Mínima Ecléctica

Innokenti Ánnenski - Melancolía por lo fugaz

"La alabanza de la velocidad, la furia de las máquinas, el dinamismo de las ciudades, la euforia política y la exaltación de la guerra, fueron los indicadores ideológicos y temáticos del movimiento Futurista italiano. Este cuadro, que se vale de un cubismo incipiente mediante la abstracción de un signo alborotado y la auscultación del vértigo en picada, no intenta plasmar un motivo de representación o figuración, opta más bien por el gesto radical y lo ecléctico, previstas más como una experiencia de la percepción y un efecto óptico sobre la trasgresión y el grito vanguardista. Una serie de ondas concéntricas, en similitud de unas ruedas de un auto que se desplaza sobre el asfalto, se desenvuelven en ejes y arcos diagonales, matizados en colores neutros y en contraste que no pigmentan, sino que actúan como signos vibrantes, estipulados en algunos matices azulados y tonos amarillentos enrevesados de contornos negros, causando una vibración entre sí, y un efecto óptico de la potencia y el vigor plástico. Lo que sucede no es una plasmación en sí, sino el recorrido de una huella que nos deja, y todo el lienzo se percibe que se moviliza como una fuerza centrífuga y abanicada, creando una sensación de espiral y atracción ocular, ya que las diagonales y los círculos, hacen que la velocidad se perciba incluso fuera del lienzo, por las trayectorias esbozadas y la sensación atormentada de estar en medio de un mecanismo infinito de rapidez. Basada en las diversas experiencias sobre la cronofotografías de Étienne-Jules Marey, quien pretendía detener y capturar en una sola fotografía el cinetismo humano, gracias a su curiosa escopeta fotográfica, y las teorías futuristas sobre las líneas de fuerza, la angulosidad anárquica, y el principio de continuidad de un espacio, lo que determina un oferente de descomposición científica sobre la cinética ocular, y que nos genera una ilusión impasible sobre el motivo plástico elegido, sucediendo en varios instantes y fracciones de segundo lo que un solo plano óptico es imposible. Aquí se mide más el efecto que la causa, sin importar realmente la descripción de una máquina, muy pocas veces vista en la pictórica futurista, pero si de su alboroto y rastro, siendo un cuadro hecho de indicios como de señalamientos, estallidos y fuerzas contundentes, cuya inmediatez se debe al pulso y a la estructuración repetitiva para causar un ritmo violento, enérgico y un torbellino de posturas como de libertades en funciones de cambiar la vida presente cuestionando el pasado y su irrisoria valía en el porvenir humano."

"Parte del arte constructivista es construir una cimentación artística, tanto en escultura, objetos y plástica, efectos ópticos que dinamicen la percepción pese a la estática y la morfología esquemática de la obra. Con una materialidad de esmalte porcelánico sobre metal, estas pinturas seriales de Moholy-Nagy, artista de la Bauhaus, fueron dictadas las instrucciones de su realización a través de un teléfono, consistiendo uno de los primeros gestos del arte despersonalizado sobre el aura "romántica" del artista genio, y en función de situarse como una lógica industrial, la seriación identitaria, y la eliminación del autor en tiempos de vanguardia. Es un cuadro que se vale mucho de lo sígnico: cruces y líneas que se entrecruzan sobre un fondo en negro, pigmentada en pocos colores (rojo, amarillo, naranja y azul), cuya geometría hace que la percepción parpadee o vibre al tener una distinta angulación de observación, donde también el brillo del acero y el esmalte introducen una sensación de cinemática, de desplazamiento vectorial sobre la superficie, pese al gesto de la frialdad y la casi propuesta inmaterialidad y enajenante de la obra. Todo se reduce a una economía de medios: signos y columnas, equilibrio y foco de distancia, escala y cambio óptico, elementos muy importantes para dotarle no solo de una iconicidad, sino de un desplazamiento y proyección. Es también considerado un gran exponente del arte cinético, por sus figuras oscilantes y la tensión visual que siempre explora con formas geométricas abstractas y elementos muy mínimos y de reducidos valores. Quizá sea la escala lo que más se destaque en su ejercicio, pudiendo comportarse como una composición desde la variación de su instrumentación monumental, para convertirse luego en un objeto de cotidianeidad por el uso del medio industrial del que dispone, ya que el cuadro dialoga desde una máquina hacia otra, del teléfono hacia la máquina impresora, con un énfasis sobre la reproducción técnica y la instancia de lo mecánico para hegemonizarse. Dicha síntesis plástica dialoga con la funcionalidad de la óptica y la percepción, ya que el ojo se comporta como un mecanismo de visualidad a posteriori, en un objeto casi automatizado que reconoce patrones y modelos geométricos para cuestionar su próxima valía en el futuro dominado por las máquinas y la tecnología, y cómo el arte se puede integrar a estos discursos mediante una reflexión cirrótica sobre la publicidad, el consumismo, la mass media, lo posmoderno y la paradoja disruptiva de las Inteligencias Artificiales."

