No sé si ya lo habíamos dicho por acá, pero Michael Allan Patton, más y mejor conocido simplemente como Mike, es verdaderamente una personalidad de las más admirables de la música popular contemporánea. Por supuesto, la mayoría de la opinión pública y los consumidores lo conocerán por su rol más mainstream, aquel que lo viera revitalizando el eje compositivo y la presencia escénica de Faith No More a su ingreso hacia finales de los ‘80, reemplazando a un errático y francamente olvidable cantante llamado Mike Mosley con su voz operática y sus artimañas estrambóticas arriba de las tablas. Es lógico, pues es en este papel que su figura se galvanizó como una de las selecciones unánimes a la hora de nombrar a los tipos más influyentes de la década inmediatamente posterior: no sólo su registro, amplísimo y manipulado de manera tal que parecía poder rendir magistral examen a todas las inquietudes que la música le requiriera (gritar, cantar, susurrar, rapear, todo era posible en el mundo vocal de Patton) o su hipnótica aparición en los escenarios, que tenía la función particular de sumir al resto del grupo -que tampoco eran nenes de pecho, como bien saben- en una suerte de cono oscuro y hacerlo relucir cuando recorría la extensión de su dominio atizando al público con los latigazos de su precisa voz, sino también su inquietud artística, expresada en la variedad de géneros, estilos y modalidades por los que llevó a los Faith No More de recorrida, todo eso hizo del tipo una referencia unánime que no se escindía (gran mérito este también) al mundillo cerrado del metal donde hizo sus más prosaicas armas, sino que expandía su influencia por todo rincón de la cultura que lo circundaba. Pero también, ceñirlo apenas a esta de por sí portentosa función, irónicamente, limita su caracterización de una forma bastante cruel y cerrada. Al fin y al cabo, si Mike condujo al grupo que lo acogió por estas sendas es porque él mismo venía trasuntándolas mucho antes de que lo llamaran, y ese es el verdadero mérito que (entre muchos otros, por supuesto) habría que arrogarle: nunca cejar en esa búsqueda trascendental que lo lleva al experimento, a la prueba material y mental de una fusión innovadora, una combinación única que no permita que la creatividad y la inquietud se estanquen y se vuelvan complacientes. Es también sabido que cuando Faith No More vino a buscarlo, maravillado por sus aptitudes musicales y su voracidad escénica, Patton llevaba un par de años en el menester rockero como cantante y miembro fundador de una de las unidades más exóticas de la escena del rock californiano, esencial a su vez para comprender el caldero de influencias que trasladaría a su nuevo empleo. Mr. Bungle se llamaba el grupo que él y su amigo del secundario, el guitarrista Trey Spruance, habían formado cuando apenas tenían diecisiete años, y era una estupenda demostración de por qué seguramente eran los raros del colegio. Entremezclando el sonido abrasivo y poderoso de las guitarras heavy metal con pinceladas de estilos foráneos como el ska y el funk y experimentos sonoros hermanados al jazz y el avant-garde, Mr. Bungle no sólo pavimentó el camino para el pase de Patton a las grandes ligas sino que puso en concreto todo lo que pasaría con el metal en la década posterior, cuando un estilo de raíz pura y aria (?) se combinaría y reconvertiría a partir de su asociación con extracciones antes rechazadas en un esfuerzo por modernizarse. En cierto modo, la parte más aceptable y fungible de esta adaptación es la que Mike arrastró hacia Faith No More, porque los bordes más filosos y experimentales quedaron como señeros proyectiles del inmenso arsenal que Mr. Bungle desarrollaría en paralelo a la carrera de su vocalista en el mainstream, uno que los situó firmemente en el panteón de las mejores y más logradas expresiones de vanguardia aplicada a la música popular contemporánea que puedan hallarse en el rock de los ‘90. Esta, de algún modo, fue la seña particular que marcaría a fuego el recorrido de Mike Patton por los pantanos del arte popular: detrás de lo exótico y peculiar de su existencia adaptada a los códigos del mercado late en realidad un ansia permanente por romper los esquemas, escapar a los convencionalismos y alienar al oyente, sin preocuparse necesariamente por los números de venta sino por satisfacer a ese monstruito del inconsciente que le pide seguir y seguir adelante con su camino tan personal e intrincado como fascinante
