Poto et Cabengo

Imaginons un festival de cinéma non plus comme une série de projections de films, le partage d'oeuvres accomplies, d'objets fermés parce qu'existant déjà au passé, mais comme l'expérience de créations multiformes inachevées.

Discrètement, avec une fragilité et une modestie bienvenues, qu’on aimerait retrouver dans plus de projets, c'est ce que la première édition d'UNdocumenta, qui s'est tenue pendant 3 jours à Gwangju, en Corée, a entrepris. Pour qu'au-delà du moment de sa fabrication, le cinéma reste vivant et ouvert, potentiellement infini, pour qu’il ne se répète pas mais advienne chaque fois singulièrement en un temps et un lieu donné – comme un concert, une représentation, un spectacle, une lecture, une performance, toutes les formes de live ou d'oeuvres évolutives –, les initiateurs d'UNdocumenta, le cinéaste philippin Raya Martin et le critique et programmateur français Antoine Thirion, rejoints par les producteurs et commissaires Olga Rozenblum, Gallien Déjean et Pascaline Morincôme, français eux aussi, ont imaginé cette première édition sans films. Ou, bien plutôt qu'en leur absence, puisqu'ils restaient au coeur du festival, dans leur manque perpétuel. Lorsque les films ont disparu ‒ qu'ils soient perdus, détruits, empêchés, censurés, abandonnés, oubliés, effacés, engloutis, invisibles, imaginaires... ‒, que nous reste-t-il ?

Il nous reste, à condition de les exhumer, des traces, variables selon les cas : notes, synopsis, éléments de décor et de costumes, photos, affiches et autres documents de promotion, presse, témoignages, chiffres… Il nous reste, à condition de la dire ou de l'écrire, une histoire du cinéma perdu, invisible, qui renseigne les zones d’ombres de notre histoire politique, économique, sociale, de l’histoire de nos mentalités : territoires, périodes, peuples, mouvements, privés de cinéma pour que le monde ne les voit pas ou, à l’inverse, fuyant le cinéma pour que le pouvoir ne les voit pas ; films et cinéastes interdits ou disparus dans les bouleversements, d’origine naturelle aussi bien qu’humaine, de leur régions ; films abandonnés par une industrie qui n’y trouvait pas son compte. Il nous reste, à condition de les mobiliser, la mémoire et l’imagination : tout ce que notre cerveau – producteur infatigable de récits, d’images et de sentiments, dont le fonctionnement nous aura rarement paru tant cinématographique qu’en cette occasion – conçoit à partir de ces films disparus, en se nourrissant du souvenir d’autres films.

Partant de ce reste, trace, histoire, mémoire et imagination, UNdocumenta l’a déployé sous différentes formes.

Inspirée par Zomia, une région montagneuse de l’Asie qui traverse le Vietnam, le Cambodge, le Laos, la Thaïlande, la Birmanie, et dont les peuples ont toujours échappé à la domination des États en rejetant notamment l’archive écrite comme instrument potentiel de contrôle pour lui préférer l’oralité, une exposition intitulée Our apologies for shaky and blurry images présentait des oeuvres de Steinar Haga Kristensen, Park Taekyu, Nicolas Roggy, Jean-Marie Appriou, Huma Bhabha, John Divola, Clément Rodzielski…, rêvant à cette zone libre une histoire qui croiserait celle d’une industrie cinématographique primitive en Birmanie, aujourd’hui disparue.

Des présentations et conférences sur des films perdus, entre autres sur Arirang (de Na Un-kyoo, 1926) par Un-seong Yoo, ancien directeur du festival de Jeonju, professeur à l’université K’Arts de Séoul et rédacteur en chef de la nouvelle revue Okulo, et sur Late Autumn (de Lee Man-hee, 1966) par Eunyoung Mo, directrice de la cinémathèque de Corée, ont collecté, présenté et commenté ce qui a subsisté de ces films, dont la disparition alimente les fantasmes liés à la partition du pays et à l'inaccessibilité de la Corée du Nord, qui cacherait mille trésors aujourd’hui portés disparus. Late Autumn a également donné lieu à la création d’une bande sonore évoquant le film, mixée sur un écran noir que venaient illuminer irrégulièrement, à la vitesse de l’éclair (pas loin du 24ème de seconde), les quelques photogrammes existant encore.

Raya Martin et Antoine Thirion ont rassemblé et créé, avec How he died is controversial, des éléments préparatoires, documents officiels, photographies et sons, pour un film qui n’existe(ra?) pas sur le peuple philippin des Kalingas, leur résistance pendant trois décennies au projet de barrage qui devait submerger leurs terres et l’assassinat consécutif en 1980 de l’un de leurs chefs, Macli-ing Dulag, avec celui, manqué, de son interprète, Pedro Dungoc, bien moins connu, devenu ici le mystérieux personnage principal d’une histoire invisible.

High Wolf (Maxime Primault) a joué live sa création sonore et musicale, A Glow from this Unknown World, la bande-son d’un film imaginé avec Pascaline Morincôme aux confins d’un territoire perdu, de jungle, de rivières, de lacs et de montagnes, habité par quelques hommes parlant une langue connue d’eux seuls. La philosophe Anne-Françoise Schmid a donné une conférence, The revolt of the film and other films, sur la méthode du “sans”, issue de la non-philosophie et de l’épistémologie générique, consistant à abandonner l’élément principal de l’objet étudié (ici, au cinéma : le film) pour développer d’autres formes d’analyse de cet objet et renouveler sa connaissance. Ladj Ly, avec Film invisible, a montré quelques extraits du travail qu’il poursuit depuis quinze ans en filmant la banlieue parisienne où il vit. Kawayan de Guia et Bertrand Dezoteux ont respectivement investi l’espace et les écrans hors des salles, en faisant dérailler télé, clip et film institutionnel...

Au-delà de l’aboutissement ou de la réussite de chacun des éléments qui ont composé le festival, UNdocumenta a mis l’esquisse, l’imaginaire et la recherche au coeur de son projet, contre un cinéma à l’histoire et aux formes figées. On ne saurait que lui être gré de ce décentrement, qui ouvre de nouvelles perspectives tant d’étude que de création.

Le texte sidéré que Leos Carax a écrit en 1995, en découvrant les premiers films du lituanien Sharunas Bartas  (« De quoi sommes-nous la somme ? », ici, avec des portraits du cinéaste et de son actrice, Katerina Golubeva), donne la mesure de la déflagration provoquée par Trois jours (1991) et Corridor (1994), sortis ensemble en France en 1995, suivis de peu par Few of Us en 1996.

D’une région épuisée par le régime soviétique et bouleversée par son effondrement, d’un petit pays qui venait de retrouver une indépendance fragile, surgissaient alors, coup sur coup, trois films qui avaient renoncé à parler (seul Trois jours compte quelques phrases) pour mieux faire voir et entendre le désespoir dont ils étaient nés. Tournés respectivement à Kaliningrad, une enclave russe coincée entre la Pologne et la Lituanie, dans un immeuble communautaire de Vilnius, et au fin fond de la Sibérie, à la frontière mongole, Trois jours, Corridor et Few of Us sont d'abord les empreintes de ces lieux déliquescents, l'impression chimique des sensations qu'ils suscitent chez ceux qui les habitent ou les traversent le temps des films. Un mot revient souvent à la bouche de Sharunas Bartas, auquel on ferait bien de prêter d'autant plus attention que l'homme, lui aussi, parle peu pour aller droit à l'essentiel : c'est le partage. Et en effet, ses films font éprouver physiquement en partage, à ceux qui les regardent et les écoutent, le vent humide et glacial qui balaie un port, l’air chargé de salpêtre d’immeubles décrépis, la lumière et les sons blancs des montagnes. Il y a un mystère intact dans ce cinéma matérialiste qui touche pourtant immédiatement à l’abstraction, dans la vitalité, âpre mais folle, de chacun de ses plans désespérés, portés au paroxysme par Katerina Golubeva, dont le visage à la beauté et la jeunesse abîmées restera un éternel miracle.

Les films qui ont suivi, The House (1997) et Freedom (2000), peuvent former un diptyque, dont un volet serait le renversement parfait de l’autre. Le premier hallucine les habitants d’une vaste demeure délabrée, parcourue par un homme qui, de pièce en pièce, retrouve plus ses rêves que la mémoire : le monde y est confiné, l’extérieur n'appartenant qu’aux artificiers. Le second est un extérieur sans limite et sans fin, la traversée d’une nature désertique (celle du Maroc) par trois puis deux proscrits dont on ne saura rien.

On a ensuite injustement perdu trace de Sharunas Bartas, dont Seven Invisible Men (2005) et Indigène d’Eurasie (2010) n’ont connu qu’une sortie confidentielle. Ces deux films, habillés sous les oripeaux du genre, western et road movie pour l’un, polar pour l’autre, suivaient pourtant toujours les failles de l’est, évoluant avec elles : déliquescence, errance, misère, et maintenant clandestinité, trafic. Si Sharunas Bartas n’a jamais prétendu faire le relevé du séisme qui a parcouru le monde autour de lui, de la fin de l’ère soviétique à sa mutation encore inachevée, il s’en est imprégné comme du papier buvard pour exhausser l’essence même de notre humaine condition.

