Otto's things

Loch Lomond National Park, Scotland.

To be or not to biopic [2 / 5]

Chaque année a dorénavant son lot de blockbusters comme de biopics. Réalisateur, écrivain, homme politique, musicien ou chanteur, tout ce qui peut faire appel à la mémoire collective est bon à mettre en scène. Ainsi, après Hitchcock, Nelson Mandela et les deux films sur Yves Saint Laurent, débarque à présent le « godfather of the soul », monsieur James Brown ! Ça swingue, c’est rythmé, la mise en scène est bien faite, le montage efficace, et Chadwick Boseman est génialement méconnaissable. En somme, Tate Taylor réunit tous les éléments d’un bon biopic. Oui mais voilà, Get on up n’est pas un si bon biopic.

Le film nous raconte pourtant bien l’histoire de James Brown, depuis son enfance difficile loin toute attache familiale, puis sa découverte du gospel et son passage en prison. C’est là qu’il rencontre Bobby Bird, qui le fait ensuite entrer dans son groupe. James finira par prendre la tête du groupe, jusqu’à signer dans une maison de disque reconnue, avant d’être propulsé au sommet. Mais nous découvrons également les mauvais côtés de la star : mégalomane, il bat sa femme et ne paie pas les membres de son groupe ; mieux, il les taxe. Et pourtant, le film ne cesse de laisser une image positive du chanteur businessman, sombrant dans la drogue au milieu des années 80 puis arrêté de nombreuses fois…

Seule compte la volonté de créer un film tout public dont le sujet aura déjà été pré-mâché, en lui servant violence et mégalomanie à flot, comme une bonne soupe.

La raison est l’utilisation d’un subterfuge. On plutôt, un détournement permettant une manipulation spectatorielle. Comment en effet faire aimer du public un personnage antipathique ? Faire participer ledit public en le prenant à parti. Rien de plus simple : il suffit pour cela de briser le quatrième mur. Ainsi James Brown, généralement après avoir commis une faute, s’approche de la caméra et nous regarde avant de nous adresser la parole. Le stratagème est un succès et l’on se plaît à suivre le personnage dans ses tribulations jusqu’au sommet. Il nous fait des blagues, quelques clins d’œil, de nombreux sourires. Comment lui en vouloir ? Or le problème est bien là, et pose la question de la morale au cinéma. Tandis que Orange Mécaniquede Stanley Kubrick (1971) utilisait la violence pour en montrer l’absurdité, et du même coup constituer une critique sociale tout en faisant de son personnage un être monstrueux que l’on mettait longtemps à apprécier et à comprendre, Tate Taylor se contente de nous servir un personnage dénué de sentiments, et nous fait porter la culpabilité de ses actes pour avoir participé à son aventure en ayant accepté la rupture du quatrième mur. Finalement, le spectateur se retrouve tout aussi lésé que l’ont été les proches de la star. James Brown nous envoûte, il nous entraîne avec lui et il devient difficile d’en vouloir à un homme que l’on admire tant. Alors comme Bobby Bird, on se dit que James Brown reste tout de même le parrain de la soul…

Le récents biopics ont tous un point commun, celui de nous montrer des personnages tiraillés mais ambitieux. Et une fois sur deux, c’est un personnage antipathique. Nous venons de le voir deux fois cette année avec Yves Saint Laurent de Jalil Lespert et Saint Laurent de Bertrand Bonello, puis avec le biopic déguisé Welcome to New York d’Abel Ferrara. En 2004 surtout, nous découvrions Ray de Taylor Hackford, un autre biopic sur un chanteur noir-américain devenu célèbre pour sa musique envoûtante : Ray Charles. Le cinéaste avait voulu dépeindre la vie entière de l’homme en un couple d’heures. Mais à tout vouloir aborder, ce dernier était resté in fine trop à distance de son personnage. Get on up semble également tomber dans le piège : le film s’attarde longuement sur l’enfance de Junior, se perd dans un flot incessant de musiques sans en présenter véritablement aucune, bien que ça balance incontestablement. On regrette même affreusement que ce biopic n’aborde pas de front la place des paroles dans la musique de James Brown, tandis qu’il met en avant la danse et les cris chantés, et se contente de quelques passages le montrant en train de composer, ou plutôt de s’imposer.

