Musographes

Pour ceux qui me feraient l'honneur d'avoir mon livre entre leurs mains (sortie le 4 septembre 2026) et qui souhaiteraient voir les nombreuses œuvres d'art citées, voici ce PDF

En 1888, le peintre anglais William Frith publiait le premier tome de ses mémoires, My autobiography and reminicenses. Ce genre littéraire, celui de l'autobiographie d'artiste lardée d'anecdotes, n'est pas passionnant à lire un gros siècle plus tard. Mais on y trouve toujours un peu de matière sociologique et une ou deux histoires pas trop mal.

EXTRAIT:

"Le modèle féminin posait, dos aux étudiants, à demi penchée, à demi allongée, dans une attitude pleine de grâce. Arrivé en retard, je dus prendre la seule place libre au bout du demi-cercle, d'où je voyais le profil du modèle. Ce visage m'était inconnu ; son attitude semblait très détendue. Je fus donc surpris de voir des larmes couler lentement sur la joue du mannequin. Je pensai qu'il me fallait attirer l'attention du profesdeur sur ce fait, et je le fis. « Oh non ! » s'exclama M. Jones ; « ne croyez pas qu'elle souffre, non. Je crois savoir ce qui la tourmente. N'y prêtez pas attention. Poursuivez votre travail. » 

La séance fut répétée le lendemain soir, mais les larmes avaient disparu, et je n'y prêtai plus guère attention. Quelques mois plus tard, une amie m'envoya une jeune fille très modeste et d'apparence respectable comme modèle, et je l'engageai aussitôt pour un tableau que je venais de commencer. J'appris qu'elle était la fille d'un tailleur exerçant une activité très modeste, et qu'elle était, en tous points, une personne tout à fait respectable. Ce n'est qu'après deux ou trois séances, et en observant à maintes reprises son profil, que je compris que j'avais vu les larmes couler sur ces joues lors de l'atelier de dessin d'après nature. 

― Ah ça, Mademoiselle B, je ne peux me tromper ; vous avez posé pour M. Jones à la Royal Academy. Elle rougit terriblement et les larmes lui revinrent. Dites-moi maintenant pourquoi vous avez fait une chose pareille ? 

« Je l’ai fait, dit-elle, pour éviter la prison à mon père. Il avait une dette de trois livres et dix cents, et s’il n’avait pu payer avant samedi soir, il aurait été arrêté. L’Académie m’a versé trois guinées pour la semaine et cela l’a sauvé. Je n’avais jamais posé comme ça auparavant, et je ne le ferai plus jamais», et je crois qu’elle s’y est tenue. 

Elle occupe aujourd'hui une position sociale bien au-delà de tout ce qu'elle aurait pu espérer. Elle est mère et 

grand-mère, et personne n’imagine qu'elle a posé nue pour sauver son père de la prison. Je souhaite m'exprimer le moins possible sur ce sujet délicat ; mais il y a eu des tentatives à plusieurs reprises pour interdire l'étude du nu féminin. Si les opposants, pourtant bien intentionnés, en savaient ne serait-ce que la moitié de ce que je sais sur le sujet, ils hésiteraient avant d'attribuer à une petite partie de la population une immoralité qui n'existe que dans leur imagination. J'affirme avoir connu de nombreuses femmes parfaitement respectables qui ont posé nues régulièrement et par habitude, et même si tel n'était pas le cas, nous autres peintres ne pourrions nous en passer. Nombre d'hommes dessinent chaque personnage nu dans leurs compositions avant de l'habiller. Je l'ai fait pendant des années, et je continuerai à le faire. Par ailleurs, si le nu féminin avait toujours été interdit aux artistes, des statues telles que la Vénus de Milo ― source de joie et d'émerveillement pour le monde ― n'auraient jamais pu être réalisées."

Un des lieux les plus célèbres de la forêt de Fontainebleau est la Mare aux fées. C'est un lieu idyllique, photogénique et trop fréquenté pour son bien. Rosa Bonheur en fit la délicieuse aquarelle ci-dessous.

Ne voyez aucune vieille légende derrière le nom du lieu, qui s'appelait en fait la grande mare avant d'être renommée Mare aux fées au XIXe siècle, sûrement sur la facétie de quelque promeneur.

L'un des arbres autour de la mare a lui aussi son petit nom inattendu, qui fait référence à une personne à mi-chemin de la fiction et de la réalité : le «Charme de Musette».

Musette est un personnage de Scènes de la vie de bohème, roman de l’écrivain Henry Murger. Mais elle avait une inspiratrice de chair et d'os : une certaine Marie-Christine Roux, modèle et demi-mondaine œuvrant à Paris. Marie-Christine Roux, dite Musette (à gauche sur la photo), fut une modèle recherchée, qui posa entre autres pour Ingres, Clésinger, et une photo d'elle par Nadar inspirera Gérôme pour sa Phryné devant l'aréopage.

Hélas pour elle, Marie-Christine Roux, alias Musette, devait connaître une fin tragique, que vous découvrirez ici :

Pour un modèle d'artiste, quelle différence cela fait-il de poser pour un dessinateur, un peintre, un sculpteur ou un photographe, dans le processus comme dans le résultat sur support ?

C'est la problématique à laquelle s'est attelée l'universitaire américaine Elizabeth Hollander en 1991 dans un article publié dans une revue de l’Université de Californie, Subject Matter: Models for Different Media. Cette même universitaire produirait en 1993 une synthèse sur l'histoire des modèles américains, un autre article qu'elle avait décidé d'écrire car, modèle elle-même, elle était demeurée abasourdie par le peu de publications sur le sujet.

