Actuellement et jusqu’au 14 février 2016, vous avez la possibilité de découvrir une exposition consacrée au cinéaste américain Martin Scorsese. C’est dans un premier temps l’occasion d’aller découvrir la cinémathèque française et son bâtiment principal qui est l’oeuvre du célèbre architecte Frank Gehry. Si je vous parle de cette exposition, ce n’est pas pour faire de simples éloges de Scorsese, mais parce qu'il a su montrer à travers toute sa filmographie qu’il était sensible au plan séquence.

Ci-dessus, je vous laisse découvrir celui qu’il a mis en place pour son film LES AFFRANCHIS (1990).

Compte-rendu du 26/11/2015

La présence d'Aurélien a été l'occasion de présenter le travail d'autoportraits en plan-séquence réalisés par chacun et d'engager un échange avec un regard technique.

La question de la temporalité du plan en lui même, en regard de la temporalité des évènements dans le plan apparaissent alors comme une composante cruciale dans la fabrication du plan séquence.

Une proposition graphique a également été choisie pour identifier le projet PlateauB et des questions pour l'objet éditorial associé ont été soulevées.

Journal de bord de la #keersmaekerteam

Dimanche 8 novembre, c’était la dernière du ballet présenté par Anne Teresa de Keersmaeker à l’Opéra de Garnier. Nous y étions bien installées pour découvrir le travail de cette chorégraphe qui nous intrigue et qui est le point de départ de notre travail de plan-séquence. Voyons ce qu’il se passe réellement derrière la caméra, l’essence même du geste, du déplacement et surtout l’effet du point de vue fixe du spectateur du théâtre. Que le spectacle commence !

"Chaque danseur est comme un instrument de musique, qui a sa sonorité et sa couleur propres.-" Anne Teresa De Keersmaeker

Bartók/Beethoven/Schönberg à l’Opéra Garnier. Ce ballet est un triptyque qui témoigne des singuliers dialogues d’Anne Teresa de Keersmaeker avec les grandes partitions de la musique classique. Le travail sur le Quatuor n°4 de Bartók relève du premier style de De Keersmaeker : une combinatoire de courts motifs, déployés avec un humour sec par un quatuor de jeunes filles à la féminité adolescente. La virtuose chorégraphie de la Grande Fugue de Beethoven, très masculine cette fois et basée sur la figure de la chute, permet de mesurer le mûrissement de la technique compositionnelle de la chorégraphe. Le troisième volet, La Nuit transfigurée de Schönberg, dévoile enfin sa part la plus secrète avec l’évocation quasi narrative d’un couple transfiguré par le don d’amour – à l’image d’une danse possédée par la mélomanie. Ces trois ballets composent un ensemble à la fois poétique et mystérieux.

VOUS POUVEZ VOIR LE SPECTACLE >ICI<

NOS POINTS ♡.

Gestuelle mécanique. Comme nous l’avions analysé dans l’ensemble chorégraphique FASE >ici<, un répertoire de mouvements mécaniques constitue le langage corporel d’ATK. Mais son travail se situe davantage dans la façon dont elle les articule entre eux, les répètes, les déconstruits pour concevoir une dynamique générale. Dans ce spectacle, elle questionne sans cesse la façon dont nous les percevons dans un ensemble: synchronisation, désynchronisation, accélérations et ralentissements. En instaurant une temporalité propre à chaque danseur, elle nous plonge dans une forme qui évolue sans cesse et pourtant plusieurs fois nous avons eu l’impression de revoir des mouvements familiers.

Esthétique brute. Ce qui nous a marqué et nous inspire pour le projet cinéma, c’est l’esthétique singulière d’ATK. Minimaliste, sobre et sans artifice, elle connote un univers brut où rien n’est caché, tout est assumé. Les danseurs étaient en permanence sur scène, l’effort visible et toujours poussé à l’extrême, le décor résumé à quelques éléments pour renforcer une ambiance, chaque projecteur, structure technique mis en avant et géométriquement organisés. Nous avons ressenti une forme d’intimité avec les danseur, comme s’ils partageaient avec nous un «entrainement» pendant lequel ils recommencent, tournoient, reviennent en arrière, persistent. Parfois, dans un silence rythmé de leurs impacts au sol et gémissements, l’atmosphère nous emportait totalement.