Peace to Us in Our Dreams, son nouveau film qui sort en salles ce mercredi 10 février, probablement le plus personnel puisque sa matière première est la vie de Sharunas Bartas et de ses proches, retrouve l’origine de son cinéma, le choc qui l’a fait naître lorsqu’il a découvert, adolescent, le peuple Tofalar aux confins des monts Saïan, et dont il parle assez longuement dans l’entretien posté ci-dessous : “Je ne sais pas ce qui s’est passé. Nous étions entourés de beauté, les paysages, la nature… Une beauté folle. Et en même temps ces gens, détruits, désespérés…”

Sharunas Bartas présente tous ses films jusqu’au 15 février au Centre Pompidou, qui lui consacre une rétrospective jusqu’au 6 mars (le programme est ici). Le samedi 13 février à 17h, lors d’une rencontre, il dialoguera avec Renata Shukaityte, professeure associée d’études cinématographiques à l’Université de Vilnius, et avec le public.

Parallèlement sort le premier ouvrage en français sur ses films, Sharunas Bartas ou les hautes solitudes, chez de l’incidence éditeur en coédition avec le Centre Pompidou, avec des archives et des textes de Sharunas Bartas, Claire Denis, Leos Carax, Nicolas Klotz, Antoine Barraud, David Yon, Michelangelo Frammartino, Guillaume Coudray, Corinne Maury, Antony Fiant, Thomas Voltzenlogel, Jacopo Rasmi, Jacques Sicard, Jean-Christophe Norman et Robert Bonamy.

Non, non, non, le titre du manifeste de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucci* est aussi le cri interminable qu'on les entend pousser au fil des images du siècle passé qu’ils font revenir. Un cri intérieur, de terreur et de révolte, face à ceux que les idéologies, les guerres, toutes les violences, ont dégradés, spoliés, abîmés, meurtris, anéantis. Les morts les regardent, les convoquent, les obligent, ils attendent d'eux réparation. Le cinéma de Gianikian et Ricci Lucchi s'est dévoué à cette mission, sans faillir.

Réparer, c'est d'abord tirer de l'oubli, du néant, montrer les blessures, fixer leur souvenir pour que ce qui a existé soit gravé, indubitablement. La mémoire atteste, elle est une première (re)connaissance. Gianikian et Ricci Lucchi ont ainsi collecté, sauvegardé, visionné, restauré, retravaillé des centaines de milliers de mètres de films, datant pour la plupart du début des années 1900, le temps des colonies, de l'impérialisme, de la Grande guerre, du génocide arménien, du fascisme, de la naissance du cinéma aussi, avec lequel le siècle devient simultanément vécu, filmé et regardé. Ils ont aussi collecté et filmé eux-mêmes des objets de la même période, des jouets surtout, portant les marques des systèmes de pensée et de domination qui les ont fabriqués et des vicissitudes que leurs propriétaires ont traversées avec eux.

Réparer, c'est aussi défaire ce que le cinéma a fait, ce qu'il a pris, capturé et condamné en l'imprimant sur pellicule. Gianikian et Ricci Lucchi veulent sauver le cinéma par le cinéma. Il se débattent avec ses ambivalences, ses horreurs et ses splendeurs, l’or et la merde des hommes comme de leurs images, forcément à leur image. Ils en sont les rédempteurs.

Leur « caméra analytique » vient détailler, recadrer, agrandir, ralentir, coloriser pour libérer ce que le film a figé et emprisonné. Elle s'arrête sur les visages, les regards, les gestes des anonymes sortis de la foule, qui regagnent leurs traits, redeviennent les hommes qu’ils étaient. Dans le mouvement général de l’Histoire et l’abstraction qu’il opère, Gianikian et Ricci Lucchi réintroduisent le particulier, l’expérience des individus capturés par ces filets, ils réhumanisent. Ils le font à leur stricte échelle, artisanalement, à deux, de leurs seules et propres mains : équivalence nécessaire entre la fin et les moyens.

Ils pointent aussi les idéologies qui sous-tendent les images, désignent ce qui a participé, consciemment ou non, à leur fabrication. Ils s’intéressent au filmeur autant qu’au filmé, brisant la position naturellement dominante de qui regarde depuis l’oeil d’une caméra et le crédit spontané que le spectateur lui accorde.

On pourrait croire que Gianikian et Ricci Lucchi se défient du cinéma. C’est tout le contraire : ils ne comptent que sur lui. Leurs opérations de montage à l’intérieur du cadre et du plan, le défilement très lent qu’ils utilisent souvent, à la lisière entre la fixité du photogramme et le mouvement du film, ce rythme qui leur est si particulier et qui aiguise la perception tout en plongeant dans un état proche de l’hypnose, sont purement cinématographiques. Ils croient autant à l’analyse qu’aux sens. Leurs premiers films étaient accompagnés de parfums et d’essences, qu’ils brûlaient et répandaient dans la salle. L’oeuvre d’intelligence qu’ils ont construite est aussi une expérience de l’extase, d’une beauté stupéfiante et terrible.

* « Non-politique, non-esthétique, non-pédagogique, non-progressiste, non-coopératif, non-éthique, non-cohérent : contemporain. », 1996

L’ensemble de leurs films et de leurs installations est présenté au Centre Pompidou du 25 septembre au 15 novembre 2015, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Le programme est ici. Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi accompagneront toutes les séances du 25 septembre au 4 octobre. Ils dialogueront avec Frédéric Bonnaud et le public lors d’une rencontre le samedi 3 octobre à 17h.

A cette occasion paraît le premier livre en français consacré à leur travail. Notre caméra analytique regroupe des textes des cinéastes, plusieurs entretiens avec eux et un cahier critique avec les contributions de Philippe Azoury, Raymond Bellour, Christa Blümlinger, Luc Chessel, Jean-Pierre Cometti, Antoine de Baecque, Danièle Hibon, Nicolas Klotz, Jonathan Larcher, Raphaël Nieuwjaer, Dominique Païni, Gabi Scardi et Jean Louis Schefer. Le livre contient aussi le premier dvd au monde de deux de leurs films.

Il aura fallu mettre un pied dans le train, retrouver le réel porté disparu dans le rectangle dessiné par la rue d’Antibes et la Croisette, le Palais à un bout, le Miramar à l’autre, salon de coiffure Eric Zemmour et magasin Shoe bizz entre les deux, pour que les films vus se déploient, vraiment. Sans ce contrechamp qui manque tant au festival, qui hurle et tambourine à ses portes, qu’on rêve à chaque instant d’y voir entrer pour en finir avec le défilé incessant de talons aiguilles (les nôtres y compris), avec le luxe criard et frelaté où l’on peine à dénicher une paillette de glamour, il manque l’épaisseur et la complexité, une partie du monde et de nous-mêmes, perdues en arrivant à la gare.

Là, dans le train, bercée par les sons contradictoires du quotidien, les films reviennent et résonent partout. Mia Madre est plus douloureux et libérateur encore, où Nanni Moretti, bouleversé par la disparition annoncée de sa mère, se dédouble, homme et femme à la fois, pour mieux filmer son bain naturel, s’en déprendre et aller ailleurs. A côté de la comédie de la lutte de classes, de la grandeur et de la décadence holywoodiennes autant que de leur tentation, les volutes des rêves et cauchemars dessinent un cheminement vers l’inconnu, angoissant, irréversible, mais tant désirable. Le corps de la mère nous revient sans cesse, comme il revenait au frère et à la soeur, par fragments obsédants, apaisants, au-delà de la maladie et la mort qui ont entrepris de le diminuer puis de l'effacer.

Cemetery of Splendour poursuit le miracle du film ininterrompu qu’Apichatpong Weerasethakul a entamé il y a plus de dix ans et dont chaque nouvelle variation agit, comme les précédentes, sur des zones du corps et du cerveau inconnues de nous auparavant, qu’il pénètre lentement, cellule par cellule, et finit par imprégner complètement. L’expérience physique de la projection de ses lumières, couleurs et sons, de leurs bruissements et légères vibrations, infuse et accomplit avec une infinie douceur son oeuvre de transformation intérieure et de revitalisation.

Avec leur troisième volume, Les Mille et une nuits de Miguel Gomes trouvent l’alliage de fable et de réel que l’entreprise folle du film, tourné pendant 365 jours à travers le Portugal en crise et conté par Shéhérazade, recherchait encore dans ses deux premières parties. La musique, le chant des oiseaux sont peut-être les moyens de la révolte que nous en attendions : une réponse superbe et revigorante au délitement général (économique, social, politique, moral...) de ce qui ressemble à une fin de civilisation. 

Plus de quarante ans avant lui, Bo Widerberg filmait, volontiers à partir de faits et événements réels, les élans révolutionnaires des travailleurs, des amants, de ceux qui aspiraient collectivement à ne plus se soumettre. C’est les pieds dans le sable et enveloppées dans la fraîcheur du soir, reprenant déjà un peu contact avec le réel, que nous avons découvert dans son très beau Joe Hill (1971), projeté au cinéma de la plage et bientôt réédité en salles avec deux autres de ses films, la métaphore de la Croisette entre autres, qu’on vous propose comme bande-annonce alternative du festival ou de l’année : une vieille femme toute apprêtée, poursuivant le renard en fourrure qu’un enfant des rues lui a arraché, passant dans sa course désespérée les corps abîmés de pauvres, travailleurs ou mendiants, qui peuplent les mêmes rues.

