#thundercage

(2024)

Grassy spot by the water, remnants of successive development projects. Surrounding it, the Fordist town, warehouses, car wrecks, factories, cement works.

Metal debris on the ground reflecting the movement of the water. Glittering chromes and circuits. The material consequences of the crash were insignificant. with respect to the symbolic impact. The silver wound, like a vacuum coagulating the sense.

The accident seemed almost self-evident, it appeared to make sense. Like the symptom of a dying era.

It was impossible to fully grasp it, giving it a power of enchantment. A sensuality radiated from the texture of the carcasses, and the moiré of broken glass. One felt a certain pleasure in mentioning the crash.

Unable to grasp its meaning, as if it brought us consistency. Like if by structuring our world it kept us from drowning.

Behind the impression of ineluctability, is the strategic reorganisation of life from the death that seemed to be dawning.

a Thunder Cage with works by:

Juliette Ayrault & Hugo Laporte

[FR] — scroll for english

« Nous vivrons dans ce monde, qui a pour nous toute l’inquiétante étrangeté du désert et du simulacre, avec toute la véracité des fantômes vivants, des animaux errants et simulants que le capital, que la mort du capital a fait de nous — car le désert des villes est égal au désert des sables — la jungle des signes est égale à celle des forêts — le vertige des simulacres est égal à celui de la nature — seule subsiste la séduction vertigineuse d’un système agonisant, où le travail enterre le travail, où la valeur enterre la valeur — laissant un espace vierge, effrayé, sans frayages, continu comme le voulait Bataille, où seul le vent soulève le sable, où seul le vent veille sur le sable. » (Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, 1981.)

L’une des principales caractéristiques de ce travail est d’être capable de faire avec les autres. Sous les apparences trompeuses de l’opposition, Thunder Cage (2024) est un lieu de rencontres. Il crée les conditions de nouvelles émergences. Ce n’est pas nous en tant qu’individus qui produisons, c’est le contexte lui-même qui nous force. Il y a là une violence du faire en action. S’il y’a de la violence autour de nous, quelque chose pour nous sortir du confort monotone de nos propres pensées, c’est que nos voix ne sont pas des solutions dans le sens où nous avons de bonnes réponses, mais dans le sens où nous répondons à quelque chose qui nous concerne tous. Quelque chose qui ne peut être analysé, limité, mis dans les catégories habituelles de la représentation : c’est l’altérité, ce qui résiste à la subsomption de l’idée. C’est alors que quelque chose d’impensable se montrera, quelque chose qui viendra comme non identifiable, et qui habite comme déjà (et depuis toujours) à l’intérieur de cette cage. C’est ce qui force toute pratique artistique à être des pratiques politiques. L’exposition fait événement en ce qu’il accueille la divergence et s’expose à l’usage, non pas a posteriori, d’une manière mondaine, mais par son objet même, d’une manière plus hasardeuse et plus douce. « La politique comme politesse, en somme, plutôt que le contraire. » (‘Une politique de l’hérésie’. Entretien avec Isabelle Stengers, Vacarme, vol.19, 2002.)

Un processus par lequel l’affirmation absolue du autrement, contenu dans le présent, est affirmée, mais aussi limitée à une seule forme. Cet amalgame de possibilité composée n’est pas complètement isolé, mais plutôt celui qui, comme avec une capsule moléculaire, conserve une connexion poreuse avec l’extérieur. La cage est donc capable de s’adapter et d’intégrer les imprévus, mais elle a également la capacité de rester robuste et durable face aux agressions internes et externes. C’est un lieu complexe qui émerge d’une épistémologie de passage intermédiaire, un lieu de non-lieu. Plus bas, vers le canal, le dock est aussi un lieu de non plaçabilité, pour ainsi dire, où les coordonnées du temps et de l’espace ont été et seront détruites. Nous sommes donc à même de faire événement, un événement qui se déplacent entre différents modes de pensée, de sentiments et de faire. Un temps pour être dans l’attente, mais aussi en attente. Ici, l’espace entre en jeu : sans simplement s’égaliser, les différents régimes de temps et d’espaces sont liés à l’histoire et à l’usage de ce lieu, déployant en lui-même des formes de temps non linéaires et des espaces non euclidiens dans leur écriture pour porter à notre attention l’entrelacement du présent, du passé et du futur.

