Data Rhei

Iéna Situation / journal

64 black & white A4 sheets, post-it, armed kraft envelope, Île-de-France postcard; with the contribution of Cyriaque Blanchet, Flora Bouteille & Konstantinos Kyriakopoulos, Jule Brière, Julien Carpentier, Marianne Dupain, Youri Johnson, Nastassia Kotava, Morgane Le Doze, Raphaël Massart & Matthias Odin, Sarah Netter, Mathis Perron, Janna Zhiri.

[FR]

Iéna Situation / journal est une édition qui réunit de manière dé-hiérarchisée, non signée les contributions des participant·e·x·s du cycle Iéna Situation. À chacun·e·x a été proposé de prendre part librement. Aucun choix éditorial n’a été fait, autre que la contrainte du format A4 et du noir et blanc. 

Iéna Situation est un cycle de trois expositions et une résidence organisés par Data Rhei entre 2021 et 2023, une réflexion artistique et éthique reprenant à son compte certains axes de recherche philologique et poétique du romantisme d’Iéna. 

Au-delà des tropes classiques du romantisme (l’opposition au projet de rationalisation et de maîtrise du monde poussé par les Lumières, la lutte contre la destruction de notre environnement…), c’est le refus de l’idée de représentativité du langage, au cœur de la pensée de l’Athenaeum qui nous a incités à investiguer. En effet, dans la pensée d’Iéna, avec le refus de la correspondance des signes et des choses, le langage ne résorbe jamais l’interstice entre les subjectivités et l’univers, et fait place à l’autre comme point d’accès au monde. Alors, si le langage n’est pas encore performatif, il n’est pas non plus comme chez Marx, le simple symptôme de l’organisation sociale. Il porte en lui l’idée de sa fluidité, de son pouvoir de transformation du monde et d’un pouvoir utopique qui ne réside pas dans l’efficacité de la communication, mais dans la perspective d’une altérité comme interface avec le monde. 

Pour autant, Iéna Situation cherche avant tout à se débarrasser de certaines parties de la pensée de l’Athenaeum. Et particulièrement de la transcendance avec tout ce qu’elle implique comme oppression et violence exercée à l’autre. Ainsi, Iéna Situation tend à développer un romantisme immanentiste — qui refuse de penser qu’il existe des idées universelles et éternelles, et qui donne toute la place à ce qui est ici et maintenant, aux relations que nous entretenons. Ainsi, au fragment romantique, qui selon les mots de Lacoue-Labarthe et Nancy dans L’Absolu littéraire : Théorie de la littérature du romantisme allemand, est « totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson » ; qui voulait rencontrer l’éternité en niant le monde, Iéna Situation souhaite en substituer un autre : parole d’un sujet en rapport avec les autres, qui ne cherche autre chose que de se dire, de se dire pour l’autre.

Pour cela, au cours des différents volets du cycle, nous avons invité des artiste·x·s à réfléchir avec nous, à créer ensemble de multiples manières, en abordant différents volets de la pensée d’Iéna : comment faire communauté à partir de fragments et de singularités autodéterminées ? Peut-on imaginer des divinités immanentes ? Penser l’altérité à travers l’espace qui nous sépare et le respect que cela impose ? Y a-t-il la place pour un romantisme sans les idées de nature ou de culture, au-delà des concepts de matière et d’esprit ? Pour ce faire, Iéna Situation veut mettre à profit la dimension utopique d’une création qui a pour but l’expression et la valorisation des sujets ; sans voir les sujets comme des récepteurs de la transcendance, mais plutôt comme des sujets sans autre enjeu que la présence. Comment en somme, penser une création orientée vers l’hospitalité, le respect et l’amour de l’altérité ?

île-de-france

Iéna Situation #4 Marianne Dupain Morgane Le Doze Raphaël Massart Matthias Odin Mathis Perron Janna Zhiri

[FR] — scroll for english

(10) Une communauté qui aurait enfin renoncé à chercher l’étoile au-dessus de sa tête. île-de-france, c’est la critique du poids de l’administration nécessaire. La lourdeur des heures passées à attendre, les corps réunis par des espaces et des circonstances, mais sans convivialité. Placer quelque chose dans un white cube, c’est toujours reconstituer la violence de la muséification. Cela semble approprié étant donné le caractère « sacré » des objets d’art. En revanche, il faudrait se demander en l’occurrence ce qui leur fait perdre leur aspect crucial de leur sacralité — c’est-à-dire leur viabilité en tant que marchandise — pour retrouver la joie.

(11) La société de l’île est secrète au sens bataillien : c’est une totalité close, renfermée sur elle-même, opposée à la société officielle. Elle est ironique dans sa structure : négation de l’extérieur. Mais quand l’ironie romantique sépare le poème du réel, s’en autonomise pour ne s’intéresser qu’à l’esprit, à la pensée en soi, la société secrète est un autre type de négation. Elle est négation de l’intellect, informe au sens de sans forme — insubordination des faits matériels aux idées et à l’esprit. Affirmation des basses fonctions, de la vie et du plaisir contre la soumission à l’intellect et à l’éternité.

(12) On ne retourne pas en enfance, pas plus qu’on ne rentre sur l’île. L’espace où nous sommes n’apparaît pas seulement comme la reconstitution d’une île. Il est la re-distribution de l’île elle-même : l’atomisation de ses structures (terre, routes, bâtiments, hydrographie…) dans lesquelles il se ramasse et se contracte tout entier ; de manière aussi bien métonymique (il est chacun de ses fragments) que métaphorique (il est le mouvement, la dis-location qui engendre sa séparation du continent et l’émancipe de son ancrage topologique). Île errante, mouvante, incertaine. Île contrepoint désarrimée de son port, arche jetée à la mer comme un radeau ivre dont la trajectoire ne s’arrête qu’à l’étale. En l’occurrence, L’Île-de-France est le prétexte même de ce déplacement dont la restauration finale affirme qu’elle rendra les choses de cette terre à leur état d’origine et inaugurera ainsi une nouvelle sorte d’harmonie dans le chaos.

(13) Tout endroit est potentiellement une île au sens où une île est essentiellement absence. Absence de lien et hétérogénéité - altérité et séparation, altérité par la séparation. Séparation pas comme contiguïté, pas comme celle qui sépare deux états, mais comme distance. Différence non pas de quantité, mais de qualité. En ce sens, l’île est toujours une société secrète et inversement. En cela, notre île est nomade et nous pouvons l’invoquer partout. Nomade par sa mobilité, sa capacité à se reformer partout, mais aussi nomade par opposition avec la sédentarité et le mythe de la permanence et de la transcendance des institutions. Notre île n’a rien d’éternel, rien de fixe, tout y est temporel, informe, glissant.

(14) À bout de course, lorsque l’air se raréfie au profit des ondes 5G, lorsque tout le profane est déterminé par le signe de la profondeur, se présente malgré tout la possibilité d’une ultime hésitation devant certaines des implications de l’ironie. Dans cette autre île, qui en contient d’autres, encore ; nous, les îlien·ne·x·s, nous créons des archipels, mais nous ne les conservons pas. Ce que nous créons est grevé par d’autres, pour les intérêts des autres, des états et des institutions, qui se réservent le profit de réaliser les cartes que nous sommes seul·e·x·s à découvrir. Nous ne possédons pas l’île — elle nous possède.

