#intercultureel

Koester het vreemde

In het openingsartikel bepleit Kristin Westphal om de dialoog met het vreemde aan te gaan zonder dit meteen in te lijven. Want het vreemde dwingt ons om telkens weer kritisch naar onszelf te kijken. Ze illustreert dit met voorbeelden uit het theater.

Intercultureel leren

Hoe leerzaam interculturele dialoog is, laat Margo Slomp zien in haar bijdrage over groepsgesprekken in het hoger kunstonderwijs. De diversiteit in de groep geeft een extra dimensie en impuls aan de gesprekken over elkaars kunstwerken. Dat je die diversiteit in je onderwijs ook bewust kunt creëren,  wordt duidelijk in het artikel van Jaco van den Dool, Arienne Zwijnenburg en Benjamin Low. Zij vertellen over muziekstudenten uit Nederland en Azië die elkaar in een online leeromgeving ontmoeten.

Bereik ook niet-westerse jongeren

Om jongeren met een niet-westerse achtergrond te laten deelnemen aan kunst zijn nieuwe wegen nodig. Dirk Monsma en Jeremy Krunic beschrijven in hun bijdrage hoe de Rotterdamse jongerentheatergroep Young Stage dat heeft aangepakt.

Belang van toelatingsprocedure

Het artikel van Teana Boston-Mammah valt formeel buiten het thematische deel, maar sluit wel aan op het voorgaande artikel. Zij onderzocht namelijk de toelatingsprocedure van de Willem de Kooning Academie in Rotterdam en concludeert dat deze nog te veel gericht is op blanke westerlingen.

Competenties in muziek

Uitdagingen in een diverse samenleving

De valkuil van stereotypering

Het debat over kunst en diversiteit in de samenleving vertrekt vaak vanuit de vaststelling dat er te weinig kleur aanwezig is op de podia, in de zalen of achter de coulissen. Dat leidt tot strategische discussies. Het inspireert sommigen tot inhaalmanoeuvres, die anderen afwijzen. In het Actieplan Interculturaliseren introduceerde cultuurminister Bert Anciaux een tienprocentnorm, waarbij de minister vaststelt dat Vlaanderen ‘tien procent mensen met een diverse etnisch-culturele achtergrond’ telt, en dat dit weerspiegeld moet zijn in bijvoorbeeld de bestuursraden van grotere culturele instellingen. Er was toen bijval maar ook ge- mor. Critici gaven aan dat interculturaliseren meer is dan een kwestie van kleur, etnisch-culturele origine of de fonetische eigenschappen van voor- en familie- naam. Geen enkele kunstenaar wil een etiket op basis van zulke verschijnselen, zeggen ook verschillende deelnemers aan ons onderzoek.

Labeling op basis van afkomst roept weerstand op, bijvoorbeeld bij de inter- nationale gasten van het KunstenfestivaldesArts. Aanvankelijk gaf het festival in zijn brochure aan kunstenaars landnamen als epitheton mee. Intussen is de organisatie zich erg bewust van deze gevoeligheid en neemt ze initiatieven om typecasting te vermijden. Dat is ook een grote zorg die de organisatoren van 0090 – een festival dat zich nochtans nadrukkelijk richt op kunst gelinkt aan één herkomstland, Turkije – uitspraken in naam van de zogenoemde ‘allochtone kunstenaars’. Dit concept wezen ze van de hand, wegens te veralgemenend en tegelijk te specifiek. Zo’n term graaft een ongewenste kloof met ‘autochtone’ kunstenaars. Het ontkent bovendien dat er een groot verschil is tussen verschil- lende herkomstlanden. Ook het theatercollectief Union Suspecte reageert tegen hokjesdenken, ‘wegens de gewelddadige reductie die erin wordt doorgevoerd’.

Identiteitsmarkers liggen gevoelig. Het zit duidelijk dieper dan een kwestie van etiketten. Verschillende factoren kunnen die gevoeligheid verklaren. De oorsprong van het probleem heeft te maken met een machtskwestie. Wie ver- deelt de artistieke productiemiddelen? En op basis van welke criteria gebeurt die verdeling? Met andere woorden: aan welke verwachtingen moeten ‘nieuwe’ makers voldoen om te kunnen instromen in de artistieke sector?

Het probleem zit op verschillende niveaus. Op internationaal vlak blijkt uit de verhalen van KunstenfestivaldesArts en het lmfestival Open Doek dat de uit- wisseling tussen Europa en de rest van de wereld niet op gelijke voet verloopt. Het zijn doorgaans de westerse landen die over productiemiddelen beschikken en de agenda bepalen. Machtsstructuren uit de voormalige koloniale wereld werken dus nog door. Kunst en creativiteit bewegen zich niet buiten of boven de sociaal-economische en politiek-ideologische context.

In eigen land is er de ingewikkelde positie van beginnende kunstenaars met een gemengde afkomst. Uiteraard kampen alle nieuwe makers, los van het de-bat over culturele verschillen, met drempels die hun instroom in de artistieke sector bemoeilijken. Ook ‘autochtone’ makers moeten hun weg zoeken. Daarbij moeten ze zich plooien naar de verwachtingen van subsidiërende overheden. Ook zij moeten rekenen op het welbevinden van programmatoren, curatoren, directeuren, galeristen... Een andere etnisch-culturele achtergrond maakt de zaak zonder twijfel ingewikkelder. Op het eerste gezicht lijken ze soms zelfs een streepje voor te hebben. Steeds meer organisaties hebben een werking voor ‘cul- turele diversiteit’. Overheden op verschillende niveaus ontwikkelen initiatieven. Een niet-westerse afkomst lijkt sommige deuren te openen. ‘Ik heb maten die supergoede muziek maken en niet dezelfde kansen krijgen omdat ze blank zijn’, zegt mc Sibo Kanobana van de jonge hiphopcrew Mobassik.

