decidió dar vueltas por diversas discográficas con las maquetas bajo el brazo, a ver si alguien le daba el dinero necesario para terminar el disco. Island, siempre interesado en las novedades, accedió; pero como el nombre Buzzcocks era propiedad de EMI, Shelley decidió abandonar la banda y lanzarse como solista. Esta acción, por supuesto, no fue motivada sólo por el dinero; la dirección musical que Shelley quería imprimirle a la banda no satisfacía a ninguno de sus compañeros, lo que se evidenció con la formación de Flag Of Convenience, un sólido grupo de post-punk del que eran parte el guitarrista Steve Diggle y el baterista John Maher, ambos ex compañeros de Pete de la primera hora. Por supuesto, la guita era una preocupación, pero para Shelley la cosa también estaba en experimentar, cambiar, mutar, modernizarse. Después de todo, su primer disco solista Sky Yen -que había grabado antes de Buzzcocks y lanzado recién en 1980- ya lo tenía en un lugar más cercano a la música electrónica experimental, alejado de la estridencia del punk, como muestrario de una mente inquieta y activa que pese a ser absorbida por la maquinaria no dejaba de querer la independencia (Sky Yen salió por Groovy Records, su propio y artesanal sello) y la originalidad.

Homosapien, el álbum resultante de aquella unión entre Rushent y Shelley, fue un paso definitivo, uno que lo llevó a terrenos que serían abrevados con insistencia por generaciones de músicos venideras y que aquí Pete investiga con los aciertos, errores y limitaciones técnicas propios de la época. Pero no es sólo un álbum importante por esta situación, ni por la controversia que desató el simple en cuestión (que le da título al disco), aunque todas ellas colaboran para hacerlo significativo. Homosapien tiene un cometido todavía más corajudo, más intestino y definitivo, que lo posiciona bastante alto en la palestra de las declaraciones de principios en formato musical. Desde el comienzo de su carrera en el mundo de la música popular, Shelley jugó con una ambigüedad riesgosa, una especie de asexualidad tajante y misteriosa desde la que disparaba dardos cargados de un erotismo confuso, abierto a las interpretaciones y las dobles lecturas. Mencionábamos “Orgasm Addict” como un componente paradigmático de esta forma discursiva, pero es posible rastrear a lo largo de su obra como principal compositor de los Buzzcocks diversos elementos consonantes, desde la desventura de “Fiction Romance” en su álbum debut a la androginia del personaje principal de “You Say You Don’t Love Me” en A Different Kind Of Tension, y todos ellos confluyen en la afirmación valiente y desembozada de “Homosapien”, una preclara declaración que comienza con los nada confusos versos “I’m the shy boy, you’re the coy boy, and you know we’re homosapien too” para devenir en una oda en favor de la extinción de las clasificaciones. A comienzos de los ‘80, cuando hacía muy poco tiempo que -como contábamos en ocasión de una semblanza sobre otro símbolo de la libertad sexual, Morrissey- hacía muy poco tiempo que los actos homosexuales públicos habían dejado de ser cuestión criminal, vociferar alegatos como estos era, en sí, un acto rebelde y también un gesto cargado de osadía. Sobre todo para un tipo que, con toda su ambigüedad a cuestas, había sido parte protagónica de un movimiento misógino y machista como lo fue el primer punk, que rechazaba de plano la aparición de gays y mujeres en bandas del palo hasta que de a poco las chicas empezaron a coparles la parada. Por supuesto, eso nunca ocurrió con los homosexuales, porque la resistencia era aún muy firme, pero liberado de las ataduras de su disfraz punk, Shelley parecía cantarle a todos esos muchachos que lo creían diferente que, al fin y al cabo, todos somos hombres y las diferencias que ellos marcan no son tan importantes como creen. Todo esto, además, enmarcado en un sonido que desafiaba también de forma muy directa y abierta aquellas estrictas convenciones sonoras que el punk detentaba como símbolo de credibilidad, costumbre constrictora que los buenos intérpretes del género -entre los que se incluye a Devoto, otro que ocultó su homosexualidad durante el estallido punk para luego hacer de ella una posición estética- supieron evitar en favor del inevitable valor de la novedad y la innovación. En el caso de Homosapien, ambas vinieron, como mencionamos, por parte de otra cabeza activa como era la de Martin Rushent, que hizo su primera guita trabajando con actos de rock clásico (Fleetwood Mac, T-Rex) para luego ser uno de los productores más deseados por los punks y, con esa guita, fundar su Genetic Studios junto a otro obrero de las consolas, Alan Winstanley. Rushent ya había empezado a otear que la cosa se venía por el lado de los sintetizadores y las máquinas de ritmo, atento a las novedades que en tal sentido se habían producido en otras latitudes (Alemania vuelve a ser un punto cenital en este sentido) y, con los morlacos reunidos en sus diversos conchabos, equipó el granero travestido en estudio con las últimas innovaciones en la materia. Cuando Shelley se apareció con bocetos de raíz acústica, tocados en guitarra de doce cuerdas, que exponían un lado sensible y discreto de su repertorio, Rushent pensó que los nuevos sonidos le venían bien a este cambio de paradigma. Lo que le mostró encantó a Pete, que luego de asegurarse la partida presupuestaria necesaria expandió el alcance de estos arreglos, perfeccionándolos con una orientación cancionera. Para completar el enfoque tecnológico de la cuestión, la portada de Homosapien lo muestra en un ámbito futurista, acompañado de una de las primeras Commodores, y eso es lo que transpira en los minutos y las canciones que transcurren: la vista de un futuro nada distópico, posible, cercano, en el que las máquinas reemplacen la sensibilidad humana pero no la eliminen completamente; un lugar donde la uniformidad del hombre sea algo a celebrar cuando opuesta a un entorno plástico, computarizado, y el amor sea la gran paradoja que nadie, aún los más avezados y brillantes adelantos tecnológicos, podría resolver. Por supuesto, vista a través del cristal del futuro auténtico la prespectiva de Homosapien puede resultar inocente, datada, ingenua, pero no hay que dejarse llevar por el cinismo de la omisión voluntaria de contexto. Más bien todo lo contrario: hay que evaluar esta obra por su impacto ad hoc, y resulta más que claro que a nivel temático y sonoro el álbum representa un arrojadizo intento por derribar los muros del statu quo y apuntar a una necesaria y bienvenida innovación.

Duncan Dhu Canciones Grabaciones Accidentales, 1986 320 kbps. | 78 MB aprox.