(15) île-de-france est une escale de notre île, une Île-de-France informe et ironique. Informe comme déclassement, c’est-à-dire négation de la forme ou plutôt de l’idée d’essence ou de vérité. Ce n’est pas un double, ou une image déformée de la « vraie » Île-de-France, mais bien l’idée que l’Île-de-France n’existe pas. Elle est un point de passage de notre mythologie, de notre récit. Une fiction — c’est-à-dire faux, mais non faux par rapport au vrai, simplement faux en soi et pour soi. Autonome et séparé. Œuvre ironique parce que négation et autonomie. Mais postulat pour une fiction — un faux — qui serait moteur et liant de la communauté.

[ENG]

(10) A community that would have renounced at last to search for the star above its head. île-de-france is the critic of the weight of a necessary administration. The weight of hours spent waiting, bodies reunited by spaces and circumstances, but without warmth. To place something in a white cube, always reenacts the violence of museumification. This seems suitable considering the ‘sacred’ character of artworks. However one must ask oneself in this case what makes them lose the crucial aspect of their sacredness – that is to say their viability as merchandise – to rediscover joy.

(11) The island’s society is a secret society in the Bataillian way: it is an enclosed totality, self-contained, opposed to the official society. In its structure, it is ironic: negation of the outside. But while romanticist irony detaches the poem from the concrete reality, autonomising it to focus only on the spirit, on the thought in itself, the secret society is another type of negation. It is negation of the intellect, formless in the meaning of without shape – insubordination of the material facts to the thoughts and to the spirit. Affirmation of low functions, life and pleasure against submission to the intellect and eternity.

(12) One doesn’t go back to childhood, no more than they return to the island. The space in which we are, doesn’t only appear to be the reconstitution of an island. It is the redistribution of the island itself: the atomization of its structures (earth, roads, buildings, hydrography…) in which it wraps and contracts itself entirely; both metonymically (it is each of its own fragments) and metaphorically (it is the movement, the dis-location that triggers its separation from the continent and frees it from its topological anchorage). Wandering island, moving, uncertain. Contrapuntal island undocked from its port, arch swayed into the sea like a drunken raft that only stops its path at slack tide. As a matter of fact, The Île-de-France is the reason for this displacement whose final restoration affirms it will render the things of this earth their original state and inaugurate a new kind of harmony from within the chaos.

(13) Every place is potentially an island. Meaning that island is essentially absence. Absence of connection and heterogeneity – otherness and separation, otherness through separation. Separation not as contiguity, not as that which separates two states, but as distance. Difference not of quantity but of quality. In this sense, the island is always a secret society and vice versa. In this way, our island is nomadic and we can invoke it everywhere. Nomadic by its mobility, its capacity to be formed everywhere, but also nomadic in opposition to sedentariness and the illusion of permanence and transcendence of the institutions. Our island has nothing eternal, nothing fixed, everything is temporal, formless, slippery.

(14) On your last legs, when the air becomes scarce for the benefit of 5G cell waves, when all the profane is determined by the sign of depth, the possibility of an ultimate hesitation nevertheless presents itself before certain implications of irony. In this other island, that contains others, still, us, islanders, we create archipelagos, but we do not conserve them. What we create is encumbered by others, for the interest of others, states and institutions, that reserve the right to make maps we are the only one’s to discover. We do not own the island – it owns us.

(15) île-de-france is a stopover on our island, an Île-de-France that is shapeless and ironic. Formless as declassification, that is to say it’s a negation of the form or rather a negation of the concepts of essence and truth. It is not a double, or a distorted image of the ‘actual’ Île-de-France but the idea that there is no actual Île-de-France. It is a step in our mythology, in our narrative. A fiction – meaning it’s false, but not false in relation to the truth, simply false in itself and for itself. Autonomous and separate. An ironic work because negation and autonomy. But a postulate for a fiction – a false – that would be the driver and link of the community.

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Iéna Situation: note of intent

list of artworks

photos: Raphaël Massart

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+ bout-de-ligne: readings/performances/editions/objects by Fanal Parade.

Fanal Parade Iéna Situation #3

Fanal Parade est le 3e volet de Iéna Situation, un cycle de recherche s’intéressant aux potentialités théoriques et artistiques du premier romantisme allemand. À la différence des deux premiers volets, Fanal Parade est une résidence d’une dizaine de jours à l’île de Sein dans le Finistère, et propose de réfléchir collectivement à la question de la représentation.

Une journée sénane avec :

Marianne Dupain Morgane Le Doze Raphaël Massart Matthias Odin Mathis Perron Janna Zhiri

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Le voyage commence en bateau, où nous réunissons pour la première fois nos différentes réalités. Immersion dans le monde et découverte de l’île, l’Insula Seidhun, lieu des fées en breton. On y trouve les fées Morgane, élève de Merlin ; Ahès qui défia Ankou — la mort, ainsi que Dahut fille du roi Gradlon que son père voulait tuer pour l’empêcher de prendre le pouvoir sur la ville d’Ys, cité engloutie mythique sous l’île de Sein. Il y a aussi des Korrigs et des Teuz : Les Korrigs sont des créatures qui protègent les lieux, iels vivent dans les Landes de l’île. Les Teuz, elleux sont des génies domestiques qui vivent près des humains.

Touxtes ces esprits ont disparu·e·x·s, endormi·e·x·s par volonté de séparation de l’Empire. Iels se cachent maintenant dans ses brèches, dans les derniers espaces qu’il n’a pas encore investis. Mais iels ne se trouvent pas dans la « Nature  » — et il ne faut surtout pas comme le voudrait Rousseau «  revenir à la Nature  » pour les trouver. Iels détestent la nature, c’est une invention de l’Empire qui a séparé les lieux, les animaux, les gens et la «  culture  » pour imposer son projet destructeur, normer, dominer et assécher. Iels conservent la mémoire de l’époque où il n’y avait que l’Unx, seulement la natureculture. C’était avant que l’Empire impose la doctrine de l’Être, la permanence des essences et la séparation. L’âme du monde était unie, en mouvement, générant différences et relations — pure immanence et joie.

Ainsi, Fanal Parade veut convoquer les esprits de Sein, apparitions évanescentes de l’Unx sur les terres arides de l’Empire. Mais il faut abandonner le regard que l’Empire nous impose, fissurer l’idéologie, et renoncer à notre pouvoir de séparation. Il faut commencer par nous défamiliariser, par «  rendre le familier étrange  ». Il faut reformuler ce que nous voyons — par le verbe et la figuration, pour changer notre perception et faire apparaître les brèches.

Une fois les fissures béantes, nous pouvons invoquer les esprits et, comme le veut Novalis : «  unifier l’esprit à la nature  ». Mais il ne s’agit pas de transformer la «  Nature  » à l’image des hommes, mais de s’engager activement en tant qu’humain·e·x·s comme part de l’Unx, de tisser du lien avec l’autre, multiplier les relations, et accompagner la joie dans sa bataille contre l’Être et la tristesse.

C’est donc par la pratique et non par la production — qu’on invoque les génies. La production les fait fuir, elle est production pour elle-même, hors-sol, au contenu indéfini, pure consommation de matière, violence faite au monde, pouvoir-sur et négation. Celleux-ci lui préfèrent les pratiques localisées et multiples, celles qui ne s’échangent pas mais se partagent, celles qui sont pouvoir-avec, joie et dépassement.