Er zijn op korte termijn voor kunstenaars met ‘vreemd bloed’ wel mogelijk- heden. Toch is het nodig even stil te staan bij de gevolgen op langere termijn. De mogelijkheden leiden tot tal van valkuilen. Vaak leven er stereotiepe ver- wachtingspatronen ten aanzien van kunstenaars met een niet-Vlaamse afkomst. Union Suspecte en 0090 werden, net als zovele anderen, eerst naar sociaal-artis- tieke en welzijnsgelden doorverwezen. Ook beleidsmakers en programmatoren denken graag en snel dat dit werk een sociale, eerder dan artistieke naliteit heeft. Overtrokken maatschappelijke verwachtingen en stereotypering verkla- ren mee waarom de meeste betrokkenen in Tracks zo sterk de nadruk leggen op de artistieke identiteit en naliteit van hun werk. Nogal wat organisaties zeggen dat kunst een doel op zich moet hebben, dat kunst niet geïnstrumentaliseerd mag worden, niets moet faciliteren of compenseren.

Alle nieuwe kunstenaars worden met drempels geconfronteerd. Voor makers met een niet-westerse achtergrond komt er vaak nog een impliciet, maar slui- pend etnocentrisme, c.q. eurocentrisme bovenop. Als het om kunst gaat, wordt een ‘Europese’ achtergrond nog vaak als superieur aanzien in vergelijking met andere, niet-westerse origines. Zo circuleert de overtuiging dat er bijvoorbeeld in islamlanden geen theater zou zijn. Soms wordt niet-westerse kunst geasso- cieerd met traditie, ambachtelijkheid en premoderne ontwikkelingsstadia. Vaak worden niet-westerse culturen immers in de tijd bevroren: ze worden buiten onze (post)moderniteit gesitueerd. Niet-westerse kunst kan vanuit een eurocen- trische blik enkel ambachtelijk en traditioneel zijn. In dat geval mag ze, als ze zogenaamd authentiek en representatief is, niet bezoedeld zijn door ‘westerse’ invloeden.

Wie erin slaagt om naam te maken, komt dergelijke vooroordelen wel voorbij, zo geven de makers van de onderzochte projecten aan. Maar intussen ervaren veel ‘gekleurde’ kunstenaars dergelijke clichés wel als een ernstige hindernis. Het belet hen in te stromen in de ‘reguliere’ artistieke sector. Het komt over alsof men hen niet op hun artistieke merites wil beoordelen. Het sluit hen uit. Of het sluit hen in, om redenen die velen verkeerd vinden. Daarbij doemt het lastige parket van Alibi-Ali op. De ‘andere’ kunstenaar moet niet alleen goede kunst maken. Hij of zij moet ook de problemen van de al te ‘witte’ sector oplossen. Dat is veel hooi voor één vork. De kunstenaar krijgt de zware last om niet enkel zijn/ haar eigen artistieke visie te verdedigen, maar die van een hele gemeenschap of cultuur, waar men overigens vaak zelf kritisch tegenover staat.

Kunst als heterotopie

Een te sterke focus op etnisch-culturele achtergrond kan een bril worden die veel andere dimensies en parameters verduistert, bijvoorbeeld de artistieke kwaliteit. Doelgroepenbeleid werkt stereotypen in de hand. Het werkt stigmatiserend en contraproductief. Het versluiert dat zogenaamd ‘allochtone’ kunstenaars in de eerste plaats kunstenaars willen zijn, eerder dan maatschappelijke werkers.

Misschien is ‘diversiteit in de samenleving’ wel al te lang met welzijnskwesties en maatschappelijke achterstand geassocieerd. Dat zou de expliciete nadruk van de betrokkenen op de artisticiteit van hun démarche verklaren. Ze wijzen directe associaties van een kunstenaar met afkomst af. Om stereotypen te ontkrachten, nemen ze vaak zelfs afstand van de sociale of maatschappelijke neveneffecten van hun praktijk. Die nadruk op het artistieke sluit echter niet uit dat kunstenaars ook andere doelstellingen hebben. Uiteraard kan kunst een mentaliteitsverande- ring inhouden, paradigma’s doen switchen, categorieën provoceren, relevante en urgente proposities in zich houden of verstrooiing en ontspanning bieden.

Een artistieke invalshoek sluit andere effecten van kunst dus niet uit. In dat verband is de visie interessant die in het verhaal over het MuHKA opduikt overkunst als ‘heterotopie’. Kunst maakt een historisch verworven aanspraak op een eigen logica en dynamiek. Dat betekent niet dat kunstenaars zich zelfgenoeg- zaam opstellen ten aanzien van de samenleving. Integendeel, die eigenheid is het vertrekpunt van een grote betrokkenheid. Het gaat hier om kunst die afstand neemt van ivoren-torenposities, maar haar eigenheid toch niet prijsgeeft. Ze is geen instrument voor sociale of educatieve doeleinden. Het gaat de hierboven vermelde makers erom een maatschappelijke betrokkenheid vorm te geven van- uit een artistieke sensitiviteit.

Zo vertrekt de Krijtkring steeds vanuit een artistiek concept, en wil de groep tegelijk muziek maken waarvoor een maatschappelijk draagvlak bestaat in Ma- rokko en in Brussel. De vraag naar de betekenis van kunst wordt gelijktijdig ge- steld met de vraag naar wat de diversiteit in de samenleving is. Zoals dramaturge Hildegard De Vuyst van de kvs benadrukt: ‘Als je kunstenaar bent, dan ga je een verhouding aan. Je spreekt tegen iemand, je spreekt toch niet tegen jezelf? Je verhouding is je gesprek.’

Identiteitsdynamieken

Nogal wat makers in dit boek morrelen aan al te statisch bevonden visies op cul- tuur en identiteit, zoals simplistische wij/zij-schema’s. Ze doen dat door symbo- len en iconen te vermengen, en door mythes, clichés en taboes te doorbreken. Ze exploreren hybride posities die meervoudige identiteiten en werkvormen met zich brengen. Sibo Kanobana (Mobassik) zegt: ‘Wij weten dat wat we doen eigenlijk autochtoon Belgisch is. In Afrika hadden we nooit gemaakt wat we nu doen. Daar heerst een andere context en een ander netwerk van muzikale invloeden. Wat wij tonen is dat Afrika aanwezig is in België en zijn eigen weg vindt, zijn eigen stem.’