Trame géométrique. Notre attention s’est aussi portée sur la façon dont les danseurs investissent l’espace. Toujours dans une diagonale, une courbe, une traversée, ils guident notre regard d’un côté à l’autre de l’espace. Cet aspect géométrique du déplacement est un facteur récurrent chez ATK, ses chorégraphies répondent à des trames dessinées et apportent une dynamique et un rapport au spectateur intriguant.

Nous voila maintenant pleines d’entrain et d’envies pour continuer en vidéo. Comment rompre ce rapport frontal au public ? Quel peut être l’intérêt dramatique des mouvements chorégraphiques ? Comment peut-on obtenir un aspect visuel fort avec peu d’éléments ? Peut-on retranscrire et faire ressentir le rythme de la danse au cinéma ? …

LA PEUR PETIT CHASSEUR

Pour le 26 novembre 2015 chaque étudiant devra faire un autoportrait.

Stanley Kubrick, Autoportrait

CONTEXTE HISTORIQUE : Giotto est à l'origine de la rupture avec la tradition picturale du Moyen-Age. Il a représenté les personnages comme des êtres humains et non plus comme des êtres désincarnés. Le portrait en tant que représentation d'un individu précis et dénommé (caractéristiques reconnaissables et différenciées), apparaît véritablement en Europe au XVème siècle avec la Renaissance italienne. On peut mettre cela en lien avec l’avènement de la pensée humaniste. C'est aussi à cette période que l'autoportrait apparaît, du fait de l’évolution du statut de l'artiste qui n'est plus considéré comme un simple artisan. D'abord dissimulés au sein des œuvres qui leur étaient commandées, l'autoportrait est devenu un genre à part entière, avec Dürer, Titien et De Vinci. Avec Caravage, à la fin du XVIème, une autre rupture s'opère lorsqu'il utilise pour modèles des gens du peuple et qu'il insère très fréquemment sa propre figure dans les œuvres qu'il réalise. L'autoportrait prend sa place dans les productions artistiques. C'est au XXème siècle qu'il prend des formes singulières et divergentes.

OBJECTIFS : Utilisez le mode d’expression de la vidéo pour faire votre autoportrait. A l’aide d’une vidéo, en un seul plan (garder à l’esprit l’idée du plan séquence), faire votre autoportrait qui ne devra pas dépasser un délai de 3 min maximum. Il sera obligatoire d’avoir au minimum trois valeurs différentes de plan.

Pensez à l’environnement où vous allez faire votre autoportrait, prenez le temps d’interroger votre point de vue et les valeurs de plans que vous utiliserez.

Soyez inventif tout en ne négligeant pas le contenu de votre présentation.

Faire un autoportrait en vidéo, n’empêche pas d’y intégrer d’autres médiums ou d’autres techniques (décors dessinés, dripping, chorégraphie…).

http://www.festivalnikon.fr/

Bonjour à tous ! 

Je me permets de déposer ici le lien du festival annuel Nikon qui vient débuter il y a peu. Le festival Nikon est un festival ouvert à tous, proposant aux participants de réaliser un film de moins de 140 secondes autour d’un thème variant d’une année sur l’autre, ici “Je suis un Geste”. De nombreux courts sont déjà en ligne, réalisés par des réalisateurs amateurs ou semi-professionnels. De part l’aspect expérimental de certains projets, la durée relativement courte des films et la présence, pour certain d’un plan séquence (par exemple : Je suis Offline -  http://www.festivalnikon.fr/video/2015/381), je trouvais intéressant de partager avec vous cette plateforme. Réalisés pour certains “avec les moyens du bord”, ils donnent une idée de la forme que pourraient (peut être) prendre nos futures créations.  Tout n’est pas bon à prendre, mais certains valent vraiment le coup d’oeil !  Très éloigné de notre projet, mais pour ma part j’ai adoré celui ci.. http://www.festivalnikon.fr/video/2015/163

A VOIR

LE FILS DE SAUL de László Nemes vient de sortir en salle. Le film a obtenu le Grand Prix du jury au dernier festival de Cannes. Il aurait pu obtenir sans aucun doute la récompense ultime qu’est la Palme d’Or.