Ainsi, contre le projet moraliste et réactionnaire du retour à la «  Nature  », nous voulons appeler, avec Iéna au dépassement des grandes dichotomies (nature vs culture, humain vs nature, humain vs machine, esprit vs matière…) à la recherche d’une vie harmonieuse dont la relation est le centre. Dès lors, nous voulons aller par delà les divisions de l’artistique, du politique, de l’économique ou de l’environnemental. Pour cela, Fanal Parade est une invitation à partager un Art qui n’est pas production de marchandise, mais manière de raconter l’Unx, de se raconter, de s’engager dans le monde et d’unifier.

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photos : Raphaël Massart

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Janus Multifrons

Iéna Situation #2 Souci du Drame Camille Brêteau Julien Carpentier Sarah Netter

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(6) Le jour béant détache les deux visages, avec volonté et autorité, la Déesse, n’existe pas. Le devenir, contraint, empêché, suintant — nos corps — ne porte pas en lui d’identicité. Le Portier, Janus, garde pourtant l’entrée et la sortie — la clé et le bâton. Pour se relever, pour échapper à la froideur de l’utilité et de la mêmeté, le laurier doit rester vert toute l’année.

(7) Ici, tout est au moins deux fois. Des corps inertes au corps humain. From the flesh of the body to the body according to the flesh. Représentéexs à travers — so we were inconstant. Un rapport d’affinité amplifié par l’héritage de la provocation. Une communauté multipliée par la collaboration — amplitude de la signification, donc distance ironique. Un buffet insipide. Délestage par la bouffonnerie. Avancer avec la violence et la rage : des vagues de honte et qu’y a-t-il dans le nom ? Des problèmes philosophiques véhiculés par un regard prudent. Descendante, découragéexs, est-ce que ça importe ?

(8) Bifrons, si c’était suffisant, pourrait être une définition de la matière et de la forme. Dans le renvoi des deux termes, tout en différence, en écart et dévoilements. Mais, Janus révoque le concret, excommunie la matière absolue. Ici pourtant, seuls les devenirs, multiples et infinis co-existent. Pas de grands anneaux du Même et de l’Autre, ni démiurge ni contraires, simplement pure présence — autopoïèse. Pour cela nous prions unx autre Janus, une divinité multifrons, début sans fin, ne gardant aucune porte. Clé sans bâton, ouverture autocratique, sans fermeture ni contraire — lacune.

(9) Fake’o’logie, conversations amicales et joie. Éclatéexs au sol en présence du miroir de la réalité. La souffrance exprimée à travers la lamentation de l’enfant, « je n’étais qu’un enfant ». Cette expérience du temps qui laisse le sujet en lambeaux nous dit que le fragmentaire est une expérience du corps, qu’elle est le temps de la fatigue et de l’attente, le temps de la passivité. Et vous que feriez-vous ? The body is a costume, qui s’apprête et se prête au théâtre du monde pour finir par coller à la peau. La splendeur du dehors communiquée par la crainte de l’univers du dedans. Le concert en pleine mer, la flottabilité entre le jusant et le flot, puis les mortes-eaux. Quoi ? L’épuisement du corps et la dissémination de la parole.

[ENG]

(6) The yawning gap separates the two faces, with authority and determination, the Goddess, does not exist. The becoming, constrained, hindered, sweating  —  our bodies  —  carries no identicity. The Porter, Janus, yet keeps the entrance and the exit  —  the key and the staff. To recover, to escape the coldness of utility and sameness, the laurel must remain green all year long.

(7) Here, everything is at least twice. From the inert bodies to the human body. De la chair du corps au corps selon la chair. Represented through  —  donc nous sommes inconstantexs. A relation of affinity magnified by the heritage of provocation. A community multiplied by collaboration  —  amplitude of meaning, thus ironic distance. A tasteless buffet. Unburdening through the buffoonery. Moving forward with violence and rage: waves of shame and what’s in the name? Philosophical problems conveyed by a cautious look. Descending, discouraged, does it matter?

(8) Bifrons, if it were enough, could be a definition of matter and form. Everything stands in the relation between the two terms, difference, separation and unveiling. But Janus repudiates the concrete, excommunicates absolute matter. Here though, only becomings coexists, multiples and infinites. No great rings of the Same and the Other, neither demiurge nor opposites, simply pure presence  —  autopoiesis. For this reason, we pray to another Janus, a multi-fronted deity: beginning without end, guarding no door. Key without staff, autocratic openness, with no closure or opposite  —  lack.

(9) Fake’o’logy, friendly conversations and joy. Splintered on the floor in the presence of the mirror of reality. Suffering expressed through the child’s lament, "I was only a child". This experience of time that leaves the subject in tatters tells us that the fragmentary is an experience of the body, that it is the time of fatigue and waiting, the time of passivity. And you, what would you do? Le corps est un costume, which is getting ready for the theatre of the world and ends up sticking to the skin. The splendour of the outside communicated by the fear of the inside world. The concert on the open sea, the buoyancy between the ebb and the flow, then the neap tides. What? The exhaustion of the body and the dissemination of the word.

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Iéna Situation: note of intent

list of artworks

photos: Lucille Leger

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+ arpentages: Octavia E. Butler, La Parabole du semeur. Marie Canet, Juntos en la Sierra - Speech Act, Identité, Globalisation. Friedrich Schlegel, Entretien sur la poésie. Itziar Ziga, Devenir Chienne.

++ Faux Finish: readings/performances/editions/objects by Flo*Souad Benaddi, Youri Johnson, Janna Zhiri.

+++ conversation: avec Souci du Drame @ SOMA Marseille

Witz Garden

Iéna Situation #1

Josefina Anjou Inès Di Folco Garance Früh Youri Johnson Nastassia Kotava Konstantinos Kyriakopoulos

[FR] — scroll for english

(1) Le fragile jardin que j’entretenais autrefois si fièrement m’est tombé des mains et s’est vu recouvrir par une dalle de ciment. Les nombreux éléments séparés ne font plus sens ensemble ; la cohésion a disparu et je me retrouve face à des fragments étiquetés de peau, d’air, de souffle, de son, de gestes, de paysage… Je n’ai certainement jamais fait que faire passer des fragments, des éclats et des graines au crible de mes doigts — parfois égratignés, parfois appréciant la sensation ou le poids surprenant des matériaux. La possibilité du fragment, c’est d’être et non plus de représenter, dans une forme qui, étant toutes formes, ne réalise pas le tout, mais se manifeste dans la discontinuité, voire dans la dispersion.

(2) On peut difficilement affirmer qu’il existe un Jardin. Il existe des similitudes dans ce qu’on nomme « jardin », mais il s’agit plus de répétitions, d’ajouts d’hétérogénéité dans l’univers du jardinage. En ce sens, le witzgarden est simplement une occurrence, une répétition, simple singularité, pure volonté, désorganisation, organe de la pensée collective...

(3) Peut-être que je n’aurais jamais dû détourner le regard du jardin. J’ai rompu son charme. Mais d’autres choses se sont interposées entre nous, ont distrait mon attention et tout espoir d’harmonisation s’est évanoui. Le temps est maintenant précipité dans l’attente enivrante de la fin, hors de tout, parce qu’à côté des formes de langage où se construit le tout, s’active une autre parole délivrant la pensée d’être seulement pensée comme totalité. J’essaie de remettre les mains dans la terre, mais les étourneaux poussent des babils discordants depuis les arbres environnants. Je me demande comment je peux me reconnecter au jardin. Je regarde de plus près les différentes parties et je me rends compte qu’elles s’épanouissent dans de nombreuses directions. C’est une discontinuité essentielle qui m’excite et me décourage à la fois.