Dans Subject Matter: Models for Different Media, elle revient sur les enjeux de la pose pour différents types de plasticiens, loin de la vision ingénue que l'on pourrait avoir, aussi bien du travail du modèle que de la manière dont celui-ci participe différemment à l’œuvre suivant le support choisi.

Parce que vous qui lisez ces lignes, en admettant même que vous ayiez déjà admis de considérer les modèles comme de vrais collaborateurs actifs des dits artistes, vous êtes-vous jamais posé la question ?

Naïvement, on se contenterait de supposer que la peinture et la sculpture, c'est plus long donc plus fastidieux pour le modèle, et que la photo c'est plus rapide, plus intrusif et plus problématique quant à la dignité du modèle.

Et puis voilà.

En fait, c'est bien plus subtil.

Quel médium rend le plus hommage aux propositions du modèle ?

À l'inverse, quel médium efface le plus sa contribution et produit un objet largement autonome, pour lequel le modèle n'est plus qu'une matière première anonymisée ?

Quant à la photographie, si elle rend les formes du modèle avec acuité (potentiellement), rend-elle aussi fidèlement le travail de pose du modèle ?

Pour goûter à ces subtilités, vous n'aurez qu'à lire l'article enrichissant de Hollander, en libre accès.

En guise de commentaire à cet article, je me contenterai de souligner sa grande originalité au regard du commun de la littérature académique, en ce qu'il transpire de ce texte une approche praxéologique de l'histoire de l'art, entendez par là que Hollander aborde le sujet avec un bagage universitaire ainsi qu'une expérience de terrain, celle de modèle, et que c'est bien rare.

De fait, vous trouverez pléthore d'universitaires pour vous produire des livres sur l'histoire de la sculpture épais comme des bottins, mais vous en trouverez peu pour vous parler de ce que cela fait de tailler la pierre ou manier la glaise, et c'est fort ennuyeux pour le sérieux de ce champ d'étude.

Depuis que les réalités virtuelles et le numérique sont devenus incontournables dans les usages contemporains, on a vu prospérer dans la production journalistique le marronnier du «modèle vivant face au virtuel».

Quand le propos est inspiré, il affirme la volonté des artistes de mettre en pause la virtualisation de leur rapport aux choses (via les écrans) et leur possible isolement social, ce qui les inciterait à venir chercher une interaction avec un modèle de chair et d'os et avec d'autres artistes dans un temps et un espace définis (c'est un besoin également ressenti du côté des modèles). Ce n'est pas original mais cela a le mérite de coïncider sensiblement avec la réalité des ateliers collectifs pour adultes.

Malheureusement le propos est tout aussi souvent peu inspiré. Sont indifféremment évoqués sous la plume de journalistes des concepts tels que le «digital», les «réalités virtuelles», le «numérique», et à présent l'«intelligence artificielle», tous  utilisés comme un ensemble monosémique servant le discours préfabriqué du «virtuel menaçant de remplacer les modèles». Hélas, ce propos est d'autant plus déconnecté des réalités du travail des modèles qu'il mobilise un imaginaire science-fictionnel romanesque et démonstratif, celui-là même qui persiste à nous promettre des voitures volantes et des robots androides à l'ère des frigos connectés et des trottinettes électriques. Sans doute que les journalistes, même inconsciemment, rêvent d'artistes dessinant des hologrammes anatomiques, et autant dire que nous en sommes encore loin dans le quotidien des ateliers, même ceux qui techniquement à la pointe. C'est à n'en pas douter ce même imaginaire, ajouté au goût pour le sensationnalisme technologique, qui a conduit les médias à ne traiter le phénomène de la visio-pose que sous un angle frivole.

En réalité, depuis Eugène Delacroix jusqu'à Francis Bacon, les artistes n'ont pas attendu les nouvelles technologies pour délaisser les modèles vivants au profit de la photographie, qui combine l'avantage de l'immobilité parfaite avec des mises en scène étendues et des points de vue difficiles à obtenir avec un modèle. Internet n'a donc fait que démultiplier l’accès à des images d'individus nus et a potentiellement amplifié le phénomène chez les artistes indépendants. Des diaporamas et des vidéos de modèles posant sont venus complémenter l'offre au fur et à mesure que le débit d’Internet augmentait, sans changer radicalement la donne. Puis sont venues les poses en visio-conférence, qui n'ont pas pour autant remplacé les poses en présentiel sur le long terme (même si elles ont généré des nuisances annexes). Et voici maintenant l'intelligence artificielle, nouveau hochet médiatique, qui dans les faits ne va pas changer grand chose non plus. Avec elle, les artistes indépendants vont continuer à ne pas avoir recours à des modèles, comme il le font déjà depuis plus d'un demi-siècle ; les ateliers pour adultes vont continuer de faire appel à des vrais modèles, parce que c'est ce qui fait le charme de l'expérience ; et les étudiants vont continuer à travailler d'après modèle ou d'après photos anatomiques avec la même régularité.

Il ne faut pas pour autant penser qu'il n'y a pas de problème. Mais le problème est là où les médias le cherchent peu, c'est-à-dire dans l'alliance entre banques d'images et écran LED géants. L'avantage d'un écran LED est de pouvoir être parfaitement fonctionnel dans une salle normalement éclairée. Il suffit d'afficher un diaporama de nudités sur l’écran et les élèves peuvent dessiner dans de bonnes conditions d'après des références en deux dimensions. Ce dispositif ne saurait constituer un substitut complet aux séances avec de vrais modèles qui apportent leur présence, leur personnalité et leurs formes en trois dimensions mais est suffisamment efficace (surtout combiné à la souplesse toujours accrue des outils numériques) pour pouvoir soustraire des heures de travail aux modèles dans les écoles d'art privées.