László Nemes a la particularité d’avoir été l’assistant de Béla Tarr (cf. PROLOGUE à voir dans un post ci-dessous) sur le film L’HOMME DE LONDRES en 2007. Les deux hommes sont Hongrois et sont particulièrement sensibles à la question du plan séquence.

Synopsis:

Un petit / grand film de Béla Tarr

Bien sur, un plan séquence !

“Prologue” est un film court du cinéaste Hongrois Béla Tarr provenant de la série “Visions d’Europe”. “Visions d’Europe” est une idée du cinéaste Danois Lars Von Trier. Celui-ci proposa à 25 réalisateurs différents de l’Union Européenne de réaliser chacun un film court de 5 minutes. 

Le DSAA Evénementiel et Médiation développe des projets prospectifs dans lesquels les notions de temps et de fiction sont essentiels, en événementiel culturel, en médiation et en muséographie. La narration, le déplacement dans l'espace, la dramaturgie, la parole sont des éléments récurents des projets, qui font donc du cinéma une ressource naturelle pour les étudiants, comme un outil pour les enseignants, afin d'appréhender la méthodologie spécifique du projet événementiel.

Aurélien Vernhes-Lermusiaux développe un intérêt pour les espaces abandonnés et les fantômes qui les peuplent. Il réalise des films de fiction, des documentaires et des installations interactives qui s’interrogent sur les liants entre la notion de "trace" et les questions de "mémoire". Après un bts audiovisuel et des études universitaires à La Sorbonne en cinéma et philosophie, il termine son parcours au Fresnoy, studio national des arts contemporains. Il a collaboré avec des cinéastes tels que André Téchiné, Sharunas Bartas et a travaillé sur les films de Jacques Audiard, Youssef Chahine, Elia Suleiman... Ses films ont été sélectionnés dans des festivals nationaux et internationaux et ont été récompensés à plusieurs reprises. Son travail a également été projeté et exposé dans différents musées et centre d'arts. Il es représenté par Film Talents, Paris.

Imaginer, scénariser, tourner et enfin projeter un Plan Séquence, voilà le projet proposé. 

En effet, un plan séquence apparaît comme un parfait support d'apprentissage, car il combine des contraintes lourdes pour un réalisateur. Un plan séquence intègre un mouvement de caméra continu et suit une scène qui se déroule, sans recourir à l'artifice d'un contre-champs, ni d'une coupure au montage. Il requiert une parfaite coordination des moyens techniques, en lien avec une grande maîtrise de l'écriture scénaristique décrivant l'action, et anticipant les valeurs de plans comme les mouvements de caméra. En proposant aux étudiants du DSAA 1 EM de se confronter à cette figure imposée du cinéma, c'est l'idée de leur transmettre une qualité de regard, comme de réflexion, proprement cinématographique, qui soit transférable ensuite aux projets événementiels pour lesquels ils devront aussi écrire des scénarii et anticiper sur les déroulements, comme les enchainements d'actions. L'expérience montre en effet que c'est précisément dans l'enchainement des actions que se joue la fluidité et la réussite des projets événementiels. C'est donc vers une demande très contrainte, mettant fortement l'accent sur les enchainements et les déplacements de personnages que nous nous orientons. 

6 courts métrages en plan séquence de 5 minutes, conçus et réalisés en équipe de 2 seront réalisés. Avec des moyens techniques simples tels des caméscopes, téléphones portables, GoPro... Les étudiants devront diriger des acteurs, raconter une histoire, intégrer un dialogue, le tout en s’inscrivant dans une esthétique volontairement référencée, que chaque équipe a déjà déterminé. A travers leur projet, il rendront hommage à un artiste qui les touche, et feront les choix qui s’imposent afin qu’à travers leur projet, subtilement ou plus directement, cet artiste soit valorisé.

VOCABULAIRE 

Le champ est l’espace visible par le spectateur.

Le contre-champ est l’opposé d'un champ. Il est très utilisé pour des scènes de dialogue ou l’on passe d’un personnage à l’autre par champ / contrechamp.