Athènes, décembre 2008

Ça doit être le début de la vieillesse, le temps qu'on sent plus et qu'on voit moins passer, la mémoire qui commence à se prendre les pieds dans le tapis : pour la première fois, j'ai eu envie, sans que personne ne me le demande, de faire un retour sur 2014 et d'y ramasser quelques morceaux à emporter pour la suite.

Dans le désordre heureux des réminiscences :

La première édition de porto/post/doc

Dans la très belle deuxième ville du Portugal, Porto, 1 million et quelques d’habitants, là même où le plus vieux cinéaste en activité, Manoel de Oliveira, vit depuis 106 ou 107 ans, pas bien loin de Pedro Costa, João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata, Joachim Pinto, Miguel Gomes, Rita Azevedo Gomes, João Vladimiro, Luisa Homem... - la liste n'en finit pas de ceux qui au Portugal inventent un cinéma bien vivant -, il n'existe plus qu'une ou deux salles de cinéma. Dario Oliveira, l'un des anciens directeurs de Vila do Conde, et ses équipes ont entrepris de résoudre cette contradiction en y créant un nouveau festival, porto/post/doc (et un ciné-club tout au long de l'année). On a pu y voir entre autres le superbe nouveau film court de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata tourné encore une fois à Macau, IEC Long, dont il sera à nouveau question plus bas, Letters to Max d’Eric Baudelaire qui a remporté le grand prix, As cidades e as trocas de Luisa Homem et Pedro Pinho, Motu Maeva de Maureen Fazendeiro, Snakeskin de Daniel Hui… Pour son anniversaire, Manoel de Oliveira y découvrait pour la première fois sur grand écran son dernier court métrage, O Velho do Restelo. Je vous y retrouve pour la deuxième édition, en décembre 2015.

Tous les Chandler

Quinze ans après leur découverte, à la faveur de mon premier voyage en Californie, j'ai lu à nouveau tous les Philippe Marlowe et John Dalmas, pour retrouver le plaisir d'un monde déjà désenchanté, où tous, hommes et femmes, ne sont plus que compromission, cynisme et folie, avec encore quelques retours de conscience ici et là qui, par contraste, brillent comme des diamants dans une nuit noire. A compléter par le livre de Fredric Jameson, Raymond Chandler, les détections de la totalité, paru cet été en français aux Prairies ordinaires, un essai d'un rationalisme imparable : une idée par chapitre, déroulée jusqu'au bout pour éprouver sa résistance. Aussi hardboiled que Marlowe.

Bonello

Il faut bien dire ici le bonheur à travailler sur le projet de programmation et d'exposition de Bertrand Bonello, présenté au Centre Pompidou en septembre-octobre derniers. Intelligence profonde sans rutilance de surface, recherche et expérimentation permanentes, (bon) goût du doute et du risque, tout ça dans le calme et la douceur : que demande le peuple ! Moi qui en fais partie, rien de plus et rien de moins. Et puis très émue par la découverte de son autoportrait de septembre qui n'aurait jamais atteint une telle franchise - honnêteté et liberté comprises - s'il n'avait été une lettre à sa fille.

Enfin la jeunesse...

Une année à lire et à entendre ici et ailleurs, toujours plus haut et plus fort, une nouvelle génération de critiques - et pas seulement - qui ont tout pour eux : Luc Chessel, Raphaël Nieuwjaer, Mathieu Macheret, Pierre Eugène, Murielle Joudet, Arnaud Hallet... J'en oublie et je n'en connais pas certains/certaines, qu'ils/elles veuillent bien m'excuser. Pourvu qu’ils prennent le pouvoir.

... pour sortir de ça

Les Français, plus pessimistes que les Palestiniens, les Libanais, les Egyptiens... L'enquête qui tue (sans parler de tout le reste) : le rire, jusqu’aux larmes.

Les Johns

Ford et Wayne, programmés au rythme de deux films par week-end depuis un mois par mon fils aîné, 8 ans, depuis que la brochure de la rétrospective à la Cinémathèque française lui est tombée entre les mains. Génie d'une mise en scène limpide, pensée et réalisée avec une facilité si évidente qu'elle doit faire mal au premier cinéaste venu. C'est à se demander ce qu'on peut filmer de mieux que la renaissance de l'individu et de la communauté dans un espace vierge. Tout est à conquérir, à construire, et ça ripe déjà. Merveille des recommencements.

Telex n°1

Découverte du livre de Jean-Jacques Schuhl écrit en 1976, l'année de ma naissance, et réédité en 2013 par L'Imaginaire-Gallimard. Il y a quelque chose de pourri au royaume de France mais Schuhl en joue avec une gaieté sauvage qui m’a révoltée de jalousie autant qu'enthousiasmée. Cut-ups, jeux ou glissements de lettres et de mots: ça dévisse.

Les films, découverts cette année, qui resteront 

Vivir en Sevilla, de Gonzalo García-Pelayo, Espagne, 1978

La Maman et la putain, version andalouse, vu lors de la rétrospective Pelayo au Jeu de Paume

Arrebato, d’Iván Zulueta, Espagne, 1979

Le film qui fascine et qui tue. Merci à la bande de DJ cinéphiles fous.

The Big Parade / La Grande Parade, de King Vidor, Etats-Unis, 1925

Un grand bourgeois américain s'engage comme simple soldat en France en pleine boucherie de 1914-1918 ; l’horreur et l’absurdité de la guerre, la découverte de l’amour au milieu ; lyrique mais sans pitié : grandiose. Vu au festival Entrevues de Belfort.

E Agora ? Lembra-me / Et maintenant ?, de Joachim Pinto, Portugal, 2014

La vie d’un homme, malade, ne tient plus qu’à quelques fils. Du coup, il en a fait, avec son compagnon, une merveille de chaque instant, tout à l'essentiel.

Cutter’s Way / La Blessure, d’Ivan Passer, Etats-unis, 1981

L’Amérique en plein traumatisme post-Vietnam, la Californie et ses potentats locaux pourris jusqu’à la moelle, Santa Barbara avant le feuilleton.

Brumes d’automne, de Dimitri Kirsanoff, France, 1928

Un semblant de fiction : une femme reçoit une lettre de rupture. Elle, seule dans la campagne automnale. Son visage en larmes. Découvert grâce à Bonello qui l’a présenté avec variations musicales, de lui et d’autres, au Centre Pompidou.

Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, Rolle, 2014

Rolle, capitale de notre quotidien et de l’Europe en 3 et parfois même en 6D.

IEC Long, de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata, Portugal, 2014

A Macau toujours après Alvorada Vermelha et La dernière fois que j’ai vu Macau, les Joãos filment une ancienne usine de feux d’artifices. Les plans sont d’abord animés par la lumière et les couleurs, puis par les bruits de la ville qui habitent les cadres dépeuplés, finalement par des enfant(ôme)s qui s’incrustent chez qui prend le temps de regarder.

Still The Water, de Naomi Kawase, Japon, 2014

En fait, c'est tout simple : il suffit de trouver une île de bout du monde et d'être un peu chamane en plus de cinéaste pour faire un film sur l'adolescence, la mort et l'amour dont on ne veut plus sortir.

Et mes bandes-son favorites, blues note

Skip James, Devil Got My Woman

Leadbelly, Where Did You Sleep Last Night

Skip James, I’m so glad

J.-B. Lenoir, Slow Down (merci Charlène)

“Vous allez droit à la catastrophe. Nous vous plaignons. Je vous dis ça sincèrement, pour votre décadence, votre indifférence, votre insolence.”

Entre l'île de Spinalonga, au large de la Crète, et Athènes, Jean-Daniel Pollet et Maurice Born restituent dans ce film-pamphlet d'une quarantaine de minutes, tourné en 1973, l'histoire de l'exclusion et de l'enfermement des lépreux grecs mais, surtout, celle de la société “saine” qui les y a contraints.

De 1904 à 1956, avant que les médicaments n'existent, les lépreux étaient arrêtés à travers le pays et isolés au sens premier : parqués sur l'île, jusqu'à leur mort. Pour éviter la contagion, disait-on, une contagion dont on ne savait pourtant rien, la médecine ignorant encore les modalités de transmission de cette maladie. On destituait les lépreux de leurs droits civiques ; on les rayait des registres dans leurs villages. Le risque de contagion ne passait pas seulement par le corps des malades mais par leur existence même, menaçant “l'ordre” politique et social.

Au milieu des années 1950, avec la mise au point d'un médicament stoppant la maladie, on rapatrie les lépreux dans un hôpital à Athènes. A l'isolement géographique succède l'isolement social, plus redoutable encore.