En somme, c’est bien cette rupture du quatrième mur qui permet au film d’exister. Il est évident que sans cette obligation du spectateur à participer, le film ne tiendrait pas. Il révélerait son manque de matière et le peu d’intérêt qu’il montre à l’égard de James Brown, autant pour son génie que pour ses mauvaises conduites. Tout ce que le film de Tate Taylor se contente de faire, c’est d’utiliser James Brown pour créer un personnage plat et dont chaque face, l’une étant celle du chanteur et l’autre celle de l’homme violent puis drogué, est tout aussi peu exploitée que l’autre. Seule compte la volonté de créer un film tout public dont le sujet aura déjà été pré-mâché, en lui servant violence et mégalomanie à flot, comme une bonne soupe à du bétail prêt à tout gober, et aveuglé par quelques regards-caméras et deux ou trois vannes.

« Vous êtes le sel de la Terre. »

Le réalisateur des Ailes du désir et de Paris, Texas nous invite à découvrir le photographe Sebastião Salgado à travers ses photographies, son commentaire, sa voix, et la poésie de sa réflexion. Le sel de la terre, c'est l'extraordinaire histoire d'un photographe amoureux de l'homme et de la nature, parti loin de son pays natal, le Brésil, pour venir y renaître après un voyage jusqu'en enfer à travers les grandes guerres, exodes et génocides d'Afrique et d'Europe dans les années 90.

Après plusieurs projets photographiques qui lui permettent de voyager en Amérique latine, où il découvre la vie de plusieurs peuples, Sebastião Salgado s'intéresse progressivement à la détresse humaine : le photographe dévoile alors ce que nous connaissons aujourd'hui : l'horreur de la mort, la misère de la survie dans des contrées arides où les peuples luttent contre la soif, la faim, et le choléra. En Europe comme en Afrique, chacun risque sa vie, et beaucoup n'échappent pas aux massacres. Pendant de longs mois, l'artiste a ainsi suivit les douloureuses tribulations de ces peuples traqués, en fuite, au Mali, Congo, Rwanda. Il a vu l'horreur des camps de réfugiés où attendaient plusieurs millions de personnes, ces « villes » humaines où la folie prend parfois le dessus sur l'espoir. Il voyagea jusqu'à l'enfer biblique : la chaleur et les flammes des puits de pétrole incendiés par l'armée irakienne de Saddam Hussein en 1991. Il en gardera des cicatrices effroyablement profondes, avant de renaître après de dame Nature.

Mais au milieu de cette rétrospective historico-biographique interviennent, infatigables, le merveilleux, la surprise de la rencontre inattendue. Qu'ils soient sous forme parlée ou imagée, qu'ils soient le fruit du père, du fils ou de la femme du photographe, fidèle défenseur de son travail et assistante dévouée, le merveilleux et la surprise interviennent dans un surgissement fort qui ne peut qu'inviter à verser quelques douces larmes d'enchantement. Ce sont ces quelques paroles prononcées par le défunt père de l'artiste photographe, c'est un singe s'observant dans l'objectif de l'appareil photographique, ce sont des chevaux terrorisés par les flammes dans un haras de luxe... Un fabuleux travail sur le texte a été produit par Wim Wender, qui touche ainsi à la poésie et nous ancre toujours un peu plus dans le conte. En somme, le dispositif scénique du Sel de la Terre est aussi simple que sa morale humaniste et ne nécessite donc pas d'autre artifice que la parole et l'image, le discours et la démonstration.

Au centre du documentaire en effet, des clichés d'une justesse si admirable que les éléments qui les composent semblent encore en mouvement. Il y a chez Sebastiao Salgado un travail du cadre et une composition avec le noir et blanc si minutieux, que chaque nouvelle photographie présentée par Wim Wenders, et dont Sebastiao salgado est invité à faire le commentaire, devient comme une nouvelle histoire dans laquelle plonger, ou un nouveau peuple à découvrir. Et quel que soit son propos, Sebastiao Salgado nous conte toujours son histoire d'une voix au français enchanteur. Chercheur et aventurier, il a fait de sa vie une quête sans fin sur l'Homme et la Terre.

Il fallait dans ce 67ème Festival de Cannes un messie cinématographique, un guide vers une pensée optimiste loin des discours unilatéraux sur la détresse de l'humanité, la destruction de la planète et l'extinction des peuples et des espèces. Le sel de la Terre est ce portait optimiste qu'il nous manquait. Il nous présente une figure vers laquelle se hisser, un héros qui nous représente, certes, mais ce portrait nous démontre aussi la complexité et le travail acharné dont il faut faire preuve lorsque l'on pratique un art. Inversement, il suffit de quelques personnes pour replanter toute une forêt.

« Et… Cut ! »

Voyage au bout de la nuit

Pour son deuxième long métrage, Jean-Charles Hue reste fidèle à l’univers des gens du voyage et aux acteurs de la famille Dorkel, toujours aussi charismatiques et plus impliqués que jamais. Tandis que La BM du Seigneur était doté d’un bel aspect documentaire, Mange tes morts est une véritable fiction qui, loin de s’en tenir au home-movie, nous embarque pour un road-movie haletant et rudement bien ficelé, au bout de la nuit.