«Féministe revendiquée, (…) elle servait de modèle à des étudiants lors de cours de dessin. N’être qu'un corps, en silence ; faire pause sur ses désirs, ses impatiences, ses gênes, pour d'offrir au regard de l'autre… Il y a, plus que de l'inconfort, une certaine violence dans ces moments.»

Comme le rappelle cette citation d'un article du Monde, il est clair que les ateliers virilistes du XIXe siècle n'étaient pas tendres avec les modèles femmes. 

Hein ? Quoi ? C'était censé être la description des ateliers de notre époque ? Ah, c'est n'importe quoi, alors…

Oui, bon, concédons aux journalistes le droit de se tromper. On va pas en faire un plat. C'est vite arrivé, après tout. Une seconde d'inattention et, hop, on dérape de 150 ans. L'accident bête…

Bref.

Ce qui nous est narré dans cet article, c'est l'expérience de pose plutôt malheureuse de l'artiste Carmen Winant. Poser est une affaire très intime, et l'on n’aura pas la goujaterie de contester les sentiments de l'artiste. Mais de là à en tirer des généralités sur les ateliers avec modèles et parler de violence psychique…

Si on veut être gentil, on fera l'hypothèse que la journaliste a ingénument transformé en vérité universelle la mauvaise expérience personnelle de Carmen Winant quand elle était modèle. Si on veut être moins gentil, on dira qu'elle parle des ateliers avec la désinvolture du journaliste habitué à discourir doctement de sujets qu'elle ne maîtrise pas et qu'elle profite de noircir la vision des ateliers avec modèle pour se positionner, en conjonction avec l'artiste, en représentante immarcescible du camp du Bien. C'est un grand classique du journalisme de gauche .

La méconnaissance de la réalité des ateliers avec modèles concerne 99% des gens, et les gens de gauche épris de culture ont des chances de percevoir la pratique comme datée voire réactionnaire, et de ce fait comme servant de véhicule à la perpétuation du vieil ordre sexiste de l'art. Tout modèle d'aujourd'hui aura au moins une fois entendu des échos de ce genre de la part de quelques progressistes autoproclamés :

« Le modèle vivant, c’est sexiste. » « Le modèle vivant, c’est l’espace de toutes les discriminations. » « Le modèle vivant, c’est la réification de la femme. »

Ces critiques sont injustes et confondent le déroulement des séances d'atelier et la production de nus artistique en général. La réification potentielle du corps de la femme n’est pas plus prégnante dans les séances avec modèle que dans l’ensemble de la société. Les amateurs de modèle vivant apprécient généralement de s’exercer à représenter les deux sexes, et tombent peu dans cette objectivation érotisée du corps de la femme qui déborde encore largement de notre société, et surtout de l’imagerie publicitaire.

Il faut donc faire très attention de ne pas prendre pour une généralité certaines expériences personnelles malheureuses montées en épingle sous couvert de féminisme, et qui décrivent le modèle comme une pauvre créature jetée en pâture à des meutes concupiscentes et fondées à la juger comme une pièce de boucherie à l’étal. Pour un meilleur état des lieux au sujet de la relation entre préoccupations féministes et travail de modèle vivant, on pourra lire On the Pedestal par Elisabeth Hollander, tout particulièrement sa conclusion.

On ne niera point cependant que les modèles féminins sont majoritaires dans le métier et que le nu masculin est largement absent de la création contemporaine. Dans les ateliers contemporains, individuels ou collectifs, les artistes auront tendance à préférer faire du nu féminin que masculin dès lors qu'il s'agit pour eux de réaliser une œuvre de long terme et non un simple exercice. Il ne faudrait toutefois pas voir là l’expression univoque et exclusive d’une oppression ou d'une prétendue "violence" mais davantage la persistance d’atavismes culturels qui puisent à de nombreuses sources, y compris le sexisme. L’art occidental obéit à des règles très genrées depuis plus de deux millénaires et voilà plus de deux cents ans que la féminisation règne sur les narratifs esthétiques, avec pour effet d’exclure largement les lignes masculines du champ des possibles. L’émancipation féminine n’a pas changé d’un iota le monopole du nu féminin dans la création artistique, et les femmes elles-mêmes continuent manifestement de considérer le nu masculin comme un non-sujet. S’il est souhaitable de voir s’atténuer cette dichotomie, il est clair, au vu des conceptions esthétiques de la moyenne des gens, que nous ne verrons pas ce changement de notre vivant.

Le sexisme n'est bien sûr pas le seul sujet dont s'emparent les journalistes de gauche ignorants pour montrer qu'ils sont dans le camp du bien. Dans cet article du Guardian, on louait la fin du straight male gaze, en sous-entendant une prétendue hétéronormativité dans les ateliers (ah bon?). Dans cet autre article de Libération, que je citais précédemment, on critiquait les modèles professionnels masculins au «poses style Musclor» (mouais…) et au «sphincter vissé» (euh, c'est censé signifier quoi ?)

(ci-dessus : Dessin de Charles Léandre, 1903)

"Dis, pourquoi les gens dans les peintures ils sont tout nus ?"

