RIWAYAT KERSEN

PERTARUNGAN SUBJEKTIVITAS MANUSIA DAN HEGEMONI MESIN

Astrajingga Asmasubrata

BAB I

PUISI, ALGORITMA, DAN KRISIS SUBJEKTIVITAS

Perkembangan teknologi secara konsisten mengguncang medan kesenian, dan puisi tidak terkecuali. Kehadiran kecerdasan buatan yang kini mampu menulis, meniru gaya, bahkan menghasilkan teks yang menyerupai karya manusia, memunculkan guncangan epistemologis dalam ranah puisi. Persoalan ini bukan sekadar teknis, melainkan menyentuh pergeseran fundamental mengenai bagaimana subjektivitas penyair, otoritas teks, serta otentisitas pengalaman estetis dipahami.[1] Sejak lama puisi diperlakukan sebagai ruang paling intim, tempat jejak personal paling subtil tersimpan. Namun, dalam situasi mutakhir, algoritma mulai menggugat anggapan tersebut: apakah puisi harus lahir dari individu yang berdenyut dalam pengalaman, atau cukup diproduksi oleh jaringan simbolik tanpa tubuh?

Pertanyaan tersebut tidak lahir semata dari ketakutan konservatif. Sejarah kesusastraan menunjukkan bahwa setiap perubahan medium senantiasa menimbulkan resistensi sekaligus membuka ruang eksplorasi baru. Mesin cetak, misalnya, pernah dipandang mengancam aura manuskrip, tetapi pada akhirnya menjadi jalan bagi demokratisasi teks.[2] Teknologi digital kemudian mengubah pola membaca dan menulis, melahirkan puisi di layar, puisi interaktif, hingga puisi media sosial. Kini, kecerdasan buatan menghadirkan tantangan yang lebih radikal: ia tidak lagi sekadar medium, melainkan entitas yang dapat berperan sebagai “penulis”. Pada titik inilah puisi dipaksa kembali mempertanyakan definisi purbanya: apakah penyair niscaya harus manusia?

Krisis ini menyentuh inti konsep penciptaan. Dalam teori tradisional, penyair dipahami sebagai subjek dengan sensibilitas unik, pengalaman batin yang kemudian dipadatkan dalam kata. Sebaliknya, AI beroperasi melalui mekanisme kalkulasi: menyerap korpus teks, menghitung probabilitas linguistik, dan menghasilkan kalimat yang menyerupai puisi. Ia tidak mengalami, melainkan mengolah. Namun, hasilnya terkadang cukup meyakinkan hingga mampu mengecoh pembaca awam. Pertanyaannya: apakah puisi harus berakar pada pengalaman eksistensial penyair, atau cukup pada efek estetis yang dirasakan pembaca?[3] Jika yang terakhir diterima, maka legitimasi karya AI terbuka lebar.

Tantangan pertama yang mengemuka ialah krisis orisinalitas. Puisi selama ini dijaga oleh aura keunikan—berbeda dari teks informatif yang dapat direduksi menjadi data. Orisinalitas penyair dipandang sebagai jaminan nilai. Namun dalam ranah algoritmis, konsep ini menjadi kabur. AI tidak mencipta dari nol, melainkan mengolah pola yang telah ada. Akan tetapi, bukankah penyair manusia pun bekerja dengan cara serupa: menyerap, meniru, dan memodifikasi tradisi?[4] Dengan demikian, batas antara kreasi manusia dan mesin semakin tidak jelas. Maka, muncul pertanyaan: apakah orisinalitas hanyalah konstruksi romantik yang sudah saatnya ditinggalkan?

Persoalan kedua menyangkut otoritas penyair. Selama berabad-abad, penyair ditempatkan sebagai figur dengan akses khusus terhadap bahasa, bahkan kebenaran. Dalam tradisi romantik, ia dipuja sebagai nabi yang menyampaikan visi. Kehadiran AI yang mampu meniru gaya dengan mudah, meruntuhkan pedestal tersebut. Jika algoritma dapat menulis soneta dengan kualitas teknis mendekati sempurna, apa lagi yang membedakan penyair dari mesin?[5] Pertanyaan ini mengguncang ideologi kesusastraan: apakah otoritas bersumber dari keterampilan teknis, atau dari eksistensi manusia yang melatari teks?

Dimensi resepsi pun ikut terguncang. Selama ini, pembaca berinteraksi dengan puisi sambil membayangkan subjek manusia di balik teks. Kekuatan puisi sering kali terkait dengan asumsi bahwa ia merepresentasikan pengalaman personal. Namun bila teks lahir dari AI, asumsi itu runtuh. Tidak ada penderitaan, kegembiraan, atau kerentanan yang dapat diproyeksikan ke dalam sosok penyair. Yang tersisa hanyalah simulasi. Pertanyaan pun muncul: apakah keindahan puisi masih mungkin tanpa fondasi pengalaman manusiawi?[6] Dapatkah barisan kata hasil kalkulasi semata tetap menyentuh pembaca?

Meski demikian, peluang juga hadir. AI membuka kemungkinan eksperimen puitika yang sebelumnya sulit dibayangkan. Penyair dapat menggunakannya sebagai kolaborator, bukan kompetitor. Mesin mampu menghasilkan variasi tak terbatas, mendorong bahasa ke arah yang tak terpikirkan. Dengan demikian, AI berpotensi melahirkan estetika baru: puisi sebagai hasil interaksi antara manusia dan algoritma, di mana subjektivitas penyair tidak lenyap, melainkan bertransformasi. Bukan lagi penyair tunggal yang mencipta, melainkan jaringan hibrid yang melibatkan manusia dan mesin.

Namun transformasi ini tidak bebas risiko. Ada bahaya reduksi ketika karya AI hanya diproduksi untuk konsumsi instan di ruang digital. Algoritma cenderung mengikuti pola populer, menyesuaikan diri dengan pasar, sehingga menghasilkan puisi yang indah secara permukaan tetapi dangkal secara substansi. Inilah ancaman banalitas: puisi diproduksi massal layaknya konten hiburan,[7] kehilangan kedalaman eksistensial. Penyair manusia yang menjaga kompleksitas bahasa dapat tergeser oleh derasnya produksi teks artifisial.

Aspek etis pun tak kalah problematis. Bila AI menulis dengan meniru gaya penyair tertentu, apakah itu tergolong plagiarisme? Algoritma bekerja dengan menyerap pola dari korpus yang mungkin berisi karya hidup. Apakah hasilnya pelanggaran hak cipta, atau bentuk transformasi yang sahih?[8] Dalam dunia akademik, plagiarisme dipandang sebagai dosa besar. Namun bagaimana menilai mesin yang tidak memiliki niat mencuri? Tantangan ini memaksa kita merumuskan ulang konsep kepemilikan intelektual di era digital.

Di luar itu, dimensi politik juga signifikan. AI tidak hadir di ruang kosong; ia lahir dari korporasi besar dengan agenda ekonomi. Maka, produksi puisi berbasis AI tidak terlepas dari relasi kuasa. Jika mesin mampu memproduksi ribuan puisi sekaligus, pasar akan dipenuhi teks artifisial yang menguntungkan korporasi, sementara penyair independen semakin tersisih.[9] Dalam konteks ini, puisi kehilangan otonominya sebagai medium perlawanan dan tereduksi menjadi komoditas. Dengan demikian, tantangan terbesar bukan semata kompetisi teknis antara manusia dan mesin, melainkan bagaimana mempertahankan puisi dari hegemoni kapitalisme algoritmis.

Namun, ada pula kemungkinan radikal: puisi justru menemukan kembali fungsi sosialnya di tengah era AI. Ketika mesin menghasilkan teks yang seragam, puisi manusia dapat tampil sebagai ruang bagi ketidakseragaman. Kerapuhan, kegagalan, bahkan kebisuan penyair bisa menjadi nilai yang tak dapat ditiru algoritma. Dalam dunia yang dikuasai kalkulasi matematis, ketidaksempurnaan manusiawi justru bisa menjadi bentuk resistensi estetis. Maka, puisi tidak perlu bersaing dengan mesin, melainkan menegaskan wilayah yang tak terjamah algoritma: pengalaman eksistensial, paradoks, absurditas, dan keretakan bahasa.

Akhirnya, persoalan terberat tetap berada di tangan pembaca. Bagaimana generasi mendatang diajarkan untuk membedakan, atau mungkin menerima, puisi yang lahir dari AI? Apakah pendidikan sastra perlu menegaskan kembali nilai subjektivitas manusia, atau membuka diri terhadap kolaborasi hibrid?[10] Pertanyaan pedagogis ini akan menentukan arah masa depan puisi. Jika pembaca hanya dibiasakan menikmati teks artifisial tanpa refleksi, maka puisi akan menyusut menjadi sekadar permainan kata. Namun, bila pembaca dilatih untuk membaca secara kritis, menyingkap relasi kuasa di balik teks, puisi masih dapat berfungsi sebagai medium emansipasi.

Dengan demikian, tantangan puisi di era AI bukanlah soal teknis semata, melainkan krisis multidimensi yang melibatkan orisinalitas, otoritas, resepsi, etika, politik, hingga pedagogi. Semua lapisan itu saling berkelindan, saling menekan, dan sekaligus membuka ruang baru. Era AI memaksa kita menggugat kembali fondasi yang selama ini dianggap mapan: siapa penyair, apa puisi, dan apa makna pengalaman estetis. Jawaban atas pertanyaan-pertanyaan ini akan menentukan apakah puisi tetap relevan sebagai bentuk seni, atau larut dalam arus algoritmis yang kehilangan jejak manusia.

BAB II

PUISI DALAM BAYANG ALGORITMA:

ESTETIKA, METODOLOGI, DAN HEGEMONI

Setelah membahas persoalan orisinalitas, otoritas, resepsi, etika, politik, dan pedagogi, tantangan puisi di era kecerdasan buatan menyisakan lapisan lain yang tak kalah penting: persoalan estetika, metodologi penciptaan, serta arah historis perkembangan kesusastraan. Puisi senantiasa lahir dalam ketegangan antara tradisi dan inovasi. Kehadiran algoritma memperluas medan ketegangan itu, karena ia mempercepat sekaligus memperbanyak kemungkinan bentuk. Namun percepatan ini membawa konsekuensi: puisi berisiko terjebak dalam repetisi, simulasi, bahkan redundansi yang melemahkan daya ledaknya.

Secara estetis, AI bekerja dengan pola. Ia mengenali ritme, rima, metafora, dan struktur sintaksis yang berulang dalam korpus besar. Hasilnya sering tampak rapi, indah, bahkan mengagumkan pada pandangan pertama. Akan tetapi, keindahan yang terlalu teratur rawan kehilangan daya kejut.[11] Puisi manusia kerap memikat justru karena keberaniannya merusak pola, menciptakan celah, atau mengguncang kelaziman bahasa. Orientasi probabilistik algoritma membuatnya cenderung menghindari keganjilan ekstrem. Di sinilah tantangan terbesar: bagaimana puisi tetap memelihara irasionalitas dan keguncangan di tengah kepastian algoritmis?