(4) Comme modèle relationnel, le witzgarden rejette l’Être et se veut entièrement Devenir. Lieu de singularités qui se refuse à la transcendance, on ne peut que s’y promener. Ni « à la Française » ni « à l’Anglaise », c’est un espace qui ne reconnaît pas l’Essence comme le parangon de la vérité, et qui ne s’intéresse qu’aux différences.

(5) Ici, les mots sont posés en attente. Car écrire, c’est rendre possible une parole qui n’a pas pour but de dire les choses, mais de faire en (se) laissant faire, sans faire d’elle-même le nouvel objet de ce langage sans objet. Je m’éloigne et les mots me sautent dessus de manière inattendue. Des mots inattendus me sautent dessus. Deux mots accolés, Witz Garden : un contenant fragile et décoratif qui navigue en haute mer, je ne vois plus que l’île alors que je devrais voir l’archipel. Le fragmentaire encore indéterminé, le neutre comme dans « ni l’un ni l’autre » semblent communiquer « entre » les parties, pour former l’assemblage. Un jardin interstitiel, fractal et paradoxal, qui suppose une relation à l’autre, ne relevant ni des conditions objectives ni des dispositions subjectives, tendant à l’affirmation d’un rapport nouveau, celui-là qui est peut-être en jeu dans la juxtaposition qui donne son titre à l’exposition.

[ENG]

(1) The fragile garden I once proudly nurtured fell out of my hands and found itself covered with a concrete slab. The many separate elements do not make sense together anymore; the cohesion has disappeared and I find myself faced with labelled fragments of skin, of air, of breath, of sound, of gestures, of landscape… I have certainly never done other than pass along fragments, splinters and seeds sieved through my fingers — sometimes scratched, sometimes appreciating the sensation or the surprising weight of materials. The possibility of a fragment is to be and no longer to represent, in a shape that, being all shapes, does not realize the whole, but manifests itself in discontinuity, perhaps in dispersion.

(2) One can hardly say that Garden exists. There are analogies we refer to as “garden”, but they are more repetitions, added heterogeneity in the field of gardening. In this sense, witzgarden is simply an instance, a repetition, a simple singularity, pure will, disorganization, an organ of collective thought…

(3) Maybe I should never have turned my eyes away from the garden. I broke off the charm. But other things have interposed themselves between us, have distracted my attention and all hopes of harmonisation have faded. Time is now precipitated in the exhilarating wait of the end, beyond everything, because next to the kinds of language where the whole constructs itself, another speech is activated delivering the thought of being only thought as a totality. I try to put my hands back in the earth, but the starlings warble discordantly from the trees nearby. I ask myself how I can reconnect myself to the garden. I look closer to the different parts and realize they are fulfilling themselves in many directions. It is an essential discontinuity that excites me and discourages me at once.

(4) As a relational model, witzgarden rejects Being and seeks to affirm itself as pure Becoming. This is a land of singularities that refuses any transcendence, one can only wander around. Neither “à la Française” nor “à l’Anglaise”, it is a place where essence is not recognized as the paragon of truth and where differences are the only thing that matters.

(5) Here, the words have been put on hold. Because writing is to allow a speech that does not aim to say things, but to do by letting itself be, without making itself the new object of this language with no object. I pull away from the words that jump on me unexpectedly. Unexpected words jump on me. Two contiguous words, Witz Garden: a fragile and decorative container that navigates in high seas, I only see the island now when I should see the archipelago. The fragmentary yet to be determined, the neutral as in “neither nor the other” seem to be communicating “between” the parts, to make an assembly. An interstitial garden, fractal and paradoxal, that supposes a relationship to the other, revealing neither objective discontinuities nor subjective dispositions, reaching towards the affirmation of a new relation, the one that could be at stake in the juxtaposition that gives its name to the exhibition. 

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Iéna Situation: note of intent

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photos: Konstantinos Kyriakopoulos

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Le Chalet Radiant - Procession

Le Chalet Radiant is a short-term residency program in Verchaix, a small village in the French Alps.

with the participation of:

Quentin Blomet Jean-Damien Charmoille Lucille Leger David Perreard Paola Quilici Louise Mervelet Dimitri Robert-Rimsky Antonin Tricard

[FR] — scroll for english

Processionner c’est compléter un circuit tout autour d’un objet. Ici, l’objet circumambulé représente le passage, le rituel de la ballade au dessus du chalet. Dans le même souffle, cette marche est un recommencement sans début ni fin, l’évolution linéaire d’un événement. Chacune des propositions relatives à la Procession opère comme la fusion de lignes temporelles lointaines en un fragment, à travers des images en mouvement, la fabrication d’un objet fait à partir d’une interaction performative quotidienne ou d’un retour dans le passé depuis le présent.

Ainsi, nous avons considéré cette marche comme une forme artistique autonome, un art de l‘inclusion, un acte primaire dans la transformation symbolique du territoire et un instrument esthétique de connaissance et de modification physique de l’espace, convertie en un don au paysage. Les œuvres de cette représentation ne se montrent pas seulement comme l’évolution d’un moment figé et cristallisé dans le temps, mais comme le processus de métamorphose et la structure de ce moment. Fonctionnant comme des documents performatifs, cette archive connecte ses spectateurs avec le passé, le présent et le futur, invitant à réfléchir à la façon dont le passage du temps façonne et remodèle le paysage comme toutes choses.

[ENG]

To procession is to complete a circuit all around an object. Here, the circumambulated object represents the passage, the ritual of the walk above the chalet. In the same breath, this walk is a start-over without beginning or ending, the linear evolution of an event. Each of the proposals relating to the Procession operates as the fusion of distant time lines into a fragment, through moving images, the fabrication of an object made from a daily performative interaction or a return to the past from the present.

Thus, we have considered this walk as an autonomous art form, an art of inclusion, a primary act in the symbolic transformation of the territory and an aesthetic instrument of knowledge and physical modification of space, converted into a gift to the landscape. The works of this representation do not only show themselves as the evolution of a moment frozen and crystallised in time, but as the process of metamorphosis and the structure of that moment. Functioning as performative documents, this archive connects its viewers with the past, present and future, inviting a reflection on how the passage of time shapes and reshapes the landscape like everything else.

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(2024)

Grassy spot by the water, remnants of successive development projects. Surrounding it, the Fordist town, warehouses, car wrecks, factories, cement works.

Metal debris on the ground reflecting the movement of the water. Glittering chromes and circuits. The material consequences of the crash were insignificant. with respect to the symbolic impact. The silver wound, like a vacuum coagulating the sense.

The accident seemed almost self-evident, it appeared to make sense. Like the symptom of a dying era.

It was impossible to fully grasp it, giving it a power of enchantment. A sensuality radiated from the texture of the carcasses, and the moiré of broken glass. One felt a certain pleasure in mentioning the crash.

Unable to grasp its meaning, as if it brought us consistency. Like if by structuring our world it kept us from drowning.

Behind the impression of ineluctability, is the strategic reorganisation of life from the death that seemed to be dawning.

a Thunder Cage with works by:

Juliette Ayrault & Hugo Laporte

[FR] — scroll for english

« Nous vivrons dans ce monde, qui a pour nous toute l’inquiétante étrangeté du désert et du simulacre, avec toute la véracité des fantômes vivants, des animaux errants et simulants que le capital, que la mort du capital a fait de nous — car le désert des villes est égal au désert des sables — la jungle des signes est égale à celle des forêts — le vertige des simulacres est égal à celui de la nature — seule subsiste la séduction vertigineuse d’un système agonisant, où le travail enterre le travail, où la valeur enterre la valeur — laissant un espace vierge, effrayé, sans frayages, continu comme le voulait Bataille, où seul le vent soulève le sable, où seul le vent veille sur le sable. » (Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, 1981.)