Voilà le genre de question qui pend au nez du parent qui amène son jeune enfant au musée et dont le côté ingénu, comme bien souvent, pousse à réfléchir à de vraies problématiques.

Parce que, oui, souvent, on va au musée regarder des gens à poil (dans les œuvres, hein), et c'est devenu tellement habituel qu'on y pense même plus.

Il faut dire que ce goût pour le nu dans les œuvres remonte à l'Antiquité grecque, donc on a eu le temps de s'habituer.

Dans l'Antiquité, le nu exaltait la perfection du corps des dieux et la place centrale de l'être humain et de ses accomplissements dans l'ordre du monde. Et dès l'Antiquité le corps féminin était montré passif, à l'inverse du corps masculin, martial et agissant. Le corps masculin impose sa force au monde, tandis que le corps féminin est réceptacle : il est symbole passif (fidélité tempérance, etc.), véhicule passif des forces de la nature et des passions, futur réceptacle du désir masculin

Au Moyen Âge, on a laissé ça de côté, et la nudité n'était représentée que comme figure de piété et d'humilité (en gros). 

Et à la Renaissance, on a remis le couvert. Il s'agissait d'exprimer le retour symbolique à la «sagesse antique», d'exalter une forme d'intemporalité, de puissance civilisatrice et d'amener vers le message divin en suscitant l'émotion par le pathétique des corps martyrisés et vieillis, ou par un idéal de beauté. Les représentations du martyre de saint Sébastien en sont la synthèse parfaite. Et, il y avait aussi des préoccupations érotiques fréquentes, surtout dans le nu féminin, faut pas rêver. Ces topos culturels se sont prolongés bon an mal an jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.

Puis le XIXe siècle a tout fait péter. Peu à peu, les récits mythologiques et bibliques, premiers prétextes à représenter des corps nus, sont passés de mode. Le nu masculin s'est effacé au profit du nu féminin car les artistes (tous des hommes) voulaient continuer cependant à représenter l'anatomie féminine (ça alors !). L'orientalisme et diverses fantaisies antiquisantes (des Cléopâtre, des Phryné, des harems, des marchés aux esclaves et autres facéties) ont servi de véhicules à ces représentations chez les romantiques et les académiques. Les modernes se mirent aussi à peindre des nus féminins, dans un mélange d'expression franche du désir et d'exploration graphique, le nu féminin devenant symbole de modernité, tandis que le nu masculin passait pour une vieillerie académique.

Le XIXe siècle et le début du XXe ont ainsi entériné l'idée qu'un corps féminin en toute situation raconte quelque chose par sa simple mise en disponibilité (souvent sexuelle en sous-texte). Par contre, dès que le corps masculin est privé de son contexte narratif extérieur, de ses attributs de pouvoir (éclairs de Jupiter) et d'action (épée, cheval), c'est comme s'il n'avait plus rien à raconter.

Et quand les femmes artistes sont arrivées, elles ont aussi privilégié le nu féminin, même si elles le faisaient aussi pour en diminuer la mise en disponibilité sexuelle au regard masculin.

Et depuis, l'art abstrait est arrivé, les autres modes d'expression comme la photo et la vidéo se sont développés de concert, et aucun n'a vraiment bousculé l'hégémonie du nu féminin.

Dès lors, cela vaut-il encore de présenter des nus en art contemporain, autrement que sous le prétexte érotique qui sous-tend toute la production actuelle de photos de nus artistique, remplie de jeunes femmes aguichantes de 18 à 25 ans ?

Et quelle serait la place des modèles vivants dans tout cela ? 

«Ah, tu es modèle vivant ? Tu dois être bien gaulé.».

Voilà la réponse qui fut donnée à votre serviteur une des rares fois où je m'aventurai à évoquer mon activité de modèle vivant devant un homme que je connaissais mal.

C'était la formulation d’un des préjugés qui entourent ce métier, à savoir que les modèles ne seraient embauchés que s'ils sont taillés comme des sculptures antiques.

La réalité ne saurait être plus éloignée dans les ateliers, où règne une grande recherche de diversité dans les morphologies, et où quelques bourrelets chez le modèle ajoutent au plaisir du dessin. En plus, les artistes attachent d'abord de l'importance aux compétences du modèle. Comme disait déjà le critique Émile Blavet en 1884, les artistes préfèrent chez les modèles l’art de poser, le savoir-faire, l’élégance du geste, l’harmonie de l’ensemble, le métier, en un mot. À la belle fille “posant comme une grue” – c’est le mot technique – il n’en est pas un qui ne préfère le vieux modèle posant bien “les mouvements”. » 

Dans les grands établissements, cette indifférence à la morphologie des modèles s'exprime même parfois de manière triste car, si ces établissements ne préfèrent pas les minces aux gros, ils ne préfèrent pas non plus les compétents aux incompétents. Du moment que les modèles arrivent à l'heure et montrent leur postérieur, tout va bien. Ce qui compte, c'est le prof. Les gens viennent pour le prof et, aussi appréciés soient les modèles par l'enseignant et ses élèves, ils ne sont dans l'économie de ces établissements que des fournitures.

Pourtant, il est difficile de nier que les modèles ont tendance à avoir un physique plus avantageux que la moyenne. Par quel mystère ?

On peut avancer plusieurs hypothèses.

Hypothèse n°1

On croise facilement des gens du cirque et des danseurs – en activité ou non – parmi les modèles. Le caractère athlétique de ces personnes n'est plus à démontrer.

