listen read dance

L’oiseau bleu

il y a dans mon coeur un oiseau bleu qui veut sortir mais je suis trop coriace pour lui, je lui dis, reste là, je ne veux pas qu’on te voie.

il y a dans mon coeur un oiseau bleu qui veut sortir mais je verse du whisky dessus et inhale une bouffée de cigarette et les tapins et les barmens et les employés d’épicerie ne savent pas qu’il est là.

il y a dans mon coeur un oiseau bleu qui veut sortir mais je suis trop coriace pour lui, je lui dis, tiens-toi tranquille, tu veux me fourrer dans le pétrin ? tu veux foutre en l’air mon boulot ? tu veux faire chuter les ventes de mes livres en Europe ?

il y a dans mon coeur un oiseau bleu qui veut sortir mais je suis trop malin, je ne le laisse sortir que de temps en temps la nuit quand tout le monde dort je lui dis, je sais que tu es là, alors ne sois pas triste.

puis je le remets, mais il chante un peu là-dedans, je ne le laisse pas tout à fait mourir et on dort ensemble comme ça liés par notre pacte secret et c’est assez beau pour faire pleurer un homme, mais je ne pleure pas, et vous ?

***

La peintre américaine Mary Cassatt (1844-1926) a dit que sa première rencontre avec la peinture du français Edgar Degas (1934-1917) avait “changé sa vie”. Quand Degas découvrit l’art de Cassatt pour la première fois, on raconte qu’il dit : “il y a quelqu’un qui ressent la même chose que moi”.

Mary Cassatt a longtemps été considérée comme l’élève de Degas. Toutefois, une exposition de la National Gallery of Art de Washington apporte des éléments nouveaux sur cette relation, plus complexe qu’elle n’avait été imaginée au préalable, et allant au-delà de la simple relation maître-élève. Il semblerait que l’échange créatif entre les deux artistes était mutuel et que l’art de chacun avait évolué au contact de l’autre.

Image :  Mary Cassatt, Little Girl in a Blue Armchair, 1878, oil on canvas, National Gallery of Art, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon

Lors de son sixième cours au Collège de France, le 20 janvier 1979, sur la préparation du roman, Roland Barthes enseigne les éléments qui forment le Haiku, ce court poème très codifiée, d’origine japonaise. Le haiku, qui a pour but de célébrer l’évanescence des choses, doit, en plus d’être bref, comporter un mot de saison. Roland Barthes disgresse alors sur le temps-qu’il-fait, qui faute d’avoir en français un mot propre pour le désigner - contrairement à l’anglais (”weather”), reste néanmoins central à toute forme de sociabilité. De manière surprenante, Roland Barthes montre qu’en plus de son rôle de création de lien social, le temps-qu’il-fait est aussi l’un des sujets de discussion les plus intimes qui soient entre des êtres qui s’aiment.

Mais il n’y a pas longtemps, vous le savez, j’étais fasciné par les problèmes sémiologiques au sens strictement structuraliste du terme et je considérais avec une certaine désinvolture, peut-être un peu scientiste à l’époque, le temps-qu’il-fait comme l’exemple même de ce que Jakobson appelle le phatique, qui est une fonction du langage repérée par Jakobson et qui est tout ce qui dans la parole est destiné à ouvrir ou maintenir un contact entre le locuteur ou l’auditeur. Ce sont donc des mots, des expressions qui n’ont pas en réalité de sens par elles-mêmes mais qui permettent de maintenir le contact. L’exemple le plus classique étant le mot “Allô” au téléphone. “Allô” ne veut rien dire mais ça maintient le contact. “Allô, allô, vous m’entendez”, etc. 