L’histoire de Mange tes morts est celle de multiples antogonismes. Il oppose jour et nuit, passé et présent, raison et passion, silence et rébellion. D’emblée, le film démarre sur une base conflictuelle, entre honneur, désirs, et religion. Jason Dorkel vient d’avoir 18 ans et doit se faire baptiser. Cela signifie avoir une vie rangée et cesser les chapardages, ce qui n’est pas chose toujours aisée. La veille de son baptême, son demi-frère Fred, qui l’a nourri étant petit, sort de prison après 15 ans d’enfermement, et vient rompre l’équilibre précaire du groupe. Car Jason veut faire honneur à son grand frère et le suivre pour lui prouver sa valeur. Fort heureusement, son autre frère Mickaël et son cousin Moïse sont là pour le protéger de la violence dont fait preuve Fred. Clin d’oeil à La BM, Fred débarque sur les chapeaux de roue et se fait mal voir par l’ancien de la troupe.Tous les quatre accompagnent néanmoins Fred fêter son retour, pour une virée qui ne sera pas sans conséquences.

Mange tes morts nous invite dans la continuité d’un portrait entamé en 2010 avec La BM du Seigneur. A travers l’aventure des quatre yeniches c’est une culture à part entière que nous (re)découvrons, entre religion, vol, et honneur ; entre amour, famille, et amitié ; entre ruse, affrontement, et résignation. Le film contourne habilement les clichés, se dérobe aux lieux communs : la violence à laquelle on assiste est autre, et certainement plus morale que physique. Comme Mathieu Kassovitz avec La Haine (1995), Jean-Charles Hue prouve que le milieu ne fait pas l’homme. Alors bien sûr, le milieu engage parfois dans certaines voies, mais le choix du bon comme du mauvais est toujours possible.

L’aventure débutée presque in media res est d’autre part l’occasion pour le réalisateur d’aborder de nombreux de sujets en dehors de la culture des gens du voyage. Il propose ainsi, à travers les conflits idéologiques abordés par l’intrigue, une réflexion sur le sens de la vie et l’accomplissement de soi, sans jamais manquer de rythme. Car « mange tes morts », l’insulte la plus violente qui soit pour le peuple Yeniche (manger ses morts c’est renier ses ancêtres) renvoie inversement, comme titre, au regard que l’on porte sur soi, à notre propre estime, à notre unicité. En cela, le rapport des gens du voyage à la religion chrétienne est éloquent, autant que celui qu’ils entretiennent avec la chanson française d’antan. On peut y lire une forme de rattachement, à la fois sécuritaire et nostalgique, la preuve d’une ligne de conduite qui tranche du même coup avec une autre « religion » : celle du vol, que le film dépeint  également.

Ces nombreux discours sont soutenus par une image maîtrisée, tant pour le cadre que la lumière, et une bande- son minutieusement choisie. Reposant sur une intrigue initiatique qui se calque sur le modèle du road-movie, Mange tes morts apparaît au final comme un joli film rempli d’humanité et d’espoir.

Sokourov n’est pas loin…

Gustav Deutsch nous invite dans un voyage cinématographique onirique où l’Histoire des années 30 à 60 se mêle à la peinture de Edward Hopper. Troublant au premier abord, le film révèle peu à peu les charmes de sa mise en scène, ses chorégraphies précises, sa sensibilité. Shirley – Visions of reality exalte toute la puissance du 7ème Art, et développe au-delà de l’image un univers imaginaire profond et hypnotique, qui n’est pas sans rappeler un certain Mère et fils d’Alexandre Sokourov.

A travers treize tableaux inspirés de toiles d’Edward Hopper, le film conte l’histoire d’une actrice de théâtre américaine de classe moyenne (jouée par Stéphanie Cumming) , en proie aux questionnements et angoisses de son existence. L’intrigue dresse un portrait des mutations sociales survenues entre 1930 et 1960 aux USA, du crash financier à la Guerre Froide en passant par la Seconde Guerre Mondiale. Si les tableaux évoquent les toiles du peintre dans leur composition, leurs couleurs, les poses et la mélancolie de leurs modèles semblant constamment prêts à voyager, l’ensemble de l’appareil cinématographique contient in fine un certain décalage vis-à-vis des oeuvres originales. A l’oeuvre recomposée s’ajoutent en effet deux autres éléments déterminants dans la réception du film de Gustav Deutsch : le mouvement et le son.