Pertanyaan metodologis muncul pula. Sejak dahulu, puisi dipahami sebagai kerja sunyi, proses kontemplatif yang panjang. AI menawarkan antitesis: teks dapat tercipta seketika dalam jumlah tak terbatas. Kemudahan ini memang membuka ruang baru bagi eksplorasi, tetapi sekaligus menimbulkan pertanyaan tentang nilai kerja kreatif. Jika puisi bisa diproduksi massal dalam hitungan detik, apakah pergulatan penyair dengan bahasa masih bermakna? Apakah penciptaan berubah menjadi sekadar kurasi atas ribuan opsi yang ditawarkan mesin?[12] Maka, definisi penciptaan harus ditinjau ulang: apakah puisi hanya hasil akhir, atau juga proses yang melahirkan teks?

Dalam sejarah kesusastraan, setiap era melahirkan tanda zamannya. Modernisme lahir dari trauma perang dan krisis makna; avant-garde muncul sebagai penolakan radikal terhadap tradisi. Kini, puisi berada dalam zaman algoritmis, di mana data menjadi mata uang kultural.[13] Tantangannya bukan hanya soal adaptasi, tetapi juga bagaimana puisi menandai zamannya. Apakah puisi larut dalam estetika algoritma, atau justru menolak dengan menciptakan bentuk yang tak bisa diproduksi mesin? Jawaban atas pertanyaan ini akan menentukan posisi puisi sebagai penanda historis. Tanpa sikap kritis, puisi berisiko menjadi cermin pasif teknologi, kehilangan daya historisnya.

Krisis juga merambah ranah kritik sastra. Selama ini, kritik berasumsi adanya subjek manusia di balik teks—dengan sejarah, intensi, dan konteks tertentu. Kritik menafsirkan hubungan antara teks dan kehidupan. Namun puisi AI menantang kerangka itu. Mesin tidak memiliki trauma, cinta, atau sejarah personal. Maka, kritik harus mencari metodologi baru: menilai teks bukan dari pengarang, melainkan dari logika algoritmis dan dampak kulturalnya.[14] Ini adalah perubahan radikal yang mengguncang fondasi hermeneutika tradisional. Kritik yang gagal merespons akan terjebak dalam kerangka yang tak lagi relevan.

Lebih jauh, muncul dilema ontologis: apakah teks algoritmis dapat disebut puisi secara penuh? Puisi lazim dipahami sebagai intensitas pengalaman yang dimampatkan dalam bahasa. AI tidak memiliki intensitas, hanya pola kalkulasi. Namun jika hasilnya mampu menggerakkan emosi pembaca, apakah ia kurang sahih daripada karya manusia? Pertanyaan ini mengulang kembali perdebatan klasik dalam filsafat seni: apakah nilai seni ditentukan oleh proses penciptaan, atau oleh efek pada audiens?[15] Jika proses yang utama, puisi AI kehilangan legitimasi. Tetapi jika efek yang dipentingkan, maka teks algoritmis memperoleh haknya sebagai karya estetis.

Implikasinya menyentuh identitas penyair. Di era algoritmis, penyair bukan lagi figur tunggal. Ia dapat menjadi kurator, pengarah, atau pemicu mesin. Kolaborasi ini menuntut redefinisi peran: penyair sebagai programmer, editor, atau perancang interaksi manusia-mesin. Perubahan ini bisa dilihat sebagai pelemahan, tetapi juga peluang lahirnya identitas baru. Penyair bukan lagi individu soliter, melainkan bagian dari ekosistem digital yang kompleks. Dengan demikian, subjek kreatif dalam puisi harus dibaca ulang dalam horizon teknologi.

Dimensi sosial pun tak terhindarkan. AI hanya dapat diakses oleh mereka yang memiliki perangkat dan literasi digital. Akibatnya, ada potensi ketimpangan baru: penyair dengan akses teknologi lebih produktif, sementara penyair tradisional terpinggirkan. Jurang antara pusat dan pinggiran semakin dalam. Maka, tantangan puisi di era AI juga bersifat politik: bagaimana menjaga keberagaman suara, agar puisi tidak terkonsentrasi pada kelompok yang memiliki privilese teknologi.[16]

Risiko homogenisasi juga mengintai. Algoritma dilatih dari korpus besar yang umumnya didominasi budaya arus utama. Maka, puisi AI cenderung mereproduksi norma estetika dominan, sekaligus menyingkirkan ekspresi tradisi minoritas. Dengan demikian, puisi algoritmis berpotensi menjadi instrumen hegemoni kultural yang halus.[17] Tugas penyair manusia ialah menjaga pluralitas bahasa, mempertahankan kekhasan lokal, serta melawan homogenisasi algoritmis. Justru puisi yang berakar pada dialek atau sejarah minoritas dapat tampil sebagai resistensi di era AI.

Apa yang tadi dibahas secara konseptual dapat dipertegas melalui contoh konkret. Perbandingan langsung antara teks algoritmis dan puisi penyair Indonesia mutakhir memperlihatkan perbedaan mendasar, bukan hanya di level tema, melainkan juga pada eksperimen bahasa.

Puisi AI (contoh generatif):

di tepi senja aku duduk sendiri

waktu seperti kaca pecah di udara

angin membawa namamu perlahan

ke dalam sunyi yang tak bertepi.

Larik ini terdengar rapi dan sentimental, memanfaatkan citraan klise yang lazim muncul dalam korpus populer: senja, kaca pecah, angin, dan sunyi. Secara teknis, ia terstruktur baik, mudah diakses, dan menyajikan kesan “indah” di permukaan. Namun, keteraturan ini justru menyingkap kelemahan: absennya risiko bahasa, keberanian citraan, dan kompleksitas pengalaman yang menubuh.

Afrizal Malna, “black box” – Teman-Temanku dari Atap Bahasa (Lafadl Pustaka, 2008):

nabi. Kalau n diganti dengan b, dia menjadi babi.

tidak nabi. kalau b diganti dengan n, dia menjadi nani.

tidak babi. black box. kalau b diganti dengan p,

dia menjadi napi. tidak nani. kalau n diganti r,

dia menjadi rabi. black box…

Di sini bahasa tidak lagi menjadi medium tenang untuk menyusun suasana, melainkan mesin eksperimental yang menyalakan kemungkinan fonetis: “nabi, babi, napi, rabi, nasi, nari.” Permainan bunyi ini menyingkap absurditas sekaligus ironi eksistensial—sesuatu yang sulit dihasilkan AI karena algoritma cenderung menghindari anomali ekstrem. Afrizal Malna tidak memilih diksi netral, melainkan mengolah kata sampai meledak menjadi absurditas puitis.

Mikael Johani, “from mongrel kampung” – Mongrel Kampung (Ugly Duckling Presse, 2024):

kalo nggak panas ya masuk angin

i find it amazing

in a city of 12 million desperados

i can’t find a single decent trustworthy

air conditioner technician!

Mikael Johani justru menempuh jalur lain: menabrakkan bahasa Indonesia dan Inggris dalam satu napas puitik. Kode-switching ini tidak berhenti pada permainan bunyi, tetapi menyodorkan ironi urban yang jenaka sekaligus getir. Kehidupan kota besar dipadatkan ke dalam frasa teknis yang absurd, bercampur dengan ungkapan sehari-hari, menciptakan medan bahasa hibrid yang keras dan abrasif. AI, yang dilatih untuk menjaga koherensi netral, sulit mereplikasi keberanian ini.

Perbandingan ini memperlihatkan dengan jelas: puisi algoritmis beroperasi pada zona aman—diksi universal dan tema sentimental yang netral—sementara puisi Afrizal Malna dan Mikael Johani menegaskan “kedalaman manusiawi” melalui eksperimen radikal terhadap bahasa. Dari permainan fonem sampai campuran bahasa, dari absurditas semantik sampai ironi urban, keduanya mempertahankan kompleksitas estetis yang tidak dapat direduksi ke dalam probabilitas statistik. Di sinilah letak perlawanan puitika manusia terhadap homogenisasi algoritmis.

Namun, perlu dicatat bahwa dengan prompt yang lebih kuat, spesifik, dan terarah, AI mampu menghasilkan puisi yang di permukaan tampak lebih segar dan tidak sekadar klise. Misalnya, ketika diarahkan untuk meniru gaya absurd Afrizal Malna atau ironi urban Mikael Johani, teks yang lahir bisa menampilkan imaji yang mengejutkan, seolah menghadirkan eksperimen puitika yang mendekati kerja penyair manusia. Fakta ini sering dijadikan argumen bahwa AI tidak sekadar menyalin konvensi lama, melainkan sanggup menghasilkan kreativitas baru.

Dan bila ditelaah lebih jauh, kekuatan itu tetap bersandar pada peran manusia sebagai perancang arah. Tanpa intensi penyair yang mengatur prompt, AI akan kembali pada kecenderungan dasarnya: memilih diksi netral dan pola aman. Artinya, yang “kuat” bukanlah mesin itu sendiri, melainkan strategi penyair yang menjadikan mesin sebagai medium. AI hanya mengolah probabilitas, sedangkan penyairlah yang menanggung risiko estetis dan menentukan medan bahasa.

Dari sini jelas bahwa kemampuan AI untuk menghasilkan puisi “kuat” justru menyingkap kebenaran yang lebih dalam: kedalaman manusiawi tidak terletak pada teks yang dihasilkan, tetapi pada proses kesadaran, pengalaman, dan luka eksistensial yang menyertai lahirnya teks. Mesin bisa meniru pola, tetapi tidak bisa merasakan tubuh yang banjir, sejarah yang berdarah, atau trauma yang membekas. Maka, meskipun puisi AI bisa tampak kuat, ia tetap merupakan cermin dari intensi manusia, bukan otonomi estetis mesin.

Aspek performativitas pun signifikan. Puisi tidak hanya teks, tetapi juga peristiwa: pembacaan, pertunjukan, perjumpaan tubuh dengan audiens. AI dapat menulis teks, bahkan menyintesis suara, tetapi tidak memiliki tubuh. Padahal, performativitas puisi ditopang oleh aura kehadiran: nafas, jeda, emosi. Ketidaksempurnaan manusiawi justru menjadi sumber estetis.[18] Dalam konteks ini, tubuh penyair tetap menghadirkan keunggulan yang tak tergantikan.

Namun perkembangan teknologi deepfake dan sintesis suara mengaburkan batas itu. Bisa saja lahir pertunjukan virtual di mana avatar digital membacakan teks algoritmis dengan emosi meyakinkan. Pertanyaannya, apakah kita masih dapat membedakan pengalaman estetis asli dari simulasi? Ataukah batas itu sendiri kehilangan relevansi? Pertanyaan semacam ini memperlihatkan bahwa puisi di era AI bukan sekadar teks, tetapi juga medan epistemologis tentang hakikat pengalaman.