Vlaanderen, België, Europa... het zijn veranderende plekken die telkens op- nieuw gestalte krijgen. Een vernieuwende visie op kunst en samenleving biedt blijkbaar mogelijkheden om gebeitelde identiteiten die hier bestaan te ‘injecte- ren met virussen’, zoals het bij de kvs klinkt. Een nieuw concept van identiteit dringt zich op. Hiervoor bedachten Rik Pinxten en Ghislain Verstraete de term‘identiteitsdynamieken’: identiteit is iets dynamisch en samengestelds, dat bo- vendien nooit losstaat van situaties en contexten waarin processen zich voor- doen (Pinxten en Verstraete 1998).

In vele projecten in dit boek geldt het exploreren van identiteitsdynamieken als een drijfveer. Het ‘gevoel van buitenstaander’ te zijn doorademt het werk van fotograaf Charif Benhelima. Bij de theatermaker Michael De Cock gaat het om de artistieke vertaling van door de blanke middenklasse ongehoorde verhalen van vluchtelingen en eerste-generatiemigranten uit Marokko. Bij Mobassik is dit zoeken naar meervoudige identiteiten de motor van hun rappen in Swa- hili, Engels, Frans en Nederlands. Els Dietvorst zocht met de deelnemers van haar wijkproject een nieuwe roepnaam: na verloop van tijd voelden ze zich echt ‘Zwaluwen’. Union Suspecte kiest voor vervreemding als reactie tegen opdui- kende identitaire angstreflexen.

Deze kunstenaars geven uiting aan vragen over het zoeken naar identiteit, in een samenleving waar voorheen duidelijke identiteitsprofielen (natiestaat, conti- nent, koloniale verhoudingen, religie...) aan betekenis verliezen. Ze brengen de culturele hybridisering, de migratiegolven, de diversi catie van de bevolkings- samenstelling in hun kunst in kaart. Deze projecten stellen door wat ze creëren het reductionisme van eurocentrische, statische, essentialistische, neokoloniale veronderstellingen ter discussie.

Achterstand inlopen

Om stereotypering te vermijden kan het een strategie zijn om het niet-reduceer- bare karakter van elke individuele kunstenaar of cultuuruiting in zijn recht te laten. Nogal wat kunstenaars en kunstenorganisaties uit Vlaanderen en Brussel zoeken naar strategieën om die theoretische besognes in de praktijk te brengen. Zo wil het MuHKA zich kunnen aanpassen aan de wensen van ‘om het even welke bezoeker, op om het even welk moment’. Kunstenaar Ho Tzu Nyen vond het weinig vruchtbaar om ‘verschil’ te blijven definiëren aan de hand van de ‘andere’. Ook discussies in Nederland tonen aan dat een op doelgroepen gerichte aanpak weinig strookt met de manier waarop ‘allochtone’ makers zelf gezien wil-len worden. Op korte termijn geeft dit wel zichtbare resultaten, maar op langere termijn werkt het contraproductief. Specifiek multiculturele opdrachten leiden tot segregatie en gettovorming, zo lichtte de Nederlandse onderzoekster Sandra Trienekens enkele jaren geleden toe in haar studie Urban Paradoxes. In Nederland komt men de laatste jaren steeds meer terug van het doelgroepenbeleid dat tot het ontstaan van een apart circuit heeft geleid. Vandaag bestaat dat circuit nog steeds, maar hoor je meer pleidooien voor strategieën gericht op mainstreaming, waarbij de aandacht voor de maatschappelijke diversiteit in de kunstwereld een evidentie is.

Ook bij ons bestaat er een consensus dat mainstreaming op langere termijn de enige oplossing is. Toch grijpt men ondanks de gekende valkuilen nog vaak naar de representatieve strategie. In het debat na de presentatie van Anciaux’ Actieplan, bijvoorbeeld, was er niet alleen argwaan. Er waren ook stemmen die opnieuw pleitten voor méér representativiteit, voor ‘zachte dwang’ door middel van ‘quota’. Die argumentatie vertrekt overigens niet van een naïeve blindheid voor de knelpunten van deze aanpak. Er is het besef dat dit op langere termijn geen geschikte instrumenten zijn, maar dat de bezwaren ‘stilaan luxediscussies over onvermijdelijke kinderziektes’ worden. Vandaag doet zich een achterstand voor en op korte termijn moet er een inhaaloperatie gebeuren, dat is de logica.

Diezelfde gedachte duikt in sommige praktijkverhalen ook op als een drijf- veer. Zo gebeurt de selectie van deelnemers bij het opleidings- en tewerkstel- lingsproject cordoba op basis van hun competenties. Ze worden niet zomaar als ‘doelgroepenwild’ benaderd. Toch kun je stellen dat dergelijke initiatieven ver- trekken uit bezorgdheid over een tekort aan etnisch-cultureel verschil in de cul- turele sector. Door rolmodellen te creëren wil cordoba de culturele sector ook op langere termijn aantrekkelijker maken voor allochtone professionals. Eenzelfde paradox schuilt in 0090. Het festival legt sterk de nadruk op de artistieke finaliteit van het getoonde werk, maar hangt zijn programma toch op aan kunst die te maken heeft met één bepaald land, een herkomstland van vele migranten. De motivering daarvan heeft te maken met de achterstandspositie van Turkije in het internationale netwerk van Vlaamse programmatoren. 0090 is met andere woor- den een organisatie die – als ze erin slaagt haar doelstellingen te realiseren – haar eigen noodzaak zal opheffen. Representativiteit schraagt ook de invalshoek van Alain Platel (Les Ballets C de la B), die zonder schroom pleit voor positieve diskriminatie.