A l’inverse de la mise en scène de Dogville (Lars Von Trier, 2003) dans laquelle les acteurs et l’ambiance sonore recréent une réalité fictionnelle, Shirley utilise ces éléments afin d’insister plus encore sur la facticité des représentations. Ces « visions of reality » appellent donc au rêve, mais elles suggèrent également une matérialité virtuelle troublante dans le rapport qu’elle peut entretenir avec le jeu vidéo. Le premier plan du film, inspiré du tableau « Car Chair » est explicite : en l’absence d’une vue sur l’extérieur, une ambiance sonore minimaliste évoquant une gare. Tout juste entendons-nous quelques grondements sourds, le sifflement d’un train. Le moindre mouvement s’entend avec une étonnante précision : une inquiétante étrangeté s’installe et renvoie à la mise en scène d’un « point & click » : décor planté, impression de distance, de voyeurisme, et cependant implication sonore et visuelle, doublée de curiosité. Un zoom sur un livre termine de nous inviter à entrer dans un monde loin de toute forme de réalité objective.

Si le cinéaste autrichien n’en est pas à sa première oeuvre expérimentale, il réalise néanmoins avec Shirley sa première fiction, pour laquelle il troque l’utilisation du « found footage » (à partir de séquences récupérées) pour revenir à une première passion : l’architecture. Défi intéressant si l’on prend note des  nombreuses déformations picturales présentes dans les toiles (lits et portes incroyablement grands, ou perspectives truquées). La chorégraphe et danseuse classique Stéphanie Cumming se déplace dans les décors avec agilité et grâce sans jamais être en contraste avec l’image ou même modifier la composition des plans. Malgré les zooms et les changements d’échelle, rien ne saurait briser l’équilibre parfait qu’ont su fabriquer Jerzy Palacz (directeur de la photographie) et Dominik Danner (chef opérateur). La lumière se pose sur le visage de l’actrice comme une seconde peau ; certains éléments du décor, comme les rideaux, se mouvent avec nonchalance, tandis qu’entre chaque tableau une voix radiophonique débite inlassablement sa chronique, chacune en rapport avec la date de création de l’oeuvre première.

L’effet a-posteriori produit par Shirley – Visions of reality est comparable à celui d’un trompe-l’oeil géométrique qui, après été fixé, trouble notre vision de telle sorte qu’en regardant ensuite au loin un mur ou un arbre, la réalité se déforme pour un court moment. Encore égaré entre réalité et imitation de celle-ci, nous cherchons à nouveau la pureté des couleurs, une géométrie idéale, tandis que le moindre son résonne et se distingue dans la brouhaha de la ville.

  « Il existe une idée de Patrick Bateman, une espèce d’abstraction, mais il n’existe pas de moi réel, juste une entité, une chose illusoire et, bien que je puisse dissimuler mon regard glacé, mon regard fixe, bien que vous puissiez me serrer la main et sentir une chair qui étreint la vôtre, et peut-être même considérer que nous avons des styles de vie comparables, je ne suis tout simplement pas là. »

Voilà sans doute l’extrait du roman de Bret Easton Ellis qui résume le mieux son œuvre. L’histoire d’un homme dépossédé par une société matérialiste dans laquelle il tente de trouver sa place, entre moments de folie et appels à l’aide.

Après un film remarqué à Sundance, I shot Andy Warhol, et quelques réalisations pour des séries américaines (dont Oz), Mary Harron se lance dans l’adaptation de ce chef-d’œuvre de la littérature :American Psycho. Réunissant un casting d’enfer (Christian Bale, Willem Dafoe, Jared Leto ou encore Chloë Sevigny, rien que ça) et une équipe de choc (dont Andrzej Sekula à la photographie et John Cale pour la bande originale), sur un scénario qu’elle écrit en compagnie de Guinevere Turner, le film que nous connaissons prend forme. Les critiques sont pourtant mitigées à sa sortie, taxant American Psycho de film « léché, sans aspérité », « tellement nul » ou encore qui « hésite constamment entre la satire et l’horreur ». Le public est en revanche beaucoup plus enclin à apprécier l’adaptation de Mary Harron, et les nombreux cinéphiles qui découvrent le film n’hésitent pas à le placer dans leurs tops. Après relecture du roman, il est peut-être temps de faire justice à Mary Harron. Peut-être.