Le hors-champ, c’est l’action qui se déroule hors de l’écran, non visible par le spectateur. Le hors-champ permet de donner un certain suspens lorsque le personnage regarde le hors-champ et s’étonne sans que la spectateur ne sache encore ce qui se passe.

La profondeur de champ, c’est la mise en perspective des avants et arrières plans par le jeu de la netteté de l’image.

Les différents type de plans (échelle de plans ou valeurs de plans)

Plan d’ensemble (ou plan général) : Cadrage très large présentant les lieux, les paysages ou se déroule l’action. Souvent utilisé en début de scène pour situer l’action ou en fin de séquence pour renforcer chez le spectateur l’impression de quitter ce lieu.

Plan de demi-ensemble (ou plan large) : Cadrage large présentant une partie des décors et plusieurs protagonistes de l’action.

Plan moyen : Présente le(s) personnage(s) en pied. Plan Italien : Cadrage coupant les acteurs en dessous des genoux.

Plan américain : Cadrage coupant les acteurs à mi- cuisse.

Plan rapproché (ou plan buste) : Cadrage coupant les protagonistes à la ceinture. On entre alors dans l’intimité des personnages.

Gros plan : Cadrage serré présentant le visage (ou une autre partie du corps) d’un acteur ou d’un objet. Permet de dramatiser, de distinguer toutes les émotions et de supprimer les distances entre le spectateur et le personnage.

Très gros plan : Gros plan très serré sur les yeux par exemple. Pour attirer l’attention sur un détail dramatiquement important dans le récit.

Les angles de vue

Plat (normal) : Cadrage au niveau de la scène à hauteur du sujet.

Plongée : Cadrage de la scène par le dessus, la vue est en plongée (vers le bas). Ecrase l'action et donne le sentiment de grandeur hors-champ, de peur, de vulnérabilité...

Contre-plongée : Cadrage de la scène par le dessous, la vue est en contre-plongée (vers la haut). L'action est souvent rendue plus forte, le personnage plus héroïque...

Les plongées et contre-plongées peuvent être légères, fortes ou extrèmes suivant le sentiment à faire passer. Une légère contre-plongée est souvent utilisée pour mettre en valeur un héros ou le grand méchant sans trop insister.

Vue objective : c'est le cadrage normal, à la troisième personne, l'action est filmée d'un point de vue extérieur aux personnages présents.

Vue subjective : La caméra cadre et se déplace comme si le spectateur était à la place d’un des personnages (que l’on ne voit plus). Permet d’accentuer l’identification du spectateur.

Les éléments du cadre

Les éléments du cadre sont les éléments qui composent le cadre, on parle aussi de plans dans une image en faisant référence aux différents niveaux de distances pouvant apparaitre dans une image.

Avant-plan : Partie de l’image se situant “devant” l’action principale.

Premier plan : Partie la plus “avant” de l’image, c’est le premier des avant-plans. On parle aussi d'amorce quand cet avant-plan est l'apparition d'un sujet pour la première fois.

Arrière-plans : Partie de l’image se situant “derrière” l’action principale (comme le décor)

L'utilisation d'un avant-plan permet de donner de la profondeur et du relief à votre image, son usage doit être ponctuel et pertinent. La plupart des images ont un plan principal et un arrière plan. Parfois un avant-plan.

Composition

L'histoire des arts et plus particulièrement des arts picturaux, a mis en place des règles de base que la photographie et le cinéma ont repris. Ces règles générales aident à la construction de cadres équilibrés et harmonieux.

Ces règles sont issues de l'expérience et de phénomènes de lecture de tout spectateur. Ainsi de manière générale lorsque l'on regarde une image, le regard a tendance à se focaliser sur le centre puis sur le coin en haut à gauche (pour un spectateur occidental) et vers les parties claires.

Règle des tiers

Consiste à apposer mentalement une grille virtuelle sur votre cadre pour le découper horizontalement et verticalement en 3 parties. Le cadre est alors découpé en 9 zones.

Pour réaliser cette composition il faut utiliser ces zones et placer votre ou vos sujets, de préférence, dans les zones extérieures et a utiliser les lignes et intersection de cette grille pour votre composition.