¿Cuál es el misterio que se esconde detrás de una canción? Como sabrán los que hayan transitado este espacio en cualquiera de los tiempos en que ha estado activo (y en los que no también, claro está) esa es una de las muchas preguntas que nos acucian y que siempre volvemos a formularnos, como para intentar entender una y otra vez por qué lado empezar a despejar los intríngulis generados por una existencia dedicada a la exploración de las aristas más diversas del profundo y hermoso mundo de la música popular contemporánea. Tal vez nunca haya una respuesta satisfactoria a esta cuestión en particular, porque el misterio que hace a la belleza inherente de una canción también estriba de alguna manera en las sensaciones que se nos despiertan a la hora de ser interpelados en nuestras fibras íntimas por uno de esos himnos personales que se ubican para siempre en un lugar de nuestra alma, esperando para llegar al momento en que se transforman en recuerdos eternos. Nuestra solución, entonces, es una un tanto sencilla pero no por ello menos recomendable: seguir escuchando, descubriendo, para en algún momento encontrarnos de nuevo con aquel fenómeno indescriptible en el que un tema se tatúa en nuestro inconsciente, un clásico instantáneo y personal que nos conecta con lo eterno por la vía de la eternización de una expresión inicialmente ajena como parte integral de lo que somos. Ustedes, amigos que están del otro lado, lo habrán experimentado seguramente muchas veces: sólo basta con descubrir dentro de un álbum que se nos antoja nuevo una canción que nos estremece y contagia para incorporarla de forma casi automática a ese canon individual de expresiones artísticas y humanas que se nos antojan imprescindibles, indivisibles de quienes somos. Por supuesto que como todo proceso orgánico no es uno que se de sencillamente sino más bien lo contrario. No existen muchas canciones que se marquen dentro de nosotros con tinta indeleble, y por eso hay que atesorarlas. Este mismo proceso a través del cual acopiamos lo que amamos es el que valida también la búsqueda que se hace menester encarar sin pausa ni dilación, como una finalidad constante a partir de la que erigir el resto de nuestra vida. Debemos ser seres naturalmente inquietos si queremos descubrir qué es lo que amamos en realidad, por contraste, por conocimiento y no por conformismo. Es casi una obligación la de no perder la capacidad de sorpresa, porque extraviado este norte nos transformamos en un engranaje más, abúlico y dependiente, y dejamos de lado la independencia emocional y emotiva que debería regir nuestras vidas. Después de todo, el mundo (lo sabemos) está comandado por fuerzas que no podemos controlar. Lo que podemos hacer, entonces, es seguir estando atentos a descubrir lo que nos rodea en pos de encontrarle un sentido, una explicación a todo este quilombo que tenemos en derredor nuestro; no como un escapismo sino muy por el contrario, con el objeto primordial de la introspección como vía de adquisición de conocimiento. Nadie nos puede decir qué sentir, y por ende somos nosotros mismos los que tenemos que descubrirlo. Dejarse ir y zambullirse en una música, por ende, puede ser una experiencia sensorial única si la planteamos así, si afuera dejamos todo el bagaje de presunciones con que contamos por naturaleza y nos rendimos ante nuestros sentidos, que son los que nos dirán qué es lo importante y en qué no vale la pena detenerse. Las canciones, entonces, son una de las principales maneras de experimentar esto. No existen como evasión sino como pretexto para alcanzar el autoconocimiento. Saber qué fibra íntima nuestra se estremece y cómo, por dónde es que nos entra esto de la emotividad y con qué función, pues es una estupenda manera de saber quiénes somos mucho más allá del DNI. Acompáñennos, entonces, a una excursión más por el inacabable mundo de la canción, esta vez descubriendo el que quizás sea el máximo manifiesto de la experiencia de un grupo fantástico por esos caminos; banda que además de tener de por sí un recorrido genial y muy exitoso está adscripta a un movimiento que hemos también transitado por aquí y, aunque no lo hace estrictamente como una militancia política, trasunta el mundo musical con un fin último y muy claro: el de llevar a través de sus composiciones el espíritu de una época, el sentir de un colectivo y las maneras de expresión de una emotividad determinada, muy en tono con su tiempo.

La banda en cuestión, lamentablemente no demasiado conocida en suelo argentino pero más allá de ello una verdadera institución de la música de su país y su región, se llamó (y se llama, a juzgar por su atronadoramente exitoso regreso a las tablas) Duncan Dhu, nombre que evidencia una obsesión culturosa de larga data: se inspira en el santo de un personaje creado por Robert Louis Stevenson hacia 1886, en su novela histórica Kidnapped. La descripción entre épica y mitológica de las andanzas de los diversos clanes británicos de la época fascinaba a un joven que, además de su afición musical, era también un ávido consumidor de literatura, cine y moda. Se llamaba Mikel Erentxun y vivía en San Sebastián, capital de la región vasca de Gipuzkoa, pero había nacido hacia 1965 en la lejana Caracas, capital a su vez de Venezuela, ciudad fundada por vascos y donde a partir de la diáspora ocasionada en los ‘30 por la guerra civil una nueva y vasta población de aquel origen supo establecerse y formar familia. Acabado el franquismo y asumido el rey como nuevo mandamás del país en 1968, lógicamente muchas familias emigradas decidieron volver a su terruño. La de Mikel fue una de ellas, y es por eso que supo desarrollar no sólo su carrera sino toda su vida entre los bellos confines de Euskadi, lugar del que -por supuesto- se considera nativo. Como fuera, la vida del joven Erentxun transcurrió entre los libros, los discos de moda y las películas hasta que se cruzó por primera vez con un escenario y supo que allí quería estar. Durante buena parte de su adolescencia formó conjuntos de variada extracción en los que siempre ocupaba el lugar de voz cantante que por su caudal y expresividad naturales le había sido legado, entr ellos uno, Los Aristogatos, con el que llegó a cierta notoriedad en el panorama del rock vasco que hacia principios de los años ‘80, ya con el avenimiento leve pero paulatino de la democracia, pasaba de ser un movimiento clandestino y perseguido a una realidad cultural incontrastable. En este momento de su vida estaba cuando se encontró de cara a un grupo que lo atrajo poderosamente llamado Los Dalton, como los villanos de las aventuras del famoso vaquero de cómics francés Lucky Luke. Eran potentes, oscuros, pero también cancioneros y delicados. Sonaban muy bien para ser un simple grupo de rockabilly, pues tenían una vertiente pop nada disimulada que mucho tenía que ver con la suavidad de la voz de su cantante y bajista, Diego Vasallo. Acompañaba a Vasallo un baterista hábil y extrovertido, Juan Ramón Viles, que por momentos también dejaba los parches y tomaba la guitarra para hacerle la segunda a Vasallo en los números acústicos que el grupo interpretaba intercalados a sus temas más marchosos y trepidantes. Cuando al poco tiempo el grupo colapsó, Erentxun supo aprovechar la oportunidad y los convocó a formar una alianza nueva en la que pudieran aunar aquel rockabilly furioso y esa sutileza pop con la inteligencia compositiva y el descollante talento escénico del propio Mikel. Por entonces ya el rock radical vasco, con su propuesta controvertida e intransigente, era el sonido de la época; una época caracterizada, como lo vimos, por la necesidad expresiva devenida de aquella apertura democrática y las trapisondas que esta engañosa libertad quería esconder. Allí donde el rock radical vasco se llenaba de denuncia y bilis, Duncan Dhu vino a ofrecer una alternativa que no por cancionera y poética fuera menos aguerrida: su sonido atrapante y veloz, de composiciones breves con pretensión de ser pequeños relatos, fue una bocanada de aire fresco para la música española, y por eso no sorprendió el suceso inicial de su primer disco, el EP Por Tierras Escocesas de 1985, impulsado tanto por el temprano éxito “Casablanca” como por la participación del trío en el compilado de artistas de su discográfica Grabaciones Accidentales La Única Alternativa, también de ese año. Aquel debut, aunque breve en sus seis canciones, demostró todo el potencial que Duncan Dhu parecía transmitir, apartado sonoramente de la movida donostiarra de su tiempo pero hermanado a su vez por ese sentimiento de urgencia y latente desamparo que tanto las bandas que adscribían al rock radical vasco como ellos sabían transmitir, siempre con sus matices líricos y variantes musicales bien presentes. De alguna manera, escindir a Duncan Dhu del rock radical vasco es tan injusto como ceñirlos a él, pues fueron uno de los grupos más singulares de su época, tan similares a ciertas bandas de la llamada movida madrileña (el ejemplo es Danza Invisible) como ajenos, también, al sentimiento pasatista y superficial que muchos de los grupos de entonces tenían. Canciones, su segundo material editado en 1986, es no sólo su más exitoso (portador de hits considerables como “Cien Gaviotas” y “Esos Ojos Negros”) sino en su más logrado, con la perfecta síntesis entre el pulso del rock y la sensibilidad del pop presente en letras profundas, de sencillez monástica pero significancia profunda.

Dexys Midnight Runners Searching For The Young Soul Rebels EMI, 1980 320 kbps. | 91 MB aprox.