Un double constat se pose d’emblée : alors qu’il est indéniable que American Psycho possède de multiples moments de grâce, une incompréhension persiste. Nous avons l’impression que le film n’aboutit pas, qu’il ne parvient pas à atteindre un but difficilement cernable, et ce même sans avoir lu le livre de Bret Easton Ellis. Tous les indices sont pourtant présents : Patrick Bateman est confondu presque sans arrêt, se faisant appeler tour à tour Marcus, Paul ou Davis ; la valorisation du superflue est également mise en scène et l’imaginaire du héros est même expliquée par l’ajout de la lecture du journal par Jean. Il faut pourtant admettre que cela ne suffit pas, faisant de la fin un flop abominable, en laissant peser sur tout le film une incohérence décevante mais dont les causes ne sauraient être précisément pointée du doigt: « Je ne comprend pas la fin » est sans doute une phrase aussi récurrente que « j’adore la scène des cartes de visites ».

Après lecture du livre, tout devient heureusement plus clair : étant bien plus que l’histoire d’un faux serial-killer ultra-imaginatif (ce qui d’ailleurs n’est pas explicitement dit dans le livre), American Psychonous parle d’un monde où les individus sont d’abord caractérisés par leur apparence. Veste de tweed, cravate à motifs Ralph Lauren, mocassins en daim Brooks Brothers, lunettes à monture écailles de tortue. Robe de laine Yves Saint Laurent, chemisier en soie croisé cachemire, Hugo Boss. Mais est-ce Marcus Halberstam ou Paul Allen ? Difficile d’en être sûr, car tout le monde se ressemble. Tout le monde s’habille, se coiffe et mange aux mêmes endroits et chacun est le reflet d’un autre. Au milieu de cette masse, nous trouvons Patrick Bateman, lui-même perdu et cherchant à se différencier, au point d’en devenir fou. Pour Mary Harron, « Bateman et ses amis ne suscitent pas l’admiration, bien au contraire. Il est l’homme idéal, un macho parfait, un jeune lion, un yuppie symbole de réussite, à tel point que personne ne remarque qu’il est psychotique. Il porte les obsessions de notre culture à un degré ultime. » Si bien qu’en avouant ses crimes il n’arrive qu’à amuser la galerie, et seule Jean comprend l’horreur du personnage.

Christian Bale participe pour beaucoup à l’extase des fans. L’acteur, toujours très impliqué dans ses rôles, livre une prestation particulièrement bien menée, campant un Pat Bateman impassible, froid et fou à lier. On regrettera uniquement son humour cynique basé sur une répartie fulgurante. Suivant la séquence d’ouverture, la scène qui le présente compte parmi les plus belles du film : dans un appartement d’un blanc immaculé, notre héros présente sa routine quotidienne : il prend soin de son corps comme d’une machine à entretenir, un miroir à présenter à ses congénères qui se doit d’être parfait à chaque instant.

Tous les personnages sont d’ailleurs très bien amenés, notamment les personnages secondaires : Bryce et Marcus, joués par Justin Theroux et Anthony Lemke, sont tout bonnement géniaux. Dans la fameuse scène culte des cartes de visite, ils offrent l’un comme l’autre à nos yeux deux personnages qu’on ne peut qu’adorer, l’un pour sa suffisance et l’autre pour ses mimiques. Dans cette scène, Mary Harron fait en outre un remarquable travail de réalisation, jouant avec le son et l’image pour refléter les sentiments des jeunes traders face à la concurrence matérielle. Et c’est parce que cela marche à merveille que cette scène, comme d’autres, est devenue culte au point d’en trouver aujourd’hui de nombreux remakes sur la toile. On est cependant déçu par le rôle de l’enquêteur Donald Kimball joué par Willem Dafoe, qui disparaît soudainement après quelques apparitions inutiles. De même pour Paul Allen (Jared Leto), trop peu irritant pour qu’on ait eu le temps de comprendre l’intérêt pour Patrick Bateman de le tuer.

On trouve malgré ces lacunes un autre très bel exemple du talent de la réalisatrice, son générique d’introduction qui mêle avec brio trois éléments importants de son film, soit le sang, la nourriture, mais également le livre. Les titres du générique viennent se poser sur la nappe comme sur une page de papier, et tous les éléments se mélangent pour former la réalité que nous découvrons ensuite : un restaurant de luxe où l’apparence prime par dessus tout, du discours des serveurs au moindre détail d’un plat.