On évitera de placer le visage du personnage d'un plan rappro- ché dans la zone centrale.

De la même manière que pour le sujet principal il faut composer tout le reste (avant plan, décor, arrière plan) en s'appuyant plus ou moins sur cette grille. L'horizon doit généralement être placé sur la partie supérieure ou inférieure de la grille, jamais au milieu du cadre.

L’espace

Le cadre c'est la prise en compte de l'espace. Votre composition doit savoir utiliser le vide pour conserver un équilibre.Ainsi pour le cadrage d'un personnage on évitera de le coller en haut du cadre. Ou alors on cadrera de manière a le couper (le sommet de la tête) de manière délibéré, jamais en limite de cadre.

De même pour le regard des personnages, on cadrera de manière à laisser de l'espace à la direction du regard, d'autant plus si le sujet du regard est hors-champ.

Loren et Florence //////

Andréa //////

Clara ///////

Mathilde ////////

Laura ///////

Emma /////////

Julianne ///////// En reprenant l’idée du décalage typographique évoquée par Gessica, ces propositions graphiques visent, par des jeu de hauteurs et d’épaisseurs de caractères, à mettre en valeur la diversité des projets, tout en évoquant la notion de mouvement et l’univers cinématographique. Elles proposent de mettre en avant l’aspect expérimental, participatif, vivant de l’expérience.

L’utilisation de la couleur permet quant à elle de venir mettre en avant l’information concernant les sous parties du projet (B pour Blog, etc…)

Essais linéaires dans la première partie, puis essais de compositions en vue d’obtenir un logotype.. Une préférence pour ma part pour les essais en compositions, qui permettent de vraiment mettre en valeur les sous parties, tout en étant déclinable pour chacune de ces dernières.

Cependant, un aspect peut être trop fractionné pour un projet traitant de « plan séquence » et donc de lien, d’unité ..?

Gessica //////////////

Mes recherches s'appuient sur les principes suivants: - Les plateaux: Mots séquencés par lettres/ pièces de scrabble pour montrer les possibles (E,I,B,S,C,F) de notre langage. -Mise en valeur des lettres: décalage typographique/ lettre remplie pour attirer l'attention sur la variable. -La séquence/ continuité: Séquence de lettres qui se déploie dans l'espace pour former le mot/ dégradé uniforme.

YAO//////

Anne Teresa De Keersmaeker (1960 - ) est une danseuse et chorégraphe belge flamande. Elle est une figure majeure de la danse contemporaine mondiale qui s'est imposée au début des années 1980 grâce à la volonté de renouveler le lien intense entre danse et musique. 

FASE 

Premier succès d’Anne-Teresa de KEERSMEAKER. “Fase” est une chorégraphie composée de 4 moments qui correspondent à 4 titres de Steve REICH (compositeur) aux rythmes particuliers : Piano phase (1967); Violin phase (1967); Come out (1966) et Clapping music (1972). Nous nous intéressons plus particulièrement à son travail réalisé en 2002, lorsqu’elle s’associe au réalisateur Thierry DE MEY pour adapter FASE à la télévision. (Notamment diffusé sur Arte).

Piano Phase (2002) /// TEMPORALITÉ

Entre dualités et osmoses, cette chorégraphie, infiniment millimétrée, repose sur des glissements de temporalité. Les 2 danseuses évoluent chacune selon leur propre relation à la musique, parfois synchrones ou en décalage. Leur gestuelle mécanique et répétitive ainsi que leurs ombres projetées, accentuent cette connexion impalpable entre les 2 femmes. Grâce à l’esthétique minimaliste et le plan frontal fixe, la rythmique des mouvements est plus lisible et le déplacement chorégraphique de va et vient nous hypnotise.

Piano Phase réalisé par Thierry De Mey avec Michèle Anne De Mey et Anne-Teresa de Keersmaeker en 2002 diffusé sur Arte.

Passage de 03′00 à 03′50.

