Le Clair de Lune

La llegada del Citröen DS negro del Doctor Génessier al depósito de cadáveres debería ser solamente un plano de transición, pero contiene algo perturbador. Es la plaza vacía, justo antes de que el vehículo entre en plano. ¿Por qué sostuvo el plano vacío instantes antes de que entrara el coche? George Franju lo explicó detalladamente en el programa “Cinéastes de notre temps” que le dedicaron poco antes de morir. Escribo aquí la transcripción del momento.

“Es muy peculiar. El profesor llega a la morgue, le han llamado para que identifique un cuerpo. Estamos en la oficina donde el examinador médico espera al eminente Dr. Génessier, que ha sido convocado allí para identificar lo que podría ser su hija desaparecida. La morgue está en Quai de la Rapée, donde el metro pasa por arriba. Él se encamina hacia la ventana y dice, ‘Aquí está’, y lo que vemos es el metro pasando. En términos de encuadre, desde que Shüfftan (el DOP) sabía que un coche debía entrar en el encuadre, en una primera versión se concentró en la acción del vehículo. Lo encuadró en un primer plano para aislar el coche, porque para él el coche era lo importante. Lo vi a través del visor y dije, ‘No está bien. Tenemos que hacerlo de nuevo. Primero, encuadra el patio, pero con una lente más angular. No te preocupes por el coche. Lo que importa es el patio. La curva es lo principal aquí’. Lo volvimos a rodar en un plano más abierto, y miré a través del visor. El patio estaba vacío. ‘¡Acción!’ Pasaron unos segundos y el coche entró. Le dije a Shüfftan, ‘Ahora algo ha pasado. Algo realmente ha sucedido’. Después, entendí que este “algo” pasó porque el patio estaba vacío. Si el coche hubiera entrado en plano inmediatamente, nada habría sucedido sin ese instante antes de ‘Aquí está’, ese instante de espera donde el plano está vacío. Creo que es en estos planos donde nada sucede donde ese “algo” acontece, algo llamado misterio. Lo que sucede es primero expectativa, y por lo tanto pavor, y desde el pavor se crea el misterio, no al revés. Por lo tanto es un plano de misterio que anuncia una tragedia: las noticias de su hija muerta. Es el silencio, es la expectación, y por consiguiente el temor. Ahora estamos en el terreno de lo inusual”.

"Cuando Fernandel recupera a su loro fugado en la caverna, y lo mete de nuevo en la jaula, se aleja andando muy rápidamente primero y de repente, con aire majestuoso, dando pasos lentos y sigilosos. Ese cambio de ritmo, esa ruptura del movimiento, uno y otra acentuados por la interrupción de la música y su reanudación en un tempo más lento, provocan indefectiblemente la risa, sin que intervenga para nada el guion, sin que se pueda hablar propiamente de un gag. […]

A mí Fernandel nunca me ha hecho reír, y aun menos llorar, pero su estilo de actuar se ajusta perfectamente a la realización. Las muecas - es tremendo observar ante ellas las reacciones del público - están sabiamente dosificadas, cronometradas, interrumpidas; van cayendo tan inexorablemente como los planos, o, como ellos, se encadenan espléndidamente. Semejante trabajo, semejante oficio, imponen, como diría Bazin, si no admiración al menos respeto. […]

A mi colega Jean Aurel le gusta que un filme sea antes que nada un documental sobre el actor o la actriz que encarna el papel principal. En este caso, Alí Babá le gustará mucho puesto que es un extraordinario documento sobre ese monumento llamado Fernandel".

Cerca del final de su vida, el mago y pionero del cine fantástico Georges Méliès, regentaba un pequeño kiosko de golosinas y juguetes en la estación de Montparnasse. Muy atrás quedaban ya sus días de gloria como uno de los más grandes ilusionistas cinematográficos, quizá el más grande. Georges Franju, en su bello homenaje titulado "Le grand Méliès", imagina una escena donde el viejo mago (interpretado por el propio hijo del cineasta, André Méliès) realiza un ejercicio de prestidigitación a dos niños, primero sorprendidos y luego aterrados (el terror no iba a ser ajeno a Franju a lo largo de su carrera).

Para Jean Cocteau los espejos son la puerta de entrada a otros mundos. El primer plano de "Eldorádó" (1988) es de un espejo haciéndose añicos por un disparo. Las imágenes documentales de la II Guerra Mundial conforman el sueño premonitorio de Monoriné (Judit Pogány). "Tres personas llegarán hoy". La promesa de un nieto que herede la riqueza escondida de la familia.