El grupo al que le haremos homenaje en estas líneas es, sin dudas, uno de los más malentendidos y míticos que hayan salido del maremágnum de propuestas casi inacabable que fue el Reino Unido de finales de los años ‘70. Conocidos universalmente por un hit tan ubicuo como representativo de su propuesta estética y musical más tardía (mucho más pop, menos aguerrida, pero igual de divertida) llamado “Come On Eileen”, indudable maravilla pop por la que son recordados pero que de ninguna manera es lo único que han hecho en el mundillo de la música popular contemporánea. Por supuesto, esta es una narrativa que conocemos bastante, la del grupo que después de tener una carrera respetable con éxito variable y una calidad compositiva interesante encuentra el suceso transcontinental con una canción que se vuelve infeccioso y universal himno, sólo para hallar también que con ese hit y el dinero que supone viene la subestimación del resto de su acervo, que deja de tener relevancia y es tratado como un objeto más cuyo consumo no se antoja necesario. Sumergidos tras el peso específico de aquella canción que se vuelve maldición donde antes había bendición, los muchachos del grupo pasan su vida intentando explicar cómo sus obras anteriores y posteriores tienen la misma validez y genialidad del tema en cuestión, misión difícil e infructuosa que redunda en una carrera que pese a rozar el parnaso termina en infelicidad por pensar en lo que alguna vez pudo haber sido. El caso de la banda que nos convoca hoy, los maravillosos Dexys Midnight Runners que fueron y son capitaneados por el inefable Kevin Rowland, entrecruza este roce con el éxito mundial con una carrera respetada y respetable a nivel regional (en particular en el Reino Unido del que salieron y al que referencian y representan permanentemente desde su sonido, lírica y estética) puntuada por la controversia y las disputas que el líder de la banda, un tipo tan creativo como volátil, mantuvo con prensa, ex compañeros, público, transeúntes (?), en fin, con todo el mundo que se atreviera a cuestionar sus métodos y maneras, los que por cierto son cuando menos particulares y revelan una atención al detalle y preocupación por cuestiones que hacen a la propuesta global del grupo realmente abrumadoras. Todo esto inserto en una situación sociopolítica bastante volátil, que daría como resultado un caldo de cultivo interesante para que las expresiones culturales que habían surgido en los años anteriores manifestaran todas sus inquietudes, muchas de ellas de un tenor colectivo que enmascaraba cuestiones que tenían que ver con el viraje político (por supuesto, hacia la derecha más rancia) que el Reino Unido estaba tomando y las dificultades avenidas de este cambio. Es menester mencionar -y bueno decirlo- que la historia ha sido bastante benévola con los Dexys, afortunadamente, pues en retrospectiva han sido reconocidos como un grupo señero de una movida que disfrutó de un momento de brillo improbable y auténtico, un resplandor que le legó algo de alegría a una trama social asediada por las inequidades y la intolerancia y que además de esto produjo algunas de las músicas más honestas y divertidas de finales de los ‘70 y principios de la década siguiente. Quizás porque ninguna loa es suficiente para describir lo buenos que son los Dexys Midnight Runners es que nos encomendamos nosotros también a dedicarles una, porque su obra -y sobre todo su primer y refulgente álbum, que es el que hoy les ofrecemos- no podía estar ausente de este espacio y tampoco un análisis más o menos pormenorizado del contexto en el cual se produjo y las razones por las cuales fue un suceso. Basta con mencionar que sus canciones hicieron mella en el corazón de la clase trabajadora, arrastrando a los jóvenes que se deslomaban durante el día a las pistas de baile durante la noche, para comprender que el impacto de Rowland y los suyos en el panorama del rock inglés no fue para nada menor sino que aparecieron como una volátil estrella fugaz para refulgir fuertemente en el firmamento, dejando una estela cuyo lustre se resiste a desaparecer en los corazones de todos aquellos que disfrutaron sus canciones. Sin controversias ni one-hit wonderismos, la carrera de los Dexy es objetivamente maravillosa, y la música que produjeron también lo es. Si no los conocen más que por su éxito comercial, pues esta es una buena manera de introducirse en un mundillo que les cambiará la cabeza. Si los conocen, como siempre decimos, nunca es tarde para volver a disfrutar de las maravillas que nos legaron.

La historia de los Dexys Midnight Runners en la música popular contemporánea nace, como no podría ser de otra manera, en el núcleo mismo de la explosión concéntrica y diversificada que fue la revolución del punk. En el embrionario 1976 donde todo empezaría a hacer eclosión un joven Kevin Rowland, cantante y guitarrista él, formaba parte junto al también violero y también Kevin (?) Archer de una banda llamada The Killjoys, que por supuesto canalizaba el espíritu de la época en una música virulenta y veloz, saltarina y pletórica de actitud rebelde. Pero ambos compartían gustos que iban mucho más allá de la simpleza melódica y distorsionada del punk, y se parecían más a los que podría tener un joven afroamericano del otro lado del Atlántico. Su fascinación con la estética y los arreglos del soul yanqui de finales de los ‘50 y principios de los ‘60 chocaba de frente con las formas desprolijas y agrias de los muchachos que andaban las calles de Birmingham (la segunda urbe más populosa del Reino Unido, de donde eran originarios los Kevins y su grupo) portando las remeras rotosas, los alfileres de gancho y camperas y botas de cuero que eran arquetípicas del look made in Malcolm McLaren que había adoptado la gran cosa nueva. Rowland y Archer también eran díscolos y reaccionarios, pero lo suyo era más sutil, cerebral e irónico. Se caracterizaban ya desde entonces por una necesidad de moverse por las márgenes de la sociedad, analizándolo todo de forma minuciosa como podría hacerlo quien observara las cosas por un par de binoculares; una suerte de espías de la realidad. En medio de todo esto, los Killjoys encontraban que su primer y precario contrato discográfico les había legado que su simple debut “Johnny Won’t Get To Heaven”, firmemente enfrascado en el sonido de moda de la época, fuese un hit modesto y les valiera un par de presentaciones en el reputado programa de sesiones en vivo de John Peel, uno de los primeros adalides del punk y gran curador de la realidad musical inglesa. Para ese tiempo, sin embargo, las tensiones internas estaban comiéndose a los Killjoys desde adentro, con una dinámica que podría describirse como ”todos contra Rowland”. Pasa que el bueno de Kevin, con todo su ímpetu creativo, era casi que un dictador, ordenándole a sus compañeros de banda que se cortaran el pelo y cortándoselos él mismo (!) o mandando que Archer cambiara su nombre escénico por no querer compartir santo con él. Las jornadas de ensayo maratónicas de entre seis y ocho horas que Rowland ordenaba para el grupo probaron ser la gota que derramó el vaso, y el grupo se disolvió de forma poco ceremoniosa hacia 1978. Por fortuna para él y su compinche, los Kevins hallarían rápido remanso en las sugestivas y delectables redes de un movimiento que había estado creciendo lentamente en el underground y que de a poco empezaba a ser cada día más convocante. Conocido como northern soul, se trataba de un grupo de DJs y clubes afines que así como sucedía con el reggae y el dancehall en otras regiones, habían importado desde EE.UU. simples y álbumes ignotos de la interminable marea soul que había cooptado el mercado discográfico afroamericano por allá entre los ‘50 y ‘60. En su momento se trataba de lanzamientos contemporáneos, pero con el paso del tiempo su anacronismo voluntario ayudó a la conformación de un precepto estético al que Rowland y Archer contribuyeron con su propia mirada, una que incluía camperas y gorras bien típicas del look obrero pero llevadas con desafiante glamour. Rowland quería armar una banda que fuera un producto completo, desde lo visual hasta lo musical, e hizo énfasis en esto durante las pruebas a través de las que completó la primera formación de los Dexys Midnight Runners, en 1978. El nombre del grupo también tenía que ver con la movida, porque refería a la dexedrina que los bailarines se zampaban para energizarse en la pista de baile, y munidos de él empezaron otra vez las prácticas de ocho horas y con ellas los arreglos ambiciosos y sonidos danzantes de sus primeros simples “Dance Stance” y, sobre todo, el popular “Geno”. Ahí empezaron los conflictos, porque después de firmar contrato con EMI y empezar a grabar su debut se dieron cuenta de que la discográfica quería cagarlos con las regalías y literalmente le secuestraron las cintas (!) del álbum terminado, en un enfrentamiento que les valdría también la enemistad de la prensa musical, que no los dejó muy bien parados. A esto, Rowland reaccionaría impidiendo a los miembros de la banda hablar con los medios, cuestión que agitó todavía más la precaria relación que -una vez más- Kevin tenía con el resto del grupo, lo que por supuesto no impidió la salida de este Searching For The Young Soul Rebels en julio del ‘80. Críticas mixtas no evitaron la sensación de que esta es una obra maestra del sonido de la época, una mezcla de la delicadeza del soul con la actitud intransigente y frontal del punk, combinación de fiereza y pasión que dota a las canciones de neto corte pop de una veta aguerrida y honesta. Energético, sagaz y ocurrente, Searching For The Young Soul Rebels es un manifiesto de época que se sostiene en el presente por la pura fuerza que emana de sus canciones.