“Au début, pour nous enfermer, il fallait les flics, il fallait une prison. Aujourd'hui, plus de gardien, plus de barrière, un peu de persuasion, à peine. Parce que vous êtes plus humains ? Non. Simplement, la séparation est faite. ”

Le film fait et refait le parcours des lépreux entre Spinalonga et Athènes. Sur l'île, il suit les traces, les rues, arpente les ruines des maisons, des villages, ramasse au sol un squelette, des flacons de médicament vides. A Athènes, il entre dans la ville, suit les voies d'accès à l'hôpital, ses couloirs et coursives. Le travelling arrière qui ouvre le film, part de Spinalonga et se poursuit par un travelling avant vers l'hôpital reproduit la duperie générale : le temps a passé, les choses ont évolué. L'interview du formidable porte-parole des lépreux, Raimondakis, qui ponctue tout le film est en noir et blanc, comme une archive tournée avant que la couleur n'existe au cinéma : la terrible condition des malades qu'il décrit n'est plus. Jusqu'à ce que la caméra n'effectue plus un mouvement progressif, illusoire, mais ne vienne et revienne parcourir les mêmes lieux, en noir et blanc et en couleur, butant sans fin sur les murs, le sol, les grilles, le rivage, les barrières et rambardes. Jusqu'à ce qu'un plan en couleur de Raimondakis n'actualise sa parole. Rien n'a changé : passé et présent se confondent en une éternelle incapacité de l'humanité à intégrer la différence, la maladie, la mort, repoussées hors champ. Le visage ridé de Raimondakis, ses yeux blancs, sa voix chevrotante sont ceux d'un oracle sans âge, de tout temps, du nôtre aussi.

“Il y a 36 ans que je suis enfermé sans avoir commis de crime. Pendant ces années, beaucoup de gens sont venus nous voir, certains pour faire des photos, d'autres avec un point de vue littéraire, pour voir une espèce de gens différents. Plusieurs ont tourné des films. Hélas, jusqu'à aujourd'hui, ils nous ont tous trahis. Aucun n'a transmis ce que nous voulions et ce qu'il avait promis de montrer au monde. Finalement une duperie, une photo, et la légende dessous qui modifiait les promesses et nous trahissait. Et ceci nous blessait parce que les uns voulaient montrer de la compassion et les autres de la répulsion, mais nous, on ne veut ni qu'on nous déteste ni qu'on nous plaigne.”

Non seulement le film n'a pas trahi, mais il s'est fait le moyen (métrage) de transmission du témoignage et de la pensée de Raimondakis. Quand celui-ci renvoie la société “saine” à son “ordre”, en vérité à ses illusions, ses peurs, son aliénation, sa violence, toutes formes de maladie et de folie, le film laisse à son tour cette société “saine” hors champ pour ne garder de l'humanité que ceux qui en ont précisément été écartés, leurs lieux de vie et leurs corps, ici enfin rendus au centre des plans.

“Vous nous plaignez pour la maladie, pourtant je crois que c'est nous qui devons vous plaindre, car si nous, une muraille nous sépare de la jungle, de la vie, nous avons cependant trouvé la cible et le but de la vie ici, dans la fournaise de la maladie et de l'isolement.”

On aurait voulu lire Michel Foucault sur ce film. A défaut, on trouve ici une passionnante série sur Jean-Daniel Pollet, initiée par Jean-Paul Fargier, dont un entretien avec le sociologue Maurice Born, cosignataire du film (comme Malo Aguettant, l'assistant de Jean-Daniel Pollet).

L'Ordre, de Jean-Daniel Pollet, Maurice Born et Malo Aguettant, France, 1973, 40', nb et coul., avec Raimondakis

On peut acheter le film en DVD ici et ailleurs, avec Dieu sait quoi, Méditerranée, Bassae et Ceux d'en face.

En 2012, invité par la Serpentine Gallery de Londres à exposer et à réaliser un film, Jonas Mekas veut clore le journal en 16mm qu’il a débuté à la fin des années 19401 avec les prises non retenues, le matériel écarté au montage, accumulé au fil des ans, qui peu à peu s’abîmait et s’effaçait, menaçant de disparaître. Ce qu’il appela un temps My Fading Film devait rédimer les chutes, les sauver en les réintégrant au corps des Diaries, Notes and Sketches, auxquelles elles n’avaient jamais cessé d’appartenir sans pour autant y trouver leur place. Dans un geste réembrassant toute son existence filmée, Jonas Mekas, 90 ans passés, ne jette rien. Outtakes from the Life of a Happy man, « chutes de la vie d’un homme heureux » : le titre finalement donné à ce dernier chapitre de son journal en 16mm dit assez que rien ne saurait manquer, aucun instant ; chaque minute a valu d’être vécue, aucun regret.

Pas de méprise : ce film n’est ni nostalgique ni testamentaire. Jonas Mekas, qui utilise majoritairement la vidéo depuis les années 1990, réintègre les chutes 16mm numérisées au travail en cours, se filmant avec sa petite Sony en train de les assembler et de les monter, enregistrant sa voix en pleine nuit alors qu’il repasse les images de son passé. Grâce à la distance que le temps a introduit et en raison de la nature même du matériel, des chutes donc des fragments épars et courts, Jonas Mekas réalise avec ces Outtakes un film de rythme et de montage pur, un ouvrage plastique où il agence bien plus des images, formes, couleurs, lumières et lignes, que des souvenirs : “It has nothing to do with my memories anymore. Memories are gone, images are real.”

Patrice Rollet a pubié à de nombreuses reprises Jonas Mekas dans la revue Trafic dont il est l'un des fondateurs. Il a dirigé la traduction française de la première partie de son journal écrit, Je n'avais nulle part où aller, chez P.O.L. Il a aussi consacré plusieurs très beaux textes aux films de Jonas Mekas, aux Cahiers du cinéma et ailleurs. Voici quelques mots du “Paradis sur terre”, le dernier chapitre de son essai sur les Diaries, Notes and Sketches, suscité par Outtakes from the Life of a Happy Man et paru cet hiver chez Yellow Now.

“Parler à propos d'Outtakes from the Life of a Happy Man d'odyssée d'une conscience à la manière de celle que racontait Lost Lost Lost, avec la spirale de plus en plus lucide et approfondie de ses retours sur soi, ne va pas. Parler plus modestement d'histoire personnelle, même disgressive, même au pluriel, comme pouvaient l'être, parsemés de haïkus, la Sente étroite du Bout-du-monde de Bashô ou ses Journaux de voyage à Kashima et à Sarashina, ne convient pas non plus pour décrire ce brassage erratique de contrées et d'époques, de villes et de saisons, ou pour qualifier cette dérive et cette dislocation temporelles qui n'ont plus rien de narrarif sinon, arraché au silence avant d'y retourner, le récit de leur remémoration. Parler d'autobiographie même a minima, avec la visée rétrospectivement unifiante que cela suppose malgré tout, est encore trop dire. [...] A l'instar des traînées étincelantes des phares, lustres, vitraux et autres feux d'artifice qui le ponctuent et manifestent que le cinéma s'avoue lumière autant que mouvement, la mémoire dans Outtakes from the Life of a Happy Man a volé en éclats, en une explosion éblouissante, un poudroiement chatoyant d'images qui, à l'encontre de celles de Walden, Reminiscences of a Journey to Lithuania ou He Stands in a Desert..., se présentent moins comme de simples souvenirs que le film viendrait réactiver dans le champ visible des vestiges de la conscience que comme le frémissement ému de leur remémoration involontaire. [...] Quand Mekas les prend entre ses mains ou les contemple sur sa table de montage, ces images, ces traces mnésiques inscrites à même la pellicule, sont là, réelles, plus réelles finalement que ses propres souvenirs qui s'estompent, eux, dans le temps.”

1 et mis en forme à partir de 1969 avec Walden

Jonas Mekas présentera Outtakes from the Life of a Happy Man mercredi 25 juin, à 20h, au Centre Pompidou. La projection sera suivie d'une discussion avec Patrice Rollet, dont l'essai est en vente ici et ailleurs.

Réalisé en 1931, Daïnah la métisse est l'une des premières fictions de Jean Grémillon, qui suivent une floppée de documentaires tournés depuis le début des années 1920. Grémillon y définit déjà, après La Petite Lise (1930), l'axe autour duquel tournera l'essentiel de ses films : la femme piégée, sacrifiée (et l'homme à sa suite, s'il l'aime).

Dans ce film court (50 minutes), la narration et le montage sont d'une économie exemplaire. Tout se passe sur un paquebot, sous le soleil du Pacifique, après 20 jours de croisière. La société est représentée par quelques spécimens : commères, courtisans, brutes et indifférents ; ses pires travers sont condensés en quelques scènes : envie, mépris, violence et meurtre. Les masques ne tombent pas, ils ne cachent rien. Ils sont au contraire enfilés pour mieux désigner chacun, après tout juste quelques minutes de film, à l'occasion d'un bal costumé pour le passage de la ligne d'équateur.1 Tous portent au visage la marque de leur personnage : trognes bouffies et déformées pour l'ensemble des passagers à l'exception de Daïnah, dont le masque métallique de tiges horizontales ajourées piège la figure, et de son mari magicien, le seul à garder nue sa tête noire.

