SUBSTRATS

(…) le propre de l'entre, c'est que, ne donnant de lieu de focalisation, à fixation, il n'attire pas l’attention. (…)  L’entre, donc n’a rien en propre, ne possède pas de statut, par conséquent pass inaperçu.  En même temps, l’entre est par où tout « passe », « se passe », peut se déployer.

Les œuvres de Turrell suscitent une émotion, une sensation claire qui ne passe pas par l’interprétation d’un symbole, « il n’y a pas d’image », il s’agit de perception directe.  Au regard de l’émotion première, on peut dire que l’on est plus proche de celle que suscite la musique que la peinture, la méditation que la psychanalyse

Rien n'est plus difficile que de savoir au juste ce que nous voyons. « Il y a dans l'intuition naturelle une sorte de crypto-mécanisme que nous devons briser pour parvenir à l'être phénoménal »

Une vision qui se transforme, oscille entre le relief et le creux, devient autre chose quand on la contourne, si l’on s’approche d’elle.  James Turrell conçoit ses œuvres de telle sorte qu’elles se dévoilent elles-mêmes à un certain point, que ce que nous percevons s’articule puis se désarticule de notre propre fait.  Nous pouvons appréhender notre propre expérience perceptive

Mon travail traite de la nature concrète de la lumière, du contact avec elle.  Il n’a aucun message religieux !  L’or n’a d’autre valeur que celle qu’on lui donne.  Nous sommes très négligents envers la lumière.  Nous ne lui prêtons pas de valeur.  La lumière n’est pas éphémère, elle est matérielle.  Les photons sont de la matière, ils produisent un phénomène de vague, tout comme l’eau.

Penser les choses du monde en termes de croissance et de temporalité, et non plus en termes de formes stabiliseés et inertes, aborder le monde matériel comme traversé de matières actives, de flux, de mouvements et de variations, revient à appréhender la matière non plus par ce qu’elle est mais par ce qu’elle fait : sa manière d’être est avant tout une manière de faire, une manière de nous solliciter en même temps que nous l’interrogeons, de s’imposer à notre attention lorsque nous l’observons, d’offrir ses propriétés à notre conscience en motivant notre engagement pratique, gestuel et sensible. Praticiens, artisans, artistes viennent s’insérer dans ces flux, intégrer les processus déjà en cours et joindre leurs forces à celles déjà en jeu.

L’art transforme la vision globale, et l’artiste infléchit les représentations visuelles en général. Par suite, la finalité de l’art est d’organiser ces derniers. […] L’art devient une force agissante dès lors qu’il est en mesure d’ordonner la vision en fonction de ses lois. […] L’objet de l’art ne réside pas dans des objets mais dans la mise en forme de la vision. […] L’acte de connaissance, c’est-à-dire la transformation de la représentation du monde, n’intervient pas dans la création ni dans la contemplation de l’œuvre d’art ; il est le fait de l’œuvre d’art elle-même

J’entends « monde » au sens de faire un tout. Inté- grer et totaliser. Un paysage, c’est un tout qui n’est pas contenu, qui ne se résume pas à la partie. Une vue est locale. Un paysage, c’est une totalité dans le local. C’est- à-dire qu’il y a de tout dans un paysage, c’est un tout du monde à un endroit donné. La pensée chinoise l’a très bien pensé. Pour elle, le paysage ce n’est jamais un coin du monde, c’est le monde tout entier qui est « là » dans son dynamisme propre, dans sa tension active et qui n’est pas « cantonnable ». On découpe une vue, on ne peut pas découper un paysage.

Il y a paysage quand le monde, du fait de l'activité de ses corrélations, ouvre du dégagement en lui et nous le fait éprouver.

Une des caractéristiques du cristal, métaphoriquement précieuse pour Smithson, c'est qu'il croît sans être un corps vivant, alliant ainsi les propriétés de l'organique et de l'inorganique.  Représentant l'état de refroidissement le plus bas des gaz et des liquides, le cristal a de surcroît l'avantage de donner une image frappante et immédiatement suggestive de l'entropie.  Enfin, en lui offrant l'équivalent d'un espace à points de fuite multiples, le cristal permettait à Smithson d'user d'un mode de représentation capable de pervertir un système classique comme la carte en le calquant précisément sur la cristallographie.  La carte liée à la cristallographie se fait structure cristalline et démultiplie ainsi son propre espace référentiel

Cartographier la terre, la lune ou d'autres planètes, c'est comme faire la carte des cristaux.  Parce que le monde est rond, les coordonnées de la grille apparaissent sphériques au lieu d'être rectangulaires.  Pourtant la grille rectangulaire s'ajuste à la grille sphérique.  Les lignes de latitude et de longitude forment un système terrestre très comparable à nos avenues et nos rues.  En bref, l'air comme le sol est pris dans un vaste treillis.  Ce treillis peut prendre la forme de l'un des six cristal.

