#imupo

Ja, im Hip Hop und vor allem im Battle- und Gangsta Rap, wie Fahrid Bang und Kollegah in performen geht es vor allem um Provokation und härtere sprachliche Gangarten.

Campino, der Sänger der Toten Hosen, hatte das in der einzigen Kritik an diesem Abend pointiert:

Klar muss es gerade in der Kunst Freiheiten geben; und klar muss es auch Provokationen geben. Gerade Kunstformen wie der Punk mit Künstler*innen wie Campino ihn performen, haben ja von solchen gelebt. Aber darf deshalb wirklich alles gesagt werden? Darf man antisemitische Äußerungen verbreiten, nur um ein paar Platten mehr zu verkaufen?

Es ist jedenfalls mehr als beschämend, dass am Gedenktag an die Opfer der Shoa in Deutschland ein Echo an Künstler verliehen wird, dessen antisemitische Textzeilen mehr als geschmacklos sind. Auch Hip Hop Künstler sollten sich trotz der teils von Provokation lebenden Kunstform fragen, ob es in politisch turbulenten Zeiten, in denen leider antisemitische Äußerungen und sogar Angriffe an deutschen Schulen an der Tagesordnung stehen, sinvoll ist solche Texte zu verfassen. Und jene dann auf Veranstaltungen wie dem Echo dann unreflektiert, gar ignorant zu vertreten.

Kunst darf, soll und muss provozieren. Aber darf sie wirklich alles? Campino bringt dies gut auf den Grund: Kunstfreiheit hört da auf, wo menschenverachtende und diskriminierende Texte und Musik verfasst werden. Natürlich muss gerade in der Kunst vorsichtig mit Zensur umgegangen werden, aber solche Texte dürfen besonders im aktuellen gesellschaftlichen Kontext und Zeigeist nicht unreflektiert und unkritisiert bleiben und haben auf so einer großen Bühne wie der Echo-Verleihung erst recht nichts verloren. Der menschenverachtende Auschwitzverlgeich ist darüber hinaus nicht die einzige Kontroverse im Opus von Kollegah und ist noch schlimmer sogar nur die Spitze des Eisberges.

In seinem Video zum Song Apocalypse beschwört er antisemitische Vorurteile und propagiert, dass nur wenn das Judentum ausgelöscht wird, wieder Weltfrieden hergestellt werden kann und somit das Judentum für das Böse in der Welt verantwortlich sei. Das Video ist in einem für den Gangsta Rap ungewöhnlich ernsten Kontext eingefasst, sodass hier nicht von der sonst so typischen Provokation und nicht so ernst gemeinten Überspitzung die Rede sein kann. Der Antisemitismus durchzieht sich durch viele Songs von Farid Bang und Kollegah und scheint daher eher tatsächliches Weltbild als Stilmittel oder Provokation zu sein. Peinlich ist auch das Argument vieler Hip Hop Künstler und Liebhaber “man kenne viele Juden” und kann daher nicht antisemitisch sein. Es klingt ganz nach dem Sound vieler Rassisten “ Ich habe ja nix gegen Ausländer, aber...”. Es sind alles nur scheinheillige Argumente, man wolle nur provozieren. Dieser Fakt ist an sich schon schlimm genug, denn man kann auch ohne menschenverachtende Textzeilen provozieren und Aufmerksamkeit erzielen. Aber wenn man sich weiter mit den Werken der Künstler beschäftigt wird klar, wie tief die beiden bereits im antisemitischen Verschwörungssumpf versunken sind. Es ist daher absolut unglaubhaft von reiner künstlerischer Provokation zu reden.

Der deutsche Schlager, verkörpert vor allem durch Helene Fischer ist sicherlich nicht für ihren politischen Aktivismus bekannt.

Der Sänger der Punkband Die Toten Hosen kritisierte dies kürzlich in einem Interview.[1] Der Schlager gilt jedoch naturgemäß als nur allzu selten politisch mit wenigen Ausnahmen und wenn überhaupt dann nur sehr latent.