Dari sisi resepsi, AI mengubah cara pembaca berinteraksi dengan puisi. Pengetahuan bahwa sebuah teks ditulis oleh mesin dapat memengaruhi respons emosional. Sebagian pembaca merasa tertipu, sebagian lain terpesona oleh teknologi. Ada pula yang menganggap asal-usul teks tidak relevan, selama teks itu indah. Perbedaan resepsi ini menunjukkan kebutuhan akan pembaca yang reflektif, yang mampu menilai tidak hanya kualitas teks, tetapi juga proses dan konteks produksinya.[19] Dengan kata lain, literasi sastra kini menuntut literasi teknologi.

Akhirnya, puisi di era AI berada dalam ketegangan antara humanisasi dan algoritmisasi. Di satu sisi, ada risiko puisi tereduksi menjadi simulasi yang steril. Di sisi lain, ada peluang bagi puisi untuk menemukan kembali makna kemanusiaannya melalui perlawanan, kolaborasi, atau redefinisi. Pertarungan ini tak terhindarkan, sebab teknologi telah menjadi bagian integral kehidupan. Puisi tidak mungkin kembali pada purisme masa lalu; ia harus menghadapi AI, baik sebagai lawan maupun kawan.

Dengan demikian, tantangan puisi di era AI berlapis: menjaga kedalaman di tengah banjir simulasi, merumuskan ulang keaslian di tengah reproduksi algoritmis, menegakkan keberagaman di tengah homogenisasi, serta melatih pembaca kritis di tengah banjir teks instan. Semua ini menuntut refleksi panjang dari penyair, kritikus, dan pembaca. Era algoritmis memang mengguncang fondasi, tetapi guncangan itu dapat menjadi momen kelahiran estetika baru—selama puisi tidak menyerah pada arus permukaan, melainkan terus menggali kedalaman yang tak terjangkau mesin.

BAB III

PEMANFAATAN AI UNTUK PENINGKATAN EKONOMI PENYAIR

Perdebatan mengenai legitimasi puisi algoritmis belum menemukan titik akhir, namun pada saat yang sama terdapat persoalan lain yang lebih mendesak: dimensi ekonomi penyair di tengah ekspansi kecerdasan buatan. Diskursus tentang puisi selama ini sering terjebak pada ranah estetis dan epistemologis, seolah-olah penyair hadir tanpa kebutuhan material. Padahal, posisi penyair dalam ekosistem ekonomi kreatif senantiasa rapuh; mereka jarang memperoleh penghidupan yang layak dari penjualan buku, terlebih dalam konteks rendahnya minat baca masyarakat. Karena itu, pertanyaan krusial muncul: dapatkah AI membuka ruang baru bagi penyair untuk bertahan, bahkan berkembang secara ekonomi, tanpa kehilangan integritas estetis?[20]

Sejak awal, ekonomi puisi memang tidak pernah bertumpu pada pasar yang luas. Berbeda dengan novel atau film, puisi hampir selalu menempati posisi marginal. Penjualan buku puisi umumnya terbatas pada komunitas sastra yang sempit. Kehadiran AI, bagaimanapun, telah mengubah lanskap produksi sekaligus distribusi. Dengan dukungan algoritma, penyair dapat mempercepat proses penciptaan, menghasilkan variasi yang lebih banyak, bahkan bereksperimen dengan bentuk-bentuk baru yang lebih adaptif terhadap platform digital.[21] Dalam kerangka ini, AI membuka peluang bagi penyair untuk memperluas audiens sekaligus mengefisienkan kerja kreatif.

Namun optimisme tersebut tidak boleh melahirkan sikap naif. Risiko muncul ketika penyair justru menjadikan AI sebagai pabrik puisi instan untuk memenuhi pasar cepat saji. Dalam kondisi demikian, puisi tereduksi menjadi sekadar konten digital yang beredar deras di media sosial, kehilangan bobot reflektif yang seharusnya melekat pada karya puitika. Oleh karena itu, tantangan utama adalah bagaimana menempatkan AI sebagai instrumen strategis, bukan sekadar mesin produksi.[22] Penyair perlu menetapkan batas yang jelas: di titik mana puisi masih bernilai, dan di titik mana ia terjebak dalam repetisi algoritmis.

Gambaran peluang ini akan semakin jelas bila ditinjau dari kondisi ekonomi riil dunia kepenyairan di Indonesia. Rata-rata penjualan buku puisi jarang menembus angka lebih dari 500–1000 eksemplar per judul, bahkan penyair dengan nama besar sekalipun sulit melampaui 2000 eksemplar.[23] Honorarium pembacaan puisi atau lomba biasanya berkisar antara Rp500.000 hingga Rp2.000.000[24]—jumlah yang jelas tidak mencukupi untuk menopang keberlangsungan hidup penyair secara penuh. Bandingkan dengan peluang “custom poetry” berbasis AI yang mulai marak di platform daring internasional: sebuah puisi personal dapat dijual dengan harga 5–10 dolar AS,[25] diproduksi dalam hitungan detik, dan dipesan massal untuk kebutuhan seremonial seperti ulang tahun, pernikahan, atau peringatan.

Kontras ini memperlihatkan ancaman sekaligus peluang. Di satu sisi, penyair manusia berisiko tersingkir oleh pasar instan yang lebih murah dan lebih cepat. Di sisi lain, justru di wilayah inilah penyair dapat menegaskan perbedaan: bukan sekadar memproduksi teks sentimental generik, tetapi menghadirkan pengalaman estetik yang lebih kompleks, personal, dan berakar pada sejarah budaya. Data kasar tersebut menegaskan bahwa pemanfaatan AI untuk ekonomi penyair tidak boleh dilepaskan dari strategi diferensiasi: menjaga keunikan suara, sekaligus memanfaatkan teknologi untuk distribusi yang lebih luas. Dengan demikian, ekonomi puisi tidak runtuh di bawah tekanan algoritma, melainkan menemukan bentuk baru yang berkelanjutan.

Fakta-fakta ini memperlihatkan bahwa strategi ekonomi berbasis AI tidak bisa semata-mata dilihat sebagai ancaman atau peluang, melainkan harus dinegosiasikan secara cermat. Hanya dengan cara itu penyair dapat bertahan di tengah derasnya arus algoritmis, sekaligus mempertahankan integritas estetik.

Dalam konteks ekonomi kreatif, setidaknya terdapat tiga jalur potensial pemanfaatan AI bagi penyair. Pertama, AI dapat dimanfaatkan untuk memperluas jangkauan distribusi karya. Platform digital memungkinkan puisi tersebar ke audiens yang lebih luas, melampaui batas geografis. Kedua, AI dapat digunakan untuk eksplorasi bentuk baru yang membuka peluang kolaborasi lintas disiplin, seperti puisi visual, puisi interaktif, atau instalasi digital. Ketiga, AI bisa menjadi medium produksi komersial, misalnya dalam layanan pembuatan puisi pesanan untuk kebutuhan pribadi atau institusional.

Ketiga jalur ini tidak serta-merta menjamin keberhasilan ekonomi penyair, tetapi menunjukkan bahwa ruang negosiasi terbuka. Kuncinya adalah bagaimana penyair tetap menjaga integritas puitika sambil memanfaatkan celah-celah ekonomi yang ditawarkan oleh AI. Dengan demikian, penyair tidak lagi terjebak dalam posisi marginal di pasar sastra, melainkan bisa menemukan cara-cara baru untuk bertahan dan bahkan berkembang.

Dalam konteks ekonomi kreatif, setidaknya terdapat tiga jalur potensial pemanfaatan AI bagi penyair. Pertama, jalur produksi dan penerbitan mandiri. Dengan dukungan AI, penyair dapat menyunting, merancang sampul, hingga memasarkan karyanya secara profesional tanpa bergantung pada penerbit besar. Hal ini tidak hanya menekan biaya produksi, tetapi juga membuka akses distribusi global melalui platform digital.[26] Kedua, jalur diversifikasi produk. Puisi tidak lagi terbatas pada bentuk cetak; melalui AI, penyair dapat menghasilkan versi audio, visualisasi interaktif, hingga kolaborasi lintas media. Produk-produk turunan ini berpotensi memperluas basis ekonomi sekaligus memperkenalkan puisi pada audiens baru. Ketiga, jalur personalisasi. Algoritma mampu menghasilkan puisi yang disesuaikan dengan kebutuhan spesifik pembaca—misalnya untuk pernikahan, ulang tahun, atau momen peringatan tertentu. Apabila dijalankan secara etis, strategi ini dapat menjadi sumber pendapatan baru tanpa menanggalkan eksplorasi estetis.[27]

Akan tetapi, seluruh jalur tersebut hanya dapat dioptimalkan apabila penyair menguasai literasi digital yang memadai. Penyair tidak cukup hanya menguasai metafora atau ritme bahasa; mereka perlu memahami cara kerja algoritma, dinamika platform digital, serta strategi pemasaran daring. Tanpa kapasitas tersebut, penyair hanya akan menjadi penonton dalam proses kapitalisasi AI yang dikuasai korporasi besar. Dengan demikian, peningkatan ekonomi penyair melalui AI mensyaratkan transformasi peran: dari figur romantik yang larut dalam kata-kata, menuju pekerja kreatif yang melek teknologi dan ekonomi.[28]

Meski demikian, pemanfaatan AI tetap sarat dengan jebakan struktural. Algoritma bekerja dalam ekosistem yang dikuasai perusahaan global; setiap penggunaan AI berarti pula menyumbangkan data, atensi, dan keuntungan finansial bagi entitas korporasi. Dengan kata lain, meski penyair memperoleh kemandirian ekonomi, mereka tetap berada dalam relasi ketergantungan yang asimetris.[29] Terlihat paradoks: AI menjanjikan kemandirian, tetapi sekaligus memperdalam subordinasi.

Persoalan lain adalah potensi lahirnya kelas baru dalam dunia kepenyairan. Mereka yang menguasai teknologi akan memperoleh akses ekonomi lebih besar, sementara penyair tradisional semakin termarginalkan. Fenomena ini berpotensi memperlebar ketimpangan, terutama bagi puisi yang berakar pada tradisi lokal, bahasa daerah, atau komunitas pinggiran, yang mungkin tidak kompatibel dengan algoritma dominan. Oleh karena itu, pemanfaatan AI untuk peningkatan ekonomi penyair perlu dipandang dalam kerangka politik kebudayaan: bagaimana memastikan keberagaman tetap terjaga, bukan terhapus oleh homogenisasi digital.[30]

Isu lain yang tidak kalah penting adalah hak cipta. AI kerap dipersoalkan karena menyerap korpus luas, termasuk karya-karya penyair terdahulu. Jika seorang penyair menggunakan AI untuk menghasilkan teks, lalu menjualnya, bagaimana status moral dan legal karyanya? Apakah hasil kolaborasi manusia–algoritma dapat diklaim sebagai milik pribadi?[31] Pertanyaan ini menyangkut legitimasi ekonomi sekaligus perlindungan hukum. Tanpa regulasi yang jelas, penyair rentan dirugikan, misalnya ketika karya mereka direplikasi mesin tanpa kompensasi. Maka, strategi ekonomi berbasis AI harus diiringi dengan perjuangan hukum yang melindungi hak kreator.