Hypothèse n°2

Poser est une activité physiquement très exigeante. Les modèles sont donc incités à faire du sport et à se méfier d'un mode de vie trop permissif, ce qui entretient leur silhouette. On prétendait d'ailleurs au XIXe siècle que les modèles féminines se couchaient tôt (mais on prêtait en même temps aux modèles masculins un penchant pour la boisson).

Hypothèse n°3

Les modèles ont de la coquetterie comme tout le monde. Ils sont bien conscients que la nudité est cruelle, qui nous prive de l'artifice des vêtements pour cacher ce qui peut être perçu comme des imperfections. Alors ceux qui ne se sentent pas assez à l'aise n'osent pas se montrer, ou ne se montrent plus passé un certain âge (ce qui est une préoccupation avant tout féminine). Et une fois dans le circuit, il faut savoir que les artistes ne vous pardonnent rien, qui vous en enlèvent là où il faudrait en laisser et rajoutent là où ce n'est pas la peine. Des fois, ils vous le disent frontalement : «tiens, tu as un peu grossi, non ?» C'est un très bon stimulus pour s'entretenir.

Hypothèse n°4

(ci-dessus : Henri de Toulouse-Lautrec, Madame Lili Grenier, 1888 - ci-dessous : Anonyme, Lili Grenier en kimono, c. 1885.)

"Lily Grenier était une belle fille à la carnation classiquement laiteuse des rousses vraiment rousses. Une fille bien charpentée, heureuse de sa beauté animale, de sa toison fauve et de l’empire qu’elle exerçait par sa seule présence."

Voilà ce qu'on a écrit de cette femme au pseudonyme fleuri, qui fut des rares et jouer les modèles vivantes tout en se constituant son "book" de portraits personnels en photo, dont nous pouvons nous délecter aujourd'hui.

Voici la meilleure synthèse biographique qu'on puisse trouver aujourd'hui sur cette modèle incontournable, avec en prime une abondance de liens pour prolonger la lecture.

Susciter l'enthousiasme, inciter au partage

"Née à Montmacq (Oise) en 1851, Marie Emma Thuilleux (Emma Dobigny) arrive à Paris et commence à poser dès l'âge de neuf ans. Elle inspire Edgar Degas de 1865 à 1869. Selon l'historien de l'art Henri Loyrette, le maître la représente en « jeune femme sensible », et elle était sans doute plus qu'un simple modèle pour lui." (Charlotte Landru-Chandès, Qui est Emma Dobigny, réapparue derrière une toile de Degas ?, Télérama, 05 août 2016)

Quand on produit un objet discursif dont l'un des objectifs est de combattre des préjugés, il est une louable question à se poser : cet objet incite-t-il à taper sur des gens ou à diffuser une information édifiante ? Cet objet va-t-il être lu et entendu dans son intégralité ou simplement être brandi ?

Par exemple, des ouvrages d'histoire sortent à intervalles réguliers pour démonter les idées reçues sur les croisades, les sorcières, ou les Cathares ou le «roman national».

Sans vouloir discuter le bien-fondé de ces publications, combien de gens se servent de ces ouvrages comme argument d'autorité à balancer à la figure de leurs contradicteurs sans les avoir lus et en s'étant contentés de deux-trois synthèses glânées ça et là ? On l'a tous fait. Ne niez pas. Et ce n'est pas bien.

Même si, dans mon ouvrage, je ne me retiens pas de taper sur les préjugés tant ils sont omniprésents à l'égard des modèles vivants, j'ose espérer que cette humble production sera plutôt de celles qui font réfléchir et qu'on recommande, au lieu de devenir un outil instrumentalisé pour des luttes de point de vue.

Il vaut mieux nourrir le vrai savoir que de s'engager dans des debunks sans issue où l'on ne finit par exprimer que sa propre prétention à éduquer les masses, et il faut choisir cette option même si c'est une perspective de long terme, même si le résultat n'en viendra que lorsque nous ne serons plus là. Ce n'est que vieille philosophie. La Bhagavad-Gita professe depuis longtemps qu'agir pour faire changer les choses à court terme en comptant en voir les fruits de notre vivant n'est que vain orgueil…

Dans cette perspective, il est une voie de traverse souvent négligée par les gens de savoir : la fiction. La fiction joue sur nos émotions et notre adhésion à un récit, et modifie nos représentations sans s'en donner l'air, sans nous prendre à rebrousse-poil. Cela la rend diablement efficace pour changer les normes de perception.

C'est cruel à dire, mais qu'est-ce qui forge l'appréhension de l'Europe médiévale par le grand public ? Les exposés de Jacques Le Goff ou de Patrick Boucheron ? Les documentaires d’Arte ? Les vidéos de vulgarisateurs sur Internet ?

Sans vouloir diminuer en rien l'intérêt de ces productions et le fait, qu'à leur échelle, elles aident à éduquer leur juste part de citoyens curieux, il faut concéder qu'elles ont une influence moindre que les fictions en films et séries. Ces dernières, pour le meilleur et souvent pour le pire, donnent le la des représentations collectives. 

Bien évidemment, tout le monde n’a pas les moyens humains et techniques de faire de l'audiovisuel. Il reste toujours la BD et le roman. C'est moins influent, sans être pour autant négligeable. Et puis le modèle vivant, en audiovisuel, décuple au contraire la charge érotique des corps !

En un mot, il faut faire avec les armes qui marchent, sans s'en désoler. La fiction en fait définitivement partie, et elle est éligible à décrire aussi bien les contextes historiques et contemporains. On attend avec impatience les auteurs qui auront l'indépendance d'esprit nous offrir des fictions sur les modèles avec un maximum d'à-propos.