Géza Bereményi presenta a los protagonistas de espaldas. Se hablan pero no se miran. La convivencia es una rama torcida que resiste por empeño, el amor hace tiempo que se esfumó si alguna vez estuvo presente. A través de un pequeño espejo es cuando vemos por primera vez el rostro de Monori Sandor (Károly Eperjes). Esta es la historia de un tiempo de cambio, el que vivió Hungría desde 1945 hasta 1956, de la vuelta de los soldados traumados a la invasión soviética. En ese periodo la vida de un hombre podía equivaler al peso del oro.

Eldorádo (1988) Dir. Géza Bereményi

El arranque de la ingenua y naïf "Les belles de nuit" ya anticipa lo que será la constante en la película, la intromisión de la ruidosa realidad en la armónica fantasía. La vida de un frustrado músico obtiene su tregua en el sueño, donde el artista revive historias pasadas a través de los siglos, como si fuera el viajero del tiempo que huye de una época en la que se siente extraño. También "Les belles de nuit" es la celebración gozosa de Clair del cliché romántico, unido a su gran pasión musical.

Les Belles de Nuit (1952) Dir: René Clair

Una figura irrumpe a toda prisa en el Palais de la Dans. La cámara la sigue sin perderla de vista, subiendo y bajando escaleras para fundirse con el ambiente y, a su vez, ser un bailarín más. Esta podría ser la presentación más precisa de Max Ophüls, cineasta; la cámara como transmisión entre personajes y ambiente. No es solo un movimiento espectacular, eso sería demasiado pobre. Es un movimiento que atraviesa la escena, que introduce al espectador en un ambiente festivo, enfervorecido, donde el personaje ataviado con una máscara de cera (gran hallazgo de Ophüls, en el cuento de Maupassant todos los bailarines están enmascarados) paga un alto precio por asir todavía unos felices segundos de placer.

Fijémonos ahora en un movimiento curioso. Cuando llevan en volandas al bailarín desvanecido, Ophüls decide que los personajes deben subir y luego bajar una especie de tarima. La figura desaparece en los bordes del encuadre para reaparecer al final del plano. Algo curioso en una película de decorados. Para el cineasta es más importante mantener en plano toda la tramoya (atriles, columnas, trípodes) del salón de baile antes que a un personaje ya agotado, desaparecido.

Le Plaisir (1952) Dir. Max Ophüls

La Princesa, emisaria de la Muerte, atraviesa el espejo por las noches para poder mirar a Orfeo mientras duerme. No hay nada más que el simple goce de mirar a la persona amada, sin prebendas ni chantajes, solo la emoción íntima de acompañarle en su sueño. El rostro de la Princesa se ilumina de igual forma que se ilumina lo que ella ve. Es la Princesa quizá el camarógrafo que ilumina la oscuridad de lo real.

Para un cineasta que concebía la metáfora no como el umbral a otro significado sino como el significado mismo, la visita de la Princesa no oculta ningún otro sentido más que el anhelo de poseer sin poder hacerlo. Triste destino de una muerte enamorada.

Orfeo (Orphée - 1950) Dir. Jean Cocteau

El cine como puerta abierta al mundo de los sueños no era patrimonio de Marcel Carné, ni siquiera lo era del realismo mágico francés de finales de los años 30. Despojada de su contexto, "Juliette o la llave de los sueños" (Juliette ou le clef des songes) puede parecer una fábula almibarada sobre el amor platónico y el romanticismo más cursi. Esto también sería injusto. Enfrentado a la realidad, la ensoñación de Michel es la (des)memoria de un país que quiere olvidar, que no posee recuerdos porque son demasiado dolorosos. Juliette es el recuerdo de algo que pudo ser y no fue por las circunstancias sociales. Siempre son las circunstancias sociales las que terminan con el amor.

En esta secuencia inicial, los presos son libres al soñar. ¿Pero y si los sueños no son sino subterfugios en los que nos resguardamos? Fuera, donde no está el cine, la realidad es insoportable.