Violin Phase (2002) /// PRISE DE VUE

La mécanique gestuelle reste semblable à celle de “Piano Phase”, mais les différents points de vue visuels adoptés nous proposent d’autres lisibilité du mouvement. Par un plan d’ensemble en plongée, la chorégraphie prend un aspect géométrique. Le décor génère les déplacements de la danseuse qui cherche à laisser une trace graphique visible. Par un travelling latéral, une nouvelle temporalité entre en jeu, celle de la caméra et de son déplacement (direction/vitesse). Le décor s’anime autour de la danseuse qui semble emportée par ce rythme haletant.

Violin Phase réalisé par Thierry De Mey et Anne-Teresa de Keersmaeker en 2002 diffusé sur Arte.

Passage de 04′00 à 04′33 et 14′16 à 14′30.

Come Out (2002) /// DIRECTION

Ce troisième film chorégraphique repose entièrement sur la composition musicale de Steve Reich. Come Out, comme les deux chorégraphies précédentes, garde les mêmes caractéristiques rythmiques et chorégraphiques: répétition du mouvement jusqu’à l’épuisement des danseuses, synchronisation / désynchronisation / resynchronisation de mouvements simples. Il s’agit cependant d’un véritable film chorégraphique. L’espace choisi fait parti intégrant de la chorégraphie, il pose un décor, une ambiance et la caméra se déplace dans cet espace autour des sujets. La chorégraphie est mise en valeur par les différentes prises de vues, la caméra s’éloigne, se rapproche, change de direction au gré du rythme de la musique. Ce choix filmique propose une nouvelle chorégraphie, la caméra danse autour des sujets et occupe entièrement l’espace jusqu’à changer de pièce et filmer au travers des vitres alors que les sujets restent fixés au même endroit. Il est difficile de définir cette oeuvre, elle est oeuvre filmique, chorégraphique et musicale à la fois, on peut parler d’une oeuvre d’art totale.  

Come Out réalisé par Thierry De Mey avec Michèle Anne De Mey et Anne-Teresa de Keersmaeker en 2002 diffusé sur Arte.

Rosas Danst Rosas /// COMPOSITION

Rosas danst Rosas est l’adaptation cinématographique du spectacle du même nom datant de 1983. Les enregistrements ont été réalisés à l’école RITO de l’architecte Henry Van de Velde, située à Louvain en 1997. La musique est de Peter Vermeersch et Thierry De Mey qui est aussi le réalisateur du film. Come Out et Rosas danst Rosas ont les mêmes caractéristiques énoncées précédemment (répétitions, épuisement, synchronisation / désynchronisation rythmique et les prises de vues comme nouvelle chorégraphie). Il reste cependant une dernière caractéristique très présente dans l’esthétique de A-T. De Keersmaeker qui est la composition géométrique des mouvements et l’espace, du lieu. L’architecture compose la chorégraphie comme un tableau avec ses lignes de forces et ses lignes de fuites. On remarque des motifs répétés et des jeux de symétries dans le carrelage et les fenêtres. L’éclairage et la lumière mais aussi l’orientation des chaises marquent des directions très nettes qui structurent l'image. L’architecture du lieu est donc un point important de l’esthétique chorégraphique de A-T. De Keersmaeker, l’espace fait parti de la chorégraphie, il propose un rythme visuel. 

Film de Thierry De Mey 1997. Durée 35 mn, passage de 12′21 à 20′54.

Alexander McQueen (1969-2010) est un styliste britannique mondialement reconnu. Ce qui est captivant dans son travail, c'est à la fois  l'intérêt porté à la nature, liée à l'usage  de technologies de pointe. Mais aussi l'association entre un univers trash, associé à la précision des coupes et des matériaux employés. Chaque défilé est bien plus que la présentation d'une ligne de vêtements, c’est une œuvre globale, marquée à la fois d'historicisme et d'un regard sur le monde d'aujourd'hui. Nous nous sommes penchées sur l'œuvre de McQueen en prenant pour thématique générale "l'enfermement". C'est une problématique qu'il nous semble riche d'exploiter cinématographiquement, et que l'on retrouve sous des formes très variées dans la majorité des collections du créateur: Cloisonnement spatial; Armure protectrice; Êtres aliénées; Seconde peau animale.