Selain aspek legal, terdapat pula dimensi pedagogis. Pemanfaatan AI dapat menjadi medium pendidikan sastra baru. Penyair bukan hanya mencipta, tetapi juga membuka kelas, lokakarya, atau konsultasi berbasis AI. Dengan dukungan algoritma, penyair dapat menghadirkan pendampingan kreatif yang lebih interaktif. Model semacam ini dapat menjadi sumber pendapatan alternatif sekaligus memperkuat regenerasi pembaca dan penulis yang melek teknologi.[32]

Namun, seluruh strategi itu berpulang pada kemampuan penyair menjaga keseimbangan antara nilai ekonomi dan integritas estetis. Jika penyair sepenuhnya tunduk pada logika pasar, puisi hanya menjadi komoditas yang kehilangan daya kritis. Sebaliknya, jika penyair menolak potensi AI, mereka berisiko terasing dari konteks zaman. Tantangan sejati adalah bagaimana mengelola kontradiksi ini: menjadikan AI sebagai sarana penguatan ekonomi, tanpa menyerahkan otonomi kreatif pada logika algoritmis.[33]

Dalam kerangka yang lebih luas, pemanfaatan AI untuk peningkatan ekonomi penyair bukan hanya urusan individu, melainkan juga kebijakan publik. Negara dan lembaga kebudayaan memiliki tanggung jawab menyediakan akses teknologi, pelatihan, serta perlindungan hukum bagi penyair.[34] Tanpa intervensi tersebut, penyair akan tetap menjadi konsumen pasif dari teknologi yang diciptakan untuk kepentingan lain. Karena itu, strategi ekonomi berbasis AI harus diposisikan sebagai bagian dari ekosistem kebudayaan yang lebih besar.

Dengan demikian, pemanfaatan AI menghadirkan paradoks: ia dapat berfungsi sebagai sarana penguatan ekonomi penyair, namun sekaligus sebagai instrumen hegemonik. Jalan keluar bukan terletak pada penolakan atau penerimaan buta, melainkan pada kesadaran kritis, strategi kreatif, dan dukungan institusional. Penyair harus menegosiasikan posisi mereka di antara peluang dan bahaya, sambil menjaga puisi sebagai ruang kebebasan yang tidak tunduk sepenuhnya pada logika pasar maupun algoritma. Sebab, pada akhirnya, keberhasilan ekonomi penyair tidak hanya diukur dari angka penjualan, tetapi juga dari kemampuan mereka mempertahankan puisi sebagai medan refleksi dan resistensi di era algoritmis.

Dusun Maja, 2025

DAFTAR PUSTAKA

Buku Cetak:

Adorno, T., & Horkheimer, M. (1972). Dialectic of enlightenment. New York: Herder and Herder. (Original work published 1944)

Afrizal Malna. (2008). Teman-temanku dari atap bahasa. Yogyakarta: Lafadl Pustaka.

Barthes, R. (1977). Image, music, text. London: Fontana.

Benjamin, W. (1968). “The work of art in the age of mechanical reproduction.” In H. Arendt (Ed.), Illuminations (pp. 217–251). New York: Schocken Books. (Original work published 1936)

Castells, M. (1996). The rise of the network society. Oxford: Blackwell.

Eagleton, T. (1983). Literary theory: An introduction. Oxford: Blackwell.

Florida, R. (2002). The rise of the creative class. New York: Basic Books.

Foucault, M. (1977). “What is an author?” In D. F. Bouchard (Ed.), Language, counter-memory, practice: Selected essays and interviews (pp. 113–138). Ithaca, NY: Cornell University Press. (Original work published 1969)

Gadamer, H.-G. (1975). Truth and method. London: Sheed & Ward.

Howkins, J. (2001). The creative economy: How people make money from ideas. London: Penguin.

Johani, M. (2024). Mongrel kampung. Brooklyn, NY: Ugly Duckling Presse.

Lessig, L. (2004). Free culture: The nature and future of creativity. New York: Penguin.

Manovich, L. (2001). The language of new media. Cambridge, MA: MIT Press.

McLuhan, M. (1964). Understanding media: The extensions of man. New York: McGraw-Hill.

Ricoeur, P. (1981). Hermeneutics and the human sciences. Cambridge: Cambridge University Press.

Spivak, G. C. (1988). “Can the subaltern speak?” In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). Urbana: University of Illinois Press.

Majalah / Laporan Cetak:

Boden, M. (1998). “Creativity and artificial intelligence.” Artificial Intelligence, 103(1–2), 347–356. Elsevier.

Kompas. (2019). “Pasar puisi yang sunyi.” Kompas.

Samuelson, P. (2022). “Generative AI and copyright law.” Communications of the ACM, 65(7), 20–22. ACM Press.

Sumber Daring

Etsy. (2023). Custom poem generator services. Diakses dari https://www.etsy.com

Festival Sastra Salihara. (2020). Data penerbit independen dan pasar puisi Indonesia. Jakarta: Komunitas Salihara.

Medium. (2023). The rise of AI poetry commissions. Medium.com.

Wawancara komunitas sastra daring. (2018–2025). Catatan internal penulis.

[1] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936).

[2] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

[3] Michel Foucault, What Is an Author? (1969).

[4] Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (1983).

[5] Roland Barthes, Image, Music, Text (1977).

[6] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (1975); Paul Ricoeur, Hermeneutics and the Human Sciences (1981).

[7] Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (1944).

[8] Lawrence Lessig, Free Culture: The Nature and Future of Creativity (2004).

[9] Manuel Castells, The Rise of the Network Society (1996).

[10] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (1975).

[11] Margaret Boden, Creativity and Artificial Intelligence (1998); Lev Manovich, The Language of New Media (2001).

[12] Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (1983).

[13] Manuel Castells, The Rise of the Network Society (1996).

[14] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (1975); Paul Ricoeur, Hermeneutics and the Human Sciences (1981).

[15] Roland Barthes, Image, Music, Text (1977).

[16] Manuel Castells, The Rise of the Network Society (1996).

[17] Gayatri Chakravorty Spivak, Can the Subaltern Speak? (1988); Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (1944).

[18] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936).

[19] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (1964).

[20] John Howkins, The Creative Economy (2001).

[21] Richard Florida, The Rise of the Creative Class (2002).

[22] Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (1944).

[23] Laporan media dan catatan penerbit menunjukkan bahwa cetakan pertama buku puisi di Indonesia umumnya hanya 500–1000 eksemplar, dengan sedikit sekali yang menembus 2000 eksemplar. Lihat misalnya: Kompas (2019) laporan “Pasar Puisi yang Sunyi”; serta data penerbit independen dalam Festival Sastra Salihara.

[24] Data kisaran honorarium pembacaan puisi diambil dari wawancara dengan penyair muda dan catatan lomba di komunitas sastra daring (2018–2025), yang berkisar Rp500.000–Rp2.000.000 per acara.

[25] Platform internasional seperti Etsy dan Custom Poetry AI marketplace menampilkan kisaran harga USD 5–10 untuk puisi instan (2023–2024). Lihat: Etsy Marketplace – Custom Poem Generator Services; serta Medium.com artikel “The Rise of AI Poetry Commissions” (2023).

[26] John Howkins, The Creative Economy (2001).

[27] Richard Florida, The Rise of the Creative Class (2002).

[28] Manuel Castells, The Rise of the Network Society (1996).

[29] Lawrence Lessig, Free Culture: The Nature and Future of Creativity (2004).

[30] Manuel Castells, The Rise of the Network Society (1996).

[31] Pamela Samuelson, Generative AI and Copyright Law (2022).

[32] Richard Florida, The Rise of the Creative Class (2002).

[33] Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (1944).

Festival Sastra Yogyakarta 2025

#FSY2025

# AstrajinggaAsmasubrata

#FestivalSastraYogyakarta

sebuah kamingsun!

sebuah kamingsun!

Lampu kecil menyala

Di kaca kamar mandi yang retak.

Wajah itu kembali,

Seperti sesuatu yang tak

Benar-benar pergi.

Darah di kepalan tangan

Mengalir pelan—

Tidak ada yang terjadi,

Kecuali waktu

Yang memutar dirinya sendiri.

Air keran terus menetes.

Bunyi itu

Mengingatkan pada trauma

Yang tak pernah bisa dijelaskan.

Tidak ada marah,

Tidak ada keluhan—

Hanya sekuens

Yang enggan berhenti.

Beberapa percaya

Air mata adalah kalimat

Yang gagal keluar—diam.

Tertinggal di tenggorokan,

Seperti doa

Yang lupa kepada siapa

Ditujukan.

Astrajingga Asmasubrata,

Penyair

Tertirah dalam Tiga Batang Paku di Dinding

Setelah membayangkan mengarung padang

Alang-alang, seekor capung mengambil waktu

Berhenti di paku pertama. Sayapnya terbentang

Seperti tengah berkata, “Aku tak ingin kau ganggu

Meski di bawah paku kedua, bahumu lanjang

Dan matamu yang pejam kau tumpu

Pada sepasang lengan. Seolah baru datang

Kekasih dan belum sempat melepas sepatu.”

Dia juga seolah menantang

Pada kelinci di bawah paku ketiga, “Kau tahu

Arti lucu? Dunia yang dipaksa tenang

Berhenti dari kejaran waktu!”

Dunia tumbuh dari bayang-bayang

Penari yang tertidur itu.

Dunia yang dibesarkan lidah panjang

Cicak berwarna abuh-abu,

Yang hendak menerkamku.

Sementara di meja sebidang,

Kau – kelinci belang – menatapku

Seolah aku ini pembawa kabar dari padang.

Kabar yang ditunggu-tunggu,

Oleh penari yang tertidur panjang,

Dan akan menggerakkan telinga panjangmu

Hingga dia bangun dengan dada terguncang.

2013

Saya pertama kali membaca puisi Tetirah dalam Tiga Batang Paku di Dinding karya Dedy Tri Riyadi pada tahun 2013, ketika puisi itu dimuat di harian Kompas—sebuah momen yang tampaknya sepele, tapi justru memunculkan keterikatan personal yang kuat. Sejak kali pertama membacanya, saya langsung mengkliping puisi tersebut dan menyimpannya sebagai bagian dari arsip pribadi—bukan sekadar sebagai dokumentasi, tapi sebagai penanda bahwa saya telah menemukan sebuah puisi yang bukan hanya saya sukai, melainkan juga saya yakini sebagai karya dengan daya gugah dan daya tahan yang langka dalam lanskap puisi kontemporer Indonesia.