L’une des principales caractéristiques de ce travail est d’être capable de faire avec les autres. Sous les apparences trompeuses de l’opposition, Thunder Cage (2024) est un lieu de rencontres. Il crée les conditions de nouvelles émergences. Ce n’est pas nous en tant qu’individus qui produisons, c’est le contexte lui-même qui nous force. Il y a là une violence du faire en action. S’il y’a de la violence autour de nous, quelque chose pour nous sortir du confort monotone de nos propres pensées, c’est que nos voix ne sont pas des solutions dans le sens où nous avons de bonnes réponses, mais dans le sens où nous répondons à quelque chose qui nous concerne tous. Quelque chose qui ne peut être analysé, limité, mis dans les catégories habituelles de la représentation : c’est l’altérité, ce qui résiste à la subsomption de l’idée. C’est alors que quelque chose d’impensable se montrera, quelque chose qui viendra comme non identifiable, et qui habite comme déjà (et depuis toujours) à l’intérieur de cette cage. C’est ce qui force toute pratique artistique à être des pratiques politiques. L’exposition fait événement en ce qu’il accueille la divergence et s’expose à l’usage, non pas a posteriori, d’une manière mondaine, mais par son objet même, d’une manière plus hasardeuse et plus douce. « La politique comme politesse, en somme, plutôt que le contraire. » (‘Une politique de l’hérésie’. Entretien avec Isabelle Stengers, Vacarme, vol.19, 2002.)

Un processus par lequel l’affirmation absolue du autrement, contenu dans le présent, est affirmée, mais aussi limitée à une seule forme. Cet amalgame de possibilité composée n’est pas complètement isolé, mais plutôt celui qui, comme avec une capsule moléculaire, conserve une connexion poreuse avec l’extérieur. La cage est donc capable de s’adapter et d’intégrer les imprévus, mais elle a également la capacité de rester robuste et durable face aux agressions internes et externes. C’est un lieu complexe qui émerge d’une épistémologie de passage intermédiaire, un lieu de non-lieu. Plus bas, vers le canal, le dock est aussi un lieu de non plaçabilité, pour ainsi dire, où les coordonnées du temps et de l’espace ont été et seront détruites. Nous sommes donc à même de faire événement, un événement qui se déplacent entre différents modes de pensée, de sentiments et de faire. Un temps pour être dans l’attente, mais aussi en attente. Ici, l’espace entre en jeu : sans simplement s’égaliser, les différents régimes de temps et d’espaces sont liés à l’histoire et à l’usage de ce lieu, déployant en lui-même des formes de temps non linéaires et des espaces non euclidiens dans leur écriture pour porter à notre attention l’entrelacement du présent, du passé et du futur.

Au fur et à mesure que différents agents agissent sur le contexte, leur circulation finit par emmêler des usages, des morales, des pratiques et des technologies distinctes dans un espace social unique et en constante évolution — un processus similaire à ce que Povinelli a appelé « l’embagination ». Selon elle, la circulation des choses « peut fermer un monde, mais ne jamais le sceller », donc « des sphères de vie émergent et s’effondrent, se dilatent et se dégonflent, à mesure que les choses bougent et se déplacent dans l’espace et le temps ». (Elizabeth A. Povinelli, ‘Routes/Worlds’, e-flux #27, 2011.) De même, Thunder Cage (2024) se produit « en déplacement » par la mise en place de coopérations et l’élaboration d’une forme de mobilité, il opère dans l’espace transitoire et transposé du dispositif scénique de l’art contemporain, qui, bien que composé de gestes localement accomplis, peut-être défini ni comme local ou global. Un espace instable et versatile, régulé par une configuration d’ensemble souvent divergente des règles officielles de la cage, et qui est constamment remodelé par des artistes tout au long d’une relation entre Juliette et Hugo, plus complices qu’adversaires.

[ENG]

“We will live in this world, which for us has all the disquieting strangeness of the desert and of the simulacrum, with all the veracity of living phantoms, of wandering and simulating animals that capital, that the death of capital has made of us — because the desert of cities is equal to the desert of sand—the jungle of signs is equal to that of the forests — the vertigo of simulacra is equal to that of nature — only the vertiginous seduction of a dying system remains, in which work buries work, in which value buries value — leaving a virgin, sacred space without pathways, continuous as Bataille wished it, where only the wind lifts the sand, where only the wind watches over the sand”. (Jean Baudrillard, Simulacra and Simulacrum, 1981.)

One of the main aims of this work is to be able to do with the others. Under the deceptive appearances of opposition, Thunder Cage (2024) is a place of encounters. It will lay the necessary conditions for new emergences. It is not we as individuals who produce, it is the context itself that forces us. There is a violence of doing in action. If there is some violence around us, some way out of the monotonous comfort of our own thoughts, it is that our voices are not solutions in the sense that we have good answers, but in the sense that we are responding to something which concerns us all. Something that cannot be analyzed, bounded, put into the usual categories of representation: that is the alterity, which is resistant to the subsumption of the idea. It is then that something unthinkable will show up, something that will come as unidentifiable, and that already inhabits (and since always) inside this cage. This is what forces all artistic practices to be political practices. The exhibition is an event in that it welcomes the divergence and exposes itself to usage, not a posteriori, in a mundane way, but by its very object, in a hazardous and softer way. “Politics as politeness, in sum, rather than the other way around.” (‘A Politics of Heresy’. Interview with Isabelle Stengers, Vacarme, vol.19, 2002.)

A process by which the full affirmation of the otherness contained in the present is affirmed, but also limited to a single shape. This amalgam of composed possibility is not completely separated, but rather the one which, as with a molecular capsule, retains a porous connection with the outside. The cage is able to adapt and accommodate the unforeseen, but it also has the capacity to remain sturdy and durable against both internal and external hazards. It is a complex space that emerges from an epistemology of intermediate passage, a place of non-place. Lower, as we approach the canal, the dock is also a place of non-placeability, so to speak, where the coordinates of time and space have been and will be deleted. We are therefore able to make event, an event that moves between different ways of thinking, feeling and doing. A time to be in waiting, but also a time on hold. At this point, space comes in: without simply equalizing each other, the different regimes of time and space are related to the story and use of this place, displaying in itself non-linear forms of time and non-Euclidean spaces in their writing to bring to our attention the interweaving of the present, the past and the future.

As various agents act on the context, their movement ends up entangling distinct uses, morals, practices and technologies in a unique and constantly evolving social space—a process similar to what Povinelli called “embagination”. According to her, the circulation of things “can close a world but never seal it”, consequently “spheres of life emerge and collapse, and expand and deflate, as things move and are moved across space and time”. (Elizabeth A. Povinelli, ‘Routes/Worlds’,e-flux #27, 2011.) Likewise, Thunder Cage (2024) performs “on the move” through the establishment of cooperation and the elaboration of a form of mobility, it operates in the transitory and transposed space of the scenic device of contemporary art, which, although composed of locally accomplished gestures, can be defined neither as local nor global. An unstable and versatile space, regulated by an overall configuration that often diverges from the official rules of the cage, and which is constantly reshaped by artists throughout a relationship between Juliette and Hugo, more accomplices than adversaries.