Doch auch in der übrigen Popwelt gibt es seit Jahren ein Politik Verdruss. Der deutsche Künstler Milky Chance beispielsweise, der mit dem Song Stolen Dance auch außerhalb Deutschlands und Europas bekannt wurde äußerte sich kürzlich zum Magazin Musikexpress wie folgt:

  “Politik inspiriert uns nicht dazu, Lieder zu schreiben”[2]

“Dass wir in unseren Grundwerten links sind, sollte jedem klar sein, ohne dass ich darüber konkrete Texte oder Songs schreiben muss.“ [3]

Diese zwei Zitate zeigen ein in der deutschen Popkultur weit verzweigtes Problem der Depolitisierung. Jene Depolitiseriung ist zwar auch ein politischer Akt, aber einer der Bequemlichkeit. Es ist die hegemonistischste Form von Politisierung der Musik.[4]

Ein weiterer wichtiger Grund für die Depolitisierung der deutschen Popmusik neben der Zufriedenheit mit Status quo bzw. der fehlenden Notwendigkeit ist auch der drohende finanzielle Aspekt. Man fürchtet weniger Einnahmen durch Ärger und Frust mit Fans und damit auch dem Arbeitgeber, der  Musikindustrie.

Bis Pop auch im Mainstream politisch wird, wie beispielsweise Kendrick Lamars Grammy Performance oder die Superbowl Halbzeitshow Performance von Beyoncé wird

Nun gibt es aber doch ein paar Bands und Künstler*innen, die sich bereit jetzt politisch äußern und engagieren. Jennifer Rostock drehte diesen kleinen Clip.

Die Punkband Feine Sahne Fischfilet gründete eine Kampage gegen den Recthsruck in ländlichen Gebieten Mecklenburg-Vorpommerns.

Vielleicht wird es in diesen politisch-turbulenten Zeiten Zeit, dass noch mehr Bands und Künstler*innen die (deutsche) Popkultur wieder politisieren.

[1] http://www.stern.de/neon/magazin/politik/campino--deutliche-worte-in-richtung-helene-fischer-7486360.html

[2] https://www.musikexpress.de/bundestagswahl-2017-milky-chance-ueber-pop-und-politik-900455/

[3] https://www.musikexpress.de/der-deutsche-pop-und-sein-verhaeltnis-zu-politik-und-gesellschaft-897559/5/

               Dakar – a hybrid place        

The capital of Senegal, Dakar, is one of the most important harbor cities in western Africa. Dakar has also evolved into the political and cultural center of Senegal since the first decades of the 20th Century, and has “always been a hybrid place, where African interact with Euro-pean” (Brunner, 2010: 11). At that time, one would listen to what was currently modern in Europe (especially in France, which has been the colonial power of Senegal) and that was mainly Afro-Cuban music, for example Salsa or Cuban Son (ibid: 35). The first records with Cuban Music arrived in Dakar sometime around the 1920s. They were brought mostly by sailors and marines (ibid: 36). The Cuban Son El Manicero, for example, enjoyed a tremendous popularity, and not only in Cuba (ibid). The success of this Son led the record company HMV to produce and sell a whole series of Latin American and primarily Cuban Music in Senegal (ibid). Also, one could listen to Cuban Sounds on the radio programs broadcast by the French colonial power (ibid: 38).

               Cuban Sounds in Dakar        

One reason why the music of the distant Caribbean island of Cuba was so popular in Senegal was that this music more than any other (especially the rhythm) was often perceived as “[…] something vaguely African” (ibid: 36). This is hardly surprising, since most of the music was strongly influenced by slaves who had been dragged from Africa to Cuba. Cuban music gained in popularity until the late 1950s, and gradually became the “modern music of choice for many Senegalese” (Brunner, 2010: 39). Senegalese Bands initially adapted the sound of Latin American and Cuban Bands. They even sang in Spanish, even though they often did not speak that language (Stapleton and May, 1987: 116). A prominent example is Laba Sosseh who sang numerous Cuban Sons, including the above-mentioned Son hit El Manicero or Guantanamo, a song about the corresponding Cuban province in the east of the island. But Youssou N’Dour, too, sang in Spanish at the beginning of his career and adapted Afro-Cuban sounds (Panzachhi, 1996: 65). Many artists learned Spanish and the Son or Salsa songs only by ear (Brunner, 2010: 55).