"La indeterminación perceptiva, proceso que se refiere a la incapacidad de poder reconocer un estímulo o entorno percibido, debido a la influencia de factores subjetivos, y que no bastan para que la percepción mental del entorno sea precisa o nítida, lo que nos lleva a una incongruencia sobre todo lo visto, pudiendo ocasionar que el espectador cierre el objeto en su mente de una manera inadecuada y suceda una "alucinación". Litografía que asimila muy bien el sentido del inconsciente y el arquetipo del imaginario, en una flor suspendida en el aire que germina como un ojo con estrabismo que destella una luz, siempre en un contexto de ambigüedad nocturna, duda y metamorfosis plástica, puesto que Redon nunca nos explica un proceso óptico, o cómo se puede figurar este dentro de su obra como un mecanismo obligatorio para poder ver; busca, en cambio, validar la visión subjetiva que del acto básico de mirar, recurriendo a temáticas míticas, alteraciones oníricas y tratamientos primitivos. Toda su obra estuvo plasmada de eso, motivos centrales con un encuentro con lo feérico, el signo del color negro, en medio de atmósferas inquietantes como visiones extrañas que nos dan la sensación de iluminación, pero también de pesadilla y revelación. Su obras es más simbólica que metafórica, no busca un lenguaje que haga precisión de lo que pinta; en su defecto, logra que el tipo de naturalezas muertas que plasma hablen por sí solas desde la fantasía y el capricho pictórico, y tengan un efecto plástico de vibración, trazos difuminados y veladuras, por la yuxtaposición de ambientes espectrales y moldeados en vacío, tan imprecisos como esbozados de un no-lugar recurrente que es habitado, cuya periferia es el signo de la incomodidad lingüística, de ese ruido inercial de la percepción, de esa ontología de la "imagen mental" que subyace a todo proceso de conceptos e ideas, para desarrollar un tipo de fenómeno sensorial que intenta oponerse al cadáver del realismo, trabajando con destellos y monocromías. Odilon Redon nos habla de la oculofilia, esa particular parafilia que se tiene con los ojos, sean tratados como soles propios idealizados o ser los indicios de una atracción sexual muy acomplejada por el artista, como de una inquietud intelectual. Puede tratarse también de un impulso extravagante sobre la inmensa capacidad de poder trascender el espacio solo con la posibilidad de la visión interna, y mucho más allá de las formas y los conceptos establecidos."

"Una botella en forma abombada, se comporta como un espejo esférico, convexo y abultado, ofreciendo una visión tipo "ojo de pez", al reflejar, de una manera distorsionada y curvada, el estudio del artista realizando esta litografía, provista de un diario sobre un libro y una estatua con la figura de un pájaro con cabeza humana, cuya mirada hiperbólica intenta comprimir la dimensión de un plano de dos dimensiones en tres. De manera narrativa sucede un tipo casi impersonal, como si sucediera fuera de ambos reflejos, tanto la representación deformada como el reflejo mismo del acto de la creación, siempre con el estilo isomórfico, serial y en blanco y negro de Escher, donde la esfera se puede comportar como un ojo biométrico, científico y tridimensional, debido a la visión casi panorámica de 360 grados que mantiene como escala perceptiva, rompiendo toda las estructura de la perspectiva renacentista, ya que condensa en tan poco espacio, el contexto del que proviene la inspiración. Escher aquí nos habla de íconos y elementos: la estatua del pájaro, quizá comportándose como una Arpía, ave funesta que presagia la muerte, así como el espejo, que, para muchas culturas es un objeto mágico y demoníaco que atrapa la imagen del ser viviente, o tal vez es el encuentro onírico con la Esfinge, la depositaria de todos los secretos del lenguaje y la poesía, aparte de sintetizar otro mundo simbólico que subyace en cada signo de la obra. La intención plástica de dicha litografía, no es mimetizarse como realidad, todo lo contrario, es asegurar ese principio gestáltico entre la figuración y la morfología, y cómo un motivo imaginario se remite a las leyes geométricas, al volumen ilusorio, la instrumentación óptica y a la armonía para consolidarse como un objeto imperecedero y plagado de mucha densidad óptica, y una manera de integrar la ciencia con el arte, y entrever así, la posibilidad de otros mundos alternos que suceden contiguamente en un mismo plano. Convierte una naturaleza muerta en un campo de proyección sobre la infinitud y la alegoría espiritual, así como de indagar sobre la opción de las leyes ópticas y sus principios, aventurándose por el sustrato de las paradojas y las ambigüedades, sin precisar cuál de las dos es la más importante, solo enunciando una doble visión, una segunda opción sobre la vida y la significancia de la visión subjetiva del malestar."