Puisi “Tertirah dalam Tiga Batang Paku di Dinding” karya Dedy Tri Riyadi (kumpulan puisi Liburan Penyair, halaman 42) tampak sederhana pada pandangan pertama, bahkan klise jika dibaca sambil lalu. Namun, justru di sanalah letak jebakannya. Ia bukan puisi yang membingungkan secara permukaan, melainkan yang menyesatkan lewat kelugasan yang dipoles sebagai metafora halus—terlalu halus, bahkan, untuk tak segera dicurigai. Maka, pembacaan yang sabar adalah membuka semua lapisan-lapisan gelap dan samar ini, tak sekadar menafsir puisi sebagai wadah makna, tetapi membedah cara kerja estetikanya, retorika dalam teknik puitikanya, penopang semantisnya, bahkan sampai pada cara bahasa digunakan untuk menciptakan efek tertentu atas subjek dan dunia yang dibicarakan. Puisi ini bukan sekadar ungkapan, melainkan artikulasi dari ketegangan antara penglihatan dan pengetahuan, antara tubuh dan penanda, antara ketenangan dan ancaman.

Kita dihadapkan pada puisi naratif-visual yang bermain dengan perangkat deskripsi, imaji, dan penempatan objek dalam ruang yang tampak beku dan kontemplatif: tiga batang paku, seekor capung, seorang perempuan tertidur, seekor kelinci, dan seekor cicak. Namun, jangan terkecoh: ruang yang tampak diam ini penuh dengan ledakan bahasa yang menahan diri, menumpuk kemungkinan makna dalam satu baris, lalu melipatnya dalam lipatan berikutnya. Ketertundaan makna adalah strategi yang disadari. Paku-paku itu bukan sekadar objek mati: ia adalah titik-pusat meditatif sekaligus sumbu rotasi makna dalam puisi ini. Puisi ini ditulis dengan gaya perenungan yang kontemplatif, tapi bukan dalam pengertian spiritual atau religius. Ia kontemplatif karena menciptakan efek melihat-dari-luar: penyair tidak mengintervensi narasi, tetapi memosisikan subjek lirisnya dalam posisi pengamat, meski sebenarnya semua dalam puisi ini sedang diamati balik.

Mulai dari baris pertama: “Setelah membayangkan mengarung padang / alang-alang, seekor capung mengambil waktu / berhenti di paku pertama.” Pembuka ini langsung bekerja dengan dua lapis bahasa: lapis pertama berupa visualisasi meditatif (padang alang-alang sebagai ruang sunyi dan luas), dan lapis kedua berupa transisi dari gerak ke diam, dari dunia liar ke domestik, dari metafora ke konkret. Capung bukan sekadar binatang, melainkan perpanjangan dari fungsi penglihatan penyair. Ia menjadi metafora dari kehadiran yang rapuh, lentik, namun menyimpan kemungkinan observasi. Paku pertama menjadi tempat perhentian, sekaligus sumbu pertama pembacaan. Puisi ini sejak awal sudah memberi isyarat bahwa gerak (mengembara) dan diam (berhenti di paku) adalah dikotomi utama yang bekerja terus dalam seluruh puisinya.

Puncak dari keanehan muncul sejak baris keempat: “Aku tak ingin kau ganggu / meski di bawah paku kedua, bahumu lanjang...” Kita diberi narasi visual yang mengandung muatan erotik, tetapi segera dijungkirbalikkan oleh fakta bahwa narasi itu berasal dari suara capung (atau tepatnya, dikutip sebagai ucapan capung?). Ini ironi yang sekaligus mengganggu: siapa berbicara kepada siapa? Siapa yang diganggu? Adakah kita sedang diajak melihat dari dalam tubuh capung? Atau ini hanya mediasi penyair untuk meminjam suara makhluk lain? Di sini mulai tampak bahwa puisi ini tidak sekadar bermain dengan bahasa representasi, tetapi juga mempermainkan stabilitas identitas penutur. Suara dalam puisi ini tidak dapat dipastikan milik siapa; yang ada hanya pergerakan antara suara dan benda, antara tubuh dan penanda.

Setelah itu, kita tiba di tubuh tertidur seorang perempuan (penari), seekor kelinci, dan seekor cicak. Komposisi ini terlampau teatrikal untuk disebut sebagai narasi statis. Ada pengaturan yang sadar akan dramatika. Ketiganya menempati ruang visual dan semantis yang berbeda: penari tertidur sebagai representasi tubuh feminin yang pasif (namun diam-diam menjadi pusat gravitasi puisi), kelinci sebagai metafora kepolosan dan keterkejutan, dan cicak sebagai lambang predator minor, licik, dan diam-diam mematikan. Namun, yang lebih penting dari karakter-karakter ini bukanlah siapa mereka, melainkan bagaimana posisi mereka dalam relasi kekuasaan visual dan bahasa. Penari tidur, kelinci memandang, cicak mengincar: kita diberikan narasi yang menyerupai instalasi seni rupa, bukan narasi linear. Dan dalam komposisi ini, suara penyair terus-menerus melompat antar posisi, tanpa menetap, sehingga puisi ini tak pernah bisa dibaca sebagai “puisi tentang sesuatu”—melainkan sebagai “puisi yang bekerja sebagai sesuatu”.

Puisi ini tidak hanya merayakan ambiguitas, tetapi memproduksi ambiguitas sebagai prinsip kerja. Jika Barthes membunuh pengarang, maka puisi ini membunuh stabilitas penutur. Tidak ada suara tetap, hanya pergantian perspektif yang menjebak. Bahasa yang digunakan pun menunjukkan strategi pengacakan posisi: kadang liris, kadang naratif, kadang metaforis, dan kadang nyaris alegoris. Lihat baris ini: “Dunia tumbuh dari bayang-bayang / penari yang tertidur itu.” Dunia berasal dari bayang? Dunia tidak dibangun dari tindakan, tetapi dari ketiadaan tindakan? Di sinilah puisi ini menanamkan kecurigaan terhadap ontologi representasi: bukan realitas yang menciptakan bahasa, tetapi bahasa yang menciptakan realitas yang kemudian tampak seperti realitas. Dan itu dilakukan lewat proyeksi bayang-bayang. Dunia sebagai refleksi dari sesuatu yang tidur, pasif, tak bergerak: ini bukan semata estetika surealis atau liris; ini adalah pembongkaran halus terhadap asumsi bahwa makna terletak pada pusat. Justru dalam puisi ini, pusat dimatikan, dan pinggiran (paku, kelinci, cicak, capung) menjadi sumber utama produksi makna. Sebuah subversi estetik yang jarang dilakukan secara setajam dan sehalus ini dalam puisi Indonesia kontemporer.

Beralih ke sisi teknis puitika, puisi ini memperlihatkan kedisiplinan formal yang menyesatkan. Secara kasat mata, ini puisi bebas tanpa pola rimatif eksplisit. Tapi kehadiran internal music dan enjambment yang strategis menunjukkan bahwa puisi ini tidaklah bebas sebebas itu. Ia bekerja lewat pengaturan ketat: distribusi frasa dan baris tidak pernah kebetulan. Lihat bagaimana enjambment dipakai di stanza pertama dan kedua: “berhenti di paku pertama. Sayapnya terbentang / seperti tengah berkata...” Ada jeda visual antara aksi dan pernyataan, tapi justru itu yang menciptakan tensi dramatik. Penyair tahu kapan memotong, dan kapan memberi ruang. Lalu ada bunyi asonansi samar yang menyatukan beberapa baris: padang–alang–capung–waktu–paku, lalu berlanjut ke bahumu–lanjang–pejam–tumpu. Ini cara kerja yang menyiratkan kedisiplinan musikal, meski tidak dengan pola konvensional. Ia menciptakan musik dari logika internal semantik, bukan dari bunyi berulang. Di titik ini, puisi Mas Dedy menjadi pengecualian penting dari gaya repetitif puisi-puisi liris yang terjebak dalam pembaruan diksi tanpa perenungan musikal.

Yang patut disorot adalah pilihan diksi yang tampak lugu tapi menampung beban semantik besar. Kata “lanjang”, misalnya, bukan hanya tentang ketelanjangan, tapi juga keterpaparan, kekosongan, keterbukaan terhadap dunia luar. Ia menciptakan kontras tajam dengan imaji tertidur dan pejam: tubuh terbuka tapi mata tertutup. Ini kontradiksi yang disengaja. Lalu ada penggunaan “penari” dan “cicak berwarna abuh-abu”. Warna abu-abu, dengan konotasi samar, abu, bengkak (abuh, Jawa), residu pembakaran, tak bisa dilepaskan dari persepsi waktu yang membeku. Warna ini juga mengaburkan batas antara hidup dan mati, sadar dan tidur, predator dan korban. Kata-kata dalam puisi ini bekerja bukan sebagai pengantar makna, melainkan sebagai penyangga ambiguitas.

Pembacaan lebih dalam terhadap jaringan semantis akan mengarahkan kita pada keterlibatan semiotik dan intertekstualitas halus. “Sepasang lengan” yang menyangga kepala penari, atau “sepatu yang belum dilepas”, tak bisa tidak mengingatkan kita pada lukisan-lukisan Renaisans yang menggambarkan tidur sebagai peristiwa pasif yang erotik dan ilahi sekaligus. Tapi penyair tak menjadikannya mimesis. Ia hadir sebagai fragmen intertekstual yang dikacaukan oleh kehadiran binatang-binatang kecil: capung, kelinci, cicak. Dengan demikian, puisi ini menyisipkan dunia minor dalam struktur besar representasi: mengacaukan relasi antara manusia dan bukan-manusia, antara subjek dan objek, antara pusat dan pinggiran. Ini adalah strategi ekokritik yang subtil tapi efektif: bukan lewat ceramah tentang lingkungan, tapi lewat pembalikan sudut pandang. Dunia dalam puisi ini tidak dibicarakan sebagai latar, tetapi sebagai aktor yang memproduksi makna. Bahkan lebih dari itu: justru yang disebut dunia adalah hasil dari permainan bayang dan tidur. Dunia sebagai efek, bukan premis.

Di titik inilah kita harus menggugat: apa kerja bahasa dalam puisi ini? Bahasa tidak hanya jadi alat pernyataan, tetapi menjadi mesin penghasil ilusi. Bahasa tidak menjelaskan, melainkan menyembunyikan dengan rapi. Puisi ini menyingkap bahwa kerja bahasa adalah kerja pengaburan—membuat tampak apa yang sebenarnya tak ada, dan menyembunyikan apa yang seharusnya tampak. Kita tidak tahu siapa “aku” yang dibicarakan, siapa “kau” yang diajak bicara, siapa “penari”, dan siapa “pembawa kabar”. Tapi justru karena ketidakjelasan ini, bahasa bekerja secara produktif. Ia menciptakan dunia, bukan sekadar menjelaskan dunia. Ini bukan puisi tentang dunia, tapi puisi sebagai dunia.