Alain platel: Als ik audities hou en ik kan kiezen tussen een goede blank een een goede zwarte, en ik heb nog niet voldoende diversiteit, dan zal ik kiezen voor de zwarte – om hetplat uit te drukken. Ik vind dat gekleurde mensen veel meer te zien zouden moeten zijn, zowel in voorstellingen, als op tv. Het moet een doodnormale zaak worden.

Wat is het belang van afkomst voor methodieken in verband met canonisering, interacties, personeelszaken, netwerking, publiekswerking en educatie? Het is een steeds terugkerende discussie, waarbij een heel spectrum van mogelijke op- lossingen naar voor komt.

Aan de ene kant is er wat je een multiculturele invalshoek kunt noemen, waarbij verschillende culturen vreedzaam maar gescheiden naast elkaar wor- den geplaatst. Dat leidt in sommige gevallen tot een eerder pragmatisch doel- groepenbeleid, zoals bleek in het verhaal over cc Muze, dat op zijn festival Circo Paradiso een specifieke plek voorzag voor vertegenwoordigers van de Alevi- tische gemeenschap. Je kunt hier ook denken aan de documentaire theater- projecten van Michael De Cock, die op zoek gaat naar onderbelichte verhalen van specifieke groepen: asielzoekers, palliatieve patiënten en eerste-generatie- migranten.

Andere voorbeelden leggen de nadruk op de diversiteit, hybridisering en fragmentatie die deel uitmaken van groepen en zelfs het individu. Ze streven een uitwisseling en cross-over na van verschillende culturen, waardepatronen, referentiekaders, stijlen... In Aywa! van De Krijtkring zoeken mensen met een verschillende muzikale achtergrond naar raakvlakken. Ze vermengen hun tra- dities tot nieuwe, hybride kunstuitingen. Er zijn de praktijken van Alain Platel en Els Dietvorst, die in hun creatieprocessen het eigen individuele auteurschap al dan niet tijdelijk tussen haakjes zetten. En er zijn de prikacties van City Mine(d), waar gescheiden netwerken dankzij kleine stedelijke interventies el- kaar doorkruisen. Dat creëert van onderuit nieuwe knooppunten in het stede- lijke weefsel.

De kwaliteit van processen

Dit boek laat een breed palet zien aan strategieën die de artistieke praktijk han- teert ten aanzien van een veranderende samenleving. Het leidt tot fundamen- tele vragen. Moet een organisatie ‘representatief’ werken of niet? Ga je daar als kunstenaar op in? En er zijn nog andere punten waarover de meningen uiteen lopen. Voor sommigen is ‘interculturaliseren’ iets wat ze vanzelfsprekend doen. Anderen proberen op verschillende fronten de discussie aan te vuren: met hun werk, in workshops en debatten... Voorbij dergelijke tegenstellingen komen er na twintig verhalen toch enkele duidelijke lijnen bovendrijven. De meer suc- cesvolle methoden, principes, werkwijzen, vergadertechnieken, houdingen, competenties... hebben een aantal kenmerken met elkaar gemeen. We vatten ze samen onder vijf noemers: zelfkennis, maatwerk, langetermijnblik, weder- zijdsheid en innovatie. Dat zijn natuurlijk erg abstracte termen. Daarom laten we aan de hand van voorbeelden zien hoe ze vorm kregen in de verschillende bijdragen.

Zelfkennis

De inhoudstafel van Tracks is geen lijst van euforische hoeraverhalen. Vele kun- stenaars en organisaties geven grif toe dat niet alles wat ze uitprobeerden ook goed is uitgedraaid.

Oorspronkelijk heette het lmfestival Open Doek ‘Focus op het zuiden’. Dat zorgde voor verwarring. Films uit het zuiden leken meteen goed omdat ze uit het zuiden kwamen. Dat bleek een onhoudbaar argument. Het festivalteam wilde deze cirkel van ‘representatief kijken’ doorbreken. Een naamsveran- dering – en vooral een grondige reflectie over alle aspecten van de organisa- tie – was het resultaat.

Ook de Boekenkaravaan stelde na de eerste jaren van voorlezen bij gezin- nen thuis, zijn uitgangspunten ter discussie. Alleen voorlezen in Algemeen Nederlands kwam onvoldoende tegemoet aan de dromen en de wensen van deelnemende gezinnen. Een nieuw project dat voorlezen in de eigen taal zou ondersteunen, werd daarom op poten gezet.

Vanuit uiteenlopende motiveringen en in uiteenlopende contexten probeert men dingen uit. Sommige werken, andere niet. In de praktijk leidt falen tot ver- schillende conclusies. Er zijn organisaties die de handdoek in de ring gooien en hun smoezen bevestigd zien. ‘Ze’ zijn niet geïnteresseerd. ‘Het’ zit niet in ‘hun’ cultuur. Moet je ‘hen’ dan per se naar het theater of het museum halen? Andere organisaties ontleden de oorzaken van hun falen en durven daarbij ook de hand in eigen boezem te steken. Na de analyse van een twintigtal cases is het precies dat tweede type van organisaties dat, weliswaar na vallen en opstaan, een inte- ressant parcours op tafel kan leggen.

Jezelf ter discussie durven stellen is een basisvoorwaarde en begint bij zelfken- nis. In de praktijk zijn er wel wat strategieën ontwikkeld om die zelfkennis te verhogen. Dat kan door een explicitering van de eigen positie en blik. Die ervaren we doorgaans als iets natuurlijks, maar voor een goed deel is onze waarneming cultureel geprogrammeerd. Je eigen selectiecriteria onder de loep nemen, oorde- len proberen te expliciteren en het gesprek in het bredere team voeren – het zijn suggesties uit de praktijkverhalen die nadrukkelijk boven drijven.

De kvs spreekt over ‘het ter discussie stellen van het eigen beschavingsideaal’ door verregaande samenwerkingsverbanden op te zetten, die raken aan het fundament van elk theaterhuis: zelfs het repertoire wordt radicaal ter discus- sie gesteld.