D’autres éléments viennent s’ajouter à une liste qui pourrait servir à caractériser l’oeuvre de Bret Easton Ellis, comme le soin méticuleux apporté à la critique musicale de groupes comme Genesis, l’importance incommensurable de faire de l’exercice ou de regarder le Patty Winter Show, sans oublier les addictions à de multiples drogues et les interminables conversations toutes plus inutiles les unes que les autres, et surtout l’horreur pornographique récurrente. Les tueries ne sont pas simplement sanglantes ; elles sont d’une atrocité croissante, malsaine, inimaginable. Le pire est néanmoins d’en arriver à ne plus les considérer autrement que banales, ce qui constitue également le point fort du livre. Ces éléments, le film les contient tous si bien qu’il arrive à n’en faire apparaître que quelques-uns pendant qu’il noie les autres. Aux meurtres viennent se mêler des analyses musicales, et réserver une table n’est guère plus qu’une obligation au milieu d’une conversation.

Voilà sans doute ce qui pourrait expliquer toute l’incompréhension inhérente au film de Mary Harron, qui a cru pouvoir placer tant d’éléments dans 1h42 de film sans les altérer, qu’elle en a perdu finalement l’essence du roman. On regarde ce film sans déplaisir mais il ne laisse dans sa globalité aucun goût. Néanmoins on ne peut pas se défaire de ces quelques moments géniaux, de ces petites pépites insoupçonnées qui donnent au fond un peu de saveur à notre visionnage. Car si le film continue de faire parler de lui et à séduire de plus en plus de nouveaux épris du Septième Art, il est indéniable que ces instants délicieux en sont la cause. Ils réunissent tout ce qui fait le plaisir du cinéma : habiles mouvements de caméra, post-production savante, force d’impact du propos, jeu d’acteur admirable et surprenante créativité de mise en scène. De quoi nous rappeler un certain Alfred Hitchcock, décrié par la presse de son époque pour son cinéma, avant que quelques cinéphiles comme François Truffaut ne le hissent sur un piédestal mérité.

Mary Harron a peut-être échoué dans l’adaptation complète du livre de Bret Easton Ellis, mais elle a tout de même créé avec American Psycho une belle perle de cinéma, à la fois symptomatique de la difficulté d’adapter dans sa globalité une œuvre dense et contemporaine, tout comme dans son génie non-prémédité et aléatoire, surprenant et obsédant. Il est clair que si l’incompréhension résiste encore et toujours, elle le fera tout autant que résiste et persiste notre amour pour quelques passages merveilleusement jubilatoires. Au fond cette impression d’inachèvement ne fait-elle pas également partie du livre American Psycho ? Alors qu’il se moque du monde, qu’il est raciste, macho, égocentrique et fou à lier, Patrick Bateman retombe toujours sur ses pieds. Et indéfiniment, il se retrouve dans ces clubs privés à parler sans discuter, à voir sans écouter, à identifier sans reconnaître. « Et au-dessus d’une des portes, masquées par des tentures de velours rouge, il y a un panneau, et sur ce panneau, en lettres assorties à la couleur des tentures, est écrit : SANS ISSUE. »

Big Bad Wolves [4,5 / 5]

Voilà ici l'exemple superbe d'un film carré, mesuré, organisé, rythmé, intelligent et fort. La liste n'est pas exhaustive, mais l'on sent déjà qu'il y a derrière Big Bad Wolves deux réalisateurs expérimentés et ingénieux : ils se nomment Aharon Keshales et Navot Papushado.

Il suffit simplement de partir du titre : porteur d'une lourde signification, il nous place d'emblée sur la piste du conte, où nous trouvons en effet loups et enfants sans défenses. Mais au delà de ces quelques éléments narratifs évidents, la véritable force du film empruntée au conte réside dans sa morale. Une morale pourtant bien cachée, admirablement édulcorée dans un thriller alternant entre huis-clos et parties de plaisir. Les deux hommes s'en sont donnés à cœur joie, et l'on ne peut parler que de maîtrise face à certains jeux de caméras purement arbitraires et personnels, mais ô combien jubilatoires et stratégiquement bien amenés. Ça c'est du cinéma !

Big Bad Wolves c'est aussi, malgré trop de redondances, un bon dosage entre scènes gores et humoristiques. Pas étonnant dès lors que M. Tarantino ait aimé (même si l'on sent bien qu'il y a quelques intérêt là dedans) : le film se plait en effet jouer avec les aléas du quotidien, et que l'on soit tueur ou non la famille est toujours là pour mettre son grain de sel dans les histoires. Ajoutons à cela un semi-huis-clos qui n'est pas sans rappeler Reservoir Dogs, auquel on retire le côté folklorique de la scène de torture pour n'en garder que l'essentiel : la souffrance et l'horreur.

Au delà du thriller moraliste, il y a bien sûr un petit côté politique. Contexte israélien oblige, le film a su pourtant rester à l’écart de tout positionnement trop orienté, s'amusant ça et là à placer quelques vannes, jusqu'à user d'un brun de nostalgie poétique.