Morrissey Vauxhall And I Parlophone, 1994 320 kbps. | 109 MB aprox.

¿Qué otra cosa que no se haya dicho ya puede decirse del tipo cuyo lustroso jopo ilustra las palabras de este post? Pues bien, en lo que respecta a su tumultuosa y en ocasiones difícil personalidad, mucho puede definirse justamente citando el título de una de las mejores canciones del álbum que hoy les ofrecemos, “I Am Hated For Loving”. Así las cosas, debe haber pocos tipos tan intensos en el mundo de la música popular contemporánea como el inefable Steven Patrick Morrissey, a estas alturas de su adultez mayor ya tan conocido por su aporte a la cultura británica como por su inefable y complicado temperamento. Lo que es innegable es que el tipo ha usado su popularidad de una de las mejores maneras en que puede canalizarse, esto es, haciendo de sus opiniones una parte más de ella con el objeto de concientizar tanto a la gente que lo sigue con fruición como a esos que sólo leen los títulos de los diarios sensacionalistas en busca de la próxima excusa para indignarse de las que son sus principales preocupaciones y, también, de las cavilaciones que componen el grueso de su carácter. Caracterizado habitualmente como un arquetipo del contrera, eso no le ha impedido seguir vociferando sus opiniones sin filtro alguno, sin temor a que alguna de sus afirmaciones repercuta de forma negativa en su popularidad, la que por cierto maneja con talento de prestidigitador, moviéndose sigiloso entre la notoriedad más absoluta y el perfil declarante y abierto de los tiempos en que necesita promocionarse y el silencio introspectivo sólo interrumpido por invectivas hirientes de sus épocas de misántropo, cuando lo que más le preocupa es resguardar su casi sacrosanta intimidad de la invasión del periodismo y afines. El entusiasmo que exhibe a la hora de compartir sus pensamientos sólo puede equipararse con el que vuelca sobre el escenario y disemina calculadamente en las rendiciones emotivas y sensibles que de aquellas canciones quedan registradas, ese barítono transmitiendo de manera vibrante sus relatos sobre los mundillos privados que recorren su cabeza con la misma vehemencia firme y el trazo intransigente con el que puede caracterizar a la monarquía de su país de “gente absolutamente horrible” y abogar, en un país tan tradicionalmente abigarrado que estos comentarios son el río que suena y agua trae, por la abolición total de esta forma de gobierno en favor de uno que se enfoque más en el pueblo y no en esta gente que siempre según sus pareceres (los que en esta compartimos, de todas maneras) hace de la diferencia entre su estatus de realeza y el de servidumbre de sus semejantes una forma de vida, prolongando la relación entre la burguesía y sus súbditos hasta nuestros días en un anacronismo que fácilmente podría ser resuelto. Hay que felicitarlo, realmente, por la fuerza con que sostiene sus posturas por más polémicas que estas resulten, probablemente un componente nada desdeñable de la manera en que compuso también sus agudas, ácidas y casi siempre controversiales líricas en un contexto en el que todos se preguntaban por la elusiva figura que cantaba estas cosas tan extrañas, tan oblicuas. Sabido es que también, además de un abolicionista de la monarquía, Moz sostiene con fervor de militante posturas un tanto menos populares como ese vegetarianismo proteccionista que lo ha llevado a suspender shows por tan solo oler la grasa de la carne siendo cocida a la parrilla, pero ¿alguien se preguntó si eso no es tan importante para la génesis de la persona pública que conocemos como Morrissey (que no es lo mismo que el joven Steven Patrick) como las singulares y esquivas parábolas que construye en sus canciones? Para un tipo de naturaleza inconformista como él, que desde que nació se siente desubicado, no representado por las categorías humanas que todos conocemos, la controversia que se desprende de su sinceridad sin macerar es un fundamental combustible, la posición que ha adoptado no sólo en cuestiones políticas sino también en el resto de su vida pública, la que lo ha transformado -por más gruñón e insufrible que pueda ponerse a veces- en uno de los observadores críticos más elocuentes del siglo pasado, virtud por demás loable que transpiran las canciones que escribió durante su periodo fundamental, ese que empezó y brilló con los ochentas para transmitirle toda la estela de su significancia a la década siguiente, durante la que se cementó en el lugar que hoy detenta entre el firmamento de las figuras más reconocibles e importantes de la música popular contemporánea. Ha sido muy discutido aquel eje, el de separar al autor de su pensamiento post (o supra) autoral, pero, en el caso de Morrissey, los dos son indivisibles.

Al fin y al cabo, si uno no puede culpar a Louis-Ferdinand Céline -un tipo tan controversial y brillante como Morrissey- de ser un nazi incurable y un colaboracionista, ¿por qué asestarle innecesarios sablazos a un tipo cuyo único crimen ha sido ser polémico y genial a la vez? Porque en esto, calculo, estamos todos de acuerdo: qué tipo brillante Morrissey, la puta que lo parió. Recuerdo con precisión la primera vez que pensé esto mismo, aún sin conocer todo lo que había atrás de ese cantante tan expresivo en su laconismo como fantástico en su economía de palabras. Lo recuerdo porque, años después, comprendería que esa también fue la primera vez en que la mayoría del mundo que luego lo seguiría religiosamente y erigiría el púlpito sobre el que se pararía a pontificar descubrió el pretexto por el cual debía comenzar dicha construcción. “And if the people stare, then the people stare... Oh, I really don’t know and I really don’t care”, cantaba con auténtico despojo y perfecta emotividad un alfeñique de aspecto frágil e introspecto que en su interior albergaba un león rugiente de desafío. Corría 1983, un año después de la débâcle de Malvinas que afectaría a dos sociedades contrapuestas a ambos lados del Atlántico, y apenas dieciséis después de la sanción del acta del Parlamento británico que despenalizó las prácticas homosexuales en público, y este pibe le cantaba sin tapujo sobre los affaires de su relación y el poco interés que le despertaba el rechazo de una sociedad en la que obviamente latía duro y omnipresente el agrio estertor del prejuicio, la juiciosa espada de Damocles de la discriminación. Por supuesto que escuché esta canción muchos años después de su aparición original, pero ¿cómo abstraerla de su circunstancia? El arte no es la obra, el arte es poner la obra en su debido contexto, y he allí el secreto de la producción de Morrissey y su importancia para su tiempo y los tiempos por venir; he allí también el eje fundamental que ha hecho de su persona pública una tan afincada en lo controversial que la parte difícil es escindirlo de ella. En tiempos confusos como los ‘80 y ‘90, donde las convenciones que los padres intentaban transmitirle con fe y tradición a sus hijos tal como sus propios padres lo habían hecho entraban en crisis con una realidad que proclamaba a grito pelado por mayor apertura y democratización, los dardos lanzados por Morrissey detrás del escudo entretejido por las guitarras de Johnny Marr exhalaban su urgente recorrido hasta dar en el centro mismo de aquella necesidad. Lo que es aún más, el estilo impávido y apenas esforzado de Moz al entonar esos versos plagados de ácidas filípicas eran el condimento perfecto para encender la ira del agrisado conservadurismo, más acostumbrado a repudiar los excesos violentos de las viejas revoluciones (las costumbres de los hippies, los andrajos y agresividad del punk) que a tener que bancarse a un pibe evidentemente muy inteligente cantándole las cuarenta al statu quo de la época y arrastrando tras de sí a una troupe de seguidores que repetían aquellas máximas como lo habían hecho los ilustrados franceses a finales de los ‘60. Sí señores, lo de Morrissey es en algún sentido una rebelión cultural y culturosa, la de un tipo rechazando el discurso mayoritario y creando a través de sus palabras y su voz un mundo propio donde lo que importa es ser tan libre como respetuoso y, sobre todo, brindado al amor por más desilusiones que hubiera en el medio. Esta posición testaruda lo acompañó en todo momento, lo que hace de su inflexible carácter, por momentos, una cruel desventaja; como le pasó cuando Marr quiso variar un poco las cosas y su negativa pertinaz terminó por disolver el principal vehículo de sus inquietudes, The Smiths. Por supuesto que esto no detendría el motor interno de Moz, que rápidamente -agarrándose de aquella popularidad de la que hablábamos, usándola como recurso- reagrupó sus fuerzas y se volvió uno de los artistas más convocantes de su tiempo, cambiando en el ínterin aquel perfil débil de sus primeros días por uno endurecido, mundano y, en ocasiones (como cuando se mostró peligrosamente cercano al ultraderechista National Front) innecesariamente cruel. Lo ayudó otra asociación creativa fabulosa, esta vez con dos guitarristas, Alain Whyte y -sobre todo- Boz Boorer, quienes sintetizaron en sus músicas el rockabilly que le daba la credibilidad al Morrissey más combativo con el jangle pop que era la principal factura pop de los ‘90, actualizando el discurso encendido de Moz con un sonido distintivo, ad hoc, vibrante. Hoy tomamos Vauxhall And I, el disco que él mismo dijo que jamás podría superar y que creyó que sería su último, porque aunque lo mismo que decimos podría aplicarse a gran parte de su acervo, es aquí donde aquella síntesis entre discurso y arte se realiza de manera más consumada.