"Una situación de paradoja se suscita con la mirada perdida de esta mujer que no se logra mirar en el espejo, donde el artefacto nos devuelve no solo un simple reflejo, sino la ontología de ambas presencias humanas que pueden cohabitar en un solo espacio sin identificarse entre sí, mientras una cinta de encaje y caprichosas sinuosidades se enreda en el espejo ovalado. Aquí no radica la importancia del poder de imitar o representar una realidad, sino la imagen turbia del inconsciente y su metáfora: ver es palparse de profundidad antes que de identidad. Lienzo metafísico y surrealista que trata sobre el alter ego, el doppelgänger de una mujer sedimentada en los orígenes de la civilización, cuya desnudez no se mimetiza con lo especular, sino que subyace en la entraña de una cueva, que bien nos puede remitir al mito de la Gorgona y la belleza rehuida como un castigo divino o es una transliteración del mito de Edipo y la Esfinge, entre el concepto del lenguaje asimilado y su forma de representarse, para simbolizar el fértil aspecto de lo gutural, el ánima femenina y lo intrauterino, siempre en un código de comportarse como un aspecto de autoconocimiento y verdad, ya que hasta la ilusión es imposible de darse en estancias de poca oscuridad, como el fenómeno de la visión escotópica, cuya fuga exagerada de luz proveniente del exterior, como una mirada ofuscada y oclusiva, de total revelación y embrujo, que se desestabiliza al entrar por la abertura de esta gruta, que es cerrada y muy arbitraria sobre la imagen. Prevalece un motivo fantástico con el eje simbólico de lo onírico: el artefacto óptico y el reflejo pálida de la piel de esta fémina, y en esa capacidad de poder ver lo oculto o el enigma que se posiciona como una búsqueda del anhelo, la belleza erótica, tan hambrienta de deseo o una liberación perceptual a la condición del alma. La irrealidad está muy bien propuesta con la verosimilitud de la composición y la elección del extrañamiento o la disolución del cuerpo ante una nueva identidad asumida mediante la alegoría. Hay un choque iconológico entre lo ideal y lo figurado, ya que el espejismo devuelto, funciona como un clímax de un plano hacia otro, ocurriendo una alternancia de lo icónico y una neutralidad de jerarquía entre el espacio del fondo y la forma sugerida, y así el lienzo también se articula como una ilusión platónica, pero en la renuncia de la realidad externa, y que asume, en cambio, como la luz subjetiva que el contorno cavernario le pueden brindar, tal vez un gesto de lo sexual y la intimidación, el complejo y la represión."

"Con el uso del picado y el contrapicado, planos cinematográficos que nos posicionan por encima o debajo del sujeto, Hokusai dialoga en esta xilografía con la sensación del vértigo, la tenacidad, la fragilidad y la tensión compositiva a través de las dos líneas de un puente colgante que cruza el horizonte elevado y boscoso de la provincia de Hida, en el Japón del periodo de Edo, y que acrecienta el concepto del abismo y el peligro para este par de campesinos que se dirigen hacia sus faenas labriegas. La perspectiva sucede por el efecto gradual de lo climático y el cielo nuboso, tras el tema elegido del paisaje sin tener en cuenta casi ninguna base terrenal, quizá por la niebla que la oculta y la densidad, reforzando esa idea sobre una progresión de profundidad atmosférica y mística, y que refuerza la percepción de la escala y la distancia sobre un enfoque perceptivo. Con una visualidad cinematográfica que arguye la intriga mediante su encuadre, anticipando al travelling, por el eje tensionado del puente y la fricción riesgosa de los andariegos, cuya visión nos interpela a sentir un tipo de peso metafórico debido por la curvatura y el valor de las acciones humanas reducidas a un gesto muy sencillo. Lo extensivo a la obra es poder observar una riqueza de texturas y contrastes: pájaros, maroma, corteza de árboles, vegetación, riscos frontales, montañas alejadas y nubes entrecortadas, con un relieve que indica la postura del primer plano y el énfasis iconológico del motivo dialéctico de la ruptura con el espacio, que diluye la linealidad por el uso extremo de la diagonal y el eje de lo estático en el orden de lo natural para anteponer un discurso sobre el actuar humano y sus diversos vaivenes. El color más expresivo es el azul celestial, muy por encima de las tonalidades verdosas que denotan frescura y una serenidad ante la expectativa y el clímax narrativo que ha de suceder. Los riscos dispuestos en las partes laterales de la xilografía, actúan como un encuadre fotográfico, que le dan una asimetría y algo de un marco cinemático, abandonando el paisajismo tradicional con un enfoque más ecléctico, peligroso y dinámico, como así lo vemos con el movimiento de los labriegos que cargan sus pacas de paja sobre la espalda, la bandada de aves en su vuelo matinal, y el viento que hace bambolear las lianas colgantes de este puente, frente a lo inmutable de la naturaleza y su soberanía, quizá para desarrollar un grado de fuga óptica sobre el vacío y la quietud, el misterio y la experimentación. Hokusai desarrolla un trazo vigoroso como lúdico, como si fuera la primera vez que uno se acerca a observar esa maravilla diaria sobre la rutina cotidiana y el amplio y enmudecido confín, que nos invita a ser parte de ella o a renunciar a todo lo visto, ya que la fuga óptica al parecer así o detalla, puesto que consiste en una elegante y fina metáfora sobre la muerte y la abnegación espiritual del hombre ante la vida.