Mais revenons à la véritable force de ce film : sa mise en scène. Comme dans le très beau The Fall de Tarsem Singh, le film s'ouvre sur une longue scène d'introduction en slow-motion nous narrant un douloureux Il était une fois. Rythmé par une composition musicale signée Frank Ilfman, puissante et à glacer le sang, dans une alternance entre instruments à cordes, vent et percussions, nous suivons le déroulement funeste d'un cache-cache entre jeunes bambins, durant lequel une des gamines disparaît mystérieusement. Mais ce qui surprend peut-être plus, c'est la volonté de ne pas s'enfoncer dans un thème esthétique du genre, restant plutôt du côté des couleurs unies et douces, voire vives, plaçant cette belle ouverture tout en style dans le paradoxe d'une réalité familière.

L'enquête prend tout de suite le pas, et le thème se pose de lui-même : la torture, évidemment. L'enquête n'existe pas dans Big Bad Wolves car nous savons déjà qui sont les loups. Nous les regardons seulement s'entre-tuer pour démêler le vrai du faux.

Si le film peut avoir emprunté à Q. Tarantino, on y retrouve aussi du David Fincher, notamment avec Se7en dans l'entêtement sans fin des personnages ou encore la souffrance des uns et des autres à dessein moralisateur.

The Zero Theorem [3.5 / 5]

Qohen Leth, c'est vous. Cette caméra qui vous scrute, observe et juge votre vie, ce sont eux. C'est un capitalisme qui étend son ombre sur une Londres futuriste, actuelle, mondiale. C'est un capitalisme dominé par une pensée unique, le profit, face à un homme qui n'attend qu'une chose : un destin, un but. L'homme serait-il noyé au point d'en perdre la faculté de croire de son propre chef en une quête ? Ou bien la société est-elle si pesante qu'il en a perdu ses repères ?

Dans The Zero Theorem, Terry Gilliam nous raconte à nouveau l'Homme en le plaçant cette fois face à un contexte très actuel. Perte d'identité, manque de repères face à la réalité, questionnement sur le réel : cela fait un moment déjà que le cinéma a prit la pente « post-moderniste », se gaussant du réel dont il devait, après l'apparition de la photographie, prouver plus encore l’existence tandis que la peinture devenait source de doutes. Le cinéma hélas comme l'Homme s'est fait dévorer par le monstre capitaliste omnipotent, cette fourmilière d'individus ne jurant que par l'argent, impassibles face aux horreurs qu'ils génèrent. Et quels meilleurs acteurs pouvait choisir Terry Gilliam pour son film parabole que le très expressif Christoph Waltz face au commun Matt Damon ?

Comme dans Time Bandits (1982), le héros joué par Christoph Waltz est prisonnier d'un univers qu'il croyait réel mais qui s'avère divisé. Ici ce n'est plus le temps qui domine mais le virtuel, et l'instigateur de cette mascarade n'est autre que Managment, incarné par Matt Damon. Le Mal est souvent une entité supérieure omniprésente et maléfique chez T. Gilliam, et nous en avons à nouveau ici un exemple superbe. Tandis que Qohen (toujours appelé « Queen ») s'acharne à pester contre un monde qu'il ne supporte plus (une représentation fantasque de notre futur, où la pub va jusqu'à nous suivre en pleine rue), Managment apparaît au contraire comme un personnage littéralement fondu dans un décor qu'il a créé de toute pièce, à la gloire du rendement. Mais Qohen a un avantage : c'est un génie informatique. Managment le charge alors d'une mission : prouver le « théorème zéro ». Pour l'aider dans sa quête, divers personnages interviennent, de la femme à l'enfant, pour l'aider à trouver le courage de poursuivre sa mission. Ils n'auront simplement pas sur Qohen l'effet toujours escompté, et le comportement de Qohen ne va pas toujours suivre les attentes de chacun.

Parce que Qohen Leth, c'est vous. C'est un « nous » qui n'est pas encore un robot, et qui refuse de l'être cependant que le monde continue de tourner vers l'absurde par son besoin constant de produire. Alors lorsque d'autres humains foulent le sol de son antre, une ancienne église rachetée (symbole du culte de la foi contre le culte du profit), Qohen les influence malgré lui, les touchant comme il est touché lui-même par leurs multiples personnalités. En résulte des débordements qui vont l'amener à admettre définitivement qu'il faut qu'il sorte de sa propre caverne platonicienne. Sa seule échappatoire est alors un générateur de réalité virtuel trafiqué, dont il se servira pour retourner vers un semblant d'une réalité perdue. A l'inverse cependant d'un David Fincher obsédé par le héros geek, solitaire et manipulateur (The Social Network), Terry Gilliam se sert du virtuel pour mieux nous montrer le réel. Se moquant de la vague du porn en ligne, le réalisateur incite son personnage à passer un peu de bon temps avec Bainsley (Mélanie Thierry) en se connectant avec le générateur (celui d'origine). Au lieu d'y trouver du sexe à gogo (comme dans Minority Report parexemple), Qohen au contraire se retrouve simplement sur une plage avec cette femme qui l'a perturbé : un paradis où l'Homme pouvait jadis venir admirer le monde, avant que celui-ci ne soit détruit. Le virtuel devient le moyen de retrouver le réel, du moins une réalité : la notre.

