AWESOME MEMOIRE.

Le Dehors, c’est l’intime vent, court, vif, qui flue au fond de nos tripes. Il circule en nous, il serpente entre tous nos atomes de matière, accélère, décélère, jaillit, donne du rythme, agite ! Et la matière cherche à le calmer, à le mettre en cellule, veut le bloquer, le fait buter. Elle fixe. Elle assigne. Si elle bouge, c’est comme le sang, par les réseaux établis. Alors que le Dehors, qui vient de nulle part, eh bien va partout, court-circuite les réseaux, il lie ce qui ne l’a jamais été : les reins aux seins, la bouche aux mains, les mains au monde... Il nous aère. Il nous troue le ventre, le cœur. Creuse le crâne. Et à chaque fois qu’un vide se fait, que ça se déchire du dedans pour s’ouvrir, même un tout petit peu, alors passe un vent, quelque chose fuit, qui fait appel d’air, ça vit. Ce que je viens chercher ici, c’est cette sensation que l’espace prolifère en moi, comme un cancer qui fera sa propre place, avec de l’air. Le Dehors entre, m’ouvre, il météorise, il oxygène et ainsi se forme la pensée, ainsi la sensation, lorsqu’elle est neuve ou inouïe.

la photographie est le point qui connecte ce qui est profondément en nous, que l'on ne peut comprendre ou décrire, avec le monde.

Ainsi je suis toujours à portée de main

(en 1968) on découvre que seule la vie compte (l'influence de Yves Klein ne doit pas être négligée). La photo est un art ''proche de la vie''. La photo c'est la vie. La photographie c'est quelque chose de non-noble, qui peut être déchiré, reproduit. La photo, on l'utilise comme constat de sa propre vie.

Pour ces peintres alors, la photographie n'existe pas. Pas vraiment. Il y a simplement là une masse d'images faite par des photo journalistes, images diffusées par ces magazines illustrés à fort tirage qui se sont considérablement développés (…), et cette masse d'images traduit notre manière de voir le monde. Elle ne montre pas la nature, elle montre l'image de la nature. (…) La photographie en outre est liée à ce qu'ils considèrent comme la ''récupération'' d'une aventure qui aurait pu connaître d'autres développements. Et contre cela ils s'élèvent.

La photographie c'est le photo-journalisme, le reste c'est de la peinture

Daido Moriyama : Non je n'ai pas pensé à arrêter la photo. (...) (à propos de la photographie et de ses académismes) "Il s'agissait de dire au revoir à cette photographie-là.

Daido Moriyama : Le livre est pour moi le temps de la réflexion. (...) Faire un livre, pour moi, c'est comme construire un grand puzzle. Ce puzzle, je lui fais prendre forme et il me reflète.

Daido Moriyama : (...) moi je trouve une image en voyant d'autres images. Au fond, que je prenne une photographie d'une femme dans la rue ou que je prenne une photographie d'une photographie de cette femme dans la rue, ce sera toujours dans une confrontation entre ces différents niveaux que se créent les images. J'aime que mon travail se situe dans cette confusion. (...) Je ne crée pas de hiérarchie entre les images. Jamais.

Remi Coignet : (...) Mais dans vos livres, vos photos n'ont pas de titre ou de légende. Le regard sur ces images change donc si l'on connait le contexte ou pas. Que préférez-vous : que le public possède ce savoir contextuel ou bien pensez-vous que cela perturbe l'appréciation plastique de votre travail ? Daido Moriyama : (...) Ce qui m'importe est la confrontation de cette image avec le public. Si celui-ci en maîtrise le contexte, tant mieux. Mais finalement l'important est l'individu et son sentiment confronté à la photographie que le contexte. (...) La photographie a un sens, bien sûr, mais en même temps, elle porte une multiplicité de sens possibles. C'est là qu'elle devient intéressante. Moi même, parfois, il y a des choses que je ne comprend pas du tout.

Comment comprendre la brume ou le brouillard dans le bas de cette photo : masque mortuaire, empreinte digitale, St-Suaire ? (...) Faut-il imaginer un décalcage de flou pour expliquer cette partie de l'image ?

L’essor de la photographie est inversement proportionnel à la qualité de ses contenus. La multiplication, l’amélioration et l’intégration des appareils photographiques dans d’autres produits électroniques a pour corollaire une baisse continue de la qualité (en termes de contenu plutôt que d’image). La saturation du monde par les images est telle qu’elle finira par submerger la réalité. En effet, le volume des images existantes – qu’elles soient imprimées sur des supports photographiques traditionnels ou compressées sous la forme de fichiers numériques – est tel que leur masse conjuguée est appelée à surpasser celle de la terre

la machine institutionnelle photographique n’a plus besoin du photographe pour continuer à produire des images. La photographie est devenue un dispositif qui va au-delà des fonctions mécaniques de l’appareil photographique. [...] ce n’est plus le photographe qui prend une photographie, mais le contraire.

C’est ainsi que, au même moment, pour la première fois dans l’histoire de la photographie, quatre photographes entreprennent séparément de questionner leur médium de manière analytique, et cela sans apparente concertation entre eux. (...) Ils agissent de manière froide, austère et sans subjectivité, ils ne se préoccupent pas, ou peu, du sujet photographié, mais bien davantage du dispositif photographique, de l’apparatus. (...) Pour eux, contrairement aux autres photographes conceptuels, le dispositif photographique n’est pas un donné, un simple médium, mais il est l’objet même de leur investigation

ce qui est bien sûr un écho au Grand Verre de Duchamp, mais aussi, dit Mulas, un témoignage de « l’influence, peut-être inconsciente, d’une attitude de Duchamp, de son non-faire [...] sans lequel cette partie de mon travail n’aurait pas vu le jour ».Cette rupture du verre peut aussi être vue comme une révolte contre l’apparatus, qui s’était manifesté au début des vérifications lors d’un hommage à Niépce, figure fondatrice de la photographie, et qui est maintenant contesté dans cette « fin des vérifications » dédiée à Duchamp, figure perturbatrice de l’art : ce serait là, à la Flusser, un geste de photographe expérimental

Mais le fait que la planche contact soit présentée avec tous les signes de sa fabrication, son amorce, la marque du fabricant, les numéros des images potentielles, témoigne aussi de l’univers industriel d’où elle provient et de l’encadrement visuel qu’elle fournit, et est donc un signe de la présence de l’apparatus de production.

la photographie expérimentale contemporaine n’a ni maître, ni école, ni manifeste, ni capitale, elle forme plutôt un courant polymorphe et informel qui ne se définit ni ne se représente pas en tant que tel, mais que seule l’analyse critique fait apparaître.