Au fur et à mesure que différents agents agissent sur le contexte, leur circulation finit par emmêler des usages, des morales, des pratiques et des technologies distinctes dans un espace social unique et en constante évolution — un processus similaire à ce que Povinelli a appelé « l’embagination ». Selon elle, la circulation des choses « peut fermer un monde, mais ne jamais le sceller », donc « des sphères de vie émergent et s’effondrent, se dilatent et se dégonflent, à mesure que les choses bougent et se déplacent dans l’espace et le temps ». (Elizabeth A. Povinelli, ‘Routes/Worlds’, e-flux #27, 2011.) De même, Thunder Cage (2024) se produit « en déplacement » par la mise en place de coopérations et l’élaboration d’une forme de mobilité, il opère dans l’espace transitoire et transposé du dispositif scénique de l’art contemporain, qui, bien que composé de gestes localement accomplis, peut-être défini ni comme local ou global. Un espace instable et versatile, régulé par une configuration d’ensemble souvent divergente des règles officielles de la cage, et qui est constamment remodelé par des artistes tout au long d’une relation entre Juliette et Hugo, plus complices qu’adversaires.

[ENG]

“We will live in this world, which for us has all the disquieting strangeness of the desert and of the simulacrum, with all the veracity of living phantoms, of wandering and simulating animals that capital, that the death of capital has made of us — because the desert of cities is equal to the desert of sand—the jungle of signs is equal to that of the forests — the vertigo of simulacra is equal to that of nature — only the vertiginous seduction of a dying system remains, in which work buries work, in which value buries value — leaving a virgin, sacred space without pathways, continuous as Bataille wished it, where only the wind lifts the sand, where only the wind watches over the sand”. (Jean Baudrillard, Simulacra and Simulacrum, 1981.)

One of the main aims of this work is to be able to do with the others. Under the deceptive appearances of opposition, Thunder Cage (2024) is a place of encounters. It will lay the necessary conditions for new emergences. It is not we as individuals who produce, it is the context itself that forces us. There is a violence of doing in action. If there is some violence around us, some way out of the monotonous comfort of our own thoughts, it is that our voices are not solutions in the sense that we have good answers, but in the sense that we are responding to something which concerns us all. Something that cannot be analyzed, bounded, put into the usual categories of representation: that is the alterity, which is resistant to the subsumption of the idea. It is then that something unthinkable will show up, something that will come as unidentifiable, and that already inhabits (and since always) inside this cage. This is what forces all artistic practices to be political practices. The exhibition is an event in that it welcomes the divergence and exposes itself to usage, not a posteriori, in a mundane way, but by its very object, in a hazardous and softer way. “Politics as politeness, in sum, rather than the other way around.” (‘A Politics of Heresy’. Interview with Isabelle Stengers, Vacarme, vol.19, 2002.)

A process by which the full affirmation of the otherness contained in the present is affirmed, but also limited to a single shape. This amalgam of composed possibility is not completely separated, but rather the one which, as with a molecular capsule, retains a porous connection with the outside. The cage is able to adapt and accommodate the unforeseen, but it also has the capacity to remain sturdy and durable against both internal and external hazards. It is a complex space that emerges from an epistemology of intermediate passage, a place of non-place. Lower, as we approach the canal, the dock is also a place of non-placeability, so to speak, where the coordinates of time and space have been and will be deleted. We are therefore able to make event, an event that moves between different ways of thinking, feeling and doing. A time to be in waiting, but also a time on hold. At this point, space comes in: without simply equalizing each other, the different regimes of time and space are related to the story and use of this place, displaying in itself non-linear forms of time and non-Euclidean spaces in their writing to bring to our attention the interweaving of the present, the past and the future.

As various agents act on the context, their movement ends up entangling distinct uses, morals, practices and technologies in a unique and constantly evolving social space—a process similar to what Povinelli called “embagination”. According to her, the circulation of things “can close a world but never seal it”, consequently “spheres of life emerge and collapse, and expand and deflate, as things move and are moved across space and time”. (Elizabeth A. Povinelli, ‘Routes/Worlds’,e-flux #27, 2011.) Likewise, Thunder Cage (2024) performs “on the move” through the establishment of cooperation and the elaboration of a form of mobility, it operates in the transitory and transposed space of the scenic device of contemporary art, which, although composed of locally accomplished gestures, can be defined neither as local nor global. An unstable and versatile space, regulated by an overall configuration that often diverges from the official rules of the cage, and which is constantly reshaped by artists throughout a relationship between Juliette and Hugo, more accomplices than adversaries.

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list of artworks

photos: Boris Camaca / Matthieu Molet

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