Volgens Els Dietvorst kun je pogingen ondernemen om je eigen referentieka- der te relativeren, door je auteurschap deels uit handen te geven. Dat is een risico, je bevaart een kano zonder te weten waar die naartoe gaat.

Het diversiteitsplan van hetpaleis maakt melding van een zelfbevraging, die met de hulp van de Karel de Grote-Hogeschool werd uitgevoerd. Een van de cruciale punten was dat de culturele bepaaldheid van de eigen blik bij selectie- procedures werd blootgelegd. De Karel de Grote-Hogeschool ontwikkelde voor het Vlaams Ministerie van Cultuur een ‘zelfscan’ (op www.interculturaliseren. be te downloaden). Dat is een term die onwillekeurig aan ziekenhuizen doet denken, wat op zich wel duidelijk maakt dat het geschikt is om een diagnose te stellen, een geobjectiveerde basis om verdere acties op te baseren.

Je eigen uitstraling en herkenbaarheid bevragen, feedback uitlokken over je communicatiemiddelen met betrekking tot beeld- en taalgebruik... Welke posi- tie bekleed je als organisatie of kunstenaar in de kunst- en cultuurwereld? Welke machtspositie neem je in, over welk aandeel van de middelen beschik je, welk ‘symbolisch kapitaal’ bezit je organisatie? Je eigen ‘culturele’ bril oppoetsen kan de samenwerking met ‘anderen’ bevorderen.

Vaak gebruikte genres en formats hebben veelal een ideologische, politieke lading. Zeker in het gebruik van fotografie en audiovisuele middelen is het van belang om positie in te nemen ten aanzien van dergelijke connotaties. Soms dringt er een bepaalde formatting op, die de mogelijkheden van inter- culturaliseren danig vernauwt.

Open Doek kijkt erg kritisch naar een bepaald type van lms dat inspeelt op de behoeftes van westerse organisatoren die hun publiek een exotisch of fol- kloristisch zuiden willen tonen. Dat doet denken aan een zorg van de ‘touris- tes artistiques’, de internationale gasten van het KunstenfestivaldesArts: er is in verschillende landen buiten Europa een markt voor werk dat wil inspelen op de groeiende vraag naar fusies van ‘moderne’ en ‘traditionele’ stijlen.

De Krijtkring bevraagt telkens weer de werking en de visie van de organi- satie. Ze maakte met Aywa! door de jaren heen de denkoefening over de gevolgen van het project voor het leven van de muzikanten in Marokko. Het blijft zoeken naar geschikte formats om de gemengde composities zowel hier als ginder te presenteren.

Charif Benhelima gaat kritisch om met zijn medium en verschillende sub- genres, formats en technieken. Hij benadrukt dat het ter discussie stellen van de fotografie vanuit zijn eigen biografie, hem de weg leidde naar het aangrij- pende, respectvolle boek Welcome to Belgium.

Zelfkennis gaat ten slotte ook over het nadenken over je capaciteit en je grenzen, als maker en als organisatie. Interculturaliseren vergt inspanningen op het gebied van herscholing, mankracht, organisatieverandering... Hierbij is een realistisch verwachtingspatroon belangrijk. Op korte termijn zijn er allicht wat ‘verliespos- ten’. Op zich hoeft dat geen ramp te zijn als die op voorhand min of meer kunnen ingecalculeerd worden. Wat kunnen mensen aan en wanneer? Het is aangewe- zen om vooraf te verduidelijken wat je verwacht van jezelf en van anderen.

Maatwerk en context

Er zijn kunstenaars en organisaties die inzetten op al dan niet toevallige pas- santen. Anderen organiseren specifieke acties om uiteenlopende types van doel- groepen te bereiken: niet alleen etnisch-cultureel gedefinieerde gemeenschap- pen, maar ook jongeren, senioren, blinden, zwaluwen, politici, gevangenen of kunstenaars. Dergelijke beslissingen hangen soms af van externe factoren. Kunstenaars of organisaties hebben geen onbeperkte keuzevrijheid. Het is een terugkerende mantra uit vele boeken over diversiteit, ook buiten het culturele domein: diversifiëren is rekening houden met contexten, en daarom sterk af- hankelijk van omgevingsfactoren.

Kunstenaars en organisaties wonen en werken in een stad, gemeente of buurt waarin mensen en verenigingen actief zijn. Zij zijn mogelijke partners en mede- plichtigen. Met goed uitgewerkte partnerschappen en met de hulp van bemidde- laars kan een organisatie zichzelf lokaal sterk verankeren. Dit kan ook bijdragen tot een (interculturele) publieksopbouw. Al valt daarbij geen snelle toename te verwachten: zorgvuldig opbouwen van contacten levert alleen op middellange termijn vruchten af.

De kvs heeft een bijzondere publiekswerker in dienst die aanwezig is in lokale verenigingen, en niet alleen wanneer er geflyerd moet worden.

City Mine(d) benut de leegstand van de stad. Ongebruikte panden worden omgetoverd tot plaatsen voor experiment en creativiteit. Daar werken ze sa- men met verschillende lokale partners. Door hun acties installeren ze net- werken die een link leggen tussen de politiek, de markt en de burgergemeen- schap.

Een maatschappelijke omgeving heeft vele dimensies: historisch, demografisch, geografisch, taalkundig... Je inwerken in je omgeving betekent kennis opbou- wen van politiek-economische achtergronden en geschiedenissen. Het opzetten van langdurige leerprocessen blijkt een belangrijke drijfveer te zijn voor nogal wat organisaties. Terugkerend refrein is de topos van onze ‘onwetendheid’, die op verschillende momenten in dit boek opduikt.

Kunstenfestival 0090 vindt dat er in Vlaanderen een groot gebrek aan kennis bestaat over hedendaagse kunst uit Turkije. Het doorbreken van clichés, daar is het de initiatiefnemers om te doen.