Si je parle d'indépendance d'esprit, c'est parce qu'il en faut à un auteur pour sortir des stéréotypes. À quoi nous serviraient des fictions ressassant les clichés sur les romances et coucheries entre artistes et modèles, ou sur les figures de muses inféodées à leurs artistes démiurges. Dans la citation mise en début de texte on voyait la journaliste suggérer qu’Emma Dobigny devait avoir été plus qu'une «simple modèle» pour Degas. Non seulement, c'est une hypothèse fondée sur du vent mais cela suggère surtout qu’un modèle n'a d'épaisseur narrative qu'à la condition d’une relation sentimentale avec l'artiste, quelle que soit la nature des dits sentiments. On rappellera qu'aujourd'hui les modèles posent presque exclusivement pour des groupes, donc tout récit les mettant en scène peut joyeusement laisser de côté ce vieux cliché de la «relation intime et mystique entre l'artiste et son modèle». Mais là, bien sûr, plus moyen de se reposer sur la figure de l'artiste pour parler des modèles. Cela réclame de connaître un brin son sujet.

En ce sens, le cas de Laure Becdelièvre est édifiant. Pour écrire Nus, son roman dans lequel les modèles vivants tiennent une place prépondérante, elle avait interrogé des modèles et fréquenté les ateliers. Elle avait ainsi su montrer une certaine pertinence dans son récit et, malgré tout, elle n'avait pu s'empêcher d'écrire la bêtise lardée de romantisme déplacé que je brocardais ici :

Ainsi, malgré sa louable enquête personnelle, elle n'a su éviter certains écueils romantiques, preuve de la force des stéréotypes culturels qui entourent la profession de modèle vivant.

(ci-dessus : Franz Skarbina, Cours avec modèle)

L'illusion du débunk

Face au torrent d'énoncés sexualisants sur les modèles vivants, qu'il s'agisse de blagues ou de d'histoires de muses, l'envie prend de faire du debunk à l’artillerie lourde, pour alléger la charge du stigmate qui pèse sur les modèles de tous temps. 

Le terme debunk (ou debunkage) est devenu à la mode ces dernières années sur Internet. Il désigne des entreprises affichées de contre-discours face à la désinformation ambiante ou aux théories complotistes. On a du débunkage historique, scientifique et bien sûr du débunkage relatif à l'actualité en général.

Si debunk est plus court à dire que «rétablissement de la vérité» ou «contre-discours factuel», il désigne plus spécifiquement une réaction diffusée sur les canaux médiatiques majoritaires. Un contre-discours déployé dans un cadre relationnel ou carrément amical et, plus encore, en chair et en os autour d'un verre, ne relève pas du debunk. L’auditoire du «debunker» est virtuel. Il ne débat pas, il assène, et il le fait majoritairement sur les réseaux. Le debunk honnête sonne comme une noble entreprise, et pourtant, n'est-il pas contre-productif, surtout quand il traite des modèles vivants ?

Il y a un problème : en mettant toute son énergie à offrir un contre-discours, le debunker va redonner de la visibilité à des mots-clés qui, nous l'avons vu, véhiculent leur propre discours de manière autonome, et il va peut-être participer à entretenir  les préjugés en dépit de son contre-discours. Cela crée des polémiques grandement appréciées par l'industrie du clic (et celle du rage-farming), sans que les bonnes idées en sortent gagnantes.

En plus le débunk peut être pris comme une attaque élitiste contre les masses, surtout sur les réseaux, qui sont des espaces d'affirmation individuelle plus que de débat.

Ajoutons à cela le fait que les préjugés sexualisants sont tellement implantés que même un modèle discutant en chair et en os de son métier a des chances non-négligeables de se manger le fameux "nan mais tu vas pas me faire croire que…» dès qu'il essaiera de contrer les préjugés sexualisants. De toute façon, sur ce type de sujet, plus on nie, plus on est soupçonné d'avoir quelque chose à cacher. Alors quelle chance a notre brave debunker sur Internet ou dans les médias ?

Si fait, à faire l'inventaire de tous les biais cognitifs présentés précédemment et des spécificités des canaux de diffusion numérique, l’échec du debunker est probable.

Et si le debunk est nuancé, c'est encore pire, puisque chacun aura plus de facilité à tordre ce discours selon ce qui l'arrange (voir la conclusion de la longue vidéo de «debunk» que la chaîne C'est pas sourcé a consacrée aux sorcières, même si le sujet a peu à voir avec les modèles).

Certains rétorqueront que le debunk, comme tout apport d'information, contribue à changer la norme de pensée sur le long terme. Néanmoins, il y a peut-être mieux à faire que le debunk sur les canaux médiatiques.

Internet et nos biais cognitifs

Vous connaissez peut-être la fameuse loi de Brandolini, selon laquelle il faut infiniment plus de temps et d'efforts pour démonter une fausse information que pour la propager.

Si la fausse information est si efficace dans sa diffusion par comparaison à la vérité, c'est qu'elle est généralement conçue pour flatter nos bas instincts et nos préjugés, alors que la vérité nous bouscule. Il en découle que, comme dit l'adage, «le mensonge prend l'ascenseur et la vérité monte par l'escalier.»

De plus, nos biais de confirmation font que nous ne retenons souvent que les informations qui nous arrangent, et que les démonstrations de nos erreurs de jugement, au lieu de nous convaincre, vont même parfois jusqu'à renforcer ces mêmes jugements moisis,. 