Daïnah, comme souvent chez Grémillon, n'est pas aimable. Et pourtant. Très belle femme, elle use de ses charmes sur les hommes, méprise son mari qui ne lui inspire que dégoût ; elle provoque, elle ment. Et pourtant, Daïnah veut aussi gagner sa liberté, vivre comme elle l'entend ; elle profite de ceux qui profitent, elle prend sa revanche sur ceux-là même qui dédaignent sa couleur de peau – merveilleuse scène de sa danse endiablée, où elle finit, hors d'elle, par jeter son masque et s'enfuir, une fois fini le numéro exotique dont les blancs se réjouissent. Son mari est lui aussi tout d'ambiguïtés et de paradoxes : mystérieux, inquiétant, impassible, et en même temps respectueux, résigné, amoureux.

Le film n'abandonne jamais cette ambivalence, il ne tranche pas. Daïnah redoute la vengeance du marin qu'elle a mordu après qu'il ait tenté d'abuser d'elle ; elle se jette pourtant irrésistiblement dans la gueule du loup. Sa disparition, qu'une ellipse laisse hors champ, reste mystérieuse. Son mari veut connaître la vérité sur le drame et va jusqu'à tuer mais lorsque pour confondre l'assassin, il raconte ce qui s'est certainement passé cette nuit-là, on le voit lui-même dans la scène manquante que ses paroles imaginent (au sens propre), témoin du meurtre qu'il ne tente pas d'empêcher.

Si ces deux très beaux personnages, Daïnah et son mari, sont complexes, ambivalents, indécidables, contre tous clichés et préjugés, la société qui les entoure l'est, elle, beaucoup moins. Les deux méchantes et risibles commères qui commentent l'action aux avant-plans, les courtisans qui entourent la belle, les officiers qui préfèrent croire les mensonges du marin, blanc comme eux : tous encerclent Daïnah de leurs a priori immuables, la piègent un peu plus que le bateau et son architecture ne le faisaient déjà, et la sacrifient finalement. En 50 minutes, Grémillon restitue la hiérachie sans appel de cette sinistre société, où l'homme blanc riche est supérieur à la femme blanche riche, qui est supérieure à l'homme blanc pauvre, lui-même supérieur à l'homme noir riche. Tout en bas de l'échelle : la femme de couleur. Avec cette construction parfaite, qui dessine à la fois l'ambiguïté des individus et la grossièreté de leur société, Grémillon réalise un chef-d'oeuvre douloureux.

1Il y aurait beaucoup à dire de la construction scénarique des films de Grémillon – il a parfois cosigné scénario et dialogues –, dont certaines scènes prennent le contrepied de ce que la situation semblait préparer, pour mieux déjouer les clichés, et les idées reçues qui vont avec. Je pense entre autres à la mort de l'institutrice dans L'Amour d'une femme, qui survient alors que son amie médecin, occupée avec l'homme qu'elle aime, reste introuvable. Ce ne sera ni l'occasion d'un déchaînement de colère des habitants, qui réconfortent le médecin en lui assurant qu'elle n'aurait rien pû faire, ni l'occasion d'une repentance du médecin, qui demande instamment à son amant de l'emmener loin avec lui pour ne surtout pas finir seule comme son amie.

Daïnah la métisse, de Jean Grémillon, France, 1931, 50', nb, avec Laurence Clavius, Habib Benglia, Charles Vanel, d'après une nouvelle de Pierre Daye (in Dainah la métisse et autres contes des tropiques)

La rétrospective des films de Jean Grémillon, programmée par la Filmothèque du Quartier Latin à l'occasion de la réédition de Lumière d'été en version restaurée, est prolongée jusqu'au 29 avril. Le programme de la semaine est ici.

Daïnah la métisse, qui n'a pu y être présenté que deux fois, est disponible en dvd là.

C'est bien simple, on n’est pas loin de penser ici, comme Bergman, que Portrait of Jason de Shirley Clarke est le film le plus extraordinaire qu’on ait vu de notre vie. Il ne peut que passionner toute personne que le cinéma travaille tant il met en question son ontologie : la fiction comme jeu et comme invention de soi, le documentaire comme résistance et comme aveu, les promesses du vrai et les vertiges du faux, le sublime et le trivial de l'acteur, sa performance et sa fatigue, ce qu'il contrôle et ce qui lui échappe, que le film documente ou met en scène...

L'objet est pourtant très modeste : un samedi soir de décembre, en 1966, Shirley Clarke a filmé dans son appartement, au Chelsea Hotel, un homme qu'elle connaissait. Elle lui a demandé de se raconter face à sa caméra 16mm. Le tournage a duré douze heures, toute une nuit.

L’homme, Jason Holliday, est certes peu banal : noir, gay, prostitué, il a vécu un peu partout aux Etats-Unis, fait la bonne chez les riches, côtoyé musiciens et artistes, tenté de monter un numéro de cabaret, échoué en prison, en hôpital psychiatrique… Le récit désordonné de ses aventures commence vingt ans plus tôt, avec l’adoption de son nouveau nom. Aaron Payne, devenu Jason Holliday, peut enfin s’inventer la vie qui va avec ce nom, et San Francisco, capitale gay de l’avant-garde américaine, est le parfait endroit pour le faire. De là naissent l’histoire de Jason et la nature indécidable du film, un documentaire sur le personnage de fiction imaginé par Aaron Payne.

Jason Holliday est donc l’acteur parfait : libéré de son passé et de tout déterminisme, il joue sans cesse la vie qu’il se créée. Jamais le vers shakespearien « All the world’s a stage » n’aura été mieux incarné. D’autant que la société raciste dans laquelle il évolue ne le pousse qu’un peu plus à la ruse et à la mascarade. Jason joue la bonne et se régale de la bêtise et des bassesses de ses employeurs, chez qui il ne se rend qu’après avoir dûment fumé un joint – « so that by the time I hit these people, I would be ready for them ». Jason joue la folle inoffensive qui amuse la galerie, et fait son chemin – « As long as the white boy finds out that you don’t want to screw the white girl, then you’re in »…

Shirley Clarke, au-delà de l’idée de faire le portrait filmé de Jason, a pris une décision géniale : laisser le film à l’état apparent de rushes, avec les mises au point et le son courant entre le rechargement des bobines.

Première vertu de cette décision : on entend et on voit Jason se relâcher puis entrer en scène avec chaque prise. Sa performance et les effets des masques qu’il enfile successivement n’en sont que plus criants. Leur grandeur ne peut exister qu’à mesurer la facilité avec laquelle il attaque cet exercice d’introspection, d’improvisation et d’endurance, malgré les fissures de son personnage que ses éclats de rire menacent toujours de transformer en failles, et la fatigue que les joints et l’alcool consommés en abondance à l’écran ne cessent d’amplifier. On n’est pas loin de penser ici que Jason est aussi le plus grand acteur qui ait jamais existé.

Deuxième vertu de cette décision : confronter le spectateur à son besoin irrépressible de croire et, peut-être, l’en débarrasser. Le portrait n’est pas spontané. On entend hors champ les voix de Shirley Clarke et de son équipe qui aiguillonnent Jason par leurs questions et leurs indications. On se prend à avoir voulu penser qu’il se livrait là sans préparation. C’est le cas, en partie, mais Jason ressert aussi les histoires qu’on attend de lui. A la dernière bobine du film, deux hommes hors champ, que Jason semble connaître, le prennent violemment à partie, l’accusant de mentir minablement et de les avoir trahis. Si Jason a déjà menti et trahi, peut-être l’a-t-il fait encore tout au long du film ? La fin de la bobine arrive alors que Jason est effondré. Shirley Clarke annonce « The End ». A une question qu’elle lui pose, il répond d’une voix guillerette. Les attaques étaient donc feintes, à moins que Jason ne s’en fiche, malgré ses larmes, et ne s’en soit remis dans une pirouette – revient en mémoire ce qu’il disait plus tôt des rapports entre employeurs et employés : « It gets to be a joke sometimes as to who’s using who, you know ». Shirley Clarke le sait, parfaitement, qui affiche les duplicités et les manipulations, celles de Jason comme les siennes.

Le film nous laisse là, avec la certitude que le vrai et le faux n’ont aucune importance et que seule compte l’invention de soi, du monde, et d’une forme qui contienne à la fois quelque chose de leur splendeur et de leur petitesse.

La sirène d'une usine retentit. Les hommes se ruent à l'extérieur, puis les femmes. La précipitation et le désordre sont tels qu'on ne sait trop, pendant quelques instants, s'ils fuient un accident ou s'ils sortent après le travail. C'est un jour comme les autres : seule l'envie de partir vite et loin les fait courir.

Dans la foule, en même temps qu'un homme la cherche, la caméra s'arrête sur une femme. Le film, qui s'ouvre sur une échappée collective, ne sera plus que l'enregistrement du parcours de Marian, de ses franchissements et affranchissements : quitter la servitude de la pauvreté, entrer dans le monde (celui qu'on dit grand et beau), pour finalement le délaisser par amour.

Ce n'est pas le récit d'une ascension – une ellipse de trois années passe sur l'apprentissage de Marian et son intégration – mais la mise en scène des points de bascule, des instants fatidiques où tout ce qui l'anime se résout brusquement en un acte intrépide, qu'il la propulse dans un monde ou l'expulse d'un autre. C'est un film d'action résumé aux ruptures et aux précipités de la décision d'une femme qui engage son destin – et celui des hommes alentour.