Qu'il soit dans le réel ou non, Qohen fait à la fin le choix de renoncer à ses craintes, mais aussi à sa vie, pour se laisser tomber dans l'abysse du trou noir dont il n'a cessé de rêver. Matérialisation de la véritable angoisse dont Qohen faisait l'objet, celle de la perte d'un monde dans lequel il vivait, ce n'est qu'en s'y laissant emporter qu'il parvient finalement à revenir vers l'essentiel : regarder à nouveau un présent révolu, notre présent, et voir le soleil se coucher sur un monde que l'Homme n'aurait pas dû perdre. Toujours dans l'esprit de reprise de Time Bandits, ce n'est pas parce que l'univers du Mal a été déconstruit que ce dernier n'existe plus. The Zero Theorem se termine en effet sur une note d'avertissement : l’œil omnipotent de la caméra est toujours présent. Or ce n'est plus Qohen qu'elle fixe désormais, mais c'est bien nous.

Le vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire [9 / 10]

Loin de la tendance pessimiste du cinéma actuel, Felix Herngren se fait remarquer par son adaptation du Best Seller de Jonas Jonasson : Le vieux qui ne voulait pas fêter son anniversaire (Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann). Si l'intrigue est simple, celle d'un centenaire qui le jour de son 100ème anniversaire décide de partir pour continuer à vivre au lieu de compter le temps qui s'écoule, elle témoigne en revanche d'une pensée épicurienne, optimiste et légère à propos de la vie, son sens et son but.

Nonobstant un ton humoriste, le numéro qui nous est présenté n'en retire par moins l'idée que la vie est faite d'aléas et qu'il est parfois bien vain de chercher à la contrôler. C'est cet absolu non-contrôle qui mène notre centenaire à prendre ce qu'il trouve sur sa route, et à laisser également cette même route se décider en fonction des rencontres, des événements, créant ainsi l'intrigue : partant au hasard dans un car avec la valise d'un inconnu, Allan Karlsson (Robert Gustafsson) se retrouve pris en chasse par un gang de motards. Pour cause : la valise qu'il a emporté contient cinquante millions de couronnes. Certains éléments se recoupent dans la course poursuite qui lie Allan Karlsson au Requin et son gang, mais les situations ne cessent de s'auto-détruire habilement pour laisser place à un inattendu loufoque et absurde.

Ce numéro de jonglage mêle ainsi l'esprit simplet de Forest Gump et son voyage à travers l'Histoire des États-Unis, à l'absurdité des situations telles que l'a mit en scène Ethan Coen dans son excellent Burn After Reading, sans oublier le clin d'oeil à Snatch de Guy Ritchie. On y trouve également une pléiade de personnages assez classiques, comme le trentenaire en manque de confiance ou la rombière au cœur tendre. Mais chacun joue son rôle avec mesure et ne saurait lasser le public rieur.

Loin de l'Histoire sociale et politique, le film de Felix Hergren, fidèle au roman, nous présente la Seconde Guerre Mondiale et la Guerre Froide sous la logique d'Allan, prenant chaque événement sous le même angle d'un carpe diem optimiste et serein, un brun comique et nonchalant, dans cette même logique de cause à effet tenant au rien, faisant d'une valise contenant une somme faramineuse, un objet comme un autre pour lier les protagonistes dans leur non-quête, suivant Allan et la vie comme elle vient, sans se soucier du futur comme du passé.

La farce n'est pas dénuée de morale, et le cinéma suédois peut être fier de rejoindre le talent outre-atlantique de nos opposés américains, doués pour asseoir dans leurs films comiques de véritables satires sur leur propre société. Mais ici c'est l'individu qui est visé, et l'idée générale se veut d'ailleurs plus comme maxime que précepte philosophique, invitant chacun à respirer, à profiter ne serait-ce qu'un instant, au moins le temps du film, de l'instant présent, nous éloignant de la psychose sociale, de la peur de l'avenir et le ressassement du passé.