Faith No More, con todo su suceso comercial, fue en esencia el vehículo que le permitió financiar sus aficiones de flâneur musical, una forma de recaudar para luego y sin la atención de las luces de escenario, tras bambalinas, satisfacer cada uno de sus caprichos mediante la creación de una variedad creciente de proyectos, cada uno con su seña particular y su manera de hacer las cosas. De entre ellos, Fantômas es uno que logró despertar una especie de fanatismo muy peculiar, y por ello alcanzó notoriedad por mérito propio. Por supuesto, mucho tiene que ver con esta popularidad la conformación de este cuarteto, que incluye en su formación a glorias de la música pesada como Buzz Osborne de Melvins y Dave Lombardo de Slayer, pero también su maravillosa propuesta, modelada y ejecutada con frialdad y exactitud. Muchos están tentados a decir que este es el primero de los muchos proyectos en los que Patton se enroló a partir de la implosión de Faith No More en 1998, pero esto no sería estrictamente cierto pues ignoraría una parte que, si bien poco conocida, es vital en su evolución artística: la de sus dos primeros discos como solista, pensados, grabados y editados mientras aún reventaba estadios como frontman de uno de los grupos más exitosos de su tiempo. Comisionados nada menos que por John Zorn para la selección de compositores de su recomendable sello Tzadik, Adult Themes For Voice (1996) y Pranzo Oltranzista (1997), se trata de dos alianzas estratégicas con una personalidad de la improvisación que había visto el potencial de Patton cuando aún era un adolescente en Mr. Bungle y le ofrecía un lugar para desarrollar las facetas menos convencionales de su acervo. Así, a través de los alienantes sonidos guturales unidos por la magia del cut & paste burroughsiano y la experimentalidad atonal del minimalismo repetitivo del jazz de avant-garde, Mike subía un escalón la ya inédita apuesta que todavía continuaba jugándose con Mr. Bungle (en el ‘99, ya sin el peso de Faith No More sobre sus hombros, pero munido de toda su notoriedad, editaría el más popular material de este grupo, California) y demostraba que sus apetitos y ambiciones podían abarcar cuanto estilo y factura se propusiera dominar. Naturalmente inquieto, eléctrico y prolífico, durante los meses previos al hiato de Faith No More, y fuera de la agenda de Mr. Bungle, Patton fue ensayando una serie de pequeños fragmentos que mixturaban la velocidad y el impacto del metal extremo (piensen grindcore, crossover) con los sonidos procesados y las voces indistinguibles y recortadas de su precoz producción solista. Estas demos, inspiradas en la experiencia fragmentaria del mundo del cómic (en especial por Diabolik, una serie de historias criminales de origen italiano que conoció cuando cortejaba a su esposa en aquel país) fueron enviadas a los músicos arriba mencionados, con los que Mike deseaba colaborar: Osborne y Trevor Dunn (bajista de Mr. Bungle) se coparon con la idea, pero Igor Cavalera (el primer elegido para sentarse tras los parches) rechazó el convite y recomendó a Lombardo, quien pensó que sería ideal para esta oblicua tarea con su combinación de técnica y velocidad. Cuando en el mismo 1999 que lo vio triunfar con Mr. Bungle Patton editó vía su recientemente formado sello Ipecac Recordings las grabaciones que hizo con este trío de monstruos, el acierto táctico del menor de los Cavalera se hizo más que obvio. La formación se bautizó a partir de un villano de cómics (y películas) francesas, el esquivo, malévolo y misterioso Fantômas, que tuvo su fama hacia mediados de los ‘60 con una trilogía de películas que buscaban ser el antagonista galo al prototipo británico de James Bond. Precisamente del afiche (traducido al español) del segundo de estos filmes, Fantômas Se Déchaîne (1965), se extrajo la imagen que sirve de portada para un álbum tan desafiante como genial, que contiene treinta viñetas -de las cuales sólo una supera los dos minutos de duración- que configuran un enigmático y vertiginoso recorrido por un cómic imaginario, plagados sus recovecos de sonoridades ásperas y ruidos deformes, con la voz retorcida de Patton que balbucea incoherencias y no permite, entonces, asirse a ningún componente que parezca real. Tanta pequeña pieza indistinguible aunada desorienta, confunde, pero también azuza los sentidos, agudizando la percepción e imposibilitando perder la capacidad de sorpresa y asombro durante unos cuarenta minutos en los que parece que cualquier cosa puede pasar, y de hecho pasa casi cualquier cosa. A lo largo del recorrido de Fantômas, que incluye tres álbumes más con acercamientos diversos, el objetivo de Patton y los suyos parece ser llevar el mundo cerrado del metal a su expresión más extraña, reformulando y redefiniendo sus alcances con cada intento.