C'est ainsi que les individus donnent parfois consciemment crédit à des informations même une fois qu'elles se sont révélées fausses car «elles auraient pu être vraies et c'est suffisant». C'est comme si notre esprit ressentait la contradiction comme une menace existentielle et développait des anticorps pour s'en prémunir.

Ce n'est qu'en étant longuement soumis à ces démonstrations, que l’être humain peut en venir à changer ses points de vue. Il paraît qu'il faut à un individu être soumis presque dix fois à la faiblesse de ses arguments, et plutôt par son entourage, pour commencer à les revoir.

Internet n'est donc pas le lieu le plus propice à ces dispositions réflexives.

Internet est un espace particulier de partage d'informations, en ce qu'il fonctionne par mots-clés et réseaux informationnels fermés.

La tendance néfaste dont témoignent les bulles de sociabilité fermées à confiner les internautes dans leurs schémas de pensée, comme des disques rayés, est largement documentée.

Mais c'est la dynamique des mots-clés et des hashtags qui nous intéresse plus particulièrement ici. La recherche et l'organisation d'informations sur Internet repose quasi exclusivement sur eux. Et tous n'ont pas le même impact.

Si vous-même tapez les mots «cuisine tomates», vous trouverez des recettes avec tomates, des avis pour considérer la cuisine avec ou sans tomates, ou des catalogues de variétés de tomates. En l'occurrence vous ne vous serez probablement pas engagés dans cette recherche avec une idée préconçue. A priori, vous n'en avez cure que la cuisine puisse se faire avec ou sans tomates. Il n'y a aucun sens préétabli à cette association de mots-clés. Si de nombreuses autres personnes font des recherches sur «cuisine tomates» ou que le hashtag «cuisine tomates» se popularise, là encore, cela ne portera pas à conséquence.

À l’inverse, le voisinage des mots «s*xe/modèles d'artistes», lui, a de tout autres potentialités. Cette juxtaposition de termes convoque un imaginaire fait de muses et de débauches secrètes, terreau de romanesque pour les uns, et de réelles convictions pour les autres.

De ce fait, si des myriades d'articles naissaient soudainement sur Internet pour défendre que les modèles couchaient peu avec les artistes, ces articles offriraient, par référencement, un écho renouvelé à l’association sémantique «s*xe/modèles d'artistes», et ainsi à l'imaginaire sus-dit.

Nos biais de confirmation (et la méfiance de certains face au discours des élites, savantes ou non) font que le contenu réel des articles aura beau se poser en contradiction avec les hypothèses égrillardes, celles-ci en sortiront quand même renforcées, surtout si des articles promouvant le fantasme se mêlent à cette montée en référencement.

En somme, notre goût pour les récits et la quête de sens nourrit un phénomène de corrélation étendue par simple juxtaposition de mots.

Les mots-clés et hashtags, c'est une information réduite à des signifiants malléables et qui peuvent être complètement retournés, comme le sont les signifiants picturaux, dès lors que le sujet génère un affect.

Citons en exemple l'Origine du monde de Courbet : pour les uns, le tableau est une réification des femmes qui se trouvent réduites à leur s*xe et, pour les autres, c'est de l'empowerment féminin. Regardons aussi Le baiser, du peintre contemporain Harry Cormean, Derrière la possible sensualité et l'efficace dynamisme de l'ensemble, le tableau ne semble pas exempt d'esprit critique sur ce qu’il présente. L'ambiance est sombre, l'espace n'obéit à aucune perspective et enserre les personnages, et le peintre n'est complètement rassurant. De ce fait, les petits cœurs décelables au niveau de la sellette acquièrent un sous-texte ironique. Pourtant la mise en éventaire de cette agréable anatomie féminine et le baiser qui l'accompagne ne sonneront pour certains que comme une émoustillante réitération du mythe de l'artiste amoureux de sa modèle.

Le fort sous-texte de certains termes attachés aux modèles aggrave encore le biais cognitif général : quand sont évoquées les « relations » entre artistes et modèles, il est a priori peu de gens pour penser à de simples collaborations artistiques. Ne parlons même pas de l'expression « modèle favorite », étant donné que «favorite», en tant que nom, évoque sans coup férir les maîtresses royales et les créatures de harem.

En résumé, les mots-clés et hashtags en eux-mêmes nous incitent à la méconnaissance, sans que l'aide de personne ne soit requise. 

(ci-dessus : Kiki par Man Ray)

Le nom de Kiki de Montparnasse ne vous est peut-être pas inconnu. Depuis les années 2000 (et la biographie dessinée de Bocquet et Catel), on parle à nouveau de celle qui fut proclamée reine du Montparnasse artistique de l'entre-deux-guerres.

On parle généralement d'elle comme modèle d'artiste, compagne et inspiratrice de Man Ray, femme libre et provocatrice patentée. On parle moins de ses talents de chanteuse. Ceux-ci, en même temps que d'autres de ses traits, sont évoqués dans un numéro des Heures chaudes de Montparnasse à partir de 37 min 40.

L'un des intervenants y avance que Piaf avait vu en elle la seule à pouvoir lui faire de l'ombre.

Le préjugé égrillard comme composante d'une identité masculine

Quiconque s'amuse à évoquer le métier de modèle avec des amis peu familiers des ateliers d'arts plastiques s'attire immédiatement des remarques glissant vers le dessous de la ceinture. Mais ces remarques seront immanquablement genrées.