Roland Barthes explique que le temps-qu’il-fait a tout d’une fonction phatique du langage, de création ou maintien du lien social: 

En effet, le temps-qu’il-fait est une sorte de faux référent qui permet de communiquer, d’entrer en contact, alors qu’il s’agit ordinairement (...) de sujets qui dans beaucoup de cas: 1) ne se connaissent pas (dans un train, chez un commerçant) ; 2) sentent qu’ils ne sont pas de même culture pour ne pas dire de même classe (c’est un sujet interclasse, le temps-qu’il-fait, qui semble gommer la division des classes) ; 3) ne supportent pas le silence (ce qui est extrêmement normal et banal) ; 4) veulent se parler sans se heurter, sans risque de se déplaire, d’entrer en conflit ; 5) ou, tout à fait à l’autre extrême, il peut s’agir de sujets qui s’aiment tellement qu’ils se le disent par la délicatesse même de l’insignifiance, car il y a des cas où seule l’insignifiance est délicate ; par exemple, on peut dire que dans une famille qui s’aime et dont les membres se retrouvent (le matin), parler du temps-qu’il-fait fait partie d’une relation affective très forte. 

Roland Barthes ajoute :

Je voudrais insister sur le fait que s’aimer beaucoup peut entraîner de peu se parler, de parler de choses insignifiantes. Il y a une citation de La Bruyère qui a été reprise de mémoire par Charlus dans Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, à propos des rapports de Mme de Sévigné et de sa fille, c’est une conversation générale dont les acteurs principaux sont Charlus et Mme de Villeparisis, et, à ce moment-là, Charlus rappelle que La Bruyère a dit dans le chapitre “Du coeur” des Caractères (mais la citation ici est écourtée) : “Etre près des gens qu’on aime, leur parler, ne leur parler point, tout est égal.” C’est-à-dire : c’est la même chose de leur parler ou de ne point leur parler si on les aime.

Alors, en plus de son rôle de lien social, Roland Barthes explique que parler du temps-qu’il-fait est peut-être la chose la plus intime qui nous soit donné de discuter avec l’être aimé : 

Donc observer en commun le Temps qu’il fait, c’est précisément ce tout est égal du parler/ne pas parler de l’amour. (...) Par exemple, voir la première neige dans l’année et ne pas pouvoir lui dire : “Voilà la première neige”, tout simplement, et être obligé de garder cette neige pour soi.

(via https://www.youtube.com/watch?v=SZYuiesvsgQ)

On peut me dire - et on me l'a déjà dit - en annonçant publiquement (c'est le cas de le dire) que vous allez faire un roman, vous prenez un risque énorme. On ne m'a pas bien précisé quel risque, mais je le sens très bien, ce risque, et je dirais que c'est un risque "magique". En effet, dire à l'avance, c'est bien connu dans toutes les magies du monde, c'est détruire ; nommer trop tôt, c'est attirer le mauvais sort (c'est la fable de la Peau de l'ours : je suis en train de vendre la peau de l'ours avant de l'avoir tué, d'avoir tué le roman). D'ordinaire, je prends ce risque (d'annoncer ce que l'on va écrire alors que ce n'est absolument pas commencé, ni même vraiment projeté au sens technique du terme) très au sérieux, je m'empêche toujours de parler du livre que je vais faire. Bien que ce soit toujours la question, qui part d'ailleurs d'un très bon sentiment : Qu'est-ce que vous allez nous donner maintenant ? Qu'est-ce que vous allez écrire ? Qu'est-ce que vous écrivez ? Je peux parfaitement répondre à cette question si je n'ai pas l'idée d'écrire ce que je dis que je vais écrire. Mais si vraiment je vais l'écrire, si c'est dans le réel de ma pratique à venir, je réponds d'une façon, en général, extrêmement évasive. Or ici, ce n'est pas le cas. Pourquoi cette fois-ci prendre ce risque et, pour ainsi dire, provoquer les dieux ? Parce qu'il fait partie de la mutation dont j'ai parlé (que j'ai fantasmée sous le nom de Milieu du Chemin de la Vie) : cette mutation implique en effet la considération d'une sorte de Plus rien à perdre. Je prends le risque d'annoncer le roman que je veux faire parce que je considère, à tort ou à raison mais sincèrement, que je n'ai plus rien à perdre. Plus rien n'à perdre n'est pas du tout un mot du desperado, mais plutôt de la recherche d'une opposition, d'une résistance réfléchie à cette expression (cet idiotisme) si française (qui semblent hanter toutes les conduites françaises) : "perdre la face".