Secara filosofis, puisi ini juga mengganggu asumsi relasi subjek-objek dalam bahasa. Dalam struktur epistemologis modern, subjek adalah pusat yang mengamati dan objek adalah yang diamati. Namun dalam puisi ini, relasi itu dibalikkan. Subjek tak lagi tunggal, objek tak lagi pasif. Bahkan capung pun bisa berbicara, cicak bisa menjadi ancaman, dan kelinci bisa menjadi pengamat. Ketika semua berbicara, maka yang terjadi adalah polifoni yang membubarkan pusat. Ini adalah pembubaran subjek dalam medan bahasa. Tak ada posisi aman. Pembaca pun terseret dalam putaran ini, digoda untuk tak sekadar menginterpretasi, tapi juga diposisikan sebagai yang sedang diamati. Inilah kerja bahasa sebagai medan kuasa, bukan sekadar medium komunikasi.

Tentu saja, puisi ini tidak tanpa kelemahan. Ada momen-momen ketika puisi tampak terlalu nyaman dengan ambiguitasnya. Beberapa frasa seperti “kabar dari padang” atau “dada terguncang” bisa jatuh dalam kelembekan retoris jika tidak dibaca dalam konteks keseluruhan struktur. Tapi kelembekan ini bukan kegagalan, melainkan resiko estetika dari puisi yang berani menggantungkan diri pada efek penundaan makna. Justru dalam kegamangan ini, kita bisa melihat keberanian puisi untuk tidak menawarkan resolusi. Puisi ini tidak selesai, dan memang tidak ingin selesai. Ia terus berputar, seperti capung yang berhenti hanya untuk terbang lagi, seperti dunia yang “dipaksa tenang” tapi tak pernah benar-benar diam.

Jika kita telaah lebih jauh, yang sedang dilakukan puisi ini adalah sebuah deixis yang tak stabil: setiap penanda menunjuk ke hal lain yang tak dapat dipastikan. Frasa seperti “kau – kelinci belang – menatapku / seolah aku ini pembawa kabar dari padang” memunculkan ambiguasi pengalamat: siapa “kau”? Adakah itu kelinci, penari, capung, atau bahkan pembaca itu sendiri? “Aku” siapa? Apakah ini masih suara capung? Atau sudah kembali ke suara penyair yang mengamati adegan dari kejauhan? Puisi ini tidak memberi jawaban, dan tak bermaksud memberi jawaban. Karena sejak awal, ia sudah memosisikan bahasa sebagai medan pergeseran, bukan kepastian.

Justru dalam pergeseran itu, puisi ini mendapatkan daya retorisnya yang paling tajam. Perhatikan bagaimana point of view terus bergeser nyaris di setiap stanza. Mulai dari narasi tentang capung, lalu tubuh perempuan tidur, lalu kelinci, lalu cicak, lalu “aku”, lalu “kau”. Struktur ini sebetulnya menyembunyikan strategi retoris yang sangat kuat: desentralisasi. Puisi ini anti-narasi besar. Ia lebih percaya pada fragmen, kilasan, potongan situasi, suara-suara yang tak pernah utuh. Ini semacam anti-ekspresionisme—bahwa ekspresi yang sejati justru lahir dari keterpecahan, dari fragmen, dari luka representasi. Dengan kata lain, puisi ini adalah bentuk ketidakpercayaan terhadap bahasa yang utuh, terhadap narasi yang runut, terhadap makna yang linear. Di sinilah kita melihat bagaimana puisi ini bersifat post-representational: tidak bicara tentang dunia, tapi tentang bagaimana dunia itu selalu digagalpahami oleh bahasa.

Lebih jauh lagi, puisi ini juga bekerja dalam satu mekanisme semiotik yang berakar pada ekfrasis—yakni teknik dalam puisi untuk menggambarkan adegan seolah-olah sebuah lukisan. Tapi bukan lukisan dalam pengertian visual semata, melainkan lukisan sebagai ruang simbolik yang beku dan intensional. Tiga batang paku, perempuan tidur, cicak abu-abu, kelinci, semua ini disusun secara teatrikal untuk menghadirkan adegan yang sebenarnya tidak terjadi, tapi dikonstruksi oleh kata-kata. Dalam pengertian ini, puisi Mas Dedy mewarisi semangat magical tableau yang juga bekerja dalam puisi-puisi Bachelard dan Michaux, setiap adegan beku justru menjadi sumber daya puitik yang laten. Namun, tidak seperti Bachelard yang mencari “intimacy of space”, puisi ini justru memproduksi keganjilan ruang sebagai efek dari distorsi bahasa. Ruang puisi bukan ruang aman, melainkan ruang kegelisahan.

Ketika puisi menyatakan “kabar yang ditunggu-tunggu” dan “dada terguncang”, kita masuk dalam momen epifanis yang ganjil: bukan karena intensitas emosionalnya, tetapi karena performativitas narasinya. “Dada terguncang” bukan karena berita yang tiba, melainkan karena narasi menghendaki ada efek dari berita tersebut. Puisi ini tahu benar bahwa ia sedang memainkan bahasa sebagai mesin performatif, bukan sebagai deskripsi. Maka, efek “guncang” bukan fakta, melainkan hasil performatif dari proyeksi bahasa. Ini adalah contoh cemerlang dari kerja bahasa sebagai kekuatan ilokusioner dalam puisi. Bahasa tidak sekadar menyatakan sesuatu terjadi, tapi justru menciptakan kenyataan sebagai akibat dari penyataan itu. Dengan kata lain, puisi ini bekerja sebagai speech act.

Secara politik, puisi ini tidak bersuara secara langsung. Tapi absennya pernyataan eksplisit bukan berarti absennya posisi. Justru di situlah strategi bekerja. Puisi ini membongkar struktur kuasa dalam representasi secara diam-diam: ia mempertanyakan relasi manusia-hewan, pengetahuan-penglihatan, gerak-diam, pusat-pinggiran. Bahkan kehadiran hewan-hewan minor (capung, cicak, kelinci) adalah pembalikan terhadap tradisi besar puisi modern Indonesia yang masih terlalu antroposentris. Dalam puisi ini, manusia bukan lagi pusat. Tubuh perempuan tertidur tidak menjadi pusat liris seperti dalam puisi romantik klasik, melainkan menjadi medan pertemuan antara bayang, predasi, dan kabar yang tak pernah tiba. Inilah pergeseran besar: dari puisi sebagai pelukisan emosi manusia ke puisi sebagai arena negosiasi antara yang manusia dan yang bukan-manusia. Dari puisi sebagai “pengalaman subjektif” ke puisi sebagai “arsitektur kekacauan”.

Jika ditinjau lebih total, puisi ini juga sedang menyoal kerja persepsi. Sebab segala sesuatu yang dikatakan dalam puisi ini hanya bisa kita akses melalui kata, bukan peristiwa langsung. Capung tidak pernah bicara, tapi dikutip seolah berkata. Kelinci tidak pernah menatap, tapi digambarkan sebagai penatap. Penari tidak bergerak, tapi dunia tumbuh dari bayang-bayangnya. Semua adalah rekayasa persepsi. Maka, puisi ini menunjukkan bahwa kerja bahasa adalah kerja pemalsuan yang sah. Bahasa memalsukan realitas agar bisa ditangkap sebagai realitas. Realitas bukan entitas netral, tapi hasil rekonstruksi dari bahasa. Di sini, kita melihat bahwa puisi ini secara implisit mengadopsi skeptisisme epistemologis: bahwa yang tampak bukanlah yang nyata, dan yang nyata tak pernah benar-benar bisa tampak. Bahasa menjadi dinding antara kita dan dunia.

Namun justru karena itu, puisi ini tak terjebak pada simbolisme kosong. Ia bukan puisi yang menggunakan metafora demi keindahan. Setiap metafora bekerja untuk menggugat persepsi. “Sayap terbentang seperti tengah berkata”—ini bukan sekadar penggambaran gerak, melainkan pembacaan atas tubuh sebagai teks. Sayap menjadi alat bicara. Tubuh menjadi bahasa. Maka seluruh struktur puisi ini adalah semiotisasi tubuh, di mana gerak dan bentuk dikembalikan ke dalam sistem penandaan. Dalam sistem ini, tubuh tak pernah lepas dari interpretasi, dan interpretasi tak pernah bebas dari bahasa.

Hal menarik lain adalah cara puisi ini mengatur tatanan temporalitas. Tidak ada waktu linear. Kita hanya punya kesan “setelah”, “seolah”, “akan”, “hingga”. Tidak ada waktu lampau yang pasti, tidak ada masa kini yang utuh, tidak ada masa depan yang dijanjikan. Puisi ini menempatkan dirinya dalam waktu yang tertunda. Segalanya tertunda. Capung berhenti. Penari tidur. Sepatu belum dilepas. Dunia dipaksa tenang. Ini adalah waktu yang terhenti, waktu yang tidak bergerak—waktu sebagai simulakra dari waktu. Maka, puisi ini juga adalah meditasi atas kemacetan temporal. Apa yang terjadi ketika waktu tidak mengalir? Apa yang bisa dikatakan ketika segala hal membeku? Justru dalam kebekuan itu, bahasa bekerja. Bahasa mengisi kekosongan. Puisi ini tidak bercerita tentang waktu, tetapi tentang kekosongan waktu. Tentang kehampaan yang diisi oleh fantasi, oleh tafsir, oleh bayangan.

Dalam pembacaan linguistik yang lebih teknis, kita bisa melihat bahwa puisi ini menyukai paralelisme sintaktik, tetapi selalu dirusak pada titik tertentu. “Dunia tumbuh dari bayang-bayang / penari yang tertidur itu. / Dunia yang dibesarkan lidah panjang / cicak berwarna abuh-abu,”—di sini, pola paralel “Dunia + Verba + Frasa” diulang, tapi diberi kerusakan ritme pada enjambment dan perubahan panjang frasa. Ini bukan kerusakan teknis, tapi strategi. Penyair tahu benar bahwa repetisi ritmis tanpa kerusakan akan menjadi monoton. Maka ia mengintervensi dirinya sendiri. Ini bukan hanya kerja estetik, tapi juga kerja ideologis: dunia tak pernah bisa dijelaskan dengan pola yang berulang tanpa keretakan.