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list of artworks

photos: Boris Camaca / Matthieu Molet

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Radical Softness (as My Face After I Use an Exfoliator)

a stand-exhibition with works by:

Lucille Leger Legrand Jäger Lucas Semeraro Sophie Varin

[FR] — scroll for english

Radical Softness (as My Face After I Use an Exfoliator) combine le projet et le flux — le point et la ligne, une transition douce de l’un à l’autre. L’expérience montre que la vie quotidienne, dans les sociétés modernes, échappe aux dichotomies simplistes qui voient le moment et la durée organisés sous la forme de l’opposition entre l’individu et la communauté. On peut remarquer qu’il existe une diversité de connexions et de situations, qui sont au moins perçues comme une infinité de relations et d’individuations possibles. De l’autre côté, ce type de vision est présenté comme libre, créative et résistante aux modèles dominant le monde contemporain. En dépit du pouvoir du réseau et des relations établies, des formes alternatives peuvent émerger.

Notre pratique s’organise le plus souvent en dérivant d’un contexte à l’autre et en s’adaptant aux spécificités des lieux, aux coutumes et aux désirs des espaces que nous rencontrons. Ici, un nouveau contexte capable d’accueillir de nouvelles œuvres de Lucille Leger, Legrand Jäger, Lucas Semeraro et Sophie Varin, artistes nous ayant accompagnés depuis le début. En mettant en évidence les contrastes d’une situation-double dont les durées seraient basées sur la logique de l’événement, nous cherchons à instaurer au sein d’un stand-exposition une forme d’échange qui peut être aussi légère qu’un continuum entre vie et art. Il s’agit de nous enrichir d’une communauté temporaire de signes en circulation, en vue d’une désédimentation de l’exposition et de ses artefacts, en les reconnectant aux corps et aux flux contemporains.

Le travail que nous voulons initier pour ce projet commence par la considération de la foire d’art contemporain comme étant à la fois un non-lieu et un média. Partant de l’analyse de la médiation comme inhérente à la vie, nous voulons interroger l’exposition comme dispositif de réorganisation du réel. Par là, l’idée que l’exposition n’est pas une structure permanente, et que chacune de ses performances la réinvente — simplement que chaque usage diffère du précédent, entretenant la structure complète dans un mouvement continu.

Étant partiellement responsables de l’évolution de l’exposition, ou au moins de sa critique, nous voulons construire un projet basé sur l’idée de radical softness empruntée à la poétesse et artiste américaine Lora Mathis. Utilisée comme concept de design, la douceur radicale brouille les limites entre l’intérieur et l’extérieur du stand. Elle défait ce que le white cube a construit en sacralisant et en enfermant l’art et inclut ce dernier dans une plus large écologie de personnes, d’institutions, d’objets, de cellules ou de paysages, brouillant les limites qui opposent les individus et séparent l’humain du non-humain. Ce faisant, nous voulons mettre en lumière la dépendance des médias au mouvement perpétuel de notre monde, rappelant la manière dont ils sont porteurs d’une accumulation d’efforts concomitants.

Dans ces conditions, nous voulons imaginer un abri temporaire, un cadre dans lesquels les différentes pratiques seront sublimées au fur et à mesure de leur rencontre. Ce faisant, nous voudrions autoriser une conception inclusive de la médiation, ouverte à la multiplicité et à la subjectivité, laissant l’espace apparaître comme un lieu où nous arrivons avec notre expérience accumulée, l’idée étant que nous prenons toujours les choses à mi-chemin.

[ENG]

Radical Softness (as My Face After I Use an Exfoliator) combines both the project and the flow — the point and the line, a smooth transition from one to the other. The experience shows that daily life in modern societies escapes the simplistic dichotomies, which often see the moment and the duration organised in terms of the binary opposition between individual and community. It can be argued that there is a diversity of forms of connections and situations, which are at least perceived as an infinity of possible relationships and individuations. On the other hand, this kind of vision is presented as free, creative and resistant to the models dominating the contemporary world. Despite the power of the network of conveniences and stabilized relationships, alternative forms may appear.

Our existence means drifting from one context to another, adapting to the specificities, customs and desires of the spaces we encounter. A new context capable of accommodating new works of Lucille Leger, Legrand Jäger, Lucas Semeraro and Sophie Varin, who have been with us from the start; a stand-exhibition whose time-frame would be based on the logic of the event, a form of exchange which can be as light as a continuum between life and art. That means to enrich us with a temporary community of signs in circulation, with a view to un-sedimentation of the display of artefacts, re-connecting them to bodies and contemporary fluxes.

The working hypothesis we want to follow for this proposal is to consider the art fair as being at the same time a non-place and a media. Starting from an analysis of media as being an ever remediation of the real, to say that media and the real are inseparable, we want to use Bienvenue Art Fair to interrogate the exhibition as a reality reorganizing device. This goes with the idea that media or exhibition aren’t a permanent structure, they are each time (re)invented through their performance — to say that as for the language each use differs from the precedent — setting the whole structure in an ever-continuing motion.

We are partly responsible for the evolution of the exhibition, or at least of its criticism. We wish to build up a project based on the idea of “radical softness”, borrowed to Californian poetess Lora Mathis. We use softness as a design concept. Radical Softness blurs the lines between the inside and the outside of the exhibition, it undoes what the white cube did by enclosing and sacralising art. It includes art within a broader ecology of people, institutions, objects, cells, landscapes and any non-totalities, softening the relations between human and non-human, but also highlighting human choices as continuing an already ongoing movement. It reminds how every media from language to exhibitions embodies a universal flow, carrying with it traces of the accumulated efforts.

In these conditions of hospitality, we would like to build a temporary shelter, a structure as a booth in which practices will be torn from its soil and from the uniqueness of its context of emergence. In doing so, we want to allow an inclusive conception of media, open to both multiplicity and subjectivity, letting the space appear as a somewhere we arrive with our acquired experience, the main idea being that we always take things halfway.

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list of artworks + bios

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My Place Isn't Despairing, But It's Softly Haunted

Lucille Leger Paola Quilici

Transitional bodies. Soft Occupations. Communitas—yearning. “To be” = to want to be forever. To space out. Magic urges upward, throughout the network. Something of the furniture. To be the furniture. The sidewalks of La Petite Couronne are alarming. They become cadenze. A dream or a bump between two rivers. Fourfold Vision and Medusa spirit and the collapse of unique reason—a surrender to the beloved. Le Visible et l’Invisible. New Sincerity post-Wicca. Making sure I don’t get hit by a self-driving car in the incantation. Wild carpet (a timeless placeless place). To use the body and magic otherness to fasten word clouds. To map out old industrial cities. The perception of liminal caesura of the un/conscious in the midst of the process. And then, arising without a cause. Genderless narratives. Throwing each other to the Dreamsnake. The grasp of the real will result in an outright suppression of the brilliance that we wanted to stabilise, which is replaced by a set and a false light. Yellow flowers and Obsidian eyes. [Cellphone vibrates]. Where? Through the darkness, I blindly searched for my phone. The ritual has ended, but joy goes on.

and we are here on the edge because in this space betwixt spaces where nothing stands, we are what it spells.

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invitations [FR]

list of artworks

photos: Gabriel Fabry

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+ readings/objects/video&sound by: Pauline Chasseray-Peraldi & Paola Quilici, Clara Pacotte, Rosanna Puyol, Giancarlo Pirelli.