"Un retrato doméstico se convierte en una interesante reflexión sobre la representación y la soberanía de lo mirado. Cuadro de género que no solo interpela emociones, técnicas precisas sobre la luz, como de sensaciones encubiertas sobre el lienzo, sino el efecto de lo moralizante y fabulado de la escena, donde vemos a una mujer sentada leyendo una carta con una chaqueta amarilla y cuello de armiño, y una falda de seda asalmonada; y en la parte inferior un perro, símbolo de fidelidad y a la vez de alerta, que bien pudiera asegurar el buen augurio y el retorno del marido, o solo es un llamado de alarma a la idea de una próxima ruptura amorosa, que, especulativamente, la criada al descorrer el velo del otro cuadro inserto en este óleo, nos hacen sospechar de su largo viaje por mar o los altibajos de la relación, previsto en otra temática de un cuadro díptico y en pendant (pareja), pero en la variante de un hombre que lee la carta de su esposa. Antiguamente las obras pictóricas consideradas de gran valor contenían un velum teatral para protegerlas el polvo, los insectos y el sol, para darle una especie de identidad personal y expectación ante lo visto, y también asegurarle una dicción de intriga como un acto de intimidad, prestigio y sacralidad, y que generalmente estaban hechas de terciopelo. La luz es rasante, muy económica y llena de jerarquía con todo el espacio, que incide sobre el volumen de ambos cuerpos y la superficie de la habitación, que contiene un cuadro, un tablado donde se encuentra la mujer, y un espejo desnudo como esquinado, sin ningún tipo de reflejo de la espalda de la dama, lo que nos sugiere la importancia de la representación narrativa por encima de la imitación frívola y la visión humana dada solo como un medio para ver las cosas, sin poder captar el sentido total de lo oculto, lo que nos sugiere más la aserción de lo simbólico por el tipo de acento cromático previsto en los colores fríos y las tonalidades luminosas que detallan la percepción como un acto de lectura y construcción de la elipsis marital, interrumpida un poco por el ruido del can faldero y el zanco olvidado, lo que detalla intimidad, carnalidad pospuesta y una actitud despreocupada y algo risueña por parte de la fémina."

"La anisotropía, tipo de cualidad que una materia o sustancia, hacen que la propiedad física del objeto varíe según la dirección en la que se mira, sea por el factor de su rigidez, volumen, enfoque de luz o morfología. Obra que está constituida de unos tipos de módulos hechos en polímeros ensamblados en "V", llamados también "chevrón", y que son barnizados mediante una capa de acrílico, aquí la trama enredada de figura/fondo se invierta y muta de postura, pudiendo cambiar de jerarquía o focalización visual. Obra que nos presenta unos patrones simétricos en una disposición irregular y poco convencional con el objeto plástico, hecho de elementos metalizados, materiales industriales y procesamientos cromáticos, ya que, mientras se avanza en la direccionalidad de los patrones de acuerdo a la luz que roza la superficie, el brillo hace avanzar o retroceder la mirada sin necesidad de usar ninguna perspectiva. Stella, con esta obra minimalista y del abstraccionismo post-pictórico, juega con los movimientos sacádicos, que consisten en desplazamientos oculares rápidos y simultáneos, que hacen que los ojos salten de un enfoque hacia otro, y que tratan de buscar un objeto visual en otro campo visual, para detallar el efecto de vibración, pulso y leve parpadeo de la consistencia material de la obra. La inversión del signo "V" también se logra de una manera ambivalente, puesto que lo que se sostiene como forma, al rato se convierte en fondo, siendo la percepción la que cierra ese proceso gestáltico de lo cubierto por la figura sígnica y el fondo estructural y compositivo del cuadro, causando, en su defecto, una impresión de vaivén y oleaje. Obra que funciona más como un dispositivo plástico y como un multipanel óptico, ya que elude el tópico conservador del lienzo o el formato en cuadrado, sino que decide por la significancia de los contornos y las seriaciones geométricas repetitivas, para considerar la importancia del efecto ocular por encima del entuerto pictográfico y lo ilusorio fomentado por dicha formalidad. Este objeto opta por la musicalidad de lo corpóreo, ya que Stella, en toda su producción minimalista, quiso eliminar la ilusión y la representación "romántica" de los cuadros, sintiendo cómo algunas superficies y texturas se enciende o se apagan, fenómeno que lo vuelve más táctil y prensil a la mirada, y un reducto que nos habla de la lingüística del espacio, el concepto, la esencialidad y la eliminación de la denominación autoral del artista progresivamente hasta volverse un objeto casi industrial con el que dialogar."