El joven Doctor Fausto (Gérard Philipe) deambula hambriento por las calles. Mefistófeles, que le ha concedido el don de la juventud, le impide volver a casa hasta que firme la cesión de su alma. Fausto desconfía del diablo y se niega, aunque por ello tenga que vivir como un vagabundo. La noche es inclemente y el joven va de portal en portal sin rumbo fijo. De repente, delante de una taberna, descubre el brillo de una moneda de oro. Quizá su suerte haya cambiado. Esa moneda le proporcionará cobijo y alimento. El tabernero no se lo puede creer, una moneda de oro no es habitual. "Es un regalo del cielo, ¿quiere verla?" dice Fausto con la moneda en su puño. Y al abrir la mano, el oro se ha convertido en arena.

La ilusión de juventud se escurre entre los dedos huesudos del viejo, efímera como la fortuna del millonario.

En esta película para niños adultos, o para adultos niños, hay una secuencia que por muchas veces que la vea siempre acabo arrebatado. "Tu mirada me quema" podría servir de epílogo a todas las representaciones del amor. Una mirada limpia, como la primera mirada al mundo, cuya intensidad es insoportable. En alguna ocasión me he sentido como la bestia, herido por una mirada sincera. También, de tanto en tanto, en una sala de cine, cuando una imagen muestra esa primera mirada. Uno siente ese fuego en las entrañas, ese deseo, ese temblor que comparten el miedo y la belleza.

No podía ser sino Jean Cocteau, cineasta amateur con toda la grandeza de la palabra, quien mostrara con ingenuidad cómo una flor puede condenar a una familia y que las garras de una bestia asesina pueden echar humo. Yo, como los niños, jamás pongo en duda el viento, la lluvia o las imágenes puras.

En el fantástico visionario lo maravilloso acontece delante de la cámara; los espacios se distorsionan, el tiempo se espesa, los cuerpos se transforman, la gravedad desaparece. Gilles y Dominique son dos emisarios del Diablo con la misión de crear el caos en la Tierra, pero la primera acción que conocemos de Gilles es un acto de piedad. En una escena bellísima, la resurrección del oso viene mostrada con una cadena que se eleva fuera de cámara. En la sencillez de ese acto está la representación justa de un milagro.

"Los visitantes de la noche" ("Les visiteurs du soir"), película rodada en 1942, en plena Guerra, es un canto al romanticismo más clásico, al amor fou, eterno e ingobernable. Algunos vieron una alegoría contra el terror nazi, yo no me atrevo a decir tanto. Pero sí es una película contra el tiempo, contra las apariencias impuestas y contra el fatalismo.

Uno no puede dejar de pensar en lo caprichosa que es la fama, y lo fugaz que resulta en determinados cineastas. Marcel Carné fue el director más popular e importante, junto a Jean Renoir, de la Francia de los 30 y los 40. Pocos le recuerdan hoy en día, pese a ser el director de "Quay des brumes", "Le jour se leve", "Les visiteurs du soir" o "Les enfants du paradis". Como si el cine se le hubiera escapado entre los dedos.

En el torbellino emocional que es "Le jour se lève" (1939) hay una breve escena que me llamó la atención por lo madura y serena que resulta. Es la escena donde el obrero François (Jean Gabin) le dice a su amante Clara (Arletty) que va a retomar la relación con Françoise (Jacqueline Laurent). Es una conversación en la que Marcel Carné sitúa a los dos personajes charlando en la ventana de un hotel, a la vista de todo el mundo. La cámara se acerca lentamente hasta que uno de los personajes abandona al otro, preludio de lo que va a acontecer poco después.

Es bien conocida la calificación de “inacabada” que tiene la película “Une partie de campagne” (1936), calificativo que Jean Renoir siempre negó. Las dificultades que tuvo para finalizar el rodaje, muchas de ellas de índole climática, dejó el estreno de la película en un limbo del que no pudo concretarse hasta 10 años después. Estos avatares hicieron que Peter Braumberger, el productor, incluso se planteara alargar artificialmente la trama  del relato corto de Maupassant para que tuviera una duración más estándar (la adaptación de Renoir contemplaba 50 minutos de duración). El cineasta nunca lo aceptó y dijo que la película estaba perfectamente acabada.

¿Qué es lo que nos ha sido escamoteado entonces? Dos pequeñas secuencias que acontecen en la tienda de los Duffour, la primera de ellas resuelta con un intertítulo al principio de la película. La segunda, la que nos ocupa, después de la secuencia más importante: el encuentro sexual entre Henri y Henriette. Transcribo a continuación el fragmento del relato de Maupassant.