Dans deux scènes superbes, Marian est spectatrice de son avenir, qu'elle reprend aussitôt en main. La première pose l'enjeu : subir (son destin, la pauvreté) ou agir (pour le forcer, la vaincre). Un train traverse la ville ouvrière et passe devant Marian. Il roule très lentement ; elle regarde. A son bord, de fenêtre en fenêtre, tout ce à quoi elle aspire défile (et le film à venir) : mets et linges fins, serviteurs, danseurs amoureux richement habillés. Depuis la plateforme arrière, alors que le train marque un temps d'arrêt, un noceur ivre l'interpelle : “ ... Looking in ? Wrong way. Get in and look out... Only two kinds of people. The ones in, the ones out...”

Ces paroles deviendront le mot d'ordre de Marian et du film entier : (s'en) sortir, (y) entrer. Depuis la sortie fracassante de son modeste prétendant, furieux de la voir rêver à mieux que lui, jusqu'à la fuite du meeting politique final, que Marian quitte anéantie après avoir défendu l'honneur de son riche amant, toutes les tensions tiendront entre deux portes, qu'on les pousse ou qu'on les prenne.

Marian monte dans le prochain train pour New York et se rend chez le noceur qui lui avait laissé sa carte. Après la porte d'entrée, elle franchit encore un portique grillagé, qu'un domestique referme derrière elle (et dont elle s'assure qu'il n'est pas vérouillé. La liberté...). Elle demande de l'aide à l'hôte qui, tout en la reconduisant, ne lui offre qu'un conseil, séduire un homme riche. Avant de lui refermer la porte au nez. Au même instant, deux invités arrivent. Marian entre à leur suite, sur la pointe des pieds cette fois. Profitant d'une courte absence de l'hôte parti préparer des cocktails, elle franchit à nouveau le portique et prétend avoir égaré son chapeau, aussitôt retrouvé dans sa poche. Les présentations sont faites. Deux minutes plus tard, Marian repart aux bras de l'un des deux hommes, Mark Whitney, un riche avocat. Elle est entrée, par effraction.

Trois ans ont passé. Marian et Mark s'aiment follement. Il l'entretient mais ne veut pas l'épouser. Elle est devenue une dame accomplie ; lui poursuit une carrière brillante qui le mène à la politique. Le ballet des entrées et sorties est réjouissant ou amer : leur arrivée tardive, après avoir fait l'amour, à un dîner qu'ils avaient eux-mêmes organisé ; l'introduction, à ce même dîner, d'une pauvre fille aussitôt ramenée vers la sortie.

Dans la seconde scène où Marian est réduite au rôle de spectatrice, elle s'est à nouveau immiscée sans prévenir, chez Mark cette fois. Depuis le bureau où elle se cache, elle assiste à une réunion à travers les portes vitrées. Des hommes d'influence proposent à Mark leur soutien pour devenir gouverneur, à condition de rompre avec Marian. Il refuse. Elle sort subrepticement après les autres et fait (encore) une seconde entrée, masquée. Pour laisser le champ libre à Mark, elle prétend ne plus l'aimer et le quitte, avant de s'effondrer sur le palier. Un mensonge l'avait fait entrer, un autre la fait sortir. La voilà dehors, humiliée, sacrifiée. Mais c'est elle qui a pris la porte.

La libération reste à venir : la saillie de Marian défendant Mark à l'un de ses meetings où des agitateurs tentent de le destabiliser en dévoilant leur liaison passée ; sa fuite désemparée hors du bâtiment ; la poursuite de Mark décidé à ne plus la laisser partir. Bouquet de sorties finales (du monde et de ses conventions), entrée (dans la vie qu'ils se sont choisie), pour de bon.

P.S. Au sortir de 2013, entrant en 2014, ma résolution est prise : get and look out.

Possessed (Fascination), de Clarence Brown, Etats-Unis, 1931, 75', nb, avec Joan Crawford, Clark Gable, Wallace Ford.

C'est une filature. Dans son essai paru en octobre aux Éditions de Minuit, Peter Szendy traque la ponctuation en général et le point en particulier. Leurs formes et occurrences, plus ou moins évidentes, plus ou moins secrètes, et leurs fonctions. Sa poursuite le fait voyager dans le temps, sans chronologie, et traverser de multiples champs de la création et de la pensée, sans hiérarchie ni frontière. C'est que le point, toujours jeune quoique déjà fort vieux, ne s'y arrête pas, aux frontières. Il fallait, pour le pister, oser s'aventurer après lui.

Après lui, ou plutôt après eux : point d'exclamation (du Pérékladine de Tchékhov), rubrica (ancienne et médiévale), emoticône (contemporaine), point de capiton (lacanien), punctum saliens et point de surjet (hégéliens), ekphrasis et pin screen (du Kafka de Welles)... sont considérés ensemble pour tenter une stigmatologie qui va et vient à travers siècles et millénaires, rapprochant, comparant, pensant des objets a priori disparates à la lumière les uns des autres.

L'hétérogénéité des sources, de la bande-dessinée à l'essai philosophique, du film au traité de médecine, ne procède ni d'un numéro de singe savant ni d'un vain catalogue, mais bel et bien de la traque des métamorphoses de la ponctuation et de la réflexion consécutive sur leurs usages et significations. Il faut beaucoup de rigueur, de curiosité, d'imagination tout à la fois pour entreprendre de penser rapport et continuité là où il n'y a que vide et disjoint. Il faut de la modestie aussi pour risquer des hypothèses et laisser entendre une pensée en construction, plutôt que de prétendre à des vérités figées dans le marbre de l'expertise. Le mot « expérience » qui arrive en sous-titre du livre, « La ponctuation comme expérience », est à prendre très au sérieux : à la fois comme essai subjectif et incarné, comme traversée par l'auteur de son sujet, et comme antidote à l'hyper-spécialisation des discours à l'origine de l'atomisation très contemporaine de la pensée, devenue largement incapable de considérer ensemble et d'articuler les éléments qui composent notre monde. Sans ouvrir les fenêtres, sans « échantilloner le chaos », point de salut. 1

Pour boucler la boucle, l'effet de miroir entre le sujet et l'entreprise est frappant. L'auteur revient à plusieurs reprises sur le point poinctuant, la surponctuation, la réflexivité du point comme signe de la pensée à l'œuvre. La ponctuation organise et articule la pensée, tout en manifestant son mouvement. On ne saurait mieux résumer l'expérience même à laquelle s'est livré Peter Szendy.

1-Quelques autres s'aventurent comme Peter Szendy à des rapprochements inédits entre différents objets de la société, de la culture, des arts et de la science, à la suite d'Aby Warburg. Je pense entre autres aux essais de George Didi-Huberman sur l'image (précisément à l'un de ses textes sur Warburg, dont j'ai emprunté ici le titre) et à l'Encyclopédie des guerres de Jean-Yves Jouannais.

« Pour la première fois tu vois comment l’Europe a entamé son suicide » En 1978, juste après Le fond de l’air est rouge qui retraversait impitoyablement les dix années précédentes, de l’élan des gauches révolutionnaires jusqu’à leur effondrement, Chris Marker réalise une companion piece intitulée Quand le siècle a pris formes (guerre et révolution). Destinée non plus à la salle de cinéma mais au musée, cette installation, la première conçue par Chris Marker − pour l’exposition Paris-Berlin au Centre Pompidou −, était constituée d’une boucle vidéo de seize minutes répétée sur 4 rangées de 3 écrans à quelques dizaines de secondes d’intervalle. Marker y poursuit son travail de montage des images de la guerre et de la révolution, en revenant cette fois à leur source, leur apparition-même: 14-18, les révolutions russes et allemandes et l’immédiat après-guerre. Ces images, les premières qui aient jamais enregistré l’embrasement de nos sociétés, champs de bataille, bombardements, tranchées, cadavres, harangues, manifestations, mouvements de foules, exécutions, ont une valeur séminale. Coïncidant avec la naissance du XXème siècle, elles le condamnent, techniquement, à la reproduction (et à la surenchère ?), à se répéter comme elle se rejouent.

« Un après-guerre promis à la guerre, au vertige et au musée » Pour la première fois aussi, Chris Marker ne se contente pas de ré-assembler des images mais les transforme. Avec l’aide de l’informaticien François Helt, développeur de programmes graphiques, il les passe sur un Spectron. Irradié, le film se fait défilé d’ombres coloriées, de tâches luminescentes et de silhouettes irisées, fantômes qui reviendront hanter le siècle et les images d’après. En même temps qu’il promet ces images-spectres, et donc ce qui les a engendrées, à un éternel retour, Chris Marker les installe en toute logique au musée, là où, entre guerres et révolutions, l’homme vient contempler les vestiges de ce qu’il a détruit et expose ses tentatives de créer d’autres mondes, échappés de celui-ci.