Voor het KunstenfestivaldesArts is de initiële drijfveer het besef van onze eigen ‘Vlaamse’, c.q. ‘Belgische’ onwetendheid over andere, niet-westerse culturen. Onwetendheid prikkelt de nieuwsgierigheid.

Naast oog voor de omgeving, vraagt contextualiseren aandacht voor je eigen organisatie of werkplek. Bij uitbreiding betekent dit ook het creëren van een draagvlak en groeimogelijkheden voor de medewerkers. Tot slot gaat contextu- aliseren ook over de context van presentatie.

Alain Platel ontpopt zich tijdens het creatieproces als een zorgzame ‘scoutslei- der’. Hij ruimt op en hij zet koffie. Hij creëert een warme omgeving als hu- mus.

Els Dietvorst en Orla Barry waken erover dat de sociale, juridische en eco- nomische problemen van de Zwaluwen niet onder het tapijt verdwijnen. Ze worden opgevangen door een aanspreekpersoon binnen de organisatie.

De Krijtkring zorgde voor een warme opvang voor de Berberse muzikanten die meewerkten aan de creatie van Aywa! Ze kregen overnachting in Mo- lenbeek, waar ze al snel contacten konden leggen met de lokale omwonen- den. Verder werden op hun vraag een aantal uitstappen georganiseerd, onder meer naar zee en naar verschillende kunststeden. Zo kwamen ze meer te weten over Brussel en België, over de maatschappelijke en artistieke biotoop van de Krijtkring. Dat draagt bij tot een meer diepgaande samenwerking, zegt Luc Mishalle.

In de opstartfase stak Radio Kif Kif veel tijd in de uitbouw van een goede on- dersteunende structuur voor de vrijwilligers die op hun beurt de organisatie schragen.

De bemiddelaars van het MuHKA streven een aanpak op maat van elke be- zoeker na. Het comfort van de toeschouwer, de praktische omkadering, is daarbij een belangrijke parameter.

Langetermijnperspectief

Interculturaliseren vraag een aanpak op maat. Er zijn geen vastliggende scena- rio’s. Dat betekent dat tijd een cruciale factor wordt. Het kwam verschillende keren ter sprake in de creatieprocessen die we beschreven.

Alain Platel werkt niet met een vast ensemble bij zijn creaties. Hij zoekt ook telkens naar weinig evidente performers zoals ook kinderen, honden of blin- den. Daarom voorziet hij een lange repetitieperiode als hij met een schone lei en een verse cast aan een nieuwe productie begint.

De muzikanten van De Krijtkring hebben tijd nodig om te zoeken naar raak- vlakken met muzikanten uit Marokkaanse bergdorpen.

Michael De Cock maakte een open langetermijnplanning op voor zijn docu- theaterproject met eerste-generatiemigranten. Niet alle tussenstappen liggen nu al vast.

Het spreekt voor zich dat een langdurig project als De terugkeer van de Zwalu- wen zonder continuïteit snel een stille dood was gestorven. Voor het artistieke proces is tijd een voorwaarde om vertrouwen op te bouwen met deelnemers of partners.

Ook op een meer organisatorisch niveau blijkt ‘tijd’ een factor van belang. Ver- anderingsprocessen binnen organisaties verlopen langzaam. Het vraagt geduld voor de neuzen in dezelfde richting wijzen. Er doemen onverwachte obstakels op. Veel organisaties maken dezelfde fouten. Het is dan ook interessant om je te informeren over ervaringen van anderen. Tegelijk is het belang van handboeken(en dus ook van Tracks) relatief. Veel betrokkenen geven aan dat interculturali- seren een proces is van learning by doing.

Dat het zo moeilijk is om generieke maatregelen uit te tekenen, is volgens Michiel Van de Voorde van het Vlaams Ministerie voor Werk en Sociale Eco- nomie zonder meer een goede zaak. De relatieve onvoorspelbaarheid van het proces maakt het gemakkelijk om er zonder al te veel dikdoenerij gewoon mee te beginnen. Daarom zijn de diversiteitsplannen van de Vlaamse over- heid opgevat als exibele instrumenten die een waaier aan mogelijkheden bieden. Hieruit kan elke organisatie zelf een keuze maken, met behulp van de juiste expertise en voorbeelden van anderen. Het planmatige gaat er dan vooral over dat je jezelf ertoe verbindt om na voldoende tijd na te gaan wat er van de bedoelingen in huis gekomen is.

De blutsen en builen die hier en daar opduiken laten zien dat het afstemmen van de artistieke praktijk op een diverse samenleving telkens opnieuw pionierswerk is. Het is het resultaat van gedrevenheid en ondernemerszin, van de durf om te innoveren, om nieuwe formats uit te testen. Het doet zich daarom voor binnen dat type van organisaties dat het aandurft om te veranderen. Dat risico’s neemt en het imago, de identiteit en kwaliteitsnormen ter discussie stelt. Daarbij zien we dat nogal wat organisaties een evolutie hebben doorgemaakt: van project- matige experimenten en kleinschalige prikacties, tot een meer doorgedreven, structurele inbedding van de aandacht voor diversiteit in de samenleving.

Die visie komt overigens ook niet alleen uit ons onderzoek naar voren. In het voorjaar van 2006 lichtte Sandra Trienekens projecten door die ondersteund waren door Netwerk cs, een Nederlandse organisatie die expertise op het vlak van diversiteit wil doen circuleren. Volgens Trienekens is een integrale aanpak op termijn de enige mogelijkheid. Om dat te illustreren, onderscheidt ze 90°- en 180°-instrumenten:

Sandra Trienekens: Voorbeeldenvan 90o instrumenten zijn het inschakelen van tussen- personen (ambassadeurs, intermediairs), doelgroepgerichte communicatie, cultuureducatie of het samenwerken met migrantenzelforganisaties. Deze veranderingen vragen wel een andere denkwijze van de organisatie, maar zijn toe te passen zonder dat daarvoor de struc- tuur van een organisatie grondig moet worden veranderd. Het gaat dus om een ‘kleine draai’, waarbij het vaak om externe projecten gaat. (...) Het probleem met deze externe projecten is, zoals in de voorgaande delen duidelijk is geworden, dat ze niet voldoende bijdragen aan de 180o verandering die een organisatie moet doormaken om diversiteit een intrinsiek on- derdeel van de organisatie te laten zijn ofwel intern te maken. (Trienekens 2006: 11)

Veranderingen die leiden tot een complete omslag van de organisatie in onder meer personeelsbeleid, programmering én identiteit, hebben volgens Trienekens op termijn het meeste effect.