             “Re-senegalization” of the music        

Not until the early 1970s, so ten years after the declaration of Independence of Senegal from France, did the often quoted “senegalization” of popular music begin (ibid: 35). Increasingly, the audience in the Dance clubs in Dakar agreed that the bands did not compose sufficiently “Senegalese” music, but only adapted Latin-American and Cuban sounds (ibid). This change of perception of many Senegalese is probably related to the political process of Independence of Senegal. Furthermore, this was surely a music oriented toward the European taste, and therefore was considered a sound for more prosperous Senegalese people. As a result of the cultural changes around 1966, there was a need for Senegalese people to return to their own traditions and no longer to continue to reproduce an imported, merely appropriated culture (Stapleton et al., 1987: 116). At first, the musical styles were still oriented toward Cuban and Latin American musical genres, but Wolof was subsequently established as a song language (Brunner, 2010: 54). The Wolof are the largest ethnic group in Senegal, and Wolof is also considered a national language (Becher,2010: 10 et seq.). The well-known Band Orchestre du Baobab was one of the first Bands that would still compose in a very Cuban way, but started to sing in Wolof. A few years later, Star Band de Dakar, featuring Youssou N‘Dour, took another musical step towards “Senegalization”: They signed a Tama Player who played some solos, but was initially mainly used in the background (Brunner, 2010: 71). Also, many Bands felt back on old griot traditions. The singer Youssou N’Dour, for example, calls himself a “modern griot” (Taylor, 1997: 131). A griot is best known as an artist of the spoken word, serving as an oral historian, genealogist, storyteller, and praise singer, mostly found in West African Countries (Tang, 2007: 1 et seq.).   

For many Senegalese, these (new) aspects represented a decisive step in the development of Mbalax, if not announcing the hour of its birth (Brunner,2010: 72). “This mix gives a special music that is not like any other, but certainly African and Senegalese” (Panzachhi, 1996: 56). This is mainly due to the use of the the Tama, which is a small double-headed so-called “talking drum” (Tang, 2007: 180).

             Youssou N’Dour – “King of Mbalax“?        

The already mentioned Star Band de Dakar, whose singer was the later world star Youssou N’Dour, quickly made Mbalax popular in the capital.

This well-known singer, often referred to as “King of the Mbalax” (Brunner, 2010: 70), is not only the most popular representative of the genre but also one of the most important for its development and establishment. He grew up in one of the poorer quarters in Dakar and, as his mother was a griotte, he was socialized early on with traditional sounds and music traditions (Stapleton et al., 1987: 56). Thus, it is obvious that N’Dour wanted to establish a new kind of popular music, which would integrate native and traditional musical elements as well as local languages like Wolof (Tayler, 1997: 127). This was not only important because most of the musicians probably did not speak any Spanish, but also, and above all, because Wolof allowed the musicians to make a musical impact on political circumstances in Senegal and to make them, through the music, accessible and comprehensible to a broader public. Henceforth, the musicians could also communicate with the audience about socially relevant problems. This at first glance inconspicuous aspect of the music certainly led to a new and open view of the Senegalese audience’s own culture (Panzzachi, 1996: 58). The Senegalese diplomat Abdoulaye Kebe said of this:    

“People went mad when they heard it. Before that, bandleaders used to despise griots and players of traditional instruments” (Stapleton et al., 1987: 117). The subtle use of traditional Instruments quickly found enthusiasm and inspiration.    

It is also thanks to Ibra Kasse, the owner of the important and famous club for mbalax called the Miami Club, that such innovations were promoted and that there existed some platforms for such bands which could spread this musical genre (ibid.). Many of those bands, Orchestre Baobab or Xalam for example, experimented with the mix of Afro-Cuban and traditional Sen-egalese rhythms and instruments (Tenaille, 2002: 229). Some initially failed to successfully incorporate those two musical cultures (Brunner, 2010: 58). However, in some cases it took some time until this reverberation and use of traditional instruments came to harshness, while on the other hand some bands undertook “re-senegalization” too quickly and intensively.    

The already mentioned Star Band de Dakar, with Youssou N’Dour’s concise singing, probably succeeded the most with this return to traditional elements. The further development and establishment of Mbalax, which means “the rhythm of the drum” (Panzachhi, 1996: 129) in Wolof, brought Youssou N’Dour to international attention and popularized the new music from Dakar in the West. It is not exactly clear which rhythm is explicitly meant. N’Dour even claimed to have established the word Mbalax himself:    

“I took the word mbalax because it’s a beautiful and original word, it’s a purely Wolof word and I wanted to show that I had the courage to play purely Senegalese music” (Duran, 1989: 277). However, it is difficult to reconstruct exactly when this music came to be called Mbalax (Brunner, 2010: 104).

               The establishment of a new popular music          

Nonetheless, N’Dour and his Star Band de Dakar are often credited with having created and constituted a new genre of music through the successive reconsideration of local (Wolof) rhythms. An important aspect of this “re-senegalization” was surely the introduction of the Tama, as well as the detachment of this “talking drum” from the rhythm section to become a virtuoso leading instrument, which became a characteristic of Mbalax (Stapleton et al., 1987: 117). Mbalax “[…] is the rhythm that the Wolof feel and love the most, above all it’s the rhythm of the griots” (Duran,1989: 277).    