Gene Clark No Other Asylum Records, 1974 320 kbps. | 99 MB aprox.

Para un álbum que ha sido comparado con otras obras de su época que buscaban reflejar -cada una en su campo- el espíritu del pueblo estadounidense de aquel tiempo, y por ende bendecido con el mote de “el gran disco americano” (más bien yanqui, claro), No Other parece configurar en realidad la historia de una desventura previsible. Todos estos reconocimientos son en verdad expresiones póstumas, avenidas muchos años después de la aparición original de un material que a su salida fue recibido como una especie de elogio de la desmesura, caracterizado más que nada por las trivialidades que rodearon a su producción y minimizado en su grandiosidad inherente. Tal parece ser, también, la historia de la mente detrás de estas canciones tan especiales, un tipo al que las luces del estrellato bañaron tempranamente y que, azorado por ellas, eligió alejarse del foco fiel a su idiosincrasia para luego descubrir que cuando quiso volver a ser iluminado aquellas luminarias de antaño ya no respondían como lo hicieron una vez. Así las cosas, No Other hoy es una de las grandes obras maestras de la música yanqui de mediados de los ‘70, un tiempo en el que el estupor inocente del hippismo, encendido por los vahos de la ingenuidad, dejaba lugar a un sentimiento mucho más derrotista y real que develaba un terreno devastado allí donde antes habían residido las esperanzas libertarias de la juventud de los años ‘60. La crueldad con que todos esos sueños fueron aplastados por la realidad trajo aparejada consigo una necesidad casi intestina de regresar a las fuentes, escapándole -triste paradoja- al escapismo de la psicodelia que nublaba las conciencias y tratando de asirse firmemente a una realidad que le era ajena a aquel que todavía fantaseaba con una realidad en la que se pudiera vivir en la paz y con el amor que pregonaba la generación del verano del amor. Envueltos en añoranza por los años perdidos, extraviados en medio de un contexto avieso, los soñadores de esos tiempos recurrieron a una introversión espiritual sin dioses a la vista, encerrados en sus propias fantasías, buscando recrear y actualizar aquel mundo que querían construir. Podemos definir a este tiempo como un clarísimo periodo transitivo, en el que quien dedicaba su alma a las artes debió reconstruir con paciencia de orfebre y esfuerzo de albañil un ethos que se caía a pedazos cuando enfrentado a la sordidez de la lóbrega y económica realidad. Para Harold Eugene Clark, Gene para los amigos, esta lucha lo obligó a doblegar sus esfuerzos, pues desató una crisis en su propia identidad que, azuzado el fuego de la duda interna por el consumo indeterminado de sustancias (sobre todo empinaba el codo, afición adquirida para superar la ansiedad de los vuelos a los que lo obligaban las interminables giras) amenazó con terminar no ya con su perfil compositivo -uno de los más lúcidos de la americana- sino también con su vida personal y, en último plano, con su existencia. No Other es, entonces, un ejercicio en introspección y espiritualidad, nacido de una visión abarcativa, a veces confusa y en la mayoría de los casos grandilocuente, pero sobre todo plagada de una sinceridad que ni una de las múltiples capas de sonidos de estudio que le añadió a las inspiradas composiciones en que volcó los padecimientos de su alma torturada pueden ocultar. El mensaje nos llega sin dilación, filtrado por un miasma de sonidos cuyo componente climático abraza y acaricia, creando una cosmogonía en que la grácil voz de Gene y sus oblicuos, esquivos guitarreos yacen plácidamente. Todo el álbum discurre como en un aturdir, un obnubilar apacible, como acostarse en el pasto recién cortado o subir y bajar la cama automática de las nubes. Por supuesto, dijeron los que hablaron del álbum, esto tiene que ver con las cantidades kilométricas de cocaína que Clark y sus inefables colaboradores aspiraron a la hora de hacer lo suyo, en las grabaciones y antes y después de ellas, enfrascados en un humor escapista donde estas músicas van a clavarse como una justa y necesaria expiación de esas viejas fantasías hippies, fingiendo que en esas sensaciones tan palpables de las canciones el sueño aún puede sobrevivir. Un poco de razón hay ahí, después de todo está bien documentado que el álbum costó una suma casi obscena y que mucho de ese cachet se fue por la canaleta de la droga, pero a diferencia de muchos otros discos hechos bajo la dura influencia de la cocaína, en No Other persiste una sensación perenne: la de que hay algo mucho mayor que el propio consumo aquí, la de una misión en la que un tipo -con la ayuda de sus amigos- buscaba el olimpo de la realización para así salvar su propia y atormentada alma.