De Arenbergschouwburg wilde zijn programmering, werkwijzen, visie meer openstellen voor de samenleving. Men was bereid de nodige risico’s te ne- men om andere, niet-vanzelfsprekende projecten binnen te halen. Onder meer dankzij de aanwerving van Gerardo Salinas, via cordoba, werden er op stafniveau veranderingen gerealiseerd. Die wijzigden uiteindelijk het hele beeld van het huis.

De aandacht voor diversiteit begon bij hetpaleis met een aantal losse, in de tijd beperkte projecten. Een jonge, tijdelijk aangeworven diversiteitswerker kreeg de aartsmoeilijke opdracht om diversiteit vanzelfsprekend te maken. Dat kan pas als de organisatie zelf op alle niveaus wil veranderen. Wie pro- jectmatig experimenteert, komt tot de conclusie dat zich na verloop een meer structurele aanpak opdringt.

Wederzijdsheid

Leerprocessen en maatwerk gebeuren vaak in partnerschap met derden. ‘Ambas- sadeurs’, vrijwilligers of coproducenten leggen de link met nog niet aangeboorde netwerken. Ze leveren informatie aan over hoe mensen naar de organisatie kijken. Ook dit is inzicht verwerven in de eigen werking. Je leert hoe die door anderen waargenomen wordt. Je leert welke aspecten aansluiten op interesses van andere mensen. Inspelen op die omgevingsfactoren legt mogelijkheden bloot. Opnieuw moet je jezelf ter discussie stellen. Je legt verantwoordelijkheden deels buiten je- zelf door ruimte te geven voor initiatief, openheid en reflectiemomenten.

De bemiddelingsmethode in MuHKA is interactief. Zo vermijden de bemidde- laars paternalisme en desinteresse. Voor bezoekers is het prikkelend dat een rondleiding vertrekt vanuit hun eigen interesses en gemoedsgesteldheid.

Het media-activistische collectief vox onderhandelt op een basisdemocrati- sche manier. Iedereen kan aansluiten bij de vergaderingen. Beslissingen wor- den genomen met consensus. Macht wordt gedeeld.

Wederzijdsheid blijkt ook een interessante strategie om het hoofd te bieden aan de representatieparadox. Je kunt onderhandelen over labels en identiteitsmar- kers. Zo kun je de gevoeligheid over ‘vastpinnen op afkomst’ vermijden. Een maker of toeschouwer wordt dan niet geacht zijn of haar gemeenschap te verte- genwoordigen. Door middel van overleg en onderhandeling kunnen de verschil- lende partners meer op gelijke voet komen te staan.

Els Dietvorst noemt zichzelf ‘opperhoofd’ van de Zwaluwen, maar ze brengt wel een collectief verhaal in beeld. De initiatiefnemer eigent zich de ‘andere’ niet toe, maar creëert in continue samenspraak nieuwe categorieën en gen- res. Bijvoorbeeld wordt de wil van de Zwaluwen gerespecteerd om de lm die ze maakten niet alleen te vertonen in ondergrondse art house cinema’s. Ze genoten de ultieme consecratie: vertoningen in de El Doradozaal van deugc-cinema, in het hart van de aloude Brusselse uitgaansbuurt.

De Boekenkaravaan laat een voortdurende wisselwerking zien tussen de ge- zinnen en hun voorlezers. Verschillende referentiekaders komen samen in een huiskamer. Zonder zich op te dringen, proberen voorlezers in te spelen op de vraag van de kinderen en van de ouders. De kinderen geven bijvoor- beeld aan welk soort boekjes ze volgende keer graag willen lezen, de ouders bepalen zelf of ze al dan niet de voorlezer en hun kinderen vergezellen naar de bibliotheek.

Dialoog is de motor voor de creatie van een nieuwe artistieke taal bij De Krijtkring en Platel. Het is ook de basis van de buurtprojecten van Wijk up, waarbij een jaar lang onderhandeld wordt over het programma van het buurtfeest.

Interactieve methodes maken het de ‘ander’ mogelijk om eigen behoeften en inte- resses naar voor te brengen. Men hoeft zich niet in te schrijven in een vooraf uitge- tekend project. Er blijft ruimte om een project mee vorm te geven. Dat creëert be- trokkenheid: zowel van artistieke partners en medewerkers, als van het publiek.

Het programma van Circo Paradiso wordt mee ingevuld door een aantal partnerorganisaties en buurtverenigingen, zoals Het Weyerke (een huis voor mensen met een verstandelijke handicap), het plaatselijke integratiecentrum en de Alevitische vereniging.

Vaak vormt in participatorische projecten de autobiografie de basis van sa- menwerken. Dat laat soms weinig ruimte voor individuele dromen, fanta- sieën en verbeelding. Veel Zwaluwen wilden niet over hun eigen leven spre- ken. Het delen van een thema bood de mogelijkheid om aan verschillende betrokkenen een opstap te bieden voor een gezamelijk project. Het gedeelde thema van migratie en ballingschap, verwoord door Arthur Rimbaud, was het startschot voor De terugkeer van de Zwaluwen.

Open Doek zet projecten op met jongeren, buurtverenigingen en gedetineer- den. Die delen in de ‘macht van het selecteren’. In het gesprek met deze min- der vertrouwde groepen is affiniteit met de andere sociale codes van belang.