Youssou N’Dour also added modern instruments such as the electric guitar to his sound. It is an interesting fact that the Kora, on the other hand, is rarely used in Mbalax music. The Kora is a 21-string West African harp. It dates from at least the 18th century and is today mainly known in the Gambia, Senegal, Guinea, and Mali (Knight,2016 [online] retrieved from https://mgg-online.com/article?id=mgg15595&v=1.0&rs=mgg15595).    

N’Dour believes that many of the old traditional instruments like the west African Mandinka harp, the Kora, are restricted in their sound (Stapleton et al. 1987: 120). By using modern instruments, Mbalax received the progressive image and sound we know today. Certainly also for this reason the audience grew continuously, and not only in Senegal. Internationally, listeners and artists were also increasingly attentive to this Senegalese popular music and in particular to Youssou N’Dour. This led to collaborations with famous, Western artists like Paul Simon and Peter Gabriel, with whom he went on tour (Tenaille, 2002: 231). Especially the tour with the latter in 1987, turned out to be a complete success (Stapleton et al., 1987: 122). N’Dour`s album the Guide from 1994 even received a Grammy, and probably no other artist so embodies the rhythmic energy which comes through Mbalax music (Sadie, 2001:200). Nowadays, Mbalax seems to have established itself. Especially thanks to Youssou N’Dour and his international success, it still exhilarates a broad audience – even if the “Senerapper” Simon Bisbiclan disagrees with this and provocatively declares Mbalax dead in his song Mbalax Déna.   

The music producer Mark Ernestus disagrees with this, and said in an interview in the German newspaper TAZ: “Senegalese hip hop is certainly popular with people under 25, but across the society with all age groups, I think Mbalax is still the most widespread“ (Weber, 2013. “Musikalisch auf einen Nenner” [online] retrieved from http://taz.de/Mark-Ernestus-ueber-den-Senegal-Sound/!117904/ [24.03.2017]).    

Mbalax (and above all Youssou N’Dour) still plays a significant role in Senegal, as attested to by the abundance of current Mbalax music videos one can find in diverse video-sharing web-sites on the Internet. Simultaneously, a dance has been established to this music called “Ndaga” (Stapleton et al., 1987: 120). In addition, the style is constantly evolving, combined with new styles and changed by younger artists. An example of this is the song Samba Mbalax by the Senegalese singer Adiouza. In this song, as the title already suggests, Brazilian samba is mixed with the Senegalese Mbalax music.   

So this Senegalese pop music, called Mbalax, has developed from a purely adaptive (Afro-Latin) style into an independent, innovative, and distinctive musical genre (Mbalax). And this Senegalese pop music genre can hardly be described more precisely than by the “King of the Mbalax” himself:    

“You’ll never hear a sound like Mbalax” (ibid: 121).

Please visit:    http://voices.uni-koeln.de/2017-1               

References:       

Becher, Jutta. 2001. Untersuchungen zum Sprachwandel im Wolof aus diachroner und syn-chroner Perspektive. Hamburg: University

Bibisclan, Simon: Mbalax Déna. Music Video via: https://www.youtube.com/watch?v=W0Nv_lpLziI Last Access: 24.03.2017

Brunner, Anja. 2010. Die Anfänge des Mbalax. Zur Entstehung einer senegalesischen Popmu-sik. Wien: Institute for musicology (1st Edition)

Knight, Roderic C.: Art. Kora, in: MGG Online, ed. by Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016 et seq., first published 1996, online veröffentlicht 2016, retrieved from https://mgg-online.com/article?id=mgg15595&v=1.0&rs=mgg15595 (24.03.2017)

Lucy, Duran.1989. “Key to N`Dour: Roots of the Senegalese Star” Popular Music, 8 (3) Cambridge: Cambridge University Press

Panzachhi, Cornelia.1996. Mbalax Mi. Musikszene Senegal. Wuppertal: Peter Hammer Verlag

Panzacchi, Cornelia.1994. “The Livelihoods of Traditional Griots in Modern Senegal” Africa: Journal of the International African Institute 62(2) Cambridge: Cambridge University Press    

Sadie, Stanley (ed.).2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edi-tion. Volume 16. New York: Oxford University Press

Stapleton, Chris und May, Chris.1987. African All-Stars. The Pop Music of a Continent. Lon-don: Quartet Books London.