No hace falta anticiparles el final, sobre todo porque ya está escrito, pero Clark nunca lograría que esa visión grandiosa y fascinante fuera comprendida. Tal vez aún enlutados por el final del sueño juvenil y el surgimiento crudo y absurdo de la madurez -¿es que acaso puede ser de otra manera?- los que antes escuchaban sus canciones con fruición, como si fueran una guía sui generis para comprender el mundo, hoy las recibían con un cinismo tan novedoso como propio de la época. ¿Era Gene Clark uno más de los faloperos que se creía genial pero no podía hacer una canción que se pasara en la radio? ¿Qué había quedado del autor de “I’ll Feel A Whole Lot Better” en estos temas llenos de digresiones, inundados de arreglos, decorados con excesiva grandilocuencia? Pues, quizás -y a juzgar por lo que Clark declaró siempre que le preguntaban por este álbum- su obra maestra, su manifiesto definitivo, una suerte de epopeya musical donde el peculiar camino de uno de los compositores más virtuosos de su época a través de las márgenes de la música popular de su tiempo había venido a parar con el caballo cansado y se aprovechaba (como los guerreros que paran a reaprovisionarse) de la generosidad de quien todavía creía en él para crear sin pensar, sólo brindándose a la experiencia de la creación. Podemos decir esto porque la vida de Gene Clark es también una manera de recorrer las diferentes etapas por las que el ethos hippie atravesó hasta deshacerse en el tiempo, una peripecia en la que se pusieron tan en juego las extáticas alturas como las lóbregas bajezas de la existencia, como estar drogado hasta el éxtasis para luego bajar de un hondazo a la más punzante y agria de las resacas. Pues bien, así era el discurrir de los días de Gene después de haberse ido de los Byrds cuando la utopía apenas estaba desenvolviéndose, en 1966. Inmerso en una de sus múltiples crisis personales, balanceando el atronador suceso de sus tempranas creaciones (es el tipo detrás de varios de los éxitos primigenios de los Byrds pre-psicodelia, después de todo) con la incertidumbre del después y la necesidad de recluirse hacia sí mismo, Clark fue uno de los primeros que tomó la idiosincrática decisión de retraer su música y su vida hacia las raíces que hacían al viejo sueño yanqui, volviéndose en sus primeros años en solitario un acendrado defensor de los códigos inextricables del country y el bluegrass, algo que en años venideros sería adoptado como un camino ético y estético por Dylan y toda su estirpe pero en lo que Gene y su amigo Doug Dillard fueron pioneros. Sus dos álbumes en conjunto, mirados en retrospectiva, son declaraciones de principios que apuntan a una vida más simple y retirada, algo que no le era ajeno a la mismísima vida de Clark, que por esos años se recluyó en una casita con vista al mar en la hermosa Mendocino, bien al oeste de su país, a vivir con su mujer una reposada existencia. Todo bien hasta aquí, pero claro, nada podía detener el espíritu fogoso y aventurero que aunque yacía en las profundidades de un tipo que quería rehacer su vida de un modo más simple amenazaba siempre, tirando sus ramalazos de necesidad como llamaradas que le quemaban internamente. Sólo eso explica su temprano y poco memorable retorno a la alineación original de los Byrds tras que un recomendable álbum (White Light, de 1971) y unas sesiones fallidas para A&M (recogidas poco después en el extraviado Roadmaster, que salió solo en Holanda en el ‘73) lo convencieran de explotar la gallina de los huevos de oro para poder volver a vivir tranquilo, sin preocuparse por el dinero. Byrds, el resultado de esa unión, probaría ser un buen banco de pruebas para el perenne talento compositivo de Gene, pero también un atisbo a sus peores vicios. Tal vez por eso uno rescata que este No Other, que empezó a componer cuando David Geffen lo llevó para su sello especializado en cantautores Asylum tras quedar impresionado con sus contribuciones a Byrds, es en realidad el resultante de un retiro espiritual, casi monástico, mirando el océano por horas en su casa de Mendocino: sin importar cuánta droga haya tomado cuando fue a Los Angeles a grabarlo, el universo que ideó tenía todas sus galaxias plantadas con firmeza en la contemplación, la meditación y la realización de la necesidad de un mundo mejor. Ni sus demonios pudieron con esto, pues más allá de los inéditos cien mil dólares de arreglos, la oscilante cantidad de colaboradores (Chris Hillman, Danny Kortchmar, Butch Trucks entre ellos), la absurda cantidad de droga que insumió grabarlo y el consiguiente maremoto que desató en su vida personal (divorcio incluido) No Other se erige aún hoy como una maravilla casi incomparable, aún en su contexto. Conviven en él visos gospel y soul, devenidos de la visión cósmica de su autor, con los necesarios y terrenos asideros del country y la americana y el volátil pulso de la psicodelia, envolviendo líricas reflexivas y elocuentes que pulsan cuerdas emotivas sin proponérselo, sin demasiado esfuerzo. Quiso el desdén y pudo el infortunio que Asylum -enojado con los costos y el invendible producto final- no bancara al disco desde el minuto cero, llegando a borrarlo de su catálogo en 1976, apenas dos años después de su lanzamiento; pero la resistencia estética de estas canciones resonó lo suficiente como para que No Other sobreviviera las tormentas y llegara a nuestros días cálido y en calma, como una sublime ola acariciando las costas del Pacífico.

Avant Press Avant Press Discos Voladores, 1996 320 kbps. | 78 MB aprox.

Desde que volvimos a las andadas en esto de compartir (y hablar de) álbumes y artistas que nos han marcado por una variedad de razones, la mayoría de ellas relacionadas a la cercana naturaleza de la música y el alma humana, se ha dibujado una tendencia que no por llamativa deja de ser valedera. Hablamos, en particular, de la que se ha dado cuando nos metimos a analizar un fenómeno que si bien desandamos en nuestro periplo inicial no había sido objeto de una profundización acorde a su estatura, que dignifique su rol en la conformación de una identidad musical en el territorio en que se dio su génesis. Después de todo eso es lo que hacen los movimientos artísticos que terminan cobrando relevancia desde un punto de vista histórico; se vuelven instrumentales a la hora de explicar su sitio dentro de un espacio más global, el de la música popular contemporánea en su conjunto, cuál otro. Y eso es lo que pasó con la escena que de alguna manera ya arrancamos a cronicar pero en la que nos seguiremos metiendo también el día de hoy, porque representó a todas luces una bocanada de aire fresquísimo en un panorama alicaído, que la venía necesitando con urgencia a riesgo de ahogarse en un miasma de irrelevancia y trivialidad. No sólo eso, sino que además sus lineamientos estéticos fueron (como ya lo hemos demostrado) un fiel reflejo del sentimiento de época, uno sombrío pero esperanzado, marcado claramente por una combinación de existencialismo y circunstancia. Los pibes que fueron parte de este fenómeno no eran justamente muchachos no preparados para afrontar la vida cotidiana, sino por el contrario. De hecho esto se transformó en un karma, pues fue su intelecto el que les predeterminó una angustia legada por los siglos de la propia existencia humana, esa que surge de hacerse una y otra vez las grandes preguntas que no tienen más respuesta que la interpretación personal. Imagínense entonces hallarse de frente con esa tristeza fundamental y sufrirla además en torno a una situación socioeconómica (y sociocultural) de desguace y paulatina desaparición, de crisis de representación y contenido, en fin, un escenario en el que todo aquello a lo que uno recurre cuando necesita de dónde agarrarse empieza a desdibujarse, quitándonos la providencial alfombra de nuestros desprevenidos pies. Tal era el sentimiento que atravesaban los que crecieron y se formaron como personas en la segunda mitad de la fatídica década del ‘90 en Argentina, marcada a fuego por el triste e irónico final de la sed consumista de sus propios primeros años, esos en los que la posesión material parecía asegurar la felicidad espiritual, taponando con su sola presencia el canal del pensamiento y adormeciendo toda cuestión. Por supuesto, como ya sabemos, esto resultó ser apenas una ilusión que se desvaneció en el aire, y pronto los mismos que se habían ilusionado con la salvación fueron los primeros en sucumbir al fuego fatuo de los infiernos. Crecer en ese panorama -y me refiero no necesariamente al paso de la infancia a la juventud, sino al crecimiento intelectual, a ese momento en el que uno se va formando como persona- fue una experiencia durísima, pues si hay algo que se derruye con pertinaz velocidad es la estructura cultural que nos sostiene cuando somos pibes, hundida por el pesimismo reinante, condenada a volver al ostracismo del que alguna vez pudo salir, castigado con el dolor de tener que reconstruirse sin contar con más herramientas que la propia voluntad de aquellos pocos que no cejan en su lucha, los que resisten y se la aguantan aún en las peores condiciones.

Los cuatro pibes cuyo recoleto (?) perfil ilustra este post son un gran ejemplo de una resistencia inteligente, lograda, delicada y, por sobre todas las cosas, muy humana y sensible. De uno de ellos ya hemos hablado casi en el inicio de esto que hacemos hace ya tiempo, cuando compartimos con ustedes el álbum que lo lanzó a la notoriedad pero que es apenas el mojón más popular de una carrera dedicada con fruición y sacrificio a su arte, el de la canción. Es Leonardo Damián García, más y mejor conocido simplemente como Leo, un batallador y un artesano, un orfebre y un guerrero de la canción, su empedernido enfoque compositivo volcándose como un inacabable torrente que lo destaca tanto por lo prolífico como por lo inimitable y original de sus ideas, pletóricas de desparpajo y aventura a la hora de contar sus inquietudes y desencantos que, de una manera u otra, también son las nuestras. No en vano su obra fue reconocida e incluso apadrinada por otros tipos cuya ambición rupturista puede ser equiparada a la suya; los casos de Daniel Melero y Gustavo Cerati (qué pedazo de nombres, ¿no?) se entrecruzan, de hecho, en el caso de la obra que intentaremos recorrer y honrar hoy. ¿De qué obra se trata? Pues del efímero, breve y poco reconocido recorrido de su primera banda formal, un grupo llamado Avant Press (que son ellos los de la foto, claro que sí) por el panorama del rock argentino, brillando con la potente luz de una estrella fugaz, tan únicos y refulgentes como aquel cuerpo celeste. Estamos en un momento, empero (vale destacar esto), en el que varios grupos de la época que retratamos van buscando la reafirmación de que su legado aún tiene vigencia por la remanida vía del retorno, con resultados variopintos que demuestran justamente que la sobrevida de las canciones no siempre está garantizada. Motivada por cuestiones burocráticas, la reunión de Avant Press fue (es) una de ellas, pero no se la sintió jamás como forzada sino todo lo contrario, como algo orgánico e incluso necesario: la influencia de estas músicas en las generaciones venideras fue tal, y tan marcada, que una pequeña y bien ganada reivindicación de ellas parecía vencer no sólo el paso del tiempo sino el cinismo monetario que suele envolver estas vicisitudes. No vayan a creer que este homenaje que hoy haremos tiene necesariamente que ver con dicha reunión, aunque por supuesto que fue un factor. Más bien nos parece que las canciones de García y Avant Press resisten con holgura y beldad el paso indómito del tiempo, pues se trata de composiciones pensadas con una originalidad que excedió a su tiempo, una modernidad que quizás lograron sin quererlo pero que permitió que sus pocas ediciones discográficas se transformaran en un secreto a voces, en un legado inoxidable pese a lo efímero de su existencia. Apenas un EP de 1994, Amor Entre Rosas, y este larga duración que hoy les presentamos son su herencia tangible; pero más allá de lo cuantitativo la cuestión estriba, como debe ser, en lo cualitativo. Hagan la prueba si no de darle play a este Avant Press, que es realmente una fábrica de hermosísimas melodías y una lírica sensible y sencilla, prístina anche poética, una colección compacta de canciones brillantes que se magnetizan casi de inmediato en la mente del oyente. No nos limitamos en esta apreciación al clásico “Cibersirena” que tanto le gustaba a Cerati, sino que nos extendemos hacia todas las demás canciones, desde la bella “Si Pudieras Verme” pasando por la simplicidad de “Verde Mañana” y llegando al desamor acuciante de “Humo Gris”, es este un álbum que merece un lugar destacado en el parnaso de lo mejor que se haya producido en el pop de nuestras pampas, meritorio manifiesto de una época confusa que muchos buscaban desenmarañar a través de las canciones, ese bálsamo, esa salvación.