Le projet d’Eliasson, c’est de nous fournir une expérience directe et non pas une expérience par procuration. Cette expérience directe ne vise pas telle ou telle Idée qui viendrait s’incarner dans le visible. Elle vise notre phénoménologie elle-même, celle qui construit notre être dans le monde (si l’on peut parler vaguement le heideggérien sans invoquer l’ensemble de sa pensée). Selon Eliasson, cette expérience de la forme même de notre phénoménologie est de nature à nous rendre plus perspicaces, plus aptes à percevoir par la suite (quels que soient les agencements, structures, actions, ou affects que nous aurons à percevoir). Il s’agit donc d’une sorte de métaperception. Or, le projet d’Eliasson a le mérite de montrer explicitement ce qui se passe en vérité lors de toute réception artistique. Tout comme Eliasson nous pousse non pas vers la perception d’un objet mais vers la perception elle-même, l’œuvre d’art (considéré sur le plan pragmatique et institutionnel) nous demande, en premier lieu, d’expérimenter l’expérience de jugement.

J’ai commencé à m’intéresser à la phénoménologie lorsque j’étais étudiant aux Beaux-Arts car elle semblait offrir un moyen pour comprendre la subjectivité, pour comprendre comment un sujet peut s’engager dans son environnement. J’ai toutefois ressenti un risque : il ne faut pas que la phénoménologie se présente comme une sorte de vérité… c’est donc une conception plus dynamique de la phénoménologie qui m’a inspiré dans mon travail. Pour moi, la potentialité la plus forte de la phénoménologie se trouve dans l’idée que la subjectivité est toujours susceptible de changer. J’aime croire que mon travail peut se voir approprié par le spectateur pour devenir un outil servant à négocier et à réévaluer l’environnement, et que cela peut tracer une voie pour une relation plus causale avec ce qui nous entoure.

The University 1 est venue d’une idée très simple. Ce que je voulais, c’était partir d’une structure qui faisait un peu référence à une structure de l’artiste minimaliste Sol LeWitt, et la recouvrir de miroirs, complètement. Mon but était de vraiment la faire disparaître visuellement, de manière à ce que, quand on la regarde, c’est impossible de vraiment faire sens de sa forme, parce que tout est reflété, tout est fragmenté, donc c’est comme si il y avait une espèce de désintégration visuelle. Elle agit comme un vortex. Elle absorbe tout ce qui est autour d’elle parce que, quand on en fait le tour, on voit son reflet, on voit son propre reflet à l’intérieur de la sculpture, parce que le reflet du spectateur rebondit à l’intérieur plusieurs fois et se retrouve au milieu de la sculpture. Donc, c’est comme si elle absorbait son environnement et qu’elle le fragmentait. Mais en même temps j’ai l’impression qu’elle redevient positive, l’objet redevient positif parce que, après avoir absorbé et fragmenté l’environnement – le monde autour de lui – il le transforme en énergie en forme d’étincellement.

J'aime l'idée d'un kaléidoscope dans lequel on peut pénétrer, non pas dans l'espoir de nous évader du monde que nous connaissons, mais pour approfondir notre compréhension de ce monde, pour voir l'invisible.  Le kaléidoscope nous permet de vois au-delà de l'horizon de nos connaissances.  Nous avons tendance à penser que tout ce que nous voyons, tout ce que nous sentions tout ce que nous pouvons exprimer est à notre portée et ne dépasse pas le seuil de notre horizon.  Mais qu'y a t-il de l'autre côté de cet horizon ?  Voilà la question que je souhaite aborder ici

il n’y a d’opération d’individuation qu’à l’intérieur d’un système qui recèle suffisamment d’énergie potentielle pour que la survenue d’une singularité, c’est-à-dire d’un germe structurant y déclenche une prise de forme. Prise de forme qui s’opère toujours comme mise en relation de deux ordres de grandeur entre lesquels n’existe d’abord aucune communication. C’est ainsi qu’un végétal, pour reprendre un exemple déjà développé, se définit d’instituer une relation entre l’ordre cosmique de la lumière et l’ordre infra-moléculaire des sels minéraux, au point qu’il soit défini comme le « nœud interélémentaire » (IG, note 12, p. 33) qui fait communiquer à travers lui les sels minéraux contenus dans la terre et l’énergie lumineuse émise par le soleil.

Quand je travaille avec la lumière il m’importe de créer une expérience de pensée sans paroles, façonnant la qualité et la sensation de la lumière comme une chose réelle et tangible. On ne peut toucher la qualité de la substance de la lumière, mais on peut la rendre physiquement visible. […] Mon travail concerne la lumière dans la mesure où la lumière y est présente – il ne s’agit pas d’un traité sur la lumière ou même d’un genre d’illustration de la lumière. Il s’agit de la lumière elle-même. […] Je façonne la lumière en fonction de ce que ce médium m’autorise, je le fais d’une manière qui vous permet d’expérimenter la substance de la lumière qui remplit une pièce, de l’expérimenter non seulement sur le mode visuel mais aussi physiquement. […] En absorbant ainsi une pièce par votre perception, vous pouvez vous voir en train de regarder. Cet acte de voir, cette perception consciente, emplit l’espace d’un éveil.