L'auteur de ces mots qui n'a plus rien à perdre, et surtout pas la face, c'est Roland Barthes (1915 - 1980). Cet extrait, c'est celui de la deuxième séance de cours sur la préparation du roman qu'il donne le 16 décembre 1978 au Collège de France. Autrefois publié sous formes de notes préparatoires, ce cours est retranscrit dans une nouvelle édition d'Éric Marty & Nathalie Léger, Roland Barthes, La préparation du roman. Cours au Collège de France 1978-79 et 1979-80, Paris: Seuil, 2015. Roland Barthes amorce avec ce cours un cycle qu'il avait imaginé voir se dérouler sur plusieurs années, mais qui n'en durera que deux, en raison de sa mort le 26 mars 1980 des suites d'un accident.

Bien que le cours porte sur l'écriture et l'écrivain en devenir, Barthes touche là à quelque chose d'universelle, ce moment, quand au pied du mur on n'a plus d'autres choix que d'embrasser son destin et de se lancer dans une entreprise qui nous meut/émeut vraiment.

Au milieu du chemin de la vie

Lors de son introduction, le samedi précédent, Roland Barthes annonce qu'il commencera sa réflexion sur la préparation du roman en invoquant le premier vers de La Divine Comédie de Dante: Nel mezzo del cammin di nostra via (au milieu du chemin de notre vie)

Roland Barthes explique que le milieu du chemin de la vie, faute d'être mathématique ("qui le saurait à l'avance ?"), est ce moment de prise de conscience totale, cette certitude que l'on est face à un changement significatif de sa vie, comme à la croisée des chemins ou cette sorte de cime d'où les eaux se séparent selon deux côté divergents (Proust/Barthes). 

Ce changement, il l'explique, se produit sur lui, non sans douleur, sous l'effet de deux consciences et d'un événement qui le mèneront tout droit vers son fantasme le plus absolu : celui de l'écriture du roman.

Deux consciences et un événement

La première évidence qui se présente, est celle du temps qui passe, et que lui, Roland Barthes, n'a plus le temps d'essayer plusieurs vies et qu'il doit choisir la "dernière", la "nouvelle" vie :

1) D'abord, la conscience de ceci : c'est que, arrivé à un certain âge, on peut employer l'expression commune "les jours sont comptés" ; on a l'évidence, nullement dramatique d'ailleurs, qu'on a commencé un compte à rebours qui reste flou bien sûr, mais dont le caractère irréversible est perçu plus que dans la jeunesse. (...) Ce qui vient à la conscience, c'est la nécessité impérieuse de loger le travail dans une case étroite et finie qui est la dernière case. Ou plutôt parce que la case est dessinée, parce que tout d'un coup on sent qu'il n'y a plus de hors-case, le travail qu'on va y loger prend une sorte de solennité, car il se produit un moment dans le cursus de l'âge où il devient loyal, si je puis dire, et nécessaire, de regarder en face l'usage du Temps avant la Mort.

Alors que l'idée d'une nouvelle vie fait jour, une deuxième conscience apparaît, celle de la lassitude et de la répétition de la vie actuelle :

2) Ensuite, une autre conscience qui est la conscience de ceci : un moment vient où ce qu'on a fait, ce qu'on a écrit (les travaux et les pratiques passées) apparaît comme un matériau répété, c'est-à-dire comme un matériau ou une activité voué à la répétition et à la lassitude de la répétition. On se dit, "on" c'est-à-dire moi, je me dis : "Quoi ? Jusqu'à ma mort, je vais écrire des articles, je vais faire des cours, des conférences - ou au mieux des livres - sur des sujets qui seuls varieront (d'ailleurs si peu !) ?" Et on a le sentiment très puissant à ce moment-là d'une sorte de forclusion, de fatalité, de forclusion fatale de tout Nouveau. Or on pourrait dire qu'il y a une métaphore qui dit la forclusion du nouveau : c'est la prison, le bagne. Qu'est-ce que c'est qu'un bagne ? C'est un endroit, c'est un temps, d'où le nouveau est forclos. Par conséquent, même dans la vie mondainement la plus libre, la plus justifiée, la plus heureuse, peut-être même la plus confortable, on peut avoir l'impression profonde d'un bagne, à partir du moment où l'on est conscient de la répétition qui nous attend jusqu'à la fin. Ce qui est aussi forclos, c'est l'Aventure : le nouveau ou l'aventure. Ad-venture c'est-à-dire ce qui m'advient, l'Aventure étant toujours finalement une sorte d'exaltation du sujet.

Et alors qu'on constate qu'une vie nouvelle est possible, et que la vie actuelle n'est plus un refuge, un accident du destin vient nous précipiter au tournant de notre vie :

3) Enfin, troisièmement, j'ai annoncé un événement. Eh bien je dirai qu'un événement qui vient du Destin peut survenir pour marquer, pour entamer, pour inciser, pour articuler, fût-ce douloureusement, et même dramatiquement, cet ensablement progressif et déterminer ce renversement du paysage trop familier, que j'ai appelé le "milieu du chemin de la vie". Cet événement est d'ordinaire ce que l'on pourrait appeler, hélas, l'actif de la douleur, l'actif au sens nietzschéen de la douleur.

Roland Barthes illustre son propos avec plusieurs exemples de destins connus : celui du dandy Rancé qui découvrant la mort tragique de sa maîtresse décapitée, abandonne ses biens et se retire à la Trappe ; celui de Proust qui après le décès de sa mère, conçoit son oeuvre magistrale La Recherche du Temps Perdu ; ou encore la maladie de Jacques Brel qui l'amène à s'installer aux antipodes. Pour Roland Barthes, ce qui l'amène à envisager la préparation du roman est très vraisemblablement le décès de sa mère le 25 octobre 1977, mère avec laquelle il aura cohabité toute sa vie durant et dont la perte lui est cruelle :

Pour généraliser, je dirai qu'un deuil cruel et comme unique peut constituer cette "cime du particulier", c'est-à-dire marquer le pli décisif, et le deuil sera à ce moment-là le milieu de ma vie, ce qui la divise irrémédiablement en deux parties, avant/après. Car le milieu de ma vie, quel que soit l'accident, n'est rien d'autre que ce moment où on découvre la mort comme réelle et non pas comme un thème à poésie ou à colloque. Et si on revenait à Dante, on dirait que La Divine Comédie est le panorama même de cette réalité.

La secousse du milieu du chemin de la vie

Barthes explique :

Tout d'un coup, sous l'effet de deux consciences, de deux sentiments et d'un événement, se produit cette évidence : d'une part, je n'ai plus le temps d'essayer plusieurs vies : il faut que je choisisse ma dernière vie, ma nouvelle vie, Vita Nova comme disait Dante ou Vita Nuova comme disait Michelet. Mais d'autre part, je dois sortir de cet état ténébreux, où me conduisent l'usure des travaux répétés, et le deuil. Cet ensablement, cet enfoncement immobile dans le sable mouvant (c'est-à-dire le sable qui ne bouge pas, en réalité), cette mort lente du sur-place, cette fatalité qui ferait qu'on ne pourrait "entrer vivant dans la mort", peut être diagnostiqué ainsi : généralisation et accablement des "désinvestissements". On désinvestit perpétuellement et les désinvestissements se généralisent et vous accablent. On est dans l'impuissance à investir de nouveau. On ne peut plus, il y a un moment où l'usure, le deuil font qu'on ne peut plus investir dans rien, où on n'investit plus que faiblement, mollement, brièvement. On ne peut plus investir dans une doctrine, dans une idée, dans une amitié, dans un amour. Tout s'affadit et s'affaiblit. (...) Car être malheureux se traduit souvent par l'impossibilité d'aimer, de donner aux autres. Et à ce moment-là vient effectivement le besoin ou l'évidence qu'il est nécessaire de changer.

La secousse du milieu du chemin de la vie nous met face à la nécessité d'un nouveau programme de vie, et qui, pour Roland Barthes, est celui du roman.