Les femmes évoqueront semblablement le rapport à la nudité et à leur propre image ("ah moi je pourrais pas dessiner des gens nus", "ah moi je pourrais pas me montrer ainsi"), peut-être agrémenté de quelques jugements sur la moralité des modèles et des artistes. Si elles pourront ne pas être insensibles à quelques thématiques sexuelles, les interlocutrices féminines l'exprimeront infiniment moins que les hommes.

Cette dichotomie de réaction rappelle le fossé entre la production des hommes artistes et des femmes artistes au XIXe siècle (et même plus tard). Les hommes artistes avaient à l'époque toute latitude pour exprimer leur désir dans leurs œuvres, de même qu’ils pouvaient s'y adonner à la transgression. Tout ceci était un vecteur d'affirmation de leur identité masculine. Mais ce genre de parti-pris était proscrit aux femmes artistes.

Par exemple, une femme qui aurait réalisé un tableau un peu canaille avec un squelette enlaçant une jolie jeune femme (ou pire, un homme nu), ne pouvait l’exposer. Marie Bashkirtseff nous conta justement une anecdote de cet acabit dans ses mémoires.

Ce conditionnement culturel incitant les hommes à s'affirmer via l'expression de leur désir et via la transgression ne saurait avoir disparu et se retrouve naturellement dans les conversations autour des modèles vivants.

De plus, dès le début du XXe siècle, l'image des modèles vivants s'était définitivement féminisée (le processus durait depuis longtemps), ce qui a depuis incité les femmes en général à se penser comme modèles vivantes putatives et non comme artistes dans la relation artistes-modèles. Le sujet "modèle vivant" leur donne une nouvelle occasion de penser leur corps comme objet de scrutation et de possession. 

En substance, face au sujet modèle vivant, l'interlocuteur homme s'imagine du côté de l'artiste, tandis que l'interlocutrice se pense du côté de la modèle scrutée ou abusée.

Ainsi le sujet modèle vivant est, pour les hommes, la perspective instinctive de la possession sexuelle alors qu'il est, pour les femmes, la perspective instinctive de la honte et du questionnement moral.

Les blagues de comptoir et les réactions déplacées qui répondent à l'évocation du sujet modèle vivant face au grand public ne doivent donc pas être interprétées sous l'angle unique du mauvais goût ou de l'ignorance mais en ayant conscience de l'influence qu'ont les identités de genre sur l'attitude de tout un chacun.

(ci-dessus : esquisse de Lucien-Victor Guirand de Scevola)

La construction du mythe égrillard

En 1939, le journaliste Léo Sauvage écrivait : «La confusion vient d’une part de ce qu’on a mis à la mode de petites histoires «montparnassiennes», aussi égrillardes qu’imaginaires, dont les modèles sont les héroïnes.» Cela montre qu’il n'avait fallu qu'une dizaine d'années pour que les anecdotes réelles ou inventées autour de Kiki de Montparnasse, Aïcha Goblet et ses comparses fissent le lit du fantasme. Il faut dire que la transformation de la vie des modèles en matière à pages roses s'opérait parfois à la source. Par exemple, la fameuse Aïcha Goblet avait offert un long entretien à un directeur de presse en 1936.

De cet entretien ne furent publiées que deux pages pleines de propos légers, dont on retiendra surtout les allusions aux parties fines, à la consommation de drogue et aux filles en tenue d'Ève perchées sur des locomotives, le tout dans une revue de charme ! Lisez pour voir.

Mais n'exagérons rien. On peut largement nuancer les propos de Léo Sauvage en rappelant que les modèles vivants avaient, dès le XIXe siècle, largement été sexualisés et féminisés dans l'imaginaire collectif. Le journaliste Paul Dollfus écrivait : « Ce préjugé [sur la débauche sexuelle] n’est pas partagé par les amateurs plus éclairés ou les gens du monde qui ont eu l’occasion de fréquenter les artistes. » Mais chez le grand public, le préjugé était clairement bien établi. Et si cette sexualisation était moins perceptible dans les siècles précédents, c'est parce que le modèle n'était pas encore un élément saillant de la mythologie de l'art. Parce que, à l'étude des quelques allusions aux modèles vivants présentes dans les références culturelles des lettrés d'avant le XIXe siècle, que trouve-t-on ? Presque exclusivement des allusions à des courtisanes et des amoureuses. En réalité, l’association entre l'atelier et le boudoir est aussi vieille que Pline l'ancien. Ainsi, il serait illusoire de croire effacer 2500 ans de conditionnement culturel en un claquement de doigt et quelques études universitaires, surtout face à l'écrasante puissance des fantasmes s*xuels et leur saveur transgressive, qui irrigue toute la tradition de l'humour en même temps que la contre-culture. Pour tenter d'inverser cette tendance aux propos de comptoir, il faudrait non seulement des informations factuelles, mais que celles-ci aient la force de l'évidence. Or, nous avons quoi, pour tenter de contrer les croyances égrillardes ? Nous avons le thème de la création, cet objet fuyant, énigmatique, anti-spectaculaire, si ardu à illustrer en mots ou en images qu'on lui a justement souvent substitué les histoires sentimentales incluant des muses. Quant au rôle des modèles au sein des ateliers, c'est un objet de pensée encore plus insaisissable, dont la réalité est niée depuis des siècles par des préjugés qui réduisent les modèles à des objets, et plus encore à des "femmes-objets". Autrement dit, prétendre lutter contre le poids des fantasmes liés au s*xe avec un matériau de base pareil, c'est comme vouloir arrêter un rouleau-compresseur avec son petit doigt.