Cloisonnement spatial Voss S/S 2001  

"Voss" se déroule dans un pièce close. Dépouillée, carrelage blanc, elle reprend les codes esthétiques de l'hôpital psychiatrique. Si les spectateurs peuvent apercevoir le défilé au travers des parois vitrées, les mannequins, prises au piège, ne peuvent quant à elles pas voir l'extérieur de la pièce. L'idée de cloisonnement se trouve alors renforcée, et ce lieu physique devient propice à la démence mentale. Cette première "boîte de verre", où se déroule l'action, renferme une autre boîte, qui s'ouvre de manière spectaculaire à la fin de la représentation et met en scène une femme, charnue, respirant au tube. Le styliste nous interroge sur notre perception de la beauté, et du devenir de l'être humain, si, atteignant son paroxysme, serait incapable de "s'autogérer". McQueen met souvent en scène ses mannequins dans des espaces clos, séparés des spectateurs, comme dans "Scanners" (A/W 2003) où les modèles doivent lutter pour atteindre l'issue.

Armure protectrice/ défensive The Overlook S/S 1999, Coiled Corset, réalisé en collaboration avec Shaun Leane  

Dans "The Overlook",  McQueen a imaginé (en collaboration avec Shaun Leane) un corset solide, en acier et qui protège son utilisatrice d'un monde extérieur hostile. Mais l'ambigüité de ce gilet pare-balle d'un nouveau genre réside dans la froideur de son matériau, qui ne protège pas de la neige environnante, et qui entrave les mouvements de celle qui le porte. Dans ses créations, le styliste met souvent en scène des personnes sur la défensive, qui se protègent, aux caractères forts et aux vêtements rigides: armures de métal ("Scanners", A/W 2003), bustiers en verre ("Voss", S/S 2001). La femme McQueen est tantôt un personnages "en lambeaux", mais qui lutte encore ("Highland Rape" A/W 1995), tantôt une guerrière fragilisée et qui se protège (bustier ensanglanté, "The Hunger", S/S 1996).

Êtres aliénés Bellmer la poupée S/S 1997 

Dans son œuvre, McQueen traite de l’emprisonnement des corps et des êtres dépossédés. Dans "Bellmer la poupée", la  mannequin, entravée par un objet qui lie ses bras à ses jambes rend sa démarche difficile. À travers cette image provocante, le styliste témoigne de la standardisation de la beauté. On peut aussi voir dans l’ensemble du défilé, une référence à l’esclavage. McQueen a par la suite montré plusieurs fois des corps soumis et sujets à la folie, comme dans "Deliverance" (S/S 2004), où des danseurs s'exécutent jusqu'à l’épuisement. Il avait aussi montré des corps en proie à la technologie (Givenchy, A/W 1999-2000), recouverts de la tête au pied par des circuits imprimés.

Dans une seconde peau, l’humain animal Plato's atlantis S/S 2010 

L'animal est très largement utilisé par McQueen. Des femmes dans des peaux d'animaux, comme dépossédées d'elles-mêmes, dans des plumes ("The Horn of Plenty" A/W 2009), du cuir épais ou des cornes sur la tête("Widows of Culloden" A/W 2006). La loi du plus fort, ou l’impact de l'humanité sur son environnement sont des questions récurrentes dans le travail de McQueen. Comme dans ses défilés "Natural Dis-tinction Un-Natural Selection" (S/S  2009,) ou encore  "Plato's atlantis", dans lequel  le créateur imagine la naissance d'une  espèce nouvelle. Il montre un retour à la vie sous-marine, comme alternative aux catastrophes écologiques. Il présente un humain amphibien, entré dans la peau de l'animal. Les mannequins sont d'ailleurs en mutation, elles deviennent des hybrides dont les tempes du visage ont gagné en volume, tandis que les robes et les chaussures "armadillos" viennent dessiner des nouvelles anatomies. "Plato’s Atlantis" est le premier défilé de McQueen retransmis en direct. Il comptait par la suite les diffuser simultanément dans des lieux différents grâce à des hologrammes. Ce procédé aurait permis d'ouvrir sa création au monde, brisant ainsi les frontières d'un espace de défilé “clos”.