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Visionärer Blick in die Zukunft der Musik: Arnold Schönbergs «Grünes Selbstportrait», Öl auf Pappe, 1910. (Bild: Belmont Music Publishers, Pacific Palisades)

Von Karl Kraus das Denken gelernt: Arnold Schönberg und «Jung-Wien»

Auch Revolutionäre fallen nicht vom Himmel: Eine Wiener Ausstellung zeichnet überzeugend nach, wie aus dem faszinierenden Wechselspiel zwischen Musik, Literatur und Architektur um 1900 die Moderne entstand.

Robert Jungwirth, Wien, 04.06.2018

Wienerischer könnte der Geburtsort der Moderne nicht sein: ein Operettentheater und ein Kaffeehaus. Im Café Griensteidl scharten sich Literaten, Musiker, Architekten und bildende Künstler um den Schriftsteller Hermann Bahr als geistig-ideelles Zentrum einer künstlerischen Erneuerungsbewegung. Und im Carl-Theater erprobten sie neue Ideen für die Bühne. Das Wien des Fin de Siècle war nicht nur ein «Versuchslabor für den Weltuntergang», wie Karl Kraus spöttