Institut für Musik & Politik.

Ja, im Hip Hop und vor allem im Battle- und Gangsta Rap, wie Fahrid Bang und Kollegah in performen geht es vor allem um Provokation und härtere sprachliche Gangarten.

Campino, der Sänger der Toten Hosen, hatte das in der einzigen Kritik an diesem Abend pointiert:

Klar muss es gerade in der Kunst Freiheiten geben; und klar muss es auch Provokationen geben. Gerade Kunstformen wie der Punk mit Künstler*innen wie Campino ihn performen, haben ja von solchen gelebt. Aber darf deshalb wirklich alles gesagt werden? Darf man antisemitische Äußerungen verbreiten, nur um ein paar Platten mehr zu verkaufen?

Es ist jedenfalls mehr als beschämend, dass am Gedenktag an die Opfer der Shoa in Deutschland ein Echo an Künstler verliehen wird, dessen antisemitische Textzeilen mehr als geschmacklos sind. Auch Hip Hop Künstler sollten sich trotz der teils von Provokation lebenden Kunstform fragen, ob es in politisch turbulenten Zeiten, in denen leider antisemitische Äußerungen und sogar Angriffe an deutschen Schulen an der Tagesordnung stehen, sinvoll ist solche Texte zu verfassen. Und jene dann auf Veranstaltungen wie dem Echo dann unreflektiert, gar ignorant zu vertreten.

Kunst darf, soll und muss provozieren. Aber darf sie wirklich alles? Campino bringt dies gut auf den Grund: Kunstfreiheit hört da auf, wo menschenverachtende und diskriminierende Texte und Musik verfasst werden. Natürlich muss gerade in der Kunst vorsichtig mit Zensur umgegangen werden, aber solche Texte dürfen besonders im aktuellen gesellschaftlichen Kontext und Zeigeist nicht unreflektiert und unkritisiert bleiben und haben auf so einer großen Bühne wie der Echo-Verleihung erst recht nichts verloren. Der menschenverachtende Auschwitzverlgeich ist darüber hinaus nicht die einzige Kontroverse im Opus von Kollegah und ist noch schlimmer sogar nur die Spitze des Eisberges.

In seinem Video zum Song Apocalypse beschwört er antisemitische Vorurteile und propagiert, dass nur wenn das Judentum ausgelöscht wird, wieder Weltfrieden hergestellt werden kann und somit das Judentum für das Böse in der Welt verantwortlich sei. Das Video ist in einem für den Gangsta Rap ungewöhnlich ernsten Kontext eingefasst, sodass hier nicht von der sonst so typischen Provokation und nicht so ernst gemeinten Überspitzung die Rede sein kann. Der Antisemitismus durchzieht sich durch viele Songs von Farid Bang und Kollegah und scheint daher eher tatsächliches Weltbild als Stilmittel oder Provokation zu sein. Peinlich ist auch das Argument vieler Hip Hop Künstler und Liebhaber “man kenne viele Juden” und kann daher nicht antisemitisch sein. Es klingt ganz nach dem Sound vieler Rassisten “ Ich habe ja nix gegen Ausländer, aber...”. Es sind alles nur scheinheillige Argumente, man wolle nur provozieren. Dieser Fakt ist an sich schon schlimm genug, denn man kann auch ohne menschenverachtende Textzeilen provozieren und Aufmerksamkeit erzielen. Aber wenn man sich weiter mit den Werken der Künstler beschäftigt wird klar, wie tief die beiden bereits im antisemitischen Verschwörungssumpf versunken sind. Es ist daher absolut unglaubhaft von reiner künstlerischer Provokation zu reden.

Der deutsche Schlager, verkörpert vor allem durch Helene Fischer ist sicherlich nicht für ihren politischen Aktivismus bekannt.

Der Sänger der Punkband Die Toten Hosen kritisierte dies kürzlich in einem Interview.[1] Der Schlager gilt jedoch naturgemäß als nur allzu selten politisch mit wenigen Ausnahmen und wenn überhaupt dann nur sehr latent.

Doch auch in der übrigen Popwelt gibt es seit Jahren ein Politik Verdruss. Der deutsche Künstler Milky Chance beispielsweise, der mit dem Song Stolen Dance auch außerhalb Deutschlands und Europas bekannt wurde äußerte sich kürzlich zum Magazin Musikexpress wie folgt:

  “Politik inspiriert uns nicht dazu, Lieder zu schreiben”[2]

“Dass wir in unseren Grundwerten links sind, sollte jedem klar sein, ohne dass ich darüber konkrete Texte oder Songs schreiben muss.“ [3]

Diese zwei Zitate zeigen ein in der deutschen Popkultur weit verzweigtes Problem der Depolitisierung. Jene Depolitiseriung ist zwar auch ein politischer Akt, aber einer der Bequemlichkeit. Es ist die hegemonistischste Form von Politisierung der Musik.[4]

Ein weiterer wichtiger Grund für die Depolitisierung der deutschen Popmusik neben der Zufriedenheit mit Status quo bzw. der fehlenden Notwendigkeit ist auch der drohende finanzielle Aspekt. Man fürchtet weniger Einnahmen durch Ärger und Frust mit Fans und damit auch dem Arbeitgeber, der  Musikindustrie.

Bis Pop auch im Mainstream politisch wird, wie beispielsweise Kendrick Lamars Grammy Performance oder die Superbowl Halbzeitshow Performance von Beyoncé wird

Nun gibt es aber doch ein paar Bands und Künstler*innen, die sich bereit jetzt politisch äußern und engagieren. Jennifer Rostock drehte diesen kleinen Clip.

Die Punkband Feine Sahne Fischfilet gründete eine Kampage gegen den Recthsruck in ländlichen Gebieten Mecklenburg-Vorpommerns.

Vielleicht wird es in diesen politisch-turbulenten Zeiten Zeit, dass noch mehr Bands und Künstler*innen die (deutsche) Popkultur wieder politisieren.

[1] http://www.stern.de/neon/magazin/politik/campino--deutliche-worte-in-richtung-helene-fischer-7486360.html

[2] https://www.musikexpress.de/bundestagswahl-2017-milky-chance-ueber-pop-und-politik-900455/

[3] https://www.musikexpress.de/der-deutsche-pop-und-sein-verhaeltnis-zu-politik-und-gesellschaft-897559/5/

               Dakar – a hybrid place        

The capital of Senegal, Dakar, is one of the most important harbor cities in western Africa. Dakar has also evolved into the political and cultural center of Senegal since the first decades of the 20th Century, and has “always been a hybrid place, where African interact with Euro-pean” (Brunner, 2010: 11). At that time, one would listen to what was currently modern in Europe (especially in France, which has been the colonial power of Senegal) and that was mainly Afro-Cuban music, for example Salsa or Cuban Son (ibid: 35). The first records with Cuban Music arrived in Dakar sometime around the 1920s. They were brought mostly by sailors and marines (ibid: 36). The Cuban Son El Manicero, for example, enjoyed a tremendous popularity, and not only in Cuba (ibid). The success of this Son led the record company HMV to produce and sell a whole series of Latin American and primarily Cuban Music in Senegal (ibid). Also, one could listen to Cuban Sounds on the radio programs broadcast by the French colonial power (ibid: 38).

               Cuban Sounds in Dakar        

One reason why the music of the distant Caribbean island of Cuba was so popular in Senegal was that this music more than any other (especially the rhythm) was often perceived as “[…] something vaguely African” (ibid: 36). This is hardly surprising, since most of the music was strongly influenced by slaves who had been dragged from Africa to Cuba. Cuban music gained in popularity until the late 1950s, and gradually became the “modern music of choice for many Senegalese” (Brunner, 2010: 39). Senegalese Bands initially adapted the sound of Latin American and Cuban Bands. They even sang in Spanish, even though they often did not speak that language (Stapleton and May, 1987: 116). A prominent example is Laba Sosseh who sang numerous Cuban Sons, including the above-mentioned Son hit El Manicero or Guantanamo, a song about the corresponding Cuban province in the east of the island. But Youssou N’Dour, too, sang in Spanish at the beginning of his career and adapted Afro-Cuban sounds (Panzachhi, 1996: 65). Many artists learned Spanish and the Son or Salsa songs only by ear (Brunner, 2010: 55).

             “Re-senegalization” of the music        

Not until the early 1970s, so ten years after the declaration of Independence of Senegal from France, did the often quoted “senegalization” of popular music begin (ibid: 35). Increasingly, the audience in the Dance clubs in Dakar agreed that the bands did not compose sufficiently “Senegalese” music, but only adapted Latin-American and Cuban sounds (ibid). This change of perception of many Senegalese is probably related to the political process of Independence of Senegal. Furthermore, this was surely a music oriented toward the European taste, and therefore was considered a sound for more prosperous Senegalese people. As a result of the cultural changes around 1966, there was a need for Senegalese people to return to their own traditions and no longer to continue to reproduce an imported, merely appropriated culture (Stapleton et al., 1987: 116). At first, the musical styles were still oriented toward Cuban and Latin American musical genres, but Wolof was subsequently established as a song language (Brunner, 2010: 54). The Wolof are the largest ethnic group in Senegal, and Wolof is also considered a national language (Becher,2010: 10 et seq.). The well-known Band Orchestre du Baobab was one of the first Bands that would still compose in a very Cuban way, but started to sing in Wolof. A few years later, Star Band de Dakar, featuring Youssou N‘Dour, took another musical step towards “Senegalization”: They signed a Tama Player who played some solos, but was initially mainly used in the background (Brunner, 2010: 71). Also, many Bands felt back on old griot traditions. The singer Youssou N’Dour, for example, calls himself a “modern griot” (Taylor, 1997: 131). A griot is best known as an artist of the spoken word, serving as an oral historian, genealogist, storyteller, and praise singer, mostly found in West African Countries (Tang, 2007: 1 et seq.).   

For many Senegalese, these (new) aspects represented a decisive step in the development of Mbalax, if not announcing the hour of its birth (Brunner,2010: 72). “This mix gives a special music that is not like any other, but certainly African and Senegalese” (Panzachhi, 1996: 56). This is mainly due to the use of the the Tama, which is a small double-headed so-called “talking drum” (Tang, 2007: 180).

             Youssou N’Dour – “King of Mbalax“?        

The already mentioned Star Band de Dakar, whose singer was the later world star Youssou N’Dour, quickly made Mbalax popular in the capital.

This well-known singer, often referred to as “King of the Mbalax” (Brunner, 2010: 70), is not only the most popular representative of the genre but also one of the most important for its development and establishment. He grew up in one of the poorer quarters in Dakar and, as his mother was a griotte, he was socialized early on with traditional sounds and music traditions (Stapleton et al., 1987: 56). Thus, it is obvious that N’Dour wanted to establish a new kind of popular music, which would integrate native and traditional musical elements as well as local languages like Wolof (Tayler, 1997: 127). This was not only important because most of the musicians probably did not speak any Spanish, but also, and above all, because Wolof allowed the musicians to make a musical impact on political circumstances in Senegal and to make them, through the music, accessible and comprehensible to a broader public. Henceforth, the musicians could also communicate with the audience about socially relevant problems. This at first glance inconspicuous aspect of the music certainly led to a new and open view of the Senegalese audience’s own culture (Panzzachi, 1996: 58). The Senegalese diplomat Abdoulaye Kebe said of this:    

“People went mad when they heard it. Before that, bandleaders used to despise griots and players of traditional instruments” (Stapleton et al., 1987: 117). The subtle use of traditional Instruments quickly found enthusiasm and inspiration.    

It is also thanks to Ibra Kasse, the owner of the important and famous club for mbalax called the Miami Club, that such innovations were promoted and that there existed some platforms for such bands which could spread this musical genre (ibid.). Many of those bands, Orchestre Baobab or Xalam for example, experimented with the mix of Afro-Cuban and traditional Sen-egalese rhythms and instruments (Tenaille, 2002: 229). Some initially failed to successfully incorporate those two musical cultures (Brunner, 2010: 58). However, in some cases it took some time until this reverberation and use of traditional instruments came to harshness, while on the other hand some bands undertook “re-senegalization” too quickly and intensively.    

The already mentioned Star Band de Dakar, with Youssou N’Dour’s concise singing, probably succeeded the most with this return to traditional elements. The further development and establishment of Mbalax, which means “the rhythm of the drum” (Panzachhi, 1996: 129) in Wolof, brought Youssou N’Dour to international attention and popularized the new music from Dakar in the West. It is not exactly clear which rhythm is explicitly meant. N’Dour even claimed to have established the word Mbalax himself:    

“I took the word mbalax because it’s a beautiful and original word, it’s a purely Wolof word and I wanted to show that I had the courage to play purely Senegalese music” (Duran, 1989: 277). However, it is difficult to reconstruct exactly when this music came to be called Mbalax (Brunner, 2010: 104).

               The establishment of a new popular music          

Nonetheless, N’Dour and his Star Band de Dakar are often credited with having created and constituted a new genre of music through the successive reconsideration of local (Wolof) rhythms. An important aspect of this “re-senegalization” was surely the introduction of the Tama, as well as the detachment of this “talking drum” from the rhythm section to become a virtuoso leading instrument, which became a characteristic of Mbalax (Stapleton et al., 1987: 117). Mbalax “[…] is the rhythm that the Wolof feel and love the most, above all it’s the rhythm of the griots” (Duran,1989: 277).    

Youssou N’Dour also added modern instruments such as the electric guitar to his sound. It is an interesting fact that the Kora, on the other hand, is rarely used in Mbalax music. The Kora is a 21-string West African harp. It dates from at least the 18th century and is today mainly known in the Gambia, Senegal, Guinea, and Mali (Knight,2016 [online] retrieved from https://mgg-online.com/article?id=mgg15595&v=1.0&rs=mgg15595).    

N’Dour believes that many of the old traditional instruments like the west African Mandinka harp, the Kora, are restricted in their sound (Stapleton et al. 1987: 120). By using modern instruments, Mbalax received the progressive image and sound we know today. Certainly also for this reason the audience grew continuously, and not only in Senegal. Internationally, listeners and artists were also increasingly attentive to this Senegalese popular music and in particular to Youssou N’Dour. This led to collaborations with famous, Western artists like Paul Simon and Peter Gabriel, with whom he went on tour (Tenaille, 2002: 231). Especially the tour with the latter in 1987, turned out to be a complete success (Stapleton et al., 1987: 122). N’Dour`s album the Guide from 1994 even received a Grammy, and probably no other artist so embodies the rhythmic energy which comes through Mbalax music (Sadie, 2001:200). Nowadays, Mbalax seems to have established itself. Especially thanks to Youssou N’Dour and his international success, it still exhilarates a broad audience – even if the “Senerapper” Simon Bisbiclan disagrees with this and provocatively declares Mbalax dead in his song Mbalax Déna.   

The music producer Mark Ernestus disagrees with this, and said in an interview in the German newspaper TAZ: “Senegalese hip hop is certainly popular with people under 25, but across the society with all age groups, I think Mbalax is still the most widespread“ (Weber, 2013. “Musikalisch auf einen Nenner” [online] retrieved from http://taz.de/Mark-Ernestus-ueber-den-Senegal-Sound/!117904/ [24.03.2017]).    

Mbalax (and above all Youssou N’Dour) still plays a significant role in Senegal, as attested to by the abundance of current Mbalax music videos one can find in diverse video-sharing web-sites on the Internet. Simultaneously, a dance has been established to this music called “Ndaga” (Stapleton et al., 1987: 120). In addition, the style is constantly evolving, combined with new styles and changed by younger artists. An example of this is the song Samba Mbalax by the Senegalese singer Adiouza. In this song, as the title already suggests, Brazilian samba is mixed with the Senegalese Mbalax music.   

So this Senegalese pop music, called Mbalax, has developed from a purely adaptive (Afro-Latin) style into an independent, innovative, and distinctive musical genre (Mbalax). And this Senegalese pop music genre can hardly be described more precisely than by the “King of the Mbalax” himself:    

“You’ll never hear a sound like Mbalax” (ibid: 121).

Please visit:    http://voices.uni-koeln.de/2017-1               

References:       

Becher, Jutta. 2001. Untersuchungen zum Sprachwandel im Wolof aus diachroner und syn-chroner Perspektive. Hamburg: University

Bibisclan, Simon: Mbalax Déna. Music Video via: https://www.youtube.com/watch?v=W0Nv_lpLziI Last Access: 24.03.2017

Brunner, Anja. 2010. Die Anfänge des Mbalax. Zur Entstehung einer senegalesischen Popmu-sik. Wien: Institute for musicology (1st Edition)

Knight, Roderic C.: Art. Kora, in: MGG Online, ed. by Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016 et seq., first published 1996, online veröffentlicht 2016, retrieved from https://mgg-online.com/article?id=mgg15595&v=1.0&rs=mgg15595 (24.03.2017)

Lucy, Duran.1989. “Key to N`Dour: Roots of the Senegalese Star” Popular Music, 8 (3) Cambridge: Cambridge University Press

Panzachhi, Cornelia.1996. Mbalax Mi. Musikszene Senegal. Wuppertal: Peter Hammer Verlag

Panzacchi, Cornelia.1994. “The Livelihoods of Traditional Griots in Modern Senegal” Africa: Journal of the International African Institute 62(2) Cambridge: Cambridge University Press    

Sadie, Stanley (ed.).2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edi-tion. Volume 16. New York: Oxford University Press

Stapleton, Chris und May, Chris.1987. African All-Stars. The Pop Music of a Continent. Lon-don: Quartet Books London.

Tang, Patricia.2007. Masters of the Sabar. Wolof Griot Percussionists of Senegal. Philadelphia: Temple University Press

Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop. World Music, World Markets. New York (i.a.): Routledge

Diese relevanten Fragen sollen anhand des politischen Prozesses des Arabischen Frühlings und expliziter mit den damit verbundenen Massenprotesten in Ägypten aufgezeigt und versucht zu erklärt werden.

Zunächst sollten jedoch essentielle Termini erklärt werden:

 1. Social Media

 „Social Media ist eine Vielfalt digitaler Medien und Technologien, die es Nutzern ermöglicht, sich auszutauschen und mediale Inhalte einzeln oder in Gemeinschaft zugestalten.“[4]

Soziale Medien des Internets werden vor allem genutzt, um kollektive Aktivitäten zu organisieren und schließlich auch umzusetzen, sowie um einen Sinn für kollektive Identität (auch innerhalb marginalisierter Gruppenmitglieder) zu schaffen. Dies alles kann vor allem im Internet durch die globale Community verbreitet und bestärkt werden.[5]

Eines der wohl signifikantesten Kriterien der Social Media als Massenmobilisierungsinstrument ist wohl, wie sehr jene die Dynamiken der sozialen Mobilisierung veränderten. Social Media ermöglichen eine progressive Interaktivität und Schnelligkeit, die von keinen anderen traditionellen Mobilisierungstechniken und – Medien bislang so erzeugt werden konnte.[6]

Soziale Netzwerke im Internet stellen zudem einen autonomen Ort dar.[7] Aus jenem autonomen (Kommunikations)- Ort können sich Massen bilden.

 Die technologische Entwicklung und Infrastruktur von (digitalen) Netzwerken und Social Media in der heutigen postmodernen Welt beeinflusst auch die soziale Struktur der Gesellschaft.[8]

Das Aufkeimen von diversen sozialen Netzwerken begünstigte auch die Entstehung neuer Kommunikationsmöglichkeiten und Gruppen. Diese füllen die Lücke zwischen interpersonaler und Massenkommunikation.[9]

 2. Die Masse

Der Terminus Masse war zunächst nur mit einer naturphilosophischen und physikalischen Bedeutung besetzt. Mit politisch- sozialer Bedeutung, wie er in diesem Beitrag behandelt werden soll, wird der Begriff erst im Laufe der Französischen Revolution aufgeladen.[10]

  3. Massenpsychologie

 In der Massenpsychologie wird untersucht, wie das Individuum innerhalb einer Masse durch eine große Anzahl anderer Menschen beeinflusst wird.

Laut Theorien der Massenpsychologie löst sich das Individuum in einer Masse aus traditionellen (sozialen, kulturellen, politischen) Bindungen und Verortungen.[11] Die Masse entwickelt sich (laut der Massenpsychologen Gustave Le Bon und José Ortega y Gasett) zum dominanten Kultur- und Erfahrungsraum für das individuelle Subjekt.[12]

  Masse und Medien

 Die Masse im Zeitalter des Internets und der Massenkommunikation ist nicht grundsätzlich an Raum und Zeit gebunden. Nach dem Sozialpsychologen Gabriel Tarde entsteht Sozialität durch soziale Nachahmung via Kommunikation.[13]

Massenkommunikation kann als standardisierte Verbreitung von Informationen an ein unbekanntes und anonymes Publikum verstanden werden.

Medien stellen darüber hinaus eine Machttechnik der Normierung und Disziplinierung dar. Ihre Wirkung erzielen sie nicht über Verbote oder Zensuren, sondern vielmehr über permanente Konsumption, Interaktivität und Beteiligung.[14] Dies ist vor allem über die neuen Medien des Internets (vor allem die bereits erwähnten Social Media) möglich.

Soziale Gruppen, deren Mitglieder sich primär im Internet begegnen und deren Kommunikation überwiegend im Internet erfolgt, bezeichnet man als sogenannte „virtuelle Gruppe“.[15] Jene virtuellen Gruppen sind jedoch keine homogene Masse.[16]

Diverse Anwendungen und Netzwerke, wie zum Beispiel der Kurznachrichtendienst Twitter oder das soziale Netzwerk Facebook ermöglichen es, dass Einzelpersonen in kommunikativen Kontakt treten, ohne dass sie sich vorher begegnet sind. Die Bildung einer neuen sozialen Gruppe benötigt einerseits eine Internetplattform (wie z.B.: Facebook), sowie die Rekrutierung eines Teilnehmerkreises mit einem Mindestmaß an gruppeninterner Kommunikationsaktivität.[17]

Es ist hinsichtlich der Thematik sicherlich auch wichtig zu beachten, dass bei Internetnutzer*innen ein überdurchschnittliches sozio- politisches Engagement auch außerhalb des Internets festgestellt werden konnte, was sicherlich auch bei den Massenprotesten in Ägypten sichtbar wurde.[18]

   Soziale Netzwerke im Internet

Soziale Netzwerke im Internet stellen autonome Räume dar, an denen Ideen, Hoffnungen, Meinungen und Sorgen ausgetauscht werden können und so Kontakte geknüpft werden, bis hin zu einer möglichen Bildung einer (heterogenen) Masse. Diese konstituiert sich zunächst ausschließlich im digitalen Raum, kann dann aber anschließend in Versammlungen und Protesten zum sichtbaren Körper werden. Dies lässt sich exemplarisch am Beispiel des Arabischen Frühlings in Ägypten zeigen.

Auch bei jenem politischen Ereignis startete der Protest zunächst mit Organisation und Diskussion im Internet und formierte sich dann als Masse im urbanen Raum.[19]

Die Jugendbewegung des 6. Aprils in Ägypten beispielsweise erzielte in kurzer Zeit 70.000 Follower der gleichnamigen Facebook- Gruppe.[20]

Die Aktivist*innen in Ägypten planten die Proteste und somit die Masse der Proteste via Facebook, organisierten sie via Twitter und dokumentierten sie via dem Internetvideo- Portal Youtube[21]. Die Koordination und Mobilisierung fand also fast ausschließlich im Internet statt.

Das rapide Teilen von Informationen und Nachrichten und die relativ einfache Erreichbarkeit dieser medialen Prozesse ermöglichte es vermutlich, die Massen rasch und effektiv zu mobilisieren.

Es war ein gewichtiger Vorteil der Social Media, dass die Nutzer*innen während der Ägyptischen Revolution mit enormer Kapazität Informationen austauschen und Verbreiten konnten.[22] Somit wurde das Staatsmonopol auf Information aufgehoben und in das Internet verschoben, was die Mobilisierung der Masse erheblich vereinfacht haben könnte.

   Die ägyptische Masse

 Eine der wesentlichsten Fragen, die es zu beantworten gilt, ist sicherlich die folgende:

Wer war die ägyptische Masse, die sich zum Sturze des ägyptischen Regimes im Jahre 2011 versammelte?

Die schiere Größe der Masse, die sich auf dem Tahir- Platz versammelte, war sicherlich ein Schlüssel zum Erfolg der Proteste. Teilweise versammelten sich über eine Millionen Menschen dort.[23]

Die erste Massendemonstration in Ägypten zum Widerstand gegen das Regime des damaligen repressiv- regierenden, ägyptischen Präsidenten Husni Mubarak, bildete sich am 25. Januar 2011. Jene Massenmobilisierung erfolgte bis zum 11. Februar 2011, als Mubarak schließlich nach massiven Druck der Massenproteste zurücktrat.[24]

Die (Protest-) Masse in Ägypten bestand überwiegend aus jungen Menschen und Studierenden, die größtenteils mit dem Internet und sozialen Netzwerken bereits vertraut waren.[25] Diese junge Generation, die auch mit den sozialen Medien durchaus vertraut ist und war, führte eben jene innovativen (digitalen) Instrumente zur Mobilisierung von Massen ein.[26] Diese Jugendbewegung war in der Lage, die traditionellen Schwächen und Spaltungen ägyptischer Oppositioneller durch einen trans- ideologischen Diskurs zu überwinden und die verschieden Aktivist*innen mit diversen politischen Hintergründen zu einer Zusammenarbeit gegen das autoritäre Regime zu bewegen.[27]

Auch Frauen spielten ebenfalls eine große Rolle bei der Ägyptischen Revolution.[28] Es gab beispielsweise zahlreiche, einflussreiche Bloggerinnen, die den Protest und die Massen beträchtlich beeinflussten.[29]

Die drei wesentlichsten Themen der Masse waren Brot, Freiheit und soziale Gleichheit.[30]

Vor allem aber die Frustration über die zunehmende massive Polizeigewalt in ganz Ägypten wurde zu einem öffentlichen Massenphänomen.[31] Das gemeinsame Ziel einer radikalen Demokratisierung beziehungsweise die Affinität des gemeinsamen Zieles kann im Freud`schen Sinne als „Massenseele“ bezeichnet werden und hebt die Masse der Ägyptischen Revolution von einer gewöhnlichen Menschenmenge ab.[32] Der Wunsch nach der Auflösung der prekären gesellschaftlichen und politischen Situation in Ägypten und der steigende Unmut auf die politische Institution der damaligen ägyptischen Regierung mit Husni Mubarak als zentrale Unmutsfigur, hielten die Masse eng zusammen. Bereits Sigmund Freud erwähnt, dass der Hass gegen eine bestimmte Person oder Institution einigend wirkend könne.[33]

Die Masse in Ägypten war dezentralisiert, nicht hierarchisch strukturiert und informell organisiert.[34]

Ihre Hauptmerkmale waren ihre fluide und austauschbare Mitgliedschaft der diversen Gruppierungen innerhalb der Bewegung.[35]

Es war eine sehr heterogene Masse, die man nach Gustav Le Bon vermutlich als ungleichartige Masse, eine sogenannte „foules hétérogènes“[36] bezeichnen könnte. Sie bestand überwiegend aus Jugendlichen, Gewerkschaftlern, Religiösen und Frauenrechtsgruppen.[37]

Die Masse agierte allerdings weitestgehend Führerlos, was es für das Regime Mubaraks erschwerte mit üblichen Repressionsmaßnahmen an einzelnen Personen durchzuführen.[38] Dies stellt zugleich auch eine explizite Besonderheit dieser Masse dar und könnte der autonomen und anonymen Gründung in den diversen Social Media Plattformen geschuldet sein. Genährt wurde die Masse vom Frust der Vergangenheit, Frust unter anderem über die bis dato herrschende Religiosität und politische Ideologie der Gesellschaft.[39]

  Die Entladung der Masse

 Die Entladung der Masse ist laut dem Schriftsteller Elias Canetti der zentralste Prozess, der sich innerhalb einer Masse ereignen kann. Die Masse manifestiert sich eigentlich erst nach der Entladung beziehungsweise die Entladung konstituiert die Masse.[40]

Die Entladung ist der Moment, in der sich alle Mitglieder einer Masse zu jener zugehörig fühlen. Es entsteht also eine Art Kollektivgefühl. Die Verschiedenheiten der Angehörigen einer jeweiligen Masse werden dabei aufgehoben und es herrscht ein Gleichheitsgefühl.[41] Es ist hierbei jedoch kritisch zu hinterfragen, ob innerhalb einer Masse tatsächlich eine völlige Gleichheit entstehen kann, oder ob nicht nur der Wunsch beziehungsweise die Illusion nach Gleichheit der treibende Motor einer Masse ist, der eigentlich angestrebte Zustand aber nie erfüllt werden kann. Vermutlich ist jedoch die Masse der Protestbewegung der Ägyptischen Revolution innerhalb der Bewegung dem Zustand von Gleichheit näher gerückt, als in der vorherigen Gesellschaft.

Man könnte also vermuten, dass dieses Gefühl beziehungsweise die Entladung dann entsteht, wenn sich die Masse, wie die Protestmasse während der Ägyptischen Revolution, von den sozialen Netzwerken mit eher unsichtbaren Mitgliedern zu einem sichtbaren (Massen-) Körper an einem Ort versammelt. In Ägypten wäre dies die Massenversammlung am Tahrir- Platz[42] gewesen.

Elias Canetti selbst erwähnt in seinem Werk Masse und Macht ähnliches:

 „ Auf einem bestimmten Platze steh der Mensch und hält sich alles, was ihm in die Nähe kommt, mit wirkungsvollen Rechtsgebärden vom Leibe.“[43]

 Dies lässt sich auch auf den Tahrir- Platz übertragen, den sich die Aktivist*innen während der Proteste im Jahre 2011 aneigneten, besetzten und mit Straßenbarrikaden gegen die herrschende Polizeigewalt verteidigten.[44] Ein Augenzeugenbericht stützt ebenfalls diese These: „ Je näher wir dem Tahrir- Platz kamen, desto stärker fühlten wir uns.“[45] Das Identitätsgefühl sei mit jedem Schritt, der näher zum Tahrir- Platz führte, größer geworden.[46]

Canetti behauptete weiterhin, dass die Masse die Dichte liebe. Auch dies könnte ein Grund sein, warum sich die ägyptische Masse auf einen begrenzten, urbanen Platz versammelte.[47] Die ägyptische Masse wäre unter den Aspekten Cannettis wohl eher eine geschlossene Masse, denn die geschlossen Masse „ […] schafft sich ihren Ort […]. Der Raum den sie erfüllen wird, ist ihr zugewiesen“[48]. Die natürlichen Grenzen, die durch den Tahrir- Platz, beziehungsweise seine umliegenden, eingrenzenden Häuser gesetzt sind, könnte ein Auseinanderlaufen der Masse verhindert haben. Durch die Aussicht auf ein Wiederversammeln täuscht sich die Masse über ihre Auflösung hinweg. Der Tahrir- Platz, der passenderweise übersetzt „Platz der Befreiung“ heißt wartet gewissermaßen auf die Masse und solange er da ist wird sie sich auf dieselbe Weise zusammenfinden.[49]

Es ist also durchaus nachvollziehbar, warum die ägyptische Protestmasse sich aus der unsichtbaren digitalen Welt in einen urbanen Raum bewegte. Auch die Philosophin Judith Butler sieht die Vereinnahmung eines (öffentlichen) Ortes, wie den Tahrir- Platz, als eine Gemeinsamkeit aller Massendemonstrationen.[50] Auf dem Tahrir Platz begegneten sich Menschen unterschiedlichen Alters, Geschlechts, Ethnizität, Religiosiät und sexueller Orientierung, die sich sonst so wahrscheinlich nie begegnet wären. Es bildete sich dort also eine äußerst heterogene Masse.[51]

Die Schnelligkeit und Effektivität mit der sich die User zu einer Masse auf dem Tahrir- Platz versammelten, überraschte nicht nur ausländische Medien, sondern vor allem auch die ägyptische Regierung unter dem damaligen Präsidenten Mubarak, dem die Proteste hauptsächlich gegolten haben.[52]

 Vor allem die multimodalen und autonomen Kommunikationsmöglichkeiten des Internets brachen die Barriere der Isolierung und der Angst vor der Teilnahme an der Massenbewegung auf.[53] Eine Teilnehmerin der Proteste verglich die Entladung und das Aufkeimen der Masse mit Popcorn:

„Popcorn entsteht nicht einfach aus dem Nichts. Du brauchst Maiskörner, Öl, viel Hitze und Druck. Sei vorsichtig mit dem Arabischen Pocorn! Du kannst dich daran verbrennen“.[54]

  Zusammenfassend lässt sich nun festhalten, dass das Internet und insbesondere die Social Media gewiss eine zentrale Rolle in der heutigen Massenbildung beziehungsweise in der Mobilisierung von Massen (-protesten) spielen können. Vermutlich wird das Internet zur Mobilisierung von Massen in Zukunft sogar eine immer beachtlichere Rolle einnehmen, da mit den Social Media alternative und offene Informations- und Kommunikationsquellen geschaffen werden können, die (zumindest überwiegend) nicht von autoritären Regierungen reguliert und restringiert werden können.

Mit Social Media war es zudem möglich, die Massen in einem beispiellosen Tempo und Präzision zu mobilisieren und zu koordinieren.

Dies konnte unter anderem am aufgezeigten Beispiel der Ägyptischen Revolution gezeigt werden.

Die Mobilisierung der Masse in Ägypten erfolgte nicht wie in der Historie üblich über Schriften, wie z.B. während der französischen Revolution. Auch nicht über die Massenmedien Radio und Fernsehen, sondern vor allem über das Internet. Doch es braucht auch einen „Ort der Sichtbarkeit“[55], wie z.B. den erwähnten Tahrir- Platz, um politische (Massen-) Aktionen durchführen zu können, beziehungsweise überhaupt eine wirkungsvolle Masse zu bilden. Der offene und zentral gelegene Tahrir- Platz ermöglichte zum einen eine große Massenansammlung, zum anderen diente er aber auch als großes Fenster für die globalen Medien, um die Veranstaltungen dort zu zeigen und eine größere politische Effektivität zu erzielen.[56]

Die Frage die sich nun anschließend stellt ist, ob das Internet nicht auch solch ein Ort

der Sichtbarkeit sein oder werden kann.

Meiner Meinung nach braucht es jedoch beides, die Kombination aus sozialen Medien und öffentlicher Versammlung. Die bereits erwähnte Philosophin Judith Butler ist ebenfalls der Meinung, dass eine Transponierbarkeit der Körper beziehungsweise der Masse nur durch die Kombination mit Medien vorstellbar sei.[57]

Aus der Sicherheit und einer gewissen Anonymität und Autonomie der digitalen Welt des Internes heraus, konnten sich die dort organisierten Massen in den urbanen Raum ziehen und jenen für sich einnehmen.[58]

Es ist ergo durchaus wichtig zu beachten, dass Soziale Medien nicht die Massenproteste verursacht oder jene ausschließlich begünstigten, jedoch waren sie ein äußerst bedeutendes Instrument um jene Prostest Masse zu bilden, beziehungsweise um jene vom virtuellen, privaten Raum auf den realen, öffentlichen Raum zu verschieben.

Die anfangs virtuellen Proteste in den sozialen Netzwerken des Internets haben sich durch die Massen auf der Straße manifestiert beziehungsweise materialisiert und verkörpert. Der (Internet-) User wurde so zum sichtbaren Körper der Masse.

   [1] Elias Canetti in: Lappenküper, Ulrich (u.a.): Masse und Macht im 19. Und 20. Jahrhundert. Studien zu Schlüsselbegriffen unserer Zeit. München: Oldenbourg Verlag 2003, S.19

[2] Le Bon, Gustave: Psychologie der Massen. Hamburg: Nikol Verlag 2009, S.21ff.

[3] Vg.l auch: Eltantawy, Nahed und Wiest, Julie B.: Social Media in the Egyptian Revolution: Reconsidering Resource Mobilization Theory in: International Journal of Communication 2011 (Vol. 5), S.1207

[4] Siehe in: König, Christian (u.a.): Soziale Medien: Gegenstand und Instrument der Forschung. Wiesbaden: Springer Verlag 2014, S. 13

[5] Vgl.: N. Eltantawy und J.B. Wiest: Social Media in the Egyptian Revolution: Reconsidering Resource Mobilization Theory in: International Journal of Communication 2011 (Vol. 5), S.1207

[6] Vgl. Ebd. S.1213

[7] Castells, Manuel: Networks Of Outrage And Hope. Social Movements In The Internet. Cambridge (u.a.): Polity Press 2012, S. 2

[8] Vgl. van Dijk, Jan: The Network Society. Social Aspects of New Media. London: Sage Publications 1999, S.142

[9] Vgl. ebd.: S.161

[10] Vgl.: Morgner, Christian: Weltereignisse und Massenmedien: Zur Theorie des Weltmedienereignisses. Studien zu John F. Kennedy, Lady Diana und der Titanic, Bielefeld: Transcript 2009, S. 25

[11] Vgl. : Ebd.

[12] Vgl.: Ebd.

[13] Vgl. Ebd.: S. 26

[14] Vgl.: Hepp, Andreas und Winter, Rainer (Hg.): Kultur- Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse. Opladen: Westdeutscher Verlag 1997, S. 253

[15] S.: Döring, Nicola: Sozialpsychologie des Internet. Die Bedeutung des Internet für Kommunikationsprozesse, Identitäten, soziale Beziehungen und Gruppen. Göttingen (u.a.): Hogrefe Verlag 2003 (2. Auflage), S. 501

[16] Vgl.Ebd.: S. 504

[17] Vgl. Ebd.: S. 520

[18] S. Ebd.: S. 550

[19] Vgl.: M. Castells: Networks of Outrage and Hope. Social Movements in the Internet Age, S.103

[20] Vgl. Ebd.: S.53

[21] Vgl. Ebd.: S.58

[22] Vgl.: N. Eltantaway und J.B. Wiest: Social Media in the Egypt Revolution, S.1214

[23] Vgl.: Haas, Mark L. und Lesch, David: The Arab Spring. Change and Resistance in the Middle East. USA: Westview Press 2013, S.40

[24] Jünemann, Anette und Zorob, Anja (Hg.): Arabellions: Zur Vielfalt von Protest und Revolte im Nahen Osten und Nordafrika. Wiesbaden: Springer Verlag 2013, S.28

[25] Vgl.: M. Castell: Networks of Outrage and Hope. Social Movements in the Internet Age, S. 66

[26] Vgl.: Shehata, Dina: 6 Youths Movements and the 25 January Revolution in: Korany, Bahgat (u.a.): Arab Spring in Egypt: Revolution Beyond. Cairo: American University in Cairo Press 2012, S. 105

[27] Vgl.: Ebd.

[28] Vgl: M. Castell: Networks of Outrage and Hope. Social Movements in the Internet Age, S. 69

[29] Vgl. ebd.: S. 70ff.

[30] S.: ebd.: S. 66

[31] Vgl.: Schneiders, Thorsten G. (Hg.): Der Arabische Frühling. Hintergründe und Analysen. Wiesbaden: Springer Verlag 2013, S. 118

[32] Vgl. hierzu: Freud, Sigmund: Freud, Sigmund: Massenpsychologie und Ich- Analyse. Hamburg: Nikol Verlag 2010, S.9ff.

[33] S. Freud: Massenpsychologie und Ich- Analyse, S.43

[34] S.: Abdelrahman, Maha: Egypts Long Revolution. Protests Movement and Uprisings. London: Routledge 2014, S. 49

[35] Vgl.: ebd.

[36] S.: G. Le Bon: Psychologie der Massen, S. 146

[37] Vgl.: Nordhausen Frank (u.a.): Die arabische Revolution. Demokratischer Aufbruch von Tunesien bis zum Golf. Berlin: Ch. Links Verlag 2011, S.46

[38] Vgl.: Rosiny, Stephan: Ein Jahr „arabischer Frühling“: Auslöser, Dynamiken, Perspektiven. Hamburg: Institut für Nahost- Studien 2011, S.2

[39] Howard, Philip N. (u.a.): Democracies Fourth Wave? Digital Media and the Arab Spring, New York: Oxford University Press 2013, S. 7

[40] Vgl. Canetti, Elias: Masse und Macht. Erster Band. Classen Verlag 1960, S.12

[41] Vgl.: ebd. Canetti

[42] Siehe Abb. 1 im Anhang.

[43] Elias Carnetti in: ders. Masse und Macht. Erster Band. Classen Verlag 1960, S.12

[44] Siehe Abb. 2 im Anahng

[45] Sarrah Abdelrahman in: Bernold, Mathias und Henaine, Sandra L.: Revolution 3.0. Die neuen Rebellen und ihre digitalen Waffen. Zürich: Xanthippe Verlag 2012, S.32

[46] S.: ebd.

[47] Vgl.: Stadler, Peter: Masse und Macht in: Lappenküper, Ulrich (u.a.): Masse und Macht im 19. Und 20. Jahrhundert. Studien zu Schlüsselbegriffen unserer Zeit. München: Oldenbourg Verlag 2003, S. 20

[48] Canetti, Elias: Masse und Macht. Hamburg: Classen Verlag 1971, S.13f.

[49] Vgl.: ebd.

[50] Vgl. hierfür: Butler, Judith: Notes Towards A Performative Theory Of Assembly. Cambridge: Harvard University Press 2015, S. 70ff.

[51] Vgl.: Dal, Hydlig Mikala (Hg.): Cairo Images of transition. Perspectives on visuality in Egypt 2011-2013 Bielefeld: transcript 2013, S.22

[52] P.N. Howard. (u.a.): Democracies Fourth Wave? Digital Media and the Arab Spring, S. 7

[53] Castells, Manuel: in: Jasper, James (u.a.): The Social Movement Reader. Cases and Concepts, USA: Wiley Verlag 2015, S.47

[54] S.: Bernold, Matthias und Henaine, Sandra Larriva: Revolution 3.0: Die neuen politischen Rebellen und ihre Waffen. Zurüch: Xanthippe Verlag 2012

Unmittelbar vor der Komposition von Judas komponierte Händel bereits ein anderes politisches Oratorium, das Occasional Oratorio. Dieses patriotische Pasticcio aus diversen Sätzen eigener Kompositionen bezog sich ebenfalls, wie Judas auf den Vormarsch der Jakobiten auf London.[7] Es handelt sich hierbei um ein noch deutlicher politischeres Werk, welches der britische Musikwissenschaftler Dean Winton sogar als „piece of propaganda“[8] bezeichnet. Einige der Arien wurden auch in Judas Maccabaeus verwendet.[9]

Die bisherigen Forschungen zu Händels Judas Maccabaeus beleuchten entweder die sozial-politischen Umstände des Werkes oder stellen eine ausschließlich musikwissenschaftliche Analyse am musikalischen Material dar. Eine Kombination und eventuell direkte eine Verbindung zwischen beiden Feldern gibt es bisher kaum.            

 II. Libretto und Handlung

 Das Libretto zu Judas Maccabaeus stammt von dem geistlichen Thomas Morell.

Es war die erste von vielen Kollaborationen zwischen Händel und Morell.[10] Der Pastor Thomas Morell stellt eine wichtige Person in Händels späteren Leben und Schaffen dar.[11] Dieser ist unter anderem auch für die Libretti der beiden Opern   Jeptha und Joshua verantwortlich. Letzteres Werk ist darüber hinaus nicht ganz irrelevant für die Betrachtung von Judas Macchabaeus, was im Verlauf dieser Hausarbeit noch verdeutlicht wird. Es ist vielleicht nicht unerheblich zu erwähnen, dass Morell wie bereits oben angedeutet, hauptberuflich Geistlicher war und somit im Dienste der anglikanischen Kirche stand. Viele Librettisten von Händel teilten nicht nur ein gemeinsames Interesse an religiösen und politischen Thematiken, sondern auch die musikalische Bewunderung für den Komponisten.[12] So ist es nicht verwunderlich, dass Morell und Händel sich für diesen thematischen Stoff entschieden haben.

Inhaltlich geht das Libretto vor allem auf das erste Buch der Makkabäer im alten Testament zurück.

In jenem wird vor allem der jüdische Freiheitskampf gegen die repressive Herrschaft der Seleukiden geschildert, die unter der Herrschaft von Antiochus IV. Epiphanes versuchten, den jüdischen Glauben zu unterdrücken und zu bekämpfen.  

Händel komponierte das Oratorium, als der Ausgang der jakobitischen Rebellion noch gar nicht abzusehen war.[13]

Thomas Morell selbst äußerte, dass Judas Maccabaeus eine Hommage an den Herzog von Cumberland und seine siegreiche Rückkehr aus Schottland darstelle.[14]

Händel und Morell entschieden sich, das Libretto in englischer Sprache zu verfassen, obwohl manche Autoren zu jener Zeit sprachlich-musikalische Nachteile in der englischen Sprache in Opern sahen. So kritisiert der englische Dichter und Dramatiker John Dryden beispielsweise, dass die englische Sprache viele einsilbige Wörter und Konsonantenverbindungen aufweise und somit in Hinblick auf das Versmaß eine geringere Eignung für die Musik darstelle, als beispielsweise die französische oder italienische Sprache.[15] Trotzdem entschieden sich Morell und Händel für die englische Sprache, vermutlich um den gesellschaftspolitischen Kontext dem Londoner Publikum besser vermitteln zu können oder um überhaupt für ein breiteres Publikum zu sorgen.

  III. Politischer Kontext in Großbritannien um 1746

Mit dem invasiven Vormarsch von Schottland nach England des Prinz Charles Edward, der oftmals auch Bonnie Prince Charles genannt wird, geriet die Londoner Gesellschaft in Panik und  das gesellschaftliche Klima des Londoner Alltags veränderte sich sukzessiv.[16]

Bonnie Prince Charles

Wie durchaus nicht unüblich nach einer nationalen Krise, dürstete es nun der Londoner Gesellschaft nach einer Sensation beziehungsweise einem Novum, das möglichst von der temporären Bedrohung ablenken und die Moral und Motivation der englischen Bevölkerung wieder stabilisieren sollte.

Der Erfolg von Judas Maccabaeus trug sicher auch dazu bei, das Londoner Publikum wieder zu erheitern und aufzumuntern.[17]

Dass sich besonders Händels Musik eignete, um (gesellschafts-) politische Botschaften an die Londoner Gesellschaft zu vermitteln, beweist auch folgendes Zitat: „ For a writer with something to say to the educated, influential upper- and middle- class London public, Handel`s music could be an ideal vehicle”[18].

Prinz Charles Edward Stuart vollzog jenen oben genannten Vormarsch, nachdem er 1745-46 ganz Schottland eroberte. Die Eroberung Schottlands, sowie der Vormarsch auf London bildeten den Höhepunkt eines langjährigen Konfliktes zwischen Jakobitern und Briten.

Jakobiter waren die Anhänger von König Jakob dem II[19]. Dieser gehörte dem Hause Stuart an und war König von Schottland und England. Seine prokatholische Politik brachte ihm in der Bevölkerung wenig Sympathie.  Er führte immer mehr Katholiken in hohe Ämter, wodurch sich die protestantische Elite bedroht fühlte.

Zu jener Zeit gab es ohnehin zahlreiche Spannungen und Konflikte zwischen Protestanten und Katholiken.

Dieser zunehmende Katholizismus und Absolutismus von König Jakob wurde für viele Briten schließlich untragbar bzw. mit der britischen Verfassung nicht mehr vereinbar.

Sein Enkel Prinz Charles Edwart Stuart eroberte zudem, wie oben erwähnt, Schottland und befand sich auf dem Vormarsch auf London. Er eroberte einige Städte in England, darunter auch Manchester. Doch danach beging er  einen fatalen strategischen Fehler; er ließ sich von seinen Offizieren überreden zunächst nach Schottland zurückzukehren, um neue Kräfte zu sammeln, bevor die Jakobiter versuchen wollten, London anzugreifen.

Dieser strategische Fehler brachte Wilhelm August, Herzog von Cumberland genügend Zeit, um eine große Truppe zu mobilisieren.

Wilhelm August war der Sohn von König Georg II., ein König aus dem Hause Hannover und König von Irland und Großbritannien und befand sich zur Zeit des Vormarsches der Jakobiter aufgrund einer Fehlinformation ganz im Süden Englands, um einen vermeintlichen Angriff der Franzosen auf England zu verhindern.

Durch den Rückzug der Jakobiter konnte der Herzog von Cumberland genügend Truppen mobilisieren, um die Jakobiter weiter zurück in den Norden Englands zu drängen. Die Jakobiter gewannen danach noch eine Schlacht, bevor sie sich schließlich bis in den Norden Schottlands, nach Inverness zurückziehen mussten.

An jenem Ort kann es am 16. April 1746 zur sogenannten (letzten) Jakobitischen Rebellion. In der berüchtigten Schlacht von Culledon[20] wurden die Jakobiter von den britischen Truppen buchstäblich niedergemetzelt, was dem Duke of Cumberland auch den oftmals zitierten Spitznamen „Butcher of Cumberland“ brachte. In jener Schlacht wurden die Jakobiter ein für alle mal geschlagen.

Ganz London atmete damals auf. Doch Händel wartete noch zwölf Wochen mit der Komposition seines „Siegesoratoriums“.

Ein interessanter und noch wenig erforschter Nebenaspekt ist, dass Jakobiter, obwohl Händel zu mindest seit den 1720er Jahren als Sympathisant des Hauses Hannover gelten kann, nie Anti Händel waren. Im Gegenteil: von einigen wurde er sogar unterstützt und er selbst hatte den ein oder anderen jakobitischen Librettisten engagiert[JS5] .

   III. Politik und nationale Identität in Judas Macchabaeus

 Das Oratorium besitzt also einen politisch gesellschaftlichen Kontext.  Händel spürte, was das Londoner Publikum nach solch einer nationalen Krise und dem bereits erwähnten Konflikt mit den Jakobitern hören wollte: Nämlich ein festliches Konzertoratorium, das eingängige Melodien bot.

Als ein Beispiel sei „See the conquering hero comes“ genannt, dessen Melodie heutzutage noch oft unter dem Namen „Tochter Zion“ (vor allem an Weihnachten) gesungen wird. Ursprünglich stammte dieser Satz aus Händels Oratorium Joshua.

[1] Vgl.: Channon,Merlin: Handel`s Early Performances of `Judas Maccabaeus`:Some New Evidence And Interpretation in: Music and Letters 1996,  S. 499

[2] Vgl. Winton,D.: Handel´s Dramatic Oratiorios and Masques. S. 471

[3] Vgl. MGG Art. Händel, Sp. 533

[4] Vgl.: Channon,M: Handel`s Early Performances of `Judas Maccabaeus`:Some New Evidence And Interpretation in: Music and Letters,  S. 499

[5] Vgl.: ebd., S.506

[6] Vgl.ebd., S.499

[7] Vgl. MGG Art. Händel, Sp. 534

[8] S.: Winton, Dean: Handel`s Dramatic Oratorios And Masques. London: Oxford University Press,1959. S. 460

[9] Vgl. Ebd.

[10] Vgl.: Smith, Ruth: Handel`s Oratorios and 18th Century Thought, Cambridge: Cambridge University Press ,2005. S.198

[11] Vgl.: Dean, W.: Handel`s Dramatic Oratorios And Masques. London: Oxford Unviersity Press,1959. S. 462

[12] Vgl.: Müller-Oberhäuser, Gabriele: “A Valiant jewish Commander”: Morells Libretto des Judas Maccabaeus im Kontext der englischen Literatur in: Höink,Dominik und Heidrich, Jürgen: Gewalt-Bedrohung-Krieg: Georg Friedrich Händels Judas Maccabaeus. Göttingen: V&R Unipress,2010. S.60

[13] Vgl.: Ruth, Smith: The Meaning of Morells Libretto Of `Judas Maccabaeus` Libretto in: Music And Letters,1998, S.50    

[14] Vgl.: Dean,W.: Handel`s Dramatic Oratorios and Masques,S. 461

[15] Vgl.:Müller-Oberhäuser, G.: A Valiant jewish Commander”: Morells Libretto des Judas Maccabaeus im Kontext der englischen Literatur in: Höink,D. und Heidrich, J.: Gewalt-Bedrohung-Krieg: Georg Friedrich Händels Judas Maccabaeus. Göttingen: V&R Unipress,2010. S.64

[16] Vgl.: Dean,W.: Handel`s Dramatic Oratorios and Masques, S. 463

[17] Vgl. ebd. (Dean W S. 463)

[18]S.: Müller-Oberhäuser, G.: A Valiant jewish Commander”: Morells Libretto des Judas Maccabaeus im Kontext der englischen Literatur in: Höink,D. und Heidrich, J.: Gewalt-Bedrohung-Krieg: Georg Friedrich Händels Judas Maccabaeus. Göttingen: V&R Unipress,2010. S.61

[19] Anm.: Engl. King James the Second

[20] Anm.: Ort im Norden Schottlands, bei Iverness

An der fehlenden Blitznarbe zu erkennen: Nicht Harry Potter, sondern Dmitri Shostakovich!

Der laszive Charakter des Werkes wird in Stanley Kubricks Fim Eyes Wide Shut und in Lars von Triers Nymphomaniac genutzt.

Das künstliche, varietéhafte spielt in House of Cards und Mr. Robot eine Rolle.

Natürlich bietet sich bei einer (Tanz-)Szene von House of Cards (Staffel 1) ein Walzer an, aber sicherlich ist dieser Waltzer bewusst gewählt, denn das harte Polit-Geschäft in Washington gleicht auch mehr einem Zirkus- als Politbetrieb.

Aber nicht nur das Werk als solches, sondern auch der Komponist und seine sowjetische Biografie und somit Gegenmodell zu den turbokapitalistischen Gegebenheiten in House of Cards und Mr. Robot, wird eine Rolle bei der Auswahl dieses Werkes gespielt haben.

In Mr. Robot wird sogar eine elektronisch verfremdete Version verwendet und ist in einer Szene zu hören, in der der Protagonist sich ebenfalls wie im Zirkus vorkommt nicht mehr weiß was real ist. Der Illusionseffekt wird durch die elektronische Verfremdung der Synthesizer-Version sogar noch verstärkt.

Vor allem Symbole und Fragen nach Herkunft und Identität durchziehen den ganzen Song:

"My Daddy Alabama, Momma Louisiana / You mix that negro with that Creole, make a Texas bama."

Aber auch das Staatsversagen bei der Wiederaufbauhilfe bzw. das Gefühl vieler afroamerikanischer BürgerInnen im Stich gelassen worden zu sein, wird gleich zu Anfang thematisiert. Beyoncé räkelt sich selbstbewusst auf dem Dach eines versinkenden Streifenwagens, sicherlich auch eine Anspielung an die  Polizeigewalt gegenüber der afroamerikanischen Bevölkerung. Die Polizei droht sukzessive im Sumpf des Rassismus zu versinken.

Viktorianische Stilelemente die man eigentlich mit reichen Grundbesitzern aus den Südstaaten verbindet, eignet sich Beyoncé an. Auch in den Bildern im Hintergrund sieht man keine Portraits von reichen Weißen, die Beyonce`sche, Symbolik reicht also bis ins kleinste Detail. In der Straßenszene des Musikvideos wird der Formationstanz (X-Form) bereits angedeutet, den Beyoncé wenige Tage später in der Superbowl Halbzeitshow performt und den vermutlich alle Trump-Wähler so sehr geschockt hat.

In besagter Halbzeitshow trugen Beyoncé und ihre Tänzerinnen darüber hinaus an die Black Panthers angelehnte Uniformen. Die “getanzte” X- Formation und die Uniformierung können als Anspielungen an Malcom X gedeutet werden. Der goldene Patronengürtel ist offensichtlich aber auch eine Hommage an den Superbowl Auftritt von Michael Jackson (1993).

 Anders als bei der Black Panther Bewegung soll sich die neue “Queen Bey” - Bewegung vor allem (oder nur?) die Frauen beteiligen. Also Ladys: “let`s get in formation!”

Sänger Jason Williams übrigens im selben britischen Dörfchen (Grantham) aufgewachsen wie die eiserne Lady kritisiert die Entpolitisierung in der britischen Popmusik und sieht den Grund dafür in der Drogenkultur seit den 1980ern. Sie wollen einen neuen Klassenkampf in die britische Subkultur zurückbringen. Sie sind die neuen working class heroes.

Mit der relativ unpolitischen Mod bewegung aus den 1960ern haben die Sleaford Mods übrigens nichts gemeinsam, weder ästhetisch noch musikalisch.

Es lassen sich auch keine platten Parolen finden, vielmehr sind die Texte von Williamson Erfahrungsberichte und scharfe Kommentare zum Alltag am unteren Ende der Sozialleiter. Präziser „excremental Anger“.

Doch „Wer wird die Wut der Sleaford Mods aufgreifen? Wer kann diese Wut in ein neues politisches Projekt konvertieren?“

Ist die Musik der Sleaford Mods  also ein Aufruf zu einer neuen politischen Gruppierung um gegen Camerons Britannien zu revoltieren? Genügend Energie und Zorn  hätten die beiden mit ihrer Musik abzugeben.

Dakar - ein hybrider Ort. Die senegalesische Hauptstadt Dakar ist eine der bedeutendsten Hafenstädte Westafrikas. Dakar entwickelte sich  in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zum politischen und kulturellen Zentrum Senegals und war außerdem „immer schon ein hybrider Ort, an dem sich Afrikanisches mit Europäischem vermischte“. Man hörte zu jener Zeit in den Bars und Tanzlokalen Dakars, was in Europa (und vor allem in Senegals Kolonialmacht Frankreich) modern war.   Und das war zu jener Zeit eben  primär afrokubanische Musik, wie beispielsweise Salsa oder vor allem der kubanische Son. Die ersten Platten mit kubanischer Musik erreichten Dakar ungefähr in den 1920ern. Sie wurden überwiegend von Seeleuten und Matrosen mitgebracht. Der Son „El Manicero“ beispielsweise genoss nicht nur auf Kuba große Beliebtheit. Der Erfolg dieses Sons führte dazu, dass sich die Plattenfirma HMV dazu entschied, eine ganze Serie von Platten mit lateinamerikanischer und vor allem kubanischer Musik in Senegal zu verkaufen. Auch im Radio der französischen Kolonialherrschaft konnte man überwiegend kubanischen Klängen lauschen.

Kubanische Sounds in Dakar. Ein Grund, warum ausgerechnet die Musik der fernen, karibischen Insel Kuba in Senegal so beliebt wurde war, dass jene Musik (vor allem die Rhythmik) oft als „[…] something vaguely african“  wahrgenommen wurde. Dies ist  nicht äußerst verwunderlich, schließlich ist und war  jene Musik größtenteils auch von Sklaven, die von Afrika nach Kuba verschleppt wurden, stark geprägt und beeinflusst. Kubanische Musik gewann bis in die späten 1950er Jahre hinein immer mehr an Popularität und wurde allmählich zur „modern music of choice for many Senegalese“.

Senegalesische Bands adaptierten also anfänglich den Sound von lateinamerikanischen, überwiegend kubanischen Bands. Sie sangen sogar auf Spanisch, auch wenn sie diese Sprache oftmals gar nicht beherrschten.  Als prominentes Beispiel sei hier vor allem Laba Sosseh genannt, der zahlreiche kubanische Sons sang, darunter auch den oben erwähnten Son- Hit „El Manicero“  oder „Guantanamo“, ein  Lied über die gleichnamige, kubanische Provinz im Osten der Insel. Aber auch Youssou N`Dour sang am Anfang seiner Karriere auf Spanisch und adaptierte afrokubanische Sounds.  Viele Bands  lernten die Son oder Salsa Stücke aus Kuba lediglich nach Gehör.

„Resenegalisierung“ der Musik. Erst Anfang der 1970er Jahre, also zehn Jahre nach der Unabhängigkeitserklärung Senegals von Frankreich, beginnt die oft zitierte „Senegalisierung“ der Popularmusik.   Zunehmend ist sich das Dakarer Publikum in den Tanzlokalen einig, dass die Bands nicht  „senegalesisch“ genug musizieren, sondern lediglich lateinamerikanische Musik kopieren. Diese Änderung der Wahrnehmung vieler SenegalesInnen hängt vermutlich mit der Unabhängigkeit Senegals zusammen. Mit der politischen Unabhängigkeit wollte man auch eine eigenständige, autonome Musikkultur schaffen. Des Weiteren war jene afrokubanische Musik sicherlich eine am europäischen Geschmack orientierte Musik und somit eher Klänge für wohlhabendere SenegalesInnen, die sich den Eintritt in die Tanzlokale leisten konnten. Sicherlich auch bedingt durch den kulturellen Umschwung um 1966 wuchs somit ein Bedürfnis nach einer Rückbesinnung auf die eigenen Traditionen und nicht mehr auf eine importierte, lediglich angeeignete Kultur. Zunächst orientiere man sich zwar weiter an lateinamerikanischen musikalischen Stilen, allerdings wurde nun sukzessiv Wolof als Liedsprache etabliert.   Die bekannte Band Orchestre du Baobab war eine der Ersten, die zwar stark lateinamerikanisch- orientiert musizierten, aber eben auf Wolof sangen. Einige Jahre später wagte die Star Band Dakar, die Band in der auch Youssou N`Dour spielte dann einen weiteren musikalischen Schritt hin zur „Senegalisierung“: Sie nahmen einen Tama Spieler unter Vertrag, der eingestreute Soli spielte,  anfangs aber noch überwiegend eher im Hintergrund  eingesetzt wurde.  Auch griffen viele Bands auf alte Griot- Traditionen zurück.  Youssou N`Dour beispielsweise begreift sich selbst als „modern griot“ Für viele SenegalesInnen stellten diese (neuen) Aspekte einen entscheidenden Schritt der Entwicklung von Mbalax dar, wenn nicht gar die Geburtsstunde. „Diese Mischung ergibt insgesamt eine besondere Musik, die keiner anderen ähnelt, die aber sicherlich afrikanisch und senegalesisch ist.“   Dies ist vor allem der von da an eingesetzten, sogenannten „sprechenden Trommel“, der Tama zu verdanken.

Youssou N`Dour – „König des Mbalax“? Die bereits erwähnte Star Band Dakar, dessen Sänger der spätere Weltstar Youssou N´Dour war, machten Mbalax in der Hauptstadt schnell populär. Dieser bekannte Sänger, der oftmals auch als „König des Mbalax“   betitelt wird, ist nicht nur der populärste Vertreter des Genres, sondern auch für die Entwicklung und Etablierung einer der wichtigsten. Er stammt aus einem ärmlicheren Viertel Dakars und wurde, da seine Mutter eine Griotte war, schon früh mit traditionellen Klängen und Musiktraditionen sozialisiert. So liegt es nahe, dass N`Dour  eine neue Popularmusik etablieren wollte, die indigene und traditionelle Elemente, sowie lokale Sprachen (zum Beispiel Wolof) integriert. Dies war vor allem nicht nur wichtig, da wohlmöglich die wenigsten der Musiker spanisch sprachen, sondern vor allem auch, um auf politische Umstände in Senegal musikalisch einzugehen. So konnte man einem breiteren Publikum politische und soziale Probleme in Senegal zugänglich und verständlich machen. Man konnte nun mit dem Publikum über gesellschaftlich relevante Problematiken (musikalisch) kommunizieren und dieser auf den ersten Blick so unscheinbare Aspekt führte sicherlich auch zu einer neuen, geöffneten Sicht auf die eigene Kultur.   Der senegalesische Diplomat Abdoulaye Kebe beschreibt diese neue Melange zweier Musikkulturen wie folgt: „People went mad when they hear it. Before that, bandleaders used to despise griots and players of traditional instruments.”   Der subtile Einsatz traditioneller Instrumente, beispielsweise der Tama, der sogenannten „sprechenden Trommel“, fand schnell Begeisterung beim senegalesischen Publikum.   Auch ist es Ibra Kasse, dem Betreiber eines für Mbalax sehr wichtigen Clubs, namens Miami Club zu verdanken, dass solche Innovationen gefördert und solchen Bands eine Plattform geboten wurde. Somit konnte die Verbreitung von Mbalax voranschreiten. 

Der senegalesische Musiker  Doudou sagt dazu:„ wenn sich die senegalesische Musik heute selbst auf internationalem Parkett etabliert, darf man nicht vergessen, dass dahinter die Arbeit von Leuten wie Ibra Kasse steht, der von seinem Bartresen aus sehr vieles verstanden und gelenkt hat.   Viele der Bands, ob Orchestre Baobab oder Xalam experimentierten mit dem Mix aus Afrokubanischen und Traditionellen Rhythmen und mit dem Einsatz verschiedener traditioneller Instrumente.   Einige scheiterten anfänglich auch mit jenem Mix zweier Musikkulturen, wohlmöglich weil sie die traditionellen Instrumente zu schnell zu präsent einbauten.  

Bis allerdings diese Rückbesinnung und Verwendung traditioneller Instrumente auf Hellhörigkeit stieß, dauerte es noch eine gewisse Zeit beziehungsweise einige Bands unternahmen die „Resenegalisierung“ zu rasch und intensiv. Der bereits erwähnten Star Band de Dakar mit Youssou N`Dours prägnanten Gesang gelang die Verwendung senegalesischer Komponenten wohl am erfolgreichsten. Die weitere Entwicklung und Etablierung des Mbalax, was „the rhythm of the drum“  in Wolof bedeutet, brachte Youssou N´Dour internationale Aufmerksamkeit und die neue Musik aus Dakar auch im Westen bekannt. Welcher Rhythmus allerdings explizit gemeint ist, lässt sich nicht genau klären. N`Dour behauptet sogar selbst das Wort „Mbalax“ etabliert zu haben: „I took the word mbalax because it`s a beautiful and original word, it`s a purely Wolof Word and I wanted to show that I had the courage to play purely Senegalese Music.” Wann allerdings diese Musik die Bezeichnung Mbalax zugeschrieben wird, ist kaum genau zu rekonstruieren.  

Die Etablierung einer neuen Popularmusik N`Dour und seiner Star Band Dakar wird dessen ungeachtet häufig zugeschrieben, durch die sukzessive Rückbesinnung auf lokale (Wolof-) Rhythmen, ein neues Musikgenre  konstituiert zu haben. Ein wichtiger Aspekt dieser „Resenegalisierung“ war sicherlich auch die Einführung der Tama, sowie später die Loslösung dieser „sprechenden Trommel“ aus der Rhythmus Sektion hin zu einem virtuosen Leitinstrument, welches charakterisierend für Mbalax geworden ist.   Mbalax „[…] is the rhythm that the Wolof feel and love the most, above all it`s the rhythm of the griots” . Youssou N`Dour addierte zu seinem Sound aber auch moderne Instrumente, wie zum Beispiel Synthesizer oder Keyboards. Interessant ist, dass im Mbalax die Kora wenn überhaupt nur äußerst selten eingesetzt wird. N`Dour ist der Meinung, dass viele alte traditionelle Instrumente wie die Kora in ihrem Tonumfang eingeschränkt seien. Durch die Aufnahme moderner Instrumente erhielt der Mbalax den progressiven Anstrich und Sound, den wir heute kennen. Gewiss auch aus diesem Grund  wuchs das Publikum nicht nur in Senegal kontinuierlich an. Auch international wurden zunehmend Hörer und Künstler aufmerksam auf diese senegalesische Popularmusik, insbesondere auf Youssou N`Dour. So kam es zur Zusammenarbeit mit bekannten, westlichen Künstler wie Paul Simon und Peter Gabriel, mit denen er auf Tour ging.   Vor allem die Tournee mit Letzterem 1987, stellte sich als ein voller Erfolg heraus.  Sein Album „The Guide“ aus dem Jahre 1994 erhielt sogar einen Grammy und wohl kaum ein anderer Künstler verkörpert bis heute die aufgeladene rhythmische Energie, die sich in Mbalax entlädt.

Heutzutage scheint Mbalax, vor allem dank Youssou N`Dour, der einen geradezu ikonischen Status in Senegal genießt und seinem internationalem Erfolg in Senegal mehr als etabliert und erfreut noch immer ein breites Publikum. Auch wenn  das beispielsweise der „Senerapper“ Simon Bisbiclan anders sieht und in seinem Song „Mbalax Déna“  provozierend Mbalax für tot erklärt. 

Der Musikproduzent Mark Ernestus hält  allerdings dagegen und sagte in einem Interview der taz:  „Senegalesischer Hip Hop ist sicher sehr groß bei Leuten unter 25, aber quer durch die Gesellschaft mit allen Altersgruppen ist nach meinem Eindruck Mbalax nach wie vor deutlich am weitesten verbreitet.“ Mbalax (und vor allem Youssou N´Dour) spielt also auch heute noch in Senegal eine wichtige Rolle, was nicht nur die Fülle an aktuellen Musikvideos im Netz beweist. Parallel zu der Musik hat sich auch ein Tanz zu jener Musik etabliert, welcher „Ndaga“ genannt wird. Außerdem wird der Stil von jüngeren KünstlerInnen stetig weiterentwickelt, mit neuen Stilen kombiniert und verändert. Als ein Beispiel hierfür dient der Song „Samba Mbalax“ der senegalesischen Sängerin Adiouza, in dem wie der Titel schon verrät brasilianischer Samba mit dem senegalesischen Mbalax vermischt wird.

Diese senegalesische Popmusik hat sich von einem rein adaptiven (Afrolatin) zu einem eigenständigen, innovativen und unverwechselbaren Musikgenre (Mbalax) entwickelt. Und pointierter als der „König des Mbalax“ selbst kann man dieses senegalesische Popmusikgenre kaum beschreiben: „You`ll never hear a sound like Mbalax“.