Apa yang dilakukan puisi ini adalah menyebar makna ke segala arah. Tidak ada pusat semantik. Setiap kata menjadi simpul yang membuka cabang lain. Dalam puisi ini, yang disebut dunia tidak pernah hadir sebagai satu entitas, tetapi sebagai efek dari relasi antarpenanda: penari–cicak–kelinci–capung–paku–waktu–padang. Semua ini saling menyokong, saling membatalkan, saling menyembunyikan. Kita berada dalam jaring makna yang tidak memiliki asal. Ini adalah puisi sebagai sistem diferensial, sebagaimana konsep bahasa dalam teori strukturalisme: bahwa arti tidak pernah berasal dari referen, tapi dari selisih antarpenanda. Maka, “padang” dalam puisi ini tidak menunjuk pada padang sungguhan, tapi pada ruang kosong yang memungkinkan dunia lain dibayangkan. “Paku” tidak menunjuk ke logam di dinding, tapi ke titik beku waktu. “Sayap” bukan alat terbang, tapi metafora dari suara yang tak terucap. Semuanya bekerja dalam sistem perbedaan, bukan referensi.

Dari seluruh lapisan ini, kita bisa menyimpulkan satu hal: puisi ini menolak untuk menjadi “tentang” sesuatu. Ia tidak bicara tentang cinta, atau tidur, atau mimpi. Ia tidak menawarkan moral, atau narasi, atau pesan. Ia adalah mesin puitika yang bekerja dengan cara memproduksi penundaan, ambiguitas, dan ketidakstabilan. Maka ia bukan puisi yang bisa “dipahami” dalam arti umum. Ia hanya bisa “dibaca”, dan terus dibaca, karena setiap pembacaan akan selalu menghasilkan versi baru. Ia menolak diselesaikan. Dan dalam penolakannya itu, puisi ini menunjukkan wajah sastra yang paling total: sebagai penundaan makna yang tak pernah selesai.

Apa yang kita hadapi di sini bukanlah puisi sebagai produk rasa atau intuisi, tetapi puisi sebagai kerja pemikiran. Ia adalah struktur kompleks yang menyamar sebagai keheningan. Tapi keheningan tersebut adalah efek dari kerja bahasa yang intens. Sebab dalam puisi ini, bahasa tak lagi tunduk pada dunia. Dunia-lah yang tunduk pada bahasa. Dan ketika itu terjadi, maka puisi ini telah mencapai titik tertingginya: menjadi dunia itu sendiri.

MAK DHÊG: SEBUAH PUISI SEBELAS KATA YANG LEMAS DI TENGAH-TENGAH DUNIA YANG SUDAH TERLALU BANYAK MELESET

Astrajingga Asmasubrata,

Cah Punk

Puisi ini mau bermain rasa, tapi malah kecemplung di kolam estetika Instagram yang airnya sudah basi. Judulnya “MAK DHÊG” — ekspresi khas Jawa yang artinya kira-kira seperti “deg” dalam Bahasa Indonesia, semacam detak jantung yang mendadak karena syok, kaget, atau sentakan emosi mendadak yang tak bisa dijelaskan lewat kalimat naratif. Judul ini sebenarnya sudah cukup menjanjikan, ada muatan lokal, ada bunyi yang memantik, ada ruang untuk eksperimen. Tapi ironisnya, yang terjadi kemudian justru sebaliknya: puisi ini macet di titik eksotisme bentuk, mentok di permainan tipografi yang enggak berkembang jadi kerja bahasa yang sesungguhnya. Kata “mak dhêg” sebagai semacam trigger emosi mendadak justru enggak pernah benar-benar ditransformasikan menjadi semacam ledakan atau semacam gesekan semantik yang berdarah. Yang hadir justru sebaliknya: puisi ini datar, smooth secara sintaksis tapi kosong secara puitik. Seperti poster-poster quote pseudo-sastra yang banyak nongkrong di Pinterest dan akun-akun puisi digital yang menggoda lewat kulit tapi tipis di daging.

Dan di titik ini kita harus bicara soal bentuk. Sebelas kata. Ya, puisi ini hanya terdiri dari sebelas kata. Tapi siapa pun yang menganggap pendek itu otomatis padat, berarti belum pernah benar-benar mengunyah puisi. Panjang atau pendek bukan soal jumlah kata, tapi seberapa dalam bahasa ditambang. Puisi pendek bukan berarti ringkas otomatis. Puisi pendek bukan berarti hemat makna. Sebaliknya: puisi pendek adalah medan perang paling brutal antara intensitas dan intensi. Setiap kata harus berdarah. Setiap diksi harus membawa dunia di punggungnya. Dan sebelas kata, kalau mau disebut puisi, harus mengandung setidaknya sebelas gempa semantik yang bisa menghantam kepala pembaca dari berbagai arah. Kalau enggak, itu bukan puisi. Itu cuma caption estetik. Dan puisi ini, celakanya, jatuh ke kategori kedua.

Kita harus menyebut ini dengan terang: sebelas kata bukan main-main. Sebelas kata adalah proyek puitika. Itu berarti satu kesalahan diksi bisa menggagalkan seluruh eksperimen. Satu kata malas bisa membuyarkan seluruh ketegangan. Dan dalam puisi ini, dari kata “pada” sampai “kalut-marut”, tidak satu pun kata yang benar-benar menggemakan beban eksistensial dari bentuknya yang ringkas. Yang ada justru upaya mengisi ruang kosong dengan efek visual — garis bawah, huruf miring, tebal, jarak antar larik — seolah-olah tipografi bisa menggantikan bobot puitis. Tapi tidak. Tipografi tidak menyelamatkan isi kalau kata-katanya sendiri tidak mengandung daya ledak semantik.

Kita harus ingat: bentuk puisi pendek itu bukan keindahan minimal, tapi konsentrasi maksimal. Dalam bentuk sebelas kata seperti ini, tugas utama penyair bukan cuma memilih kata, tapi mengandung seluruh universe dalam satu tarikan napas. Dan itu kerja berat. Kerja yang menuntut kekerasan terhadap bahasa, keberanian untuk mengiris makna sampai ke saraf-sarafnya. Tapi puisi ini tidak mengambil risiko itu. Puisi ini hanya memotong panjang jadi pendek, tanpa memangkas kosong jadi padat.

Ketika bentuk pendek seperti ini dipromosikan — apalagi dalam platform visual seperti Instagram atau media daring lainnya — kita perlu kritis terhadap klaim-klaim estetika yang menempel padanya. Jangan-jangan kita hanya sedang dibuai oleh estetika “singkat dan manis” yang sebetulnya miskin nutrisi. Dan dalam konteks ini, puisi “MAK DHÊG” seharusnya sadar betul bahwa sebelas kata bukan cuma keputusan editorial, tapi juga keputusan filosofis. Bahwa dengan hanya sebelas kata, penyair sedang menyatakan: inilah satu dunia yang sudah saya padatkan jadi serpihan. Tapi yang kita dapatkan di sini bukan serpihan dunia. Yang kita dapatkan adalah serpihan gaya. Serpihan gestur. Dan celakanya, serpihan itu tidak tajam. Cenderung hampa yang nihil dan tidak produktif.

Mari kita bedah pelan-pelan, serabut demi serabut. Puisi ini dibuka dengan kata “pada” — sendirian. Ini adalah salah satu teknik klise puisi kontemporer yang doyan banget naruh preposisi di awal larik, seolah-olah mau ngajak pembaca menyeberang ke sesuatu yang baru, misterius, menggantung. Tapi, seperti yang udah sering kita temui di puisi-puisi yang malas berproses secara imajinatif, kata “pada” ini cuma di situ untuk gaya, bukan untuk logika. Ia gak dilempar ke ruang makna, gak didorong ke kedalaman, gak dijadikan alat pelontar imaji atau gerbang sintaksis yang kompleks. Ia di situ kayak figuran dalam sinetron FTV yang muncul biar ada nuansa “puitis”, tapi gak pernah diberi peran.

Lalu kita dibawa ke frasa “pinggang tengahmu / yang lembut”. Ini jelas mainan erotisme halus. Penulis mencoba mengedepankan gestur sensual melalui diksi “pinggang tengah” dan “lembut”. Tapi kenapa harus “pinggang tengah”? Bukankah “pinggang” itu sendiri sudah bagian tengah tubuh? Redundansi semacam ini bukan cuma bikin bingung secara anatomis tapi juga menciptakan friksi linguistik yang sia-sia. Bukannya memperdalam atau memperkaya imaji, frasa ini justru menenggelamkan pembaca ke dalam kebingungan visual. Kalau ini semacam “sengaja” untuk efek puitik, maka efeknya tidak berhasil — karena tidak ada penanda gaya atau eksplorasi bentuk yang mendukung itu sebagai keputusan sadar estetik.

Kita lanjut: “gaun / membalut / menumbuk rusuk / duniaku”. Di sini kita bisa lihat bahwa puisi ini sedang bermain dengan imaji pakaian sebagai perantara erotika dan afeksi. “Gaun membalut” — lagi-lagi, imaji ini bisa dibilang terlalu generik. Kata kerja “membalut” udah terlalu sering muncul dalam puisi-puisi cinta picisan yang mencoba menyampaikan kelembutan atau rasa terlindungi tanpa menggali lebih jauh asosiasi atau kemungkinan bunyi dan irama. Lalu frasa “menumbuk rusuk” mencoba membalik kelembutan tadi menjadi intensitas — bahkan semacam benturan. Tapi ini juga setengah hati. Kata “menumbuk” cukup kuat secara fonetik — ada tekanan di awal, ada kekerasan, tapi diredam lagi oleh kata “rusuk” yang justru netral. Kenapa bukan “dada”? Kenapa bukan “tulang”? Kenapa rusuk? Karena “rusuk” sudah jadi klise dalam puisi-puisi cinta religius atau semi-mistikal tentang perempuan sebagai “tulang rusuk”? Atau memang karena penulis gak punya alternatif imaji yang lebih segar?

“Duniaku” yang diletakkan di bawah “rusuk” juga terasa ingin menggambarkan benturan personalitas — seakan dunia si aku puisi ini terguncang oleh kehadiran atau penampakan si dia yang bergaun. Tapi semua ini terjadi tanpa proses semantis yang memadai. “Duniaku” adalah kata abstrak, dan penulis tidak memberi kita cukup konteks atau gestur linguistik untuk menerjemahkan dunia macam apa yang sedang dibicarakan. Apakah dunia itu kehidupan sehari-hari? Psikologis? Imajinatif? Spirituil? Sosial? Tidak jelas. Dan di sinilah kita lihat bahwa puisi ini tidak memproduksi makna, ia hanya memungut bentuk. Tidak ada kerja bahasa, hanya konsumsi estetika tipis yang dibungkus tipografi gaya.