Teenage Fanclub Songs From Northern Britain Creation Records, 1997 320 kbps. | 94 MB aprox.

El arte de la canción es uno de los más encomiables que pueden existir en la música popular contemporánea. Tanto se habla, usualmente de forma despectiva, de los grupos que se entregan a la creación de esos temas que no se despegan de nuestros corazones, que la reivindicación de su creatividad y esfuerzo no puede pasar desapercibida para un espacio como el nuestro que tanto las disfruta. Cierto es que la dificultad de la experimentación, que es otra de las muchas aristas desde las que se puede encarar al hecho musical, es igualmente elogiable y deseable. Pero no optar por ese camino e ir en su lugar por el del pop no es mala palabra ni mucho menos señal de complacencia o poco trabajo. Más bien por el contrario. Pensemos que a la hora de experimentar se puede ir por lugares diversos, con técnicas bien diferenciadas y un abandono mayor de las convenciones en favor de la ocurrencia, la creatividad y el descaro. Tampoco se trata de una manera que esté definida por sus resultados, sino más bien por el camino y las diferentes ramificaciones que este ofrece. En este sentido, el análisis suele ser más laxo, más relacionado a las cualidades artísticas del trabajo y dejando un poco de lado el factor meramente musical para apelar a una visión más global, que ubique a la obra experimental dentro de su contexto y como parte de un movimiento mayor. Con el pop no pasa nada de esto, amigos. Pensémoslo bien. Una canción pop es fruto de una serie de reglas y formatos bastante bien definidos, que vienen siendo más o menos los mismos -con variaciones relativas al tiempo de aparición en tanto las décadas y los géneros van dejando sus aportes sonoros y estilísticos- hace un buen tiempo ya. Las innovaciones que se le han hecho a esta particular manera no alteraron de manera sustancial su foco principal: un gancho, una melodía contagiosa que haga que esa canción se transforme en parte indivisible de la vida del oyente. En este sentido, más allá de los estribillos y demás convenciones, es el alma de la canción lo que cuenta a la hora de hacer pop, su esqueleto, su principio basal. El aspecto melódico es inexorable si de canciones hablamos, y especialmente si nos vamos hacia el espinoso proceso de escribir una buena canción pop. Es por eso que los intentos de quienes buscan toda su vida hacer un solo tema perfecto nos parecen tan encomiables, y no muy lejanos de la quijotesca que emprenden los que andan por las márgenes. No es fácil, amigos, tratar de hacer algo significativo en un mundo en el que nos hallamos tan sobrecargados de influencias e información que nuestra sensibilidad adquiere la tesitura del amianto. En particular, el mundo del pop parece ser interminable, y cada vez más poblado de propuestas e intenciones. ¿Qué es lo que nos hace detenernos en una de ellas, y no en la siguiente o en la inmediatamente anterior? Pues claro: la inventiva de su autor, el talento de sus intérpretes, el alma misma de esa canción desenvuelta en el viento en forma de una melodía de irrefrenable atractivo y contundente belleza. No muchos pueden alcanzar semejante pináculo, y es por eso que debemos reivindicar a los que no sólo lo han hecho sino que siguen intentando hacerlo todos los días, a través de los años, como una misión que les haya sido encomendada por una fuerza superior. Esos también son imprescindibles, queridos, tan imprescindibles y necesarios que se vuelve menester que estén por acá para revitalizar el valor de una buena canción, de una obra eterna y hermosa.

Teenage Fanclub, el grupo que nos ocupa hoy, es una de esas bandas que casi desde sus inicios se rindió a la belleza de la canción y trató de hacer pie en el farragoso terreno de componer ese himno inoxidable que se grabe en nuestras neuronas y quede allí para siempre. Su titánica tarea se ha visto reivindicada a través de los años por el amor de esas entidades usualmente dejadas de lado, la prensa y los colegas. Siempre pensamos que el único barómetro para medir la significancia de un grupo en la historia de la música popular. ¿Pero cómo reaccionamos ante una banda de la que, por ejemplo, Kurt Cobain dijo que eran el mejor grupo del mundo? Tal vez no consideren la figura de Cobain como importante, por supuesto, pero no se puede negar que si Kurt hablaba así de unos muchachos que estaban haciendo lo suyo al mismo tiempo en que él mismo ascendía al parnaso del rock, pues algo debe haber detrás de semejante hipérbole. En definitiva, lo que hay y siempre habrá detrás del nombre Teenage Fanclub es quizás el principal valor que pueda existir en la música: las canciones. De hecho, aparecieron en el panorama de la música británica en un momento particularmente álgido, para nunca más desaparecer. De nuevo, por algo será, porque si recordamos tantos grupos de los surgidos en los años ‘90 del Reino Unido siempre es porque otros muchos han quedado en el camino, sufriendo de un éxito tan pasajero como fugaz. No es el caso de este trío de compositores que se conocieron en su ciudad natal, Belshill, al sudeste de Glasgow, la ciudad más populosa de la bellísima Escocia (aunque no su capital, error común este) cuando el más conocido de ellos -el que podemos llamar “el líder” de Teenage Fanclub- Norman Blake salía de su residencia en una de las bandas más importantes del rock escocés, BMX Bandits, el grupo de su amigo Duglas T. Stewart. Blake había prestado sus talentos para la composición a los Bandits, primero desde la batería y luego ya desde la guitarra, y eso le daría al a estas alturas legendario grupo su primera influencia sonora, la que acompañaría también al propio Norman en sus aventuras posteriores y sería asimismo una constante en la música británica del periodo: una fijación con el sonido tintineante de las guitarras y la delicadeza de las melodías de grupos de pop psicodélico de los años ‘60 como los Byrds y los Zombies. Terminada su estadía en los BMX Bandits -que no produjo grabaciones, aunque sí una parva de canciones- Blake se propuso armar una banda en la que pudiera ser el líder, y para ello reclutó al también guitarrista Raymond McGinley, al baterista Francis MacDonald y al bajista Gerard Love. Habiendo tocado brevemente con ellos en otros proyectos, supo que eran ideales para lo que se proponía hacer: una banda que hiciera honor al sonido que había promovido la icónica compilación de NME C86, un cassette con las mejores bandas independientes de aquellos días que mostró cómo cada vez más bandas apostaban al sonido de guitarras y las melodías de inusitada fineza. Tras comenzar su carrera con el sórdido y espeso A Catholic Education de 1990, Teenage Fanclub fue depurando su sonido gracias a su asociación con el icónico sello británico Creation. Álbumes como Bandwagonesque (1991) y Grand Prix (1995) cementaron el prestigio y la popularidad de la banda así como su sello particular, una mixtura de pop y sonoridades rockeras que podemos denominar power pop y que practicaran, por ejemplo, los memorables Big Star. Así llegamos a esta, quizás su obra maestra, un álbum llamado Songs From Northern Britain que salió en 1997 y fue universalmente aclamado. Con toda razón, permítaseme agregar, porque la madurez le pegó muy bien a Teenage Fanclub en la forma de canciones de una reposada sencillez que es referencia directa tanto a la asociación del grupo con su Escocia natal (que se evidencia en el título del disco) y su clima bucólico y sereno como al propio crecimiento de sus tres compositores, que les brinda esa capacidad para la reflexión y la apreciación de las pequeñas cosas que Songs From Northern Britain rescata: el amor, el hogar, la familia, la vida en paz.