"Cuando un artista regresa la monocromía o al contraste entre el blanco y el negro, es que siente que su percepción está agotada y necesita cambiar de giros ópticos o de refundar un concepto. En este lienzo, Willem de Kooning no solo se cuestiona el valor elemental de lo pictórico en un cuadro, sino que lo resignifica todo con un soporte de diversos materiales que dialogan entre sí (papel, emplastaciones, uso de distintos sedimentos, repintes, tachaduras, collage). Obra que se vale de la caligrafía y la pareidolia, porque lo sígnico del óleo mixto funciona como un efecto de la alteridad y la desaparición del fondo/figura, y que está hecho con materiales muy precarios y baratos, que dinamizan la lectura por el sustento matérico de la obra, previsto de esmaltes brillosos, una pintura pastosa, trazos a tiza, papeles pegados, y diversas intervenciones sobre el lienzo por las rasgaduras, el solapamiento fricativo de lo áspero y el efecto de lo superpuesto. Un abstraccionismo muy cargado de lenguaje y de gestos poéticos, valiéndose del graffiti urbano, el action-painting, el letrismo y el alboroto alfabético, como una sospecha que nace desde lo ambiguo y culmina en el bosquejo mental. Este recurso de cartografiar la experiencia plástica con lo biomórfico, que se traslada hacia otros continentes, se percibe también como un palimpsesto plagado de emociones rudimentarias y respuestas inmediatas hacia el contexto, en un exabrupto muy digresivo, anómalo y oscilatorio, y con una rotura de la imagen y una predilección por la negación de la figuración por lo rígido y el volumen fragmentario cargado de pobreza y austeridad, ya que se trata de un cuadro muy lingüístico como anémico, cuya letra "O", se percibe que palpita por el uso recurrente del brillo engomado que aparece y se disuelva de acuerdo a la angulación del tipo de mirada que sostenemos con la dirección del óleo. El nombre de Orestes, que alude al mito de lo trágico y el designio funesto del héroe y el complejo sexual sedimentado como una capa oculta, es quien retorna al seno familiar para cumplir la venganza de la muerte de su padre Agamenón, a manos de su esposa Clitemnestra y el amante de esta, Egisto, y tras ello, ser perseguido por las Erinias hasta quedarse totalmente loco y furibundo, signo profético del alcoholismo y el Alzheimer que iban a derrotar casi todo el pulso cromático y vibrante de Kooning."

"Parte de la tesis gestáltica de la figura/fondo, es que la mente, en su calidad de apercibir un estímulo sensorial o visual, intenta darle una información coherente y de complementariedad al fenómeno visto, ya que la mente no percibe cosas aisladas, sino que las fija en patrones para darles un sentido, y aquí es importante deducir que el todo suma a las partes, creando un tipo de cierre perceptivo, y que opta por la simplificación de un proceso cognitivo, ya sea por la semejanza de sus patrones o la proximidad de sus elementos. Este lienzo, tensionado de muchas líneas y patrones verticales alternados entre el blanco y el negro, genera una pulsación oscilatoria, escalonada y diametralmente concéntrica, al no existir ningún punto de apoyo focal o perspectivo, lo que nos da una sensación de traslación de jerarquías de un contexto a otro; y el cuadro como que se resignifica en el espacio del contraste y la flotación bicromática, lo que puede fomentar una perturbación o una visión radial de las cosas. Vasarely resume muy bien en plasticidad las seriaciones industriales de los escáneres y el código de barras, inventados hace algunos años atrás como un objeto que permita la aceleración del consumismo y detalle más información y características del producto en un ideograma tecnológico, donde la modulación del efecto plástico, sucede más en el reino perceptivo del afuera y el contexto, hacia el significante tardío de la fisiología y la geometría, y cómo se articula este tipo de fenómenos sobre la densidad y el destello, la distorsión y la ilusión, bajo el énfasis pictórico de una rejilla que parece moverse si la persistencia retiniana así lo permite. Ocurre también una imagen remanente, como casi en todo el Op-art, sucediendo un fantasma exhausto y compositivo de la imagen en otro soporte material de la mirada que se distancia de ella, donde Vasarely, con un guiño saturado de signos y alfabetos, intenta romper esa cadena perceptual de la Gestalt y la mnemotecnia aristoteliana, y que opta por la seriación y la continuidad, rompiendo esa serenidad por el ruido del indicio y la cinemática en una ofuscación muy persistente y ocular, ya que este tipo de óleos en función de ser seriales, intentan trasladarse a otro tipo de soportes y técnicas, como puede ser la serigrafía o la técnica mixta, y en un parámetro disruptivo y altamente cuestionador, ya que destruye la imparcialidad sectorial de las líneas, donde prevalece la sensación de una unidad geométrica con el enfoque trasgresor del campo óptico y la cinemática posterior, pero que también resguarda un cierto aspecto del ausentismo y la vacuidad, debido a la permutación y el control caótico de las formas."