When I Grew Up (my own private ZAD by the sea)

an archipelago imagined for isthisit? a map designed by Ugo-Lou Chmod

Louise Ashcroft Iyas D-Toth Corentin Darré Adem Elahel Lisa Fetva fleuryfontaine Hanne Lippard Erin Mitchell Jonathan Monaghan Sara Sadik Claire Serres

Leaving the land, the Westphalian state governmentality, or even your parent’s home isn’t something doable from scratch. When I Grew Up is a meditation on this process of leaving as a technological practice.

When I Grew Up could be once the story of a teenage person who’s cutting the cord with their parent’s, and a drama on Silicon Valley euphorists who hope to build cities in the sea. It tells about exit dreams like those of existing as yourself. It’s a composite narration about self-definition as separation.

When I Grew Up is an artificial narrative archipelago on self-definition as a technical and multi-agential process. Using seasteading as a metaphor, it shows fantasy and technology as means to bring about the community: how, like seasteading does, we construct ourselves as individuals or communities out from existing materials.

When I Grew Up is a project on sovereignty, mediation and inner life. Intersecting self-construction and secession, it’s a reflexion on identity as made through consecutive inclusions and exclusions. Drawing on Levinas’s idea that the Other stays naked unless we dress it with anything else that its otherness, WIGU wants to initiate a collective work on ethical secession. How to exit without creating bare life?

From the Pussycat Dolls, to Gus Van Sant, When I Grew Up is a project on creation as “patchwork” and emergence, on self and community as technological devices for bringing forth, and on relationality as the stream that leads poiesis. It’s a collective work aiming at a more inclusive practice of leaving. More Zone à Défendre than Seasteading Institute, it’s an exercise on inclusive leaving, on quitting-with more than leaving-behind.

When I Grew Up wants to perform a community that includes an ecology of people, institutions, objects, landscapes and any non-totalities, softening the relations between human and non-human, but also highlighting human choices as continuing an already ongoing movement.

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I Wish I Was a Real Bat, so I Could Sleep All Day

Corporette, embroidery on towels, CitizenM hotel reviews, 50x100, edition of 4. https://goo.gl/maps/ThmP7c6jMQu https://goo.gl/maps/DKoYWMWs8982

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“When I first arrived to this place I was actually amazed by the clear sensation I connected. To access my private space the steps were way easier than expected, all my basic information was displayed transparently, I could organize my personal stuffs as I wanted in many compartments designed for this. Quickly, the feeling of being somewhere I knew, somewhere I owned, disappeared. I could see myself forced to be as close as possible to the design, to forget where I might be from, why I wanted to be here and what the plan might be. This experience of emptiness gave me the ultimate desire to produce contrast, to feel vibration from an inner space, to actually lives-through what I conceived till now as my own bodiness. From this corporal introspection I started to reflect on myself from the outside, to inhabit a time where commodification meets alternate narratives. To be able to invent new reasons, for what I actually forgot, this potential as the purest ideal could leave sexual fantasies to actual reproduction rite and allow me to transform to an unpredictable matter for the first time ever. The challenge still continues in an off-center vision to host differences themselves, being their own guest first. I know now what I liked coz you commented on it, but if I comment back on, it can maybe modify, tensify what you actually took as a fact, but if I chose to sleep all day dreaming on something else you will probably be able to become someone else, as may I. Else Else Else”

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The exhibition project I Wish I Was a Real Bat, so I Could Sleep All Day has been created collectively materializing a hidden entity/activity in one room of the hyperglobal CitizenM Hotel in Amsterdam through different gestures and angles. Theses over-layered subtly the physical space for a brief period, attempting to re-empower themselves from the contextual social constraints and regulations. Artworks produced before the show and others especially made for this situation were invited to occupy  strategically the place and create a new landscape together. Online social-media activities around the room identity and qualifications have been taken mainly as a matter to extend the notion of production time and art piece borders rather than a media only. Involved sometimes directly as a raw material for the artworks to bring back into the room space-time itself and/or as a speculation of its future mediation and archive conditions.

The audience could find itself being at the same time the guest and the host of this ‘undefined character’ incarnat-ed by the collective show, as if they owned the room the time of the visit. Each visitors invited to single-person appointment by pre-arrangment had to meet an interlocutor and collect the magnetic key to head discreetly and freely to the room 109 for 30min. The interlocutor was waiting visitors for pre and post visit meetings in the hotel’s lobby or on a public bench behind the hotel building, offering also a privileged time for informal exchange and mediation around the project itself right after the visit. This project took a sort of role game format aiming to complexify the approach of the current challenges for the symbolic and its potential efficiency in the digital media era.

Antonin Giroud-Delorme

full documentation of all parts of this project can be found here: https://mega.nz/#F!OiI3jAyK!FhKiza02RXonsYdejKxUcQ!GuYljaqS

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Boomerang Diplomacy (S/O to Gabriel Orozco)

oukoumé plywood 5mm, laser engraving. edition of 12 boomerangs.

thanks to Markus Lichti for his precious help.

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Les Éléments tombent du ciel

« [...] En même temps, une jeune fille parcourait le même entrelacement de terre-pleins, d’escaliers et de piliers. Au niveau supérieur, ça avait tout d’un champ de maisons, pensait-elle, bien que les mots ne suffisent ni tout à fait à caractériser l’horizon qui s’offrait à elle, ni à en décrire la composition délicate. La tortueuse superficie du décor rappelait la complexité de toute socialité autant que son découpage évoquait l’abstraction territoriale de Klee dans Highways and Byways. [...] » Les Éléments tombent du ciel, DR, 2018, pdf.

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Bâches & Boujee

Bâches plastiques (polyéthylène) 80µm, scotch mangue.

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Un-residencies / journal

with contributions by:

Aristide Antonas David Apheceix Melanie Bühler Carole Cicciu Fanny Garin Christopher Kulendran Thomas Le Grand Jäger (Guillemette Legrand & Eva Jäger) N-Prolenta Salón (Ángela Cuadra & Daisuke Kato) Charles Savoie Anna Ternon Brad Troemel

[FR] — scroll for english

En parallèle à une série d’expositions, Un-residencies est une publication ressource, fruit d’un travail de recherche qui au cours de cette année s’est organisé comme le réseau dynamique et indifférencié d’artistes, de designers, de curateurs et d’universitaires.

Ce numéro est ici activé autour du terme : Home, que des ressources, des compétences, des disciplines et des individus viennent enrichir méthodiquement dans une optique de production des savoirs, diversifiant à travers le spectre spéculatif, les concepts traditionnels du domestique : entre liquidité et innovation technologique.

[ENG]

In addition to a serie of exhibitions, Un-residencies is a resource publication, organized as a dynamic and undifferentiated network of artists, designers, curators and academics.

This issue is addressing the concept of Home, methodically documenting it with individuals from various backgrounds and sharing different skills. Aiming at the production of cross-disciplinary knowledge, it considers the traditional stakes of the domestic through the speculative prism, gazing at hyper-modern phenomenons like liquidity or technological innovation.

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Beige Cube

White Cube “is not unlike the purpose of religious buildings”, it is aimed at showing that the “artworks, as religious verities, appear ‘untouched by time and its vicissitudes’ ”.

The White Cube, as we know it, was developed through the beginning of the twentieth century, it was MoMA which institutionalized it with its 53rd St. building. Built as the first commercial museum, the “white cube display” was to draw attention to artworks more than to the building itself, but the research showed that green-grey color was the best one to use in the their set up, enhancing the art.