Si, faute de moyens pour la reproduire, on ne peut plus voir l’installation telle que Marker l’avait imaginée à l’origine, les images balbutiant, s’entrechoquant et se répétant sur 4 lignes désynchronisées, reste le film présenté en boucle dans l’espace de l’exposition Planète Marker jusqu’au 16 décembre, et une fois en salle de cinéma, avec De l’origine du XXIème siècle de Jean-Luc Godard et Paris 1900 de Nicole Védrès, le jeudi 7 novembre à 20 heures, au Centre Pompidou toujours.

P.S. : Je collabore avec le premier qui voudra entreprendre un travail sur les images du XXIème siècle naissant : 11 septembre 2001, vidéos d’Al-Qaeda et associés, traque de Saddam Hussein, révolutions arabes...

On a beaucoup dit des films de Chris Marker qu’ils étaient déclinés au « futur antérieur », envoyés depuis un avenir fictif à partir de la mémoire documentaire d’un passé parfois très récent. Ou encore qu’ils conjuguaient ensemble nos trois temps, hier, aujourd’hui et demain. Et en effet, quand ce ne sont pas les images prises autour du monde qui elles-mêmes échappent à la datation, ce sont les commentaires qui se substituent au son direct, énoncés depuis un temps et un lieu incertains, par une ou plusieurs voix souvent indéfinies. Tout traversés qu’ils sont par la marche de l’Histoire, dont ils font matière et qu’ils recomposent, ses films créent du hors-temps, comme d’autres créent du hors-champ 1.

On a aussi beaucoup qualifié ses films d’essais, à la suite d’André Bazin qui invoquait déjà cette forme à propos de Lettre de Sibérie en 1958 2. À contempler le monde en l’extirpant de l’instant et de sa fuite grâce au paradoxe temporel qu’on vient de décrire, Chris Marker touche aux structures mêmes de nos sociétés, aux manières dont l’homme est et vit à ce monde 3. Bien plus que de tout autre cinéaste, sa démarche le rapproche d’un Lévi-Strauss, d’un Barthes ou d’un Foucault, qui dégagent de l’analyse des objets ou des sujets humains autour d’eux, parfois très précisément circonscrits, des observations de valeur générale. Il ne s’agit pas tant de scientificité que d’une philosophie nouvelle, où la subjectivité du regard et l’amateurisme déclarés offrent une liberté supplémentaire 4. L’incarnation du regard, qu’il s’agisse de celui de Marker, de ses doubles ou de ses machines (appareil photo, caméra ou ordinateur), est la condition de son affranchissement : il faut savoir dire « je » pour parler de « nous ». Par la grâce de ce regard incarné, toujours ouvert sur le monde alentour et son histoire tumultueuse 5, Chris Marker atteint une macro-intelligence. Il parie bien plus sur la connaissance par l’engagement personnel, l’imagination et l’émotion (les siens et ceux des spectateurs) que par une objectivité ou un système scientifique. 6

Si j’avais 4 dromadaires, réalisé en 1966, est un très bel exemple de ses uchronies. Entièrement composé d’images fixes, le film se présente comme une discussion entre trois amis autour des photographies prises aux quatre coins du monde par l’un d’eux. L’image est donc documentaire, mais non datée et rarement localisée. Le texte et les voix, anonymes puisqu’on ne sait rien des trois, construisent la fiction. Le temps, notre temps, qui forme la matière du film, est littéralement suspendu : « La photo, c’est la chasse. C’est l’instinct de la chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges. On traque, on vise, on tire et puis clac, au lieu d’un mort on fait un éternel. » 7 L’auteur des images est qualifié dès la deuxième image du film (un carton qui suit la dédicace) de « photographe amateur ». Il n’est donc pas spécialiste (ou professionnel, comme on veut), ce qui lui donne tous les droits et la liberté de s’approcher, d’expérimenter, de connaître sans revendiquer un savoir constitué. Deux grandes structures des sociétés humaines sont observées tour à tour : « le château » dans la première partie, « le jardin » dans la seconde. D’un côté, le règne du politique, de l’économique, du social et de culturel, les rapports de domination à l’échelle planétaire. De l’autre, l’instinct amoureux, fraternel ou solidaire, qui laisse autant à espérer que le premier à désespérer. Pas de frontière étanche entre les deux mais une porosité permanente. L’appareil est simple et même modeste – des photographies montées au banc-titre, trois voix enregistrées et de la musique mixée par-dessus. Il contient pourtant l'homme et le monde parce qu’il les donne à voir, les pense et les rêve tout à la fois.

Si j’avais eu non pas quatre dromadaires mais la place de l’astrophysicien Carl Sagan, dans le disque de cuivre collé à la sonde spatiale Voyager 1 contenant des informations sur notre civilisation à destination des extra-terrestres, j’aurais sans aucun doute mis un film de Chris Marker.

1- « […] au sommet de l’utopie humaine : vaincre le Temps là où ses blessures sont le plus irréparables […] », Chris Marker, « A free replay, notes sur Vertigo », Positif, n°400, juin 1994.

2- Critique du film parue dans Radio cinéma télévision, n°461, le 16 novembre 1958.

3- Pierre Legendre, historien du droit et psychanalyste, écrivait en février 1983 à propos de Sans soleil : « Mais il faut encore reconnaître à cette œuvre l’étrange mérite d’accomplir quelque chose de très rare, quelque chose comme une discrète mise en scène des savoirs les plus scientifiques sur les sociétés humaines d’aujourd’hui. Evoquer les parois si minces entre les règnes, entre les choses, entre les sexes, entre la vie et la mort, c’est repérer avec la plus grande rigueur ce que nous appelons, d’un mot emprunté à l’ancienne langue des architectes, structure. Les pages de Sans soleil en disent plus long que nos pédagogues, sur l’absolutisme du sexe, sur le drame des êtres pour s’identifier, sur la nature des religions, sur le pouvoir et la logique des fins de révolutions, enfin sur le pullulement des inventions humaines pour boucler la boucle de l’amour et de la vie. » Positif, n° 264.

4- « Il est temps que le film à la première personne devienne un genre à part entière […] » Chris Marker à propos du film de John Burgan, Memory of Berlin, 1998, cité dans 10 Jahre Villa Aurora 1995-2005, Berlin, 2005.

Il se disait d'autre part « bricoleur » ou « artisan », jamais « artiste ».

5- Chris Marker enregistrait en permanence plusieurs chaînes de télévision, dont il utilisait des extraits dans ses films ou faisait des zappings. Il a déposé ces enregistrements à l’IMEC, comme partie intégrante de son travail.

6- « Inventer le Japon est un moyen comme un autre de le connaître », Le Dépays, photographies et textes de Chris Marker, éd. Herscher, Format/Photo, 1982.

7- Extrait des premières phrases du film.

Je n’aurais jamais écrit sur Bresson, dont les films ont été déjà tant pensés et dits par d’autres, si on ne me l’avait pas demandé. Je ne l’aurais jamais fait si on ne m’avait pas parlé d’Une femme douce et des Quatre Nuits d’un rêveur.

Frédéric Foreau, qui tenait jusqu’ici un excellent blog musical, s’y est risqué. Je parle donc d’Une femme douce dans ses cieux électr(on)iques à lui, par ici.

(c) Sophie Calle

“En ce qui me concerne, ça part d'une intolérance, disons personnelle, que j'ai à toutes les formes de littérature, de pensée, ou de langage surtout, qui sont stéréotypées. Je n'aime pas le stéréotype, il m'insupporte. Et par conséquent, je crois que notre histoire même, en ce moment en tout cas, nous appelle sans cesse à aller de novation en novation. Pour moi, le nouveau a une sorte de valeur cathartique, de valeur de purification en soi, quels que soient les contenus que ce nouveau amène. Le nouveau est une sorte de démarche dialectique absolument nécessaire dans notre histoire actuelle.” Roland Barthes, entretien télévisé pour la parution du Plaisir du texte, 1973.

En 1985, au moment où Charles Bukowski travaille pour lui au scénario de Barfly, Barbet Schroeder, devenu proche de l'écrivain, amasse 11 heures de rushes de conversation avec “Hank”, tournés dans sa maison à Los Angeles. Le cinéaste chasseur, qui avait filmé en 1974 le dictateur ougandais Idi Amin Dada, est en train de se faire une passionnante spécialité des portraits de personnalités hors limites, qu'il complètera en 2007 avec celui de Jacques Vergès, l'Avocat de la terreur. Ramenées à un montage de près de 4 heures et divisées en 52 parties de 3 à 5 minutes chacune, les Bukowski Tapes peuvent se regarder d'une traite, comme une nuit d'un monologue aviné de Hank, ou par morceaux, comme un substitut avantageux aux Caméras-cafés et autres feuilletons-apéritifs télévisés. L'écrivain, qui fuyait les lectures publiques et talk-shows où il donnait inmanquablement le spectacle attendu de lui, celui d'un provocateur minable, alcoolisé jusqu'à la moelle, déploie ici tout un arsenal de pensée, dressé contre la société et ses modèles. Rejoignant bon gré mal gré les penseurs misanthropes, depuis Timon d'Athènes jusque Céline, Pessoa ou Beckett, Bukowski s'en distingue par la revendication conjointe de sa supériorité et de sa déchéance. Sa superbe, ce qu'il appelle le style et qu'il place à juste titre très haut, un sens personnel de la décence sans rapport avec la richesse, est tout à la fois un luxe et une misère : la liberté de l'errance plutôt que le piège de la sédentarisation, le travail aussi réduit et temporaire que possible plutôt que l'asservissement quotidien, avec, comme inévitables corrolaires, le dénuement et la vulnérabilité du vagabond. Plus étrangement, et c'est ce qui fait la beauté et la singularité de son geste, la liberté qu'il gagne sur le conformisme social et humain – car autant que son organisation collective, c'est l'homme que Bukowski attaque – est dilapidée en soirées, histoires à quatre sous, beuveries et bagarres sans but ni fin, l'écriture n'étant que la restitution de cette existence menée comme une véritable expérience.