"Parte del programa del Suprematismo ruso no solo es la pura abstracción de formas geométricas puras y el uso de colores elementales, sino devolverle a la plástica y el arte, el sentido del signo, algo muy importante para entender el concepto de las vanguardias plásticas y la antorcha que iluminará el derrotero del siglo venidero, ya que toda construcción o representación se vale de una lingüística y una noción de lo abstracto. Lo radical es pura vibración al eliminar el fondo, haciendo que la visión se convierte casi en una imagen residual del caos o una posimagen, dispuesto en una forma de polisemia al acto sincrético de plasmar lo más elemental o rudimentario para detallar lo más sesudo y complejo. El círculo negro se puede comportar como el azor de la infinitud, un agujero negro que destruye la luz, una partícula de materia oscura, un punto de anclaje sin fuga, debido a esa elección pura y elemental de una figura geométrica que es la suma de muchos puntos, ya que se le siente que divaga o flota sobre un mar de blancura, sin precisar ni el contorno ni el volumen. Esa economía plástica permanece mientras lo retiniano así lo valora, ya que la intención de Kazemir Malevich es crear nuevos íconos y simbologías alternas, refundar el concepto figurativo del arte por la abstracción, y dejar el arte del pasado, la ideología y el tipo de virtuosismo que a nada nos han llevado, y evocar más bien el no-objetivismo con la simplicidad de las formas, donde Malevich no necesita construir nada porque eso ya supone una libertad creativa, un gesto romántico de la creación, una decisión arbitraria sobre el deseo, como un sistema autoritario de imposición sobre los demás, en cambio, solo se place de restituir lo ya escrito, resignificar el concepto y el precepto visual, sin recaer en viejos formulismos, puesto que importa más el tiempo y el espacio en reducción de lo que son, que de la mediocre representación y la metáfora ilusa de lo que representa. El efecto óptico de agrandamiento sucede tras un breve periodo de exposición, ya que el color blanco que bordea este punto, se siente como hinchado y ofrece una resistencia contra la negritud, una tensión ocular por el mecanismo fisiológico del ojo y su acto de persistencia retiniana, como un pulso orgánico que no deja de vibrar, para culminar en una imagen remanente y una sensación enorme de adoptar una consagración de lo espiritual en el arte por la pureza y la morfología de un tópico que sea reconocible para todos nosotros, sin imponer estética, belleza o teorías, y acude más bien a un fervor pagano, a una lóbrega percepción del mundo, a una síntesis crítica del contexto y la urgente revisión de lo sensorial para determinar y captar ideas como conceptos."

"Nuevamente la belleza ha sido asesinada. Marcel Duchamp, en otro gesto dadaísta, se ríe de la condición del arte en la primera instalación concebida, y que le tomó veinte años en materializarla. La obra consiste en una puerta de madera con dos mirillas, que nos permiten observar, como un voyerista expectante, la imagen del desnudo de una mujer reposada sobre la hierba y que se encuentra sosteniendo un faro encendido, una clara alusión al mito platónico de la ilusión de la caverna, al diorama escenográfico, y también un guiño instrumental hacia la chamera obscura y el efecto ilusorio de la percepción humana al ser plasmada, pero que también resume la visión onírica de Calíope, la Musa que portaba la antorcha de la poesía y la elocuencia en medio de un paisaje bucólico de diversos objetos y materiales un poco ambiguos a la plástica. La obra en sí es una interrogante: la puerta, un ready-made hecho como soporte y mecanismo óptico de obturación ocular; la imagen desnuda con las piernas abiertas de un maniquí, símil de la incandescencia del sueño, lo perceptivo por su inmediatez, el destello lumínico de la genialidad o la fuente genésica y erótica de la creación que espera ser despertada; por medio de esa visión binocular, sobre la imposibilidad de ver o representarlo bajo un tipo de visor estereoscópico, en un estudio más conceptual y teórico, lleno de aparatos lingüísticos y mucha poeticidad, y con la incógnita de desplazar la obra en sí a otros estadios y significantes. El ojo atraviesa muchas capas de materiales y superficies (ladrillos, motores, madera, pergamino, lámpara), que dignifica más lo relevante del proceso material y físico de la visión, para acercarse a lo oculto y lo intuitivo, cuya esencialidad de la imagen, no es una pintura, sino un conjunto de elementos que engañan la percepción, partiendo desde lo hiperreal hacia un truco visual plagada de una continuidad sensorial, incluso la lámpara de gas está electrificada, lo que trasciende el espacio con la tecnología. Una obra que contiene todo lo previsible de lo contemporáneo: collage, pintura, escultura, fotografía, performance y teatro en una construcción híbrida como voz de lo interdisciplinario, en un tipo de caja óptica que funciona como una retórica de la percepción sobre la muerte del arte o el azar infausto de poder mirar lo que nos parece una realidad engañosa, forzando la única perspectiva posible, y eliminando lo periférico para optar por la propuesta de un cine-ojo, como así lo vio Dziga Vertov, donde el ojo transcurre como un laboratorio creador de imágenes y un mecanismo sinfín de procesamiento de información, incluso el nombre que le da a la obra, es otra capa de significado, como un gesto irónico, y que transmite lo que es "dado" en otro tipo de codificación y datos, más cercanos a la paradoja que a lo real, a la extrañeza que a la precisión, a la revelación que a la lógica supuestamente dada y preconcebida."