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The purpose of white is to sacralize. It projects sublime purity on artwork and protects it from entertainment. White creates a vertical relation between the institution and the public. Thanks to it, in museums, visitors must respect and learn from the art; in galleries, collectors have to be impressed by it.

The purpose of white is to patrimonialize. Patrimonialization is sacralization: “it removes [it] from the daily exchange circuit, and gives to specialists who carry the authority to keep [it] and manipulate [it], but above all to control [its] meaning and value”.

White is to choc (shock). Choc is a visual art policy aimed at suppressing non-professional Art. White is an economic policy.

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“I’m looking for a space”; “If I want to keep my space, I have to…”; “Space is too expensive in this city…”; “I run a space”… These sentences show both the social and economic complexity of having and having to keep a space. By definition, space is empty, art people name it that way because emptiness is a requirement to contain social interactions and allow class survival.

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Being engaged in no commercial practice and being engaged in a defensive war for our own subsistence, we propose : Beige Cube.

Beige Cube is everything but a white cube, it is a space that shows art not as a way to control, but as a way to share and to organize an inclusive social life. Beige is not pure, it is reassuring, Beige does not create a rupture between Art and life. It uses it as a meeting point between people. Beige does not divide people between those who understand and those who does not, it creates a space for sharing.

Beige Cube allows a non-professional practice.

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product code: SW Naturell Sandbeige

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What Matters

Ethan Assouline Hélène Bertin Florian Pentsch Dimitri Robert-Rimsky

[FR] — scroll for english

Places de parking, immeubles, fast-foods, call-centres, parcours de golf, AliExpress ou encore Amazon Hub. What Matters fait le lien entre ce que nous sommes et là où nous vivons. 

L’exposition met en relation différentes géographies du pouvoir. En remontant le fil qui unit différents espaces de luttes ; le corps et le global, elle fait apparaitre une existence qui n’en est que le symptôme : la partie émergée du social. 

Le conflit entre l’intime et le politique est un élément central du travail de Dimitri Robert-Rimsky. Voyageant à travers des zones d’infrastructure désertes, laissant flotter des drapeaux en haut des grands ensembles, il met en lumière la relation entre globalisation, investissement public, IDE et une vie intérieure marquée par l’anxiété et la mélancolie.

What Matters est une exposition sur notre capacité à produire du discours à l’intérieur d’un espace infrastructurel idéologiquement hostile. Installer un salon dans un garage comme un adolescent, élire domicile dans les espaces intermédiaires. Un canapé, une table basse, et quelques biens de consommation de masse : Ethan Assouline fait se rencontrer le standardisé et le rationalisé avec le plus personnel. 

Du groupe de punk à Steve Jobs, What Matters veut se saisir de l’espace entre le garage et son image. Cette friction est au centre de la pratique de Florian Pentsch : retramant la matière imprimée dans un poster géant, il pointe le gap émotionnel qui sépare l’absence de la présence. 

Brouiller les pistes. Hélène Bertin fabrique des objets au statut incertain : une boite-aux-lettres cachée entre une baguette de sourcier et deux bosses de chameau. Ces deux formes aimantées se sont greffées au moment de la coulée de l'aluminium. Suspendue à l'entrée du garage, la sculpture se balance, oscillant entre destination muséale et adresse intime.

À travers l’installation dans le garage d’un galeriste, What Matters est à la fois une exposition sur la constitution de la souveraineté et la nostalgie comme stratégie de communication.

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« L'utopie traverse l'exosphère. Avec moins de place pour vivre – il n'y a pas d'alternative – il faut construire la nouvelle ville. Mais où ? Que diriez-vous d'un terrain vague ou d'un champ ? Il y a la nature sauvage - pas l'obscurité – aux abords de la ville.

S’approprier une forme différente dans des locaux anonymes loin de l’entrée principale. Explorer les marges spatiales et les données substantielles. Proposer une collection d’objets et d'interludes pour s’affranchir d’un cadre normatif de production et penser le présent à la manière d’un GPS pour l’avenir.

Le régime du temps comme de l’espace, est soumis à la diffraction et à l’enchevêtrement. Chaque moment est une multiplicité dans une singularité donnée ; multiplicité d’une unité qui n’existe que comme unité d’une multiplicité. Même les morceaux de matière les plus infimes, des points sans coordonnées ni structures sont habités par les errances d’une infinité de possibles. Des univers entiers à l’intérieur de chaque point. Chaque instant, profondément chargé de tous les autres instants, condensant holographiquement les motifs de l’éclatement crées par une accumulation de voyages virtuels dans l’indétermination de l’être-temps.

Ainsi, Re-vivre n’est pas seulement subjectif, la matière elle-même est politique de haut en bas, mais aussi au sein des matières qu’elle inclut : une métaphysique à l’intérieur d’un simple morceau de béton. » Re-material, DR, 2017, A3, impression noir & blanc.

[ENG]

Parking places, buildings, fast-foods, call-centres, golf courses, AliExpress, even Amazon Hub. What Matters connects who we are with the place we live.

The exhibition wants to relate different scales of power. By going up the thread that unites the body and the global as different spaces of struggles; it reveals an existence which is only the symptom: the emerged part of the social. 

The crisis between intimate and politics is a core element of Dimitri Robert-Rimsky’s work. Travelling across desert infrastructure zones, setting flags upon housing projects, he stresses the link between globalization, public investment, FDI and an inner life spread by anxiety and melancholia.

What Matters is about our capacity to produce discourse in an ideologically hostile infrastructural space. Set up a living room in a garage like a teenager, settle in the in-between… A sofa, a coffee table, and some mass-consumption goods, all this shapes a life you’ll remember in a Saudade-like way: Ethan Assouline brings together the standardized, the rationalized, and the repeatable with the closest, the most personal.

From the punk band to Steve Jobs, What Matters wants to deal with the space between the garage and its image. This friction is the centre of Florian Pentsch's practice. Reproducing the printed matter in a giant poster, he highlights the emotional gap that separates absence from presence.

Clouding the issue. Hélène Bertin manufactures objects with an uncertain status: a hidden mailbox between a divining rod and two camel’s humps. These two magnetized shapes were grafted during pouring of the aluminum. Hanging at the garage entrance, the sculpture is swinging, shifting between museological purpose and intimate address.

At the end, What Matters, through its installation within a gallerist’s garage, is both an exhibition on sovereignty building and nostalgia as a branding approach.

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“Utopia traverses the exosphere. With less place to live in – there is no alternative – we have to build up the new city. But where? What would you say about a vacant lot or a field? There is the unspoilt nature, the wilderness – not the darkness – on the outskirts of the town.

Take possession of a different form in anonymous premises, away from the main entrance. Explore spatial margins and substantial data. To propose a collection objects and interludes to escape from a normative framework of production and conceive the present like a GPS for the future.

The regime of time and space are subjected to diffraction and entanglement. Each moment is a multiplicity into a given singularity; multiplicity of a unit which only exists as the unit of a multiplicity. Even the smallest pieces of matter, points without coordinates or structure are inhabited by the wanderings of an infinite array of possibilities. Whole universes within each point. Every moment, deeply charged with all the other moments, holographically condensing the reasons for the bursting created by an accumulation of virtual journeys in the indeterminacy of being-time.

Therefore, to Re-live is not only subjective, matter itself is political from top to bottom, but also within the materials it includes: a metaphysics inside a plain piece of concrete.” Re-Material, DR, 2017, A3, black & white printing.

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+ dj sets by Body Lotion, Knut Vandekerkhove, Violence Policière & Yung Soft.