Innovatie, creativiteit, hybridiseren van formats

Genres, formats, media zijn op zichzelf dragers van een bepaalde ideologische, politieke en sociale lading. Denken we maar aan dubieuze concepten als ‘we- reldmuziek’ of ‘wereld lm’. Of alleen het onderscheid tussen zogenoemd ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur. Termen als ‘hedendaags’ en ‘traditioneel’ hebben eveneens duidelijke connotaties. We brachten al ter sprake dat niet-westerse kunst vaak met traditie, folklore, het verleden geassocieerd wordt. In die context blijkt dui- delijk dat het creativiteit en innovatiekracht vraagt om de hierboven beschreven kwaliteiten in praktijk te brengen. Er is behoefte aan nieuwe invalshoeken, cate- gorieën en werkvormen. De kunsten kunnen een fantastische vrijplaats zijn om nieuwe formats en genres te ontwikkelen.

Cultuurcentrum Muze ondergraaft al te simplistische opdelingen tussen eli- taire en populaire cultuur. Circo Paradiso zoekt een compromis: het publiek neemt actief deel aan de nieuwe zingeving van de kermis en het circus van- daag. Het soort volkscultuur waarover artistiek leider Tom Michielsen het heeft, gaat voornamelijk over ontmoeten.

Vroeger kreeg elke bezoeker bij aankomst in het MuHKA een plattegrond en een brochure in de handen gestopt. Vandaag maakt het museum geen gebruik meer van gestandaardiseerde formats. De strategie en de bemiddelingsinstru- menten worden bij elke expo opnieuw bekeken. Wat heeft elke specifieke expo nodig? Zo wil het museum inspelen op steeds wisselende omstandigheden.

Met site-specific performances spreekt City Mine(d) een nieuw en gevonden pu- bliek aan. Dat betekent dat men de zekerheden van de black box en de white cube achter zich laat. Een transparante bubbel of een toren met vergader- en tentoonstellingsruimtes: het zijn telkens nieuwe vehikels om verwaarloosde plekken nieuw leven in te blazen, of verschillende partners met elkaar in gesprek te brengen.

cordoba is een cross-over: werkgelegenheid en opleiding worden met elkaar gecombineerd.

Ook de sociaal-artistieke praktijk is een uiteindelijk vrij recente werkvorm, waar met een gevoeligheid voor procesmatige aspecten sociale en artistieke doelstellingen in de weegschaal liggen.

De formule van vox is uniek. vox bestaat enkel tijdens vergaderingen. Dit is een innoverende manier om audiovisuele middelen in te zetten voor pro- ducties die andere visies over de samenleving, de stad en haar bewoners naar voor brengt.

Het is precies op dit vlak dat je kunt zien dat de projecten van dit boek innoveren. Ze vatten de diversiteit van de samenleving op als zuurstof voor de artistieke cre- atie, als stimulans om te herdenken wat kunst is en hoe kunst gemaakt wordt.

Slotsom en pistes voor de toekomst

Een combinatie van invalshoeken en snelheden

Al bij al blijkt hoe sterk we ons nog in een experimentele situatie bevinden. Alle netwerken hebben grenzen. Niemand beschikt over instantrecepten voor een divers personeelsbeleid of het bereiken van nieuwe publieksgroepen. Het is zoe- ken. Tracks nam een breed scala van praktijken in het vizier, die soms tot andere conclusies en oplossingen kwamen.

Werk je beter met doelgroepen of met een uniek individu? Het valt op dat nogal wat cases verschillende invalshoeken met elkaar combineren. Na het veld- werk zijn wij geneigd het naast elkaar bestaan van deze verschillende invals- hoeken te appreciëren. Vaak is de context waarbinnen een organisatie werkt een goede indicatie om in te schatten welke invalshoek het best past. Niet elke organisatie werkt bovendien met eenzelfde snelheid. Structurele maatregelen zijn beter dan in de tijd beperkte projecten, maar maximaal inzetten op inter- culturaliseren is voor vele organisaties simpelweg niet haalbaar. Anderzijds is het werken met doelgroepen in sommige situaties veruit de best haalbare kaart. Interculturaliseren kent verschillende snelheden. Het is maatwerk, afhankelijk van de specifieke omgevingsfactoren.

Op lange termijn zal het erop aankomen om een context te creëren waarin we termen als ‘allochtoon’, ‘etnisch-cultureel’ of zelfs ‘diversiteit’ niet meer in de mond zullen moeten nemen. Voorlopig, in deze experimentele overgangsfa- se, kunnen beide invalshoeken aanleiding geven tot vernieuwing en innovatie, weliswaar op een andere manier. De representatieve invalshoek is van belang om het onderwerp op de agenda te krijgen, en voor de creatie van noodzakelijkeresources. Het kan een hefboom zijn voor het ontwikkelen van de (interculturele) competenties bij artistieke en organisatorische medewerkers. De meer funda- mentele invalshoek kan fungeren als een experimenteel laboratorium, waarin strategieën worden ontwikkeld voor hoe we uiteindelijk met dat nieuw gevorm- de kapitaal willen omgaan.

Nieuwe manieren van kijken en beoordelen

Al is het stadium vandaag nog experimenteel, we zien tegelijk dat in de be- schreven processen een aantal gemeenschappelijke kwaliteiten de kop opsteken. Artistieke praktijken die omgaan met diversiteit, gaan uitdagingen niet uit de weg. Ze plaatsen zich er middenin en trachten zich te verhouden tot de com- plexiteit van de samenleving. Ondanks de grote variëteit aan mogelijke invals- hoeken komt daarbij een gedeelde basishouding naar voren. De processen die we volgden, stellen de eigen uitgangspunten voortdurend ter discussie in overleg met ‘anderen’. Ze gaan niet uit van evidenties. Ze hebben oog voor de context en dialoog en ontwikkelen nieuwe invalshoeken en formats. Dat zijn allemaal kwaliteiten die niet zozeer op afgewerkte producten betrekking hebben, maar ook op creatieprocessen.