Il faut le lire ou l'entendre dénoncer avec une ironie rageuse l'absurdité de l'aliénation par le travail, la famille et le couple, la bêtise moutonnière de nos moeurs, l'incapacité générale à penser librement au quotidien, pour mesurer la distance prise et l'autonomie de pensée qu'elle lui confère. N'acceptant rien comme donné, remettant en question tout, absolument tout de ce qui fait le commun des mortels, jusqu’à notre façon de manger, jusqu’à notre rapport aux animaux, Bukowski pratique à chaque instant et à tout propos une critique dialectique salutaire. Si cette libération du carcan culturel sert l’affirmation de son moi souverain dans sa pleine singularité, quitte à réduire les choses et les êtres qui l’entourent à de simples vecteurs de plaisir – toutes les bouteilles d'alcool, toutes les cigarettes, toutes les femmes se valent lorsqu'elles ne sont considérées que pour leurs propriétés gustatives et leurs fonctions jouissives –, elle ne permet pas à Bukowski de repenser l'homme ; il n'a d'ailleurs pas une minute cette prétention. Elle laisse en revanche la place au moins, au ténu, au plaisir du sommeil, de l'indolence, de la solitude, de l'ivresse qu'il revendique autant que le goût et la défense de ceux qui sont à la marge, qui tentent de vivre autrement, aussi petitement et futilement que ce soit. La destruction du système ne permet pas ici de le remplacer par un autre, Dieu soit loué, mais d'affirmer la fragilité des êtres.

Toute pensée libre est scandaleuse en ce qu'elle est non pas immorale mais amorale, ne se souciant plus d'aucun pacte social, d'aucune convention régissant les rapports humains (Bukowski parle de la décence d'une violence ouverte, de son incapacité à pardonner...). Il n'y a là heureusement aucun viatique, pas de modèle à suivre dans ce qui n'organise rien d'autre que le triomphe du libre arbitre individuel, mais beaucoup de plaisir et d'encouragement à désapprendre pour regagner un peu de champ libre. Et quoi de plus précieux ?

On trouve encore quelques dvd d'occasion des Charles Bukowski Tapes ici dont on peut lire la présentation qu'en a écrite Barbet Schroeder là.

Après cinq mois d'immersion dans le travail de Chris Marker, je crois pouvoir dire aujourd'hui que j'aime encore mieux ses textes : les commentaires, innombrables, qu'il a écrit pour ses films et ceux de ses amis, et puis son Cœur net (1950), ses Commentaires (1961 et 1967), ses critiques pour la revue Esprit (1946-1955), et enfin ce Dépays, qui rêve un Japon plus vrai que vrai. Partout, une intelligence du monde et des êtres hors du commun, façonnée par une langue à la fois terriblement précise et incroyablement songeuse.

"Insomnie de l’aube à Tokyo. Les voix des corbeaux porteurs de dépêches qui s’annoncent à tous les octrois commencent de se perdre dans les bruits de la ville. Aux gares terminales se mettent en marche les trains de couleur — vert Yamanote, bleu Tozai, rouge laque Marunouchi, nom et couleur à jamais inséparables — qui vont emplir la matinée d’une rumeur grandissante de bowling, dominée par l’impériale corne de brume du Shinkansen. La neige du téléviseur encore allumée va bientôt s’effacer devant la première mire, mais en ce moment il ressemble plutôt à une de ces lanternes blanches et carrées qu’on voit à la télévision, justement, dans les histoires de samouraïs et de fantômes. C’est ce qu’on appelle une mise en abîme. La Dame des actualités du matin apparaît sur l’écran, ou la première pub, ou Doraemon le chat-robot. Tiens, se dit-on, une autre journée est passée. Comme si c’était seulement au réveil, en se retournant sur elle, qu’on pouvait prendre les vraies mesures de cette journée vécue hors du temps, dans une zone de silence au milieu du son, d’immobilité au centre du manège, dans un goût d’éternité que nous appellerons Japon comme d’autres l’appellent Hollande. Ici, le Temps est une rivière qui ne coule que la nuit." Le Dépays, photographies et texte de Chris Marker, éditions Herscher, FORMAT/Photo, 1982.

Payer de son corps

Iris et Molly ont le physique des filles qui poussent sous le soleil californien : l'une blonde, l'autre brune, grandes, d'une santé insolente, toutes en courbes affolantes. Mais elles ont décidé d'échapper à la vie qui va avec. Loin de L.A. et du boulot de standardiste –leur mouroir–, elles courent les routes après leur liberté, une liberté qu’elles payent et gagnent de leurs corps, de match en match de catch.

Le chemin de leur émancipation va à l'opposé de celui des California dolls, dont elles empruntent encore le nom pour mieux en déconstruire les topoï. Contre les plages ensoleillées et les villes clinquantes, l'Amérique profonde et grisaillante. Contre le couple et le confort d'une maison, le trio qu'elles forment avec leur manager, et la route. Contre l’individualisme, la solidarité du groupe uni dans un même effort. Contre l'easy-going way of life, l'entraînement et les combats. Le plus incisif restant la mise à mal de leurs corps. Ici, les poupées s’exposent aux coups, aux blessures, aux chutes, à la souffrance. Le corps ne peut triompher qu’après s’être mis en danger. Certes, elles vivent de ce corps, mais d’un corps combattant et souverain, à l’intérieur d’un jeu qu’elles ont choisi, dont elle ont accepté les règles et infractions, dans une arène strictement féminine. La prostitution, de soi, de son image, de ses convictions est l’horizon menaçant contre lequel elles luttent. Si elles y cèdent encore parfois, leur révolte immédiate contre elles-mêmes et tout ce(ux) qui les y poussent n’en est que plus déterminée.

Le film épouse leur cause. Les séquences de combats multiplient les axes et échelles en une débauche de plans qui collent à leurs mouvements  ; le montage ralenti ou accéléré obéit à leurs faiblesses et à leurs efforts. A l’excitation, au suspense et aux lumières du ring succèdent, en un éternel retour, les scènes de leur galère ordinaire  : arnaques, refus, fast-foods, motels… et la route, toujours la route, dans une voiture hors d’âge, à travers villes et paysages désolés. La restitution entêtée de cet envers du décor est un acte de fidélité. Pour mesurer leur volonté, leur énergie et leur parcours, il fallait filmer l’inertie du monde médiocre qui les entoure, le poids très concret de la merde qui colle aux semelles.

Managers et maquereaux

Un homme les accompagne  : leur manager, Harry Sears (Peter Falk). Réglant habilement son compte à la guerre des sexes en faisant de lui un amoureux et partisan acharné de ses dolls qu’il est prêt à défendre à coups de téléphone, de batte de base-ball ou de dés pipés, le film n’en maintient pas moins la suprématie d’une autorité masculine juste. Les filles s’en remettent à lui  ; elles peuvent s’opposer à ses décisions mais acceptent son ascendant. Étrangeté que cette soumission générale du féminin au masculin –les autres catcheuses sont elles aussi encadrées par des hommes– dans un monde où l’essentiel, y compris la subsistance de tous, repose sur elles, leur force et leur talent.

Soucieux, jusqu'au bout (“...all the marbles”), de dénoncer abus et abjections –autrefois ceux de la guerre, toujours sale, ou des mœurs hollywoodiennes, toujours perverses–, Robert Aldrich oppose la figure du manager à celle du maquereau. L'un et l'autre vivent des corps de “leurs” filles mais tandis que le premier encourage, soutient, accompagne, pousse, défend, formant équipe à la recherche du bien commun, dans ce qui est accepté et reconnu comme une interdépendance, le second profite, manipule, blesse, trahit et condamne sans scrupules. Nombreux sont ceux et celles, car le genre ne distingue pas dans l'ignominie, de la deuxième catégorie, croisés sur la route, qui tentent d'asservir les filles, en vain.

Dressée contre le moralisme qui n'accepterait ni le catch, ni les paillettes, ni les amphets, une morale forte, droite, non négociable, celle de la liberté et de la solidarité, s'affirme au fil du film. Et quoi de plus jubilatoire que cette dernière séquence, la dernière du tout dernier film d'Aldrich, qui met en scène, relayé à l'écran par Peter Falk, le triomphe des filles. Ça s'appelle finir en beauté.

Deux filles au tapis (... All the Marbles), de Robert Aldrich, Etats-Unis, 1981, 113', couleur, avec Vicki Frederick, Laurene Landon, Peter Falk, Burt Young, Tracy Reed, Ursaline Bryant, Richard Jaeckel. Passe en ce moment au Desperado, Paris Vème.