Tipografi jadi senjata utama puisi ini, dan sayangnya itu satu-satunya peluru yang ditembakkan. Lihat bagaimana kata “kalut-marut” ditaruh di akhir, seolah menjadi ledakan emosi yang dipicu oleh semua larik sebelumnya. Tapi lagi-lagi, frasa itu tidak bekerja. “Kalut-marut” adalah kembar tautologis yang digunakan terlalu sering dalam jurnalistik, dalam kehidupan sehari-hari, dan dalam puisi remaja. Ia bisa bekerja dalam puisi yang sengaja bermain ironi atau sengaja mengerjai bahasa-bahasa klise. Tapi di sini, tidak ada itu. Tidak ada dekonstruksi. Tidak ada permainan makna. Tidak ada sabotaase. Yang ada cuma pemakaian kata yang sudah aus maknanya, dibiarkan telanjang, tanpa kritik, tanpa ironi, tanpa kecemasan. Seakan-akan kata itu sendiri cukup kuat untuk berdiri sendiri sebagai klimaks, padahal yang terjadi adalah sebaliknya: ia runtuh karena seluruh tubuh puisi tidak pernah membangun cukup tekanan menuju titik itu.

Kita masuk ke jaringan semantis dan linguistik puisi ini. Secara semantis, puisi ini beroperasi di level metafora yang miskin. Gaun, pinggang, lembut, rusuk, dunia, kalut-marut — ini semua adalah diksi yang tidak saling mendobrak. Mereka berjalan berdampingan, bukan bertabrakan. Tidak ada kejutan, tidak ada deviasi. Semua asosiasinya bisa ditebak. Dan karena bisa ditebak, maka tidak ada pengalaman baru yang dibuka lewat puisi ini. Puisi ini tidak mengubah persepsi kita terhadap tubuh, terhadap dunia, terhadap bahasa. Ia tidak membuat kita melihat ulang “gaun” sebagai simbol. Ia tidak membuat kita mendengar ulang “pinggang” sebagai medan bunyi. Ia tidak memberi kita perspektif baru tentang “lembut” dan “tumbukan”. Semuanya datar, berjalan dengan malu-malu tapi juga tanpa keberanian.

Secara linguistik, puisi ini mencoba meniru gaya puisi-puisi patah yang banyak muncul di era post-instagram: satu kata per baris, kombinasi huruf miring dan tebal, pemisahan frasa yang seolah-olah artistik tapi tanpa urgensi sintaksis. Ini bisa dilihat dari pemakaian kata “yang lembut” di bawah “pinggang tengahmu”. Penekanan ini terasa artifisial, seolah-olah sedang menirukan gestur romantik khas puisi sapardi atau quote-quote indie-gram, tapi gagal karena tidak ada irama dan logika sintaksis yang mendukung. Pemisahan kata seperti “pinggang tengahmu” yang dipotong dengan garis bawah juga terasa gimmicky. Bukan karena garis bawah itu tidak boleh dipakai — tapi karena di sini tidak punya fungsi apa-apa selain gaya. Ia tidak mengacaukan struktur. Ia tidak menambah lapisan bacaan. Ia hanya ada di situ sebagai hiasan. Dan ini, dalam puisi, adalah dosa besar.

Bahasa dalam puisi ini tidak bekerja. Bahasa di sini hanya tampil. Ia tidak bergerak, tidak melawan, tidak menggoda, tidak menyimpan misteri. Kata-kata tidak dijadikan alat eksplorasi, melainkan jadi perhiasan. Seperti rumah yang dipoles tapi kosong di dalamnya. Puisi ini tidak mencoba memeras bahasa sampai keluar sari-sarinya. Tidak ada risiko, tidak ada kesakitan, tidak ada luka. Ia terlalu aman, terlalu manis, terlalu self-conscious untuk menjadi puisi yang sungguh-sungguh. Bahkan judulnya yang semestinya menjadi sumber bunyi dan energi lokal itu tidak pernah benar-benar dimasukkan ke tubuh puisi sebagai kekuatan. Kata “mak dhêg” tidak didaur, tidak diputar, tidak dipatahkan, tidak dijadikan irama. Ia hanya dibiarkan mengambang di judul, sebagai semacam gimmick eksotisme daerah yang tidak dipertanggungjawabkan secara linguistik maupun semantis.

Ada satu pertanyaan besar yang menggantung di kepala saat membaca puisi ini: siapa yang berbicara? Suara siapa ini? Apakah ini suara seorang lelaki yang mengamati tubuh perempuan? Apakah ini suara batin? Apakah ini narasi patah hati? Tidak jelas. Dan ketidakjelasan ini bukan dalam arti positif — bukan ambiguitas puitik yang mengundang penafsiran — tapi justru karena tidak ada konsistensi suara. Nada puisi ini tidak punya tubuh. Tidak ada identitas suara yang khas. Tidak ada tekanan khas yang membuat kita merasa: ini adalah dunia yang diciptakan oleh penyair. Yang ada hanya perasaan bahwa kita sedang membaca tempelan frasa-frasa romantis yang belum selesai dimasak, belum dikuliti.

Dalam perspektif filsafat bahasa, puisi ini gagal melakukan kerja bahasa karena ia tidak menciptakan permainan baru. Dalam puisi yang baik, bahasa bukan sekadar alat menyampaikan perasaan atau imaji — bahasa adalah laboratorium. Bahasa adalah ladang eksperimen. Tapi di sini, bahasa hanya jadi jembatan. Bahkan mungkin bukan jembatan, tapi jembatan gantung yang patah di tengah jalan. Tidak ada keberanian untuk membuat sintaksis baru, tidak ada eksplorasi terhadap potensi bunyi, tidak ada ketegangan antara kata dan makna. Bahkan ketika puisi ini mencoba memainkan kata dengan visual — lewat italic, bold, garis bawah — itu semua tidak ditopang oleh keputusan bahasa yang konseptual. Itu semua cuma teknik kosmetik, bukan strategi puitik.

Puisi ini tidak memiliki gravitasi puitik. Ia tidak memutar makna. Ia tidak mengacaukan bahasa. Ia tidak menyabotase metafora lama. Ia hanya mereplikasi bentuk-bentuk yang sudah jadi template di benak pembaca puisi populer. Ini adalah puisi yang tumbuh dari estetika konsumsi, bukan dari pergulatan. Dan itu adalah kegagalan terbesar sebuah puisi: ketika ia memilih menjadi nyaman daripada gelisah.

“Insyaallah Puisi” adalah pernyataan yang lebih menunjukkan keraguan daripada keyakinan. Jika ini benar puisi, mengapa harus ada tambahan “Insyaallah” yang justru menandakan ketidakpastian? Ini bukan sekadar ungkapan keimanan, melainkan pengakuan atas ketidakmampuan untuk sepenuhnya bertanggung jawab pada karya. Penyair seharusnya tidak perlu melindungi karyanya dengan kata-kata yang penuh keraguan atau upaya mencari simpati. Sebuah karya harus mampu berbicara dengan kekuatan dan kesadaran dirinya, tanpa perlu disertai pembenaran. Pernyataan semacam itu justru mencerminkan kurangnya keberanian, karena jika puisi tersebut memiliki kekuatan dalam makna dan struktur, tak ada ruang untuk keraguan—hanya ada keyakinan dan tekad untuk menantang pembaca.

Licentia poetica adalah hak istimewa yang hanya berlaku bila ada pemahaman mendalam terhadap struktur yang dilanggar. Ibarat jazz—terlihat bebas, tapi dibangun dari penguasaan yang matang atas tangga nada. Tidak bisa sembarangan menekan tuts lalu menyebutnya Miles Davis. Itu bukan avant-garde, itu cacat-garde.

Lebih parah lagi ketika puisi dijadikan tempat berlindung dari ilmu. Padahal, puisi yang kuat justru lahir dari fondasi yang kokoh—diksi, ritme, semantik, etimologi, budaya, hingga sintaksis. Tanpa pemahaman terhadap cara kerja bahasa, pelanggaran terhadap tata bahasa hanya akan menghasilkan deretan kesalahan ketik yang dipanjang-panjangkan.

Karena itu, beralihlah menggunakan “Licentia Poetica" sebagai tameng untuk menutupi kemalasan intelektual. Yang disebut “eksperimen” seringkali tak lebih dari dalih untuk mengaburkan minimnya usaha dan referensi. Licentia poetica bukan jalan pintas dari ketidakmampuan, melainkan senjata yang diperoleh lewat proses panjang. Bukan jimat untuk menyelamatkan puisi dari kekaburan makna.

/1/

Itulah pelita yang murup dalam gelap

Mimpi teramat buruk —tertatih-tatih di

Pinggiran sebuah rawa, lalu terjerembab

Ke rumpun semak penuh onak, ada

Seguris luka dari ujung duri menggores

Lutut tapi tak digubris, setelahnya

Menggigil di hamparan rumput gajah—

Saat aku demam parah dipicu siklus

Wabah yang sedang melanda di seluruh

Dunia, dengan musibah dahsyat itu semesta

Dibersihkan hingga putih seperti selembar

Kafan; satu lanskap berdesir dilintasi angin

Mengitari sekian jenazah yang dipaksa

Antre atau menunggu dimakamkan.

/2/

Itulah tanah kandung tempat bernaung,

Tempat kubangun rumah untuk ibadah

Dan berlindung dari arwah pemarah,

Gagal dihalau gagak gaib peliharaan

Leluhur di gerbang dusun, menjelang petang

Saat arwah-arwah yang matinya sebab

Dusta dalam bersumpah, melayang dari

Atas ke bawah, mata merahnya warisan

Jin yang tetap ingkar menolak nikmat sujud,

Meski pun telah menyaksikan nabi Ibrahim

Tak mempan dibakar oleh raja Namrud;

Sungguh arwah-arwah itu mengincar wajah

Tak memancar nur taharah, termasuk juga

Lidah yang tak basah kalam hikmah.

Rumah tua itu

Masih ada dalam ingatan,

Bukan sebagai bangunan

Tapi semacam hidu

Yang muncul waktu hujan dan hati ngungun—

Kombinasi bau gula dan derit mesin jahit

Seperti mantra yang separuh mengendap

Masa kecil saya

Adalah satuan waktu tanpa kalender:

Berlari, terpeleset, tertawa,

Lalu dihukum

Merpati di pagar, jagung di bawahnya,

Tahi di antara—

Semua itu satu kalimat,

Tanpa titik

Satu paragraf habitat

Dan ayah?

Selalu muncul waktu saya lengah—

Seperti aturan dalam bahasa

Yang tak bisa dilanggar tanpa konsekuensi

Sintaksis amarah, semantik rotan

Ibu datang dengan tanda baca:

Handuk, segelas limun, dan suara lembut

Yang tidak mengizinkan tanya

“Mandi. Solat.

Kirim doa buat ayahmu.”

Semuanya imperative

Tak ada subjek lain selain saya

Pekerja pabrik keluar seperti kata-kata

Dari mulut orang yang sudah terlalu lama diam

Asap cerobong adalah metafora terakhir

Yang mereka percaya

Dan getun?

Itu bukan emosi—

Itu morfem

Tertanam dalam tubuh bahasa saya

Seperti kata pinjaman

Yang tak pernah dikembalikan

Di situ saya dihukum,

Berulang,

Karena bahasa punya pola,

Dan hidup ternyata begitu juga