Tang, Patricia.2007. Masters of the Sabar. Wolof Griot Percussionists of Senegal. Philadelphia: Temple University Press

Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop. World Music, World Markets. New York (i.a.): Routledge

An der fehlenden Blitznarbe zu erkennen: Nicht Harry Potter, sondern Dmitri Shostakovich!

Der laszive Charakter des Werkes wird in Stanley Kubricks Fim Eyes Wide Shut und in Lars von Triers Nymphomaniac genutzt.

Das künstliche, varietéhafte spielt in House of Cards und Mr. Robot eine Rolle.

Natürlich bietet sich bei einer (Tanz-)Szene von House of Cards (Staffel 1) ein Walzer an, aber sicherlich ist dieser Waltzer bewusst gewählt, denn das harte Polit-Geschäft in Washington gleicht auch mehr einem Zirkus- als Politbetrieb.

Aber nicht nur das Werk als solches, sondern auch der Komponist und seine sowjetische Biografie und somit Gegenmodell zu den turbokapitalistischen Gegebenheiten in House of Cards und Mr. Robot, wird eine Rolle bei der Auswahl dieses Werkes gespielt haben.

In Mr. Robot wird sogar eine elektronisch verfremdete Version verwendet und ist in einer Szene zu hören, in der der Protagonist sich ebenfalls wie im Zirkus vorkommt nicht mehr weiß was real ist. Der Illusionseffekt wird durch die elektronische Verfremdung der Synthesizer-Version sogar noch verstärkt.

Vor allem Symbole und Fragen nach Herkunft und Identität durchziehen den ganzen Song:

"My Daddy Alabama, Momma Louisiana / You mix that negro with that Creole, make a Texas bama."

Aber auch das Staatsversagen bei der Wiederaufbauhilfe bzw. das Gefühl vieler afroamerikanischer BürgerInnen im Stich gelassen worden zu sein, wird gleich zu Anfang thematisiert. Beyoncé räkelt sich selbstbewusst auf dem Dach eines versinkenden Streifenwagens, sicherlich auch eine Anspielung an die  Polizeigewalt gegenüber der afroamerikanischen Bevölkerung. Die Polizei droht sukzessive im Sumpf des Rassismus zu versinken.

Viktorianische Stilelemente die man eigentlich mit reichen Grundbesitzern aus den Südstaaten verbindet, eignet sich Beyoncé an. Auch in den Bildern im Hintergrund sieht man keine Portraits von reichen Weißen, die Beyonce`sche, Symbolik reicht also bis ins kleinste Detail. In der Straßenszene des Musikvideos wird der Formationstanz (X-Form) bereits angedeutet, den Beyoncé wenige Tage später in der Superbowl Halbzeitshow performt und den vermutlich alle Trump-Wähler so sehr geschockt hat.

In besagter Halbzeitshow trugen Beyoncé und ihre Tänzerinnen darüber hinaus an die Black Panthers angelehnte Uniformen. Die “getanzte” X- Formation und die Uniformierung können als Anspielungen an Malcom X gedeutet werden. Der goldene Patronengürtel ist offensichtlich aber auch eine Hommage an den Superbowl Auftritt von Michael Jackson (1993).

 Anders als bei der Black Panther Bewegung soll sich die neue “Queen Bey” - Bewegung vor allem (oder nur?) die Frauen beteiligen. Also Ladys: “let`s get in formation!”

Sänger Jason Williams übrigens im selben britischen Dörfchen (Grantham) aufgewachsen wie die eiserne Lady kritisiert die Entpolitisierung in der britischen Popmusik und sieht den Grund dafür in der Drogenkultur seit den 1980ern. Sie wollen einen neuen Klassenkampf in die britische Subkultur zurückbringen. Sie sind die neuen working class heroes.

Mit der relativ unpolitischen Mod bewegung aus den 1960ern haben die Sleaford Mods übrigens nichts gemeinsam, weder ästhetisch noch musikalisch.

Es lassen sich auch keine platten Parolen finden, vielmehr sind die Texte von Williamson Erfahrungsberichte und scharfe Kommentare zum Alltag am unteren Ende der Sozialleiter. Präziser „excremental Anger“.

Doch „Wer wird die Wut der Sleaford Mods aufgreifen? Wer kann diese Wut in ein neues politisches Projekt konvertieren?“

Ist die Musik der Sleaford Mods  also ein Aufruf zu einer neuen politischen Gruppierung um gegen Camerons Britannien zu revoltieren? Genügend Energie und Zorn  hätten die beiden mit ihrer Musik abzugeben.