"Una imagen de irradiación nos envuelve, con un efecto de acidez y saturación cromática, el lienzo nos genera una inestabilidad óptica para determinar la profundidad y el contraste, debido al color negro en excesivo uso que satura todo el fondo. El resultado es un bodegón con las ínfulas de pasarse como un lienzo trastocado por un tratamiento más científico y calorímetro, con una luz que sucede fuera del campo y una posimagen o imagen residual que ocurre cuando dejamos de ver las imágenes y trasladamos la mirada hacia otro lado, para seguir observando esa imagen incandescente que sucede tras unos segundos después de haber desaparecido, debido por la fatiga de los fotorreceptores oculares, y que nos deja observar un cierto volumen periférico sobre toda la amplitud temperamental de esta naturaleza muerta. Lo que quiere lograr Miró es una reversión del efecto plástico, percibiendo las sombras y la oscuridad como un objeto plástico en sí, y ya no como un relleno o un efecto decorativo para realzar el estilo, sino de recalcar una sensación más orgánica e incómoda que de los mismos signos del cuadro que vemos. Todo se vectoriza en fractales, curvaturas imposibles y colores que explosionan como haces de luces artificiales y objetos mecánicos, dispuestos en una agresividad particular y una angustia tremenda del artista, ya que el óleo se comporta como una metafísica del incendio de todo un país y una sensación apocalíptica, la de España ante el dolor de la Guerra Civil, como si realmente el mundo perdiera el color y su brillo, y es una luz negra y alquímica la que nos abstrae y devora totalmente, rompiendo la unidad estética y el principio básico del color, que, tras largos años de trabajar en las Antipinturas y estar sedado bajo un cierto automatismo plástico, Miró como que se rehace desde el caos y la materia oscura al buscar nuevos métodos, con la distorsión y el color de una escala valorada de infrarrojos y una composición muy conceptual de la línea óptica del óleo. El cuadro mantiene la semántica de la pobreza y la desesperanza: la mesa, el zapato, la manzana trinchada, un mendrugo de pan, y una botella, contienen un dialogo metaplástico con el cuadro Zapatos del labrador de Van Gogh, con lo emblemático que denota una carga de tragedia y muerte, donde el ojo de Miró trata de sopesar esa asfixia y deriva personal, indagando sobre el motivo secreto y atómico del cuadro, como si se tratarse de una autopsia lírica y un auto de fe violento sobre la carga sufriente y experimental del artista."

"Conocida también como la Santa Faz, en una seriación de doce lienzos a lo largo de casi treinta años, y que deben curiosamente el nombre a la Vera icona, —verdadera imagen—, un tipo de imagen aquiropoeta que se dan en ciertas reliquias y obras artísticas sobre el rostro de Cristo y otras historias, y que no han sido ejecutadas por una mano de obra humana, sino de una virtud adquirida o inspirada por el mismo Dios, cuya derivación resulta de una paronomasia, por tener una similitud en la morfología del término y un error reductivo en la transcripción. Es conocida la historia sacrosanta del Vía crucis, y a la estación de una mujer piadosa llamada Berenice, quien le seca el rostro herido y doliente a Jesús con un paño en su trayecto al calvario. Debido al efecto de un trampantojo; la tela sostenida por unos cordeles que sostiene la imagen sagrada del rostro divino de Jesús, mantiene la ilusión de parecer muy real y escultórica, incluso la etiqueta que acompaña el cuadro, tiene ese efecto de parecer despegado, un tipo de trucos visuales que se sirven para engañar la mirada. Obra que pertenece al tenebrismo español, debido al fondo negruzco que hace que la tela y el rostro se proyecten como una sombra mística hacia adelante, y sean muy enfáticos, ya que la variedad de rostros y pigmentaciones, hacen que estos óleos tengan diversas lecturas de facetas, orientaciones y gestos; siendo algunos más nítidos que otros, y otros más esbozados y transparentes. El guiño óptico también nos hace ver que se trata de un lienzo dentro de otro, la tela sostenida por el marco, con una gradual transición del efecto contrastado del color negro hacia la textura y la suavidad, hacen detallar eso, una presencia más táctil, y que nos devuelve una imagen vaporosa, casi imperceptible, evadiendo ese acto en sí de pintar, sino de crea un icono o una imagen que transita aquello que no sea humano en otro tipo de soporte o registro visual. Dispuesta como un medio exhortativo para la contemplación y la meditación, Zurbarán quiere lograr ese efecto de misterio con espiritualidad, de presencia divina con mecanismo óptico, de efigie sagrada con lo espectral, sobre todo cuando la mirada se dirige del paño hacia el rostro, sucediendo una leve desaparición del icono religioso, y que gana más representatividad icónica y volumen cuando uno más se aleja del lienzo."