Grandaddy The Sophtware Slump V2 Records, 2000 320 kbps. | 111 MB aprox.

Hemos hablado mucho por estos lares de la música como una experiencia colectiva. Más allá de la escucha, que es un acto eminentemente individual, o de la participación masiva en recitales del tipo más diverso, tanto la manera en que compartimos el hecho musical como la forma en que este es creado vienen grabados de forma indivisible por un ánimo social determinado, pero también -ya ha sido dicho en este espacio- por una suerte de memoria de años, un ingrediente insustituible en la fórmula a partir de la cual creamos y entendemos la música como tal. Muchas veces esta memoria colectiva da a la acción final su blasón identitario, una especie de marca característica que a partir de una carga emotiva particular da luz acerca del significado y la importancia de estas músicas. Lo vimos particularmente en el caso de la música negra, pero también en cualquier expresión musical (o artística, pero bueno, no viene al caso) donde lo que está en el frente es la manera en que un pueblo transmite su sistema de valores y creencias así como su bagaje cultural y los diversos padecimientos que sus antepasados debieron afrontar en camino a conformar dicha identidad. Tal es el valor colectivo de estas vertientes que muchas veces quien elige desviarse de la norma es ignorado, favoreciéndose aquellos que traducen la tradición a sus propios términos y la reconfiguran pero sin perderle el rumbo a aquel rol capital que su música ha de poseer. No sucede mucho esto, empero, en la mayoría del rock occidental, que es más bien un movimiento que se ha conformado tras la regurgitación y transfiguración de algunos de los géneros que describíamos -el rhythm & blues, por ejemplo- en un bien de mercado que pueda producirse en masa incluso desde el momento de su concepción; esto es, la idea del rock & roll de Elvis, que fue el que plantó la bandera para la completa devaluación de la idea de esta música como producto de género, fue precisamente inducir que cualquiera (blanco, negro, rico, pobre, sureño, norteño) podía hacer rock y hacerlo tan bien como esos grones que, empero, en la tele parecían amenazantes para el yanqui promedio y aún más para sus santurronas hijitas, principales compradoras de la idea. No estoy diciendo que este modelo subsista hasta hoy, ojo ahí, pero sí que en este tiempo se forjó esa característica que lo vació de contenido social, erigiéndolo por eso mismo en algo más que un estilo musical. El rock se hizo actitud por sí mismo, dejó de representar una estructura determinada para englobar a todos aquellos que quisieran estar en su estela, y por eso empezó a carecer de ánimos colectivos para volverse el reino de las inspiraciones individuales. Nada mal, empero, para un género que se pensaba que sólo iba a servir para mover las caderas. Te hace mover las caderas, claro, pero también reafirma tu individualidad, dándote la posibilidad de modelar tu personalidad en derredor de las diversas tendencias estéticas que se desprenden del amplio alero que es eso que conocemos como rock. Probablemente por ahí haya que empezar a rastrear por qué se ha vuelto una forma tan popular de expiar angustias que ya no refieren a un plano universal, sino a un sufrimiento personal. De algún modo, claro, esos sentimientos son también colectivos; a todos nos rompieron el corazón alguna vez. Pero es la visión de estos hechos la que se transforma en un hecho inherentemente individual, dándonos un vistazo a la mente de su creador.

Ahí es donde entra la mente en cuestión, el artista que hoy les presentaremos. Su nombre es Jason Lytle, y aunque no esté en la imagen que acompaña estas palabras, créanme que el grupo que sí lo está, llamado Grandaddy, es su creación de principio a fin, la manera que tuvo de expresar sus frustraciones y preocupaciones en un ámbito artístico que le permitiera, a la vez, superarlas. Lytle, nacido hace casi cincuenta años en las soleadas costas californianas (más precisamente en la ciudad de Modesto), empezó a vivir su vida como de seguro la vivieron la mayoría de los pibes de su edad por allá: en skate. Era muy bueno en la tabla, tan bueno como para tener acuerdos de sponsoreo cuando estaba llegando a los veinte años. Pero todo eso se terminó tan rápido como había empezado, ya que en una competencia el joven Jason sufrió la rotura de ligamentos, también conocida como Lesión de Bardaro (?) y su futuro como skateboarder se le fue a la basura. Con esta triste noticia entre manos, no le quedó otra que hacer reposo y, mientras tanto, barajar y dar de nuevo. Resultó ser que en su casa tenía una pequeña batería a la que solía aporrear de pibe, y fue la música a lo que recurrió para sanar sus heridas espirituales mientras sanaban las físicas. Comenzó de forma lenta pero progresiva a volcarse a la guitarra primero y luego a los sintetizadores, los que se iba comprando con el dinero que le dejaba su nuevo laburo, algo menos glamoroso que el anterior, en una planta de tratamiento de aguas residuales. Eventualmente Lytle juntó el suficiente dinero como para armarse un pequeño estudio en la casa de su padre en California, donde reunió sus instrumentos, amplis, micrófonos y alguna consolita y comenzó a grabarse. A esta altura ya no estaba solo, aunque sí muy decidido a hacer de su visión la punta de lanza de cualquier propuesta que comenzara. Lo acompañaban dos amigos de Modesto, el bajista Kevin Garcia y el baterista Aaron Burtch, mientras que Jason tocaba la guitarra y cantaba. En honor a su queridísimo abuelo, Lytle llamó al grupo Grandaddy, y entre shows pequeños en competencias de skate, fue grabando con ellos distintos demos en el estudio que tenía en su casa. Pasaron un par de años hasta que en 1995 se unieron al grupo el también ex skater y violero Jim Fairchild y el tecladista Tim Dryden, quienes ayudaron a profundizar la búsqueda de Grandaddy, en algún lugar entre la abulia de la melancolía y la energía furiosa de la distorsión. El primer álbum propiamente dicho de Grandaddy apareció hacia 1997 y se llamó Under The Western Freeway. En ese entonces, el también cantante Howe Gelb se fue a Inglaterra a tocar y se llevó una copia del disco, que llegó a manos de la gente de la subsidiaria de V2 Big Cat Records, quienes se interesaron por la banda y les ofrecieron editarlo del otro lado del Atlántico. Los pibes aceptaron y al disco le fue muy bien, con canciones en la radio y hasta como cortinas de televisión (!) que hicieron que Grandaddy ganara gran popularidad en Europa, donde irían a tocar varias veces y eventualmente firmarían contrato con V2 para que los distribuyera a nivel mundial. Su primer lanzamiento para esta discográfica es este sensacional The Sophtware Slump que hoy les ofrecemos, nada menos que uno de los álbumes más importantes del rock “alternativo” de fines de los ‘90 y principios de la década siguiente. Con su particular tono, muy en el estilo desenfadado y angustioso de la época, Lytle construye la historia del humanoide Jed, que está en medio de una odisea distópica que es a la vez una reflexión respecto a las emociones en tiempos donde la tecnología trepana la emoción. Jason confesó que Jed es en realidad un vehículo para exorcizar sus propios demonios, en particular el alcoholismo y la adicción a la cocaína que en esos tiempos lo sobrepasaban. Grabado solitariamente en un alejado granero donde se recluía para evitar el contacto humano, The Sophtware Slump transpira la desesperación de una confesión y la expía a través de su electricidad, transportándonos en un viaje intenso al centro de la mente de su creador.