#testo critico

muoversi per farci vedere una cosa dettagliatissima, a quadrati a cornici fisse a fondo perduto (è nella coda della durata che didascalie accurate precisano l'arcano, lo incanalano, lo tracannano, sono ginnastiche di rapide carrellate). le fasi iniziali, d'altro canto, incollano sempre l'insipienza all'irreale, dopo ne rimane come una traccia adesiva o un pattern d'incastri e così ne vediamo la prova, altrove, nelle sedi del sesso o nelle comodità a distanza della morte, luoghi per eccellenza del commedico (commedico proprio in quanto processione cantante che è l'unico spazio abitabile e che solo l'artista, o colui che così chiamiamo, precorre con i mezzi a disposizione) distacco, continuo ricalcolo di un lavorio subordinato, prestiti di naturali mutismi tra commutatori disinvolti. certo, noi degradiamo tutto a felicità, allo stare bene, la cura dei sensi; e chi non ha talento può solo resistere ai terrori di un'ottica dell'avvicinamento. è dal rifare il cammino al contrario che nasce la confusione, qui niente suggerisce questa possibilità. l'immaginazione bloccata, liberata dai centri della percezione, esonerata a secernere, può pensare un percorso che è soltanto puntiforme, al più è camera da viaggio per chi sa sisifeamente spingerne le pareti. nel pensiero il piacere si libera degli uomini (spesso il pensiero viene invece degradato a memoria fotografica o peggio, continuum spazio-visivo) e voltandomi indietro io vedo solo la macchina anagrafica stagna in cui mi sono rinchiuso senza chiave, immagine catturata e stritolata – diluizioni trattenute che non colano a oliare alcun meccanismo sensitivo

Il colore esplode e il segno descrive. L’edificio è disegnato da tratti neri, sghembo sul lato; volatili riposano sul filo accentuato da tre strisce rosse; in basso, fiori-mano come le impronte sulle caverne dei nostri antenati. L’allegria è la tonalità prima della pittura di Coquelicot Mafille, allegria del vivere e del guardare, allegria del muoversi e del toccare. Le sue tele sono aggregati di segni che indicano forme e colori, e che partiscono lo spazio: lo complicano e lo circoscrivono. La donna-ghepardo è un gioco di figura-sfondo che appare e scompare sul fondo rosso. Ama il colore Coquelicot e si circonda dei suoi blu, gialli, azzurri blu, verdi. Tonalità accese, mai prepotenti, poiché l’equilibrio è il modo d’essere di questa pittura sincretica nel dosaggio di figure e temi, di spazi e riferimenti. Tante immagini che provengono da cose viste: alberi, case, moschee, persone, corpi, animali. Tutto è segno, e disegna nell’aggregato di sovrapposizioni: in una vita ci sono tantissime immagini e tanti luoghi da ricordare. La lingua che parlano queste opere è quella dei molti paesi, di tante religioni e spazi di culto osservati nei viaggi che Coquelicot, instancabile narratrice dell’altrove, ha attraversato. L’ordine delle forme si è accumulato come immagini che stazionano in fondo all’occhio dell’artista in una sovrapposizione di superfici che ora lei restituisce attraverso la sua tecnica per strati sottili. Pittura di pupille e fovee. Queste immagini appartengono a una leggenda privata che l’artista ci palesa e insieme ci nasconde, perché le forme e i segni nel loro sovrapporsi si espongono e insieme si sottraggono. Parlano la lingua infantile della filastrocca e dell’incantesimo, quella delle frasi ripetute e sempre rinnovate. La gioia del vivere diventa piacere del dipingere che è anche un donare agli altri, al mondo, il proprio modo di vedere, che diviene così opera. C’è qui pittura vista e pittura sognata, nei musei (Matisse, Monet, Picasso), sui muri, nei fumetti di carta divorati da bambini. Il continuo piacere di raccontare per immagini non ha fine.    

All’interno di un sistema in cui si stabiliscono delle relazioni, nasce e si codifica l’intera opera di (Come) Achille: un lavoro di arte condivisa e necessariamente in divenire.

La sua ricerca parte dalla “strada”, che egli identifica come luogo fisico dove poter comunicare il suo pensiero su grandi superfici a un pubblico esteso, per evolvere nel tempo sulle relazioni che si stabiliscono tra individui in quel determinato ambiente.

Individuando lo spazio pubblico come contesto ideale nel quale interagire e creare uno scambio costruttivo sempre stimolante, l’artista dà vita a un processo creativo - o opera condivisa - che supera ogni pretesa di monumentalità. Avvalendosi delle metodologie partecipative, egli chiama “il pubblico all’azione e attraverso l’arte alla presa di coscienza delle logiche a cui è sottoposto lo spazio in cui vive.”[2]

L’opera d’arte elude la tradizionale musealizzazione, e diventa una creazione condivisa tra più attori, un lavoro responsabile di partecipazione che instaura relazioni nuove; essa diviene atto di resistenza a regole sociali ingiuste, che non rispecchiano i bisogni dei cittadini, immettendo all’interno del contesto urbano una sorta di messaggio condiviso, che contribuisce ad attivare una coscienza critica civile. “L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione. Non ha niente a che fare con la comunicazione. Non contiene in senso stretto la benché minima informazione. In compenso, c’è una fondamentale affinità tra l’opera d’arte e l’atto di resistenza. Questo si. Essa ha qualcosa a che fare con l’informazione e con la comunicazione solo in quanto atto di resistenza.”[3]

Luogo ideale di produzione di una partecipazione sociale specifica, l’arte suggerisce possibilità alternative a quelle in vigore: una rivoluzione silenziosa, che pone l’accento sul processo piuttosto che sull’oggetto e origina una rilettura critica delle tematiche collettive.

“Quei magnifici monumenti al valore civile, ai caduti delle guerre, agli eroi della patria, agli uomini di cultura che popolano le nostre piazze attraversate da cittadini distratti e residenti, in gran parte non nativi dei luoghi, sono diventati invisibili e quando ci accorgiamo della loro presenza i loro nomi, le loro vicende ci appaiono un opaco ricordo di un mondo che fu.”[4] Non solo: gli interventi condivisi di (Come) Achille determinano nuovi modi d’azione all’interno della realtà vigente, mirando a modificare non esclusivamente la percezione dei luoghi ma piuttosto delle dinamiche e dei rapporti che in questi spazi da sempre e inconsapevolmente si creano. L’incontro e il dialogo con il pubblico diventano così il passaggio fondamentale per la nascita di un confronto attivo e di nuove narrative che rifiutano la contemplazione passiva:

 “le opere non si danno più come finalità quella di formare realtà immaginarie o utopiche, ma di costituire modi d’esistenza o modelli d’azione all’interno del reale esistente, quale che sia la scala scelta dall’artista.”[5]

    [1] Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, 2010, Milano, Postmedia Books, p. 17.

[2] Maria Giovanna Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, 2011, Salerno, Plectica Editrice, p. 71.

[3] Gilles Deleuze, Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, 2010, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, p. 265.

[4] Anna Detheridge, Arte e rigenerazione urbana in quattro città italiane, in Carlo Birrozzi e Marina Pugliese (a cura di), L’arte pubblica nello spazio urbano”, 2007, Milano, Bruno Mondadori Editori, p. 39.