"En medio de la locura pasmosa y estrambótica de Dalí, es que se crea este cuadro desde la concepción perceptual del pixel y la pareidolia, ese fenómeno psicológico de ver rostros y formas mientras la distancia se acrecienta, como una cualidad específica de la evolución humana y la proyección psíquica de animar todas las cosas del mundo. Mantiene una doble lectura: de cerca vemos a la musa eternizada de Gala, quien observa por una ventana el mar Mediterráneo; y a veinte metros, el rostro de Lincoln, compuesta mediante bloques cromáticos y efectos pixelados. Esta ilusión pictórica, se debe al guiño visual de Dalí de plasmar aspectos científicos y analógicos en el lienzo, ya que se basa en las tesis de Leon D. Harmon y el fotomosaico pictórico, como un retorno al puntillismo, incluso en el libro de Harmon hay una billete de cinco dólares con la cara de Lincoln bajo ese retoque pixelado, y que se vale de la cuadratura, la sobreimposición de planos y el anticipo del arte hipermedial que iba a llegar con el ordenador, y que los especialistas determinaron que solo bastan 121 pixeles para poder ver un rostro, y que usa un motivo anterior con el cuerpo de Gala, hasta dialoga socarronamente con Mark Rothko, como así lo detalla el subtítulo, que lo convierte más en un enclave estético y gestáltico que plástico en sí. Usa también mucho el collage, al insertar viñetas cristianas, una miniatura del mismo óleo, retratos y algunos mosaicos, donde lo que sucede con un motivo erótico-paranoico, al acercarse y ver el desnudo, todo se borronea mediante el desenfoque espacial, siendo la corteza cerebral la que determina la otra mirada para rellenar esos huecos y anomalías de la percepción, la que acontece con la baja frecuencia óptica y la mínima resolución posible, sobre todo al alejarse y tras la desaceleración de lo geométrico en patrones seriales y bloques compactos, sucediendo una prospección metonímica, un desplazamiento de un concepto por otra semántica más de la metaplástica, quizá en un diálogo del pasado plástico del mismo Dalí con el mundo que la ciencia le ofrece. Dalí hace uso del ruido y del signo fragmentario, del montaje alterado, de un estilo entrecortado y parco, monótono y medio kitsh, para recargar un énfasis industrial y de seriación publicitaria, ya que todo gesto pensado y actuado por Dalí, se vale de eso, del efecto lucrativo y de la capacidad de poder abrir nuevos arietes y posibilidades tecnológicas para el arte."

"Dudo que el cuadro solo se refiera a la imagen cubista de la belleza o la vanitas mundana, en su intento, quiere detallar más bien el acercamiento del tiempo como una geometrización de lo orgánico, debido por el temperamento del reflejo, los saltos de luminosidad y su imagen hundida sobre el espejo, ya que se connota de referencias alquímicas, posturas eróticas y tonalidades herméticas, al reflejar el rostro de la mujer con los colores precisos de un encarnizamiento lunar, como un tipo eclipse óptico proyectado desde ese rostro solar, sucediendo entre lo frígido y lo cálido, la muerte y la vivacidad, pero observando la fragmentación y el vuelco geométrico de la figuración, sino también de la voz de un tiempo, ya que sintetiza todo el ciclo biológica de la modelo, quien en ese entonces se trataba de su amante Marie Thérèse Walter. Otra de las interpretaciones que se le da a los espejos, con el tema del doble y el efecto vibrante de los colores que aplica, se da para logran un volumen aplomado sobre la figuración torneada, como si se tratar de una escultura. Como todo en el Cubismo, cada signo es una intervención del malestar, la oportunidad de ser moderno y la proyección de un tipo de plano que es más depositario de la ciencia y la hipótesis no-euclidiana del tiempo y el espacio. El contorno está hecho de un trazo vigoroso, campos aplanados, y un cromatismo saturado de una riqueza simbólico que lo asemeja a un vitral ovalado. Pareciera que el espejo cumple la sensación cinemática de ser una bisagra que desdobla no solo dos planos, sino hasta cuatro proyecciones cubistas, como así lo hace detallar la directa observación de los rostros y el doble vientre, debido a la composición en romboide, en apariencia de curvatura del cuerpo y la estilización esférica del vientre y los senos. Su postura temática puede remitirse a la idea del espejo y la mímesis, que refulge el incontable paso del tiempo, pero en su hipótesis nos está articulando un tipo de emblema figurativo sobre lo múltiple y el abandono de lo realista para poder determinar un motivo sobre la simultaneidad y la faceta de una descomposición; un claro signo de la vanguardia artística con los valores ortodoxos y burgueses del siglo veinte. Un lienzo cargado de mucha fricción especulativa y de tensión psíquica, obviando incluso la lógica frontal del perfil, que a veces denota más rechazo y desconfianza a la imagen de la mujer moderna, sin dejar de lado de hablar desde aquella postura de beldad desde el cubismo orgánico que defendía con su paleta que intensifica una percepción ambigua y sincrética entre la noche y el día."