“Dos  meses  después,  al  pasar  por  la  calle  de  los  Mártires,  Henri  leyó  sobre  una  puerta:  Dufour,  ferretero.

Entró. La  gruesa  señora  abultaba  aún  más  tras  el  mostrador.  Se reconocieron  al  punto  y,  después  de  mil  cumplidos, él pidió noticias.

¿Qué tal la señorita Henriette?

—Muy bien, gracias, se ha casado.

La emoción le oprimió; agregó:

Y... ¿con quién?

—Pues con el joven que nos acompañaba, ya sabe usted; él se hará cargo del negocio.

— ¡Oh! , claro.

Se marchaba muy triste, sin saber demasiado bien por qué. La señora Dufour lo llamó:

¿Y su amigo? —dijo tímidamente.

—Pues le va bien.

—Déle recuerdos nuestros, ¿eh?; y cuando venga, dígale que pase a vernos...— se ruborizó mucho, y después agregó—: Me dará mucho gusto; dígaselo.

—No dejaré de hacerlo. ¡Adiós!

—No..., ¡hasta pronto! "

El tiempo elidido en la versión cinematográfica se encuentra en doce planos donde la naturaleza, el viento, el río, las nubes y la lluvia se suceden. Al contrario que la sutilidad del fragmento literario, la secuencia fílmica (cuyo montaje desconozco si estaba previsto en el guión o fue una decisión de Marguerite Renoir al no disponer de la secuencia original y tener que realizar una elipsis de varios años) es de una gran rotundidad. Lejos del bucolismo que rodea todo el film, estos planos contienen una violencia y un desasosiego que marcan el punto de inflexión de una película redonda y amarga.

  Raúl Lorite

En 1959 Jean Renoir rueda dos sátiras atravesadas por lo fantástico sobre las falsas apariencias de la sociedad adinerada. En “Le déjeuner sur l’herbe” un misterioso viento provocado por un pastor que toca la flauta en el templo de Artemisa trastoca un apacible almuerzo campestre y los protagonistas se ven imbuidos, de repente, por un ferviente y libertino deseo sexual. Etienne Alexis, un prestigioso científico abanderado de la inseminación artificial se enamora de su nueva doncella, que quiere concebir un hijo al margen de los hombres. En Le testament du Docteur Cordelier, quizá la adaptación más fiel hasta esa fecha de la novela corta de Robert L. Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), el prestigioso y ejemplar Doctor Cordelier pretende aislar, mediante una pócima química, a su reflejo amoral y obsceno llamado Opale, como si de un individuo con entidad propia se tratase.

La principal diferencia que existe entre el cine mudo y el cine sonoro es la transición de la cámara al actor como eje central del relato. La ligereza de la cámara en el cine mudo (Epstein la sube en el morro de un bólido y Gance a la grupa de un caballo) vertebra toda la narración, es el narrador a través del cual las historias son contadas. Por contra, la aparición del sonido conlleva la rigidez y el aislamiento de la cámara, que se ve enclaustrada en el escenario para evitar ruidos que puedan interferir en la ilusión cinematográfica. El actor pasa, de este modo, a ser el elemento central de la puesta en escena; su rostro, su voz, su cuerpo y su movimiento.

El excelente actor Jean-Louis Barrault interpreta tanto a Cordelier como a su doble siniestro Opale, y en la disposición corporal de ambos está esa transición de la cual hablaba. Cordelier es hierático, solemne, tiene el rictus de su posición social; mientras que Barrault se reserva para Opale una gestualidad anárquica, exagerada, llena de tics chaplinescos e inesperados. Opale es libre y por ello se siente flotar, como él mismo dice. No tiene el peso de la gravedad, el peso de la responsabilidad social y moral.

En su paso al cine sonoro Jean Renoir decidió rodar con tres cámaras para no interrumpir con cortes el trabajo de sus actores, consciente de la importancia del cuerpo filma los movimientos en plano general. Cordelier/Opale no están separados por fundidos encadenados (John Barrymore en 1920), ni por trucos de luces (Frederic March en 1932) o sobreimpresiones (Spencer Tracy en 1941). Cordelier y Opale forman parte de la misma sustancia, aquella que trató de revelar Renoir durante toda su vida. La libertad, al fin y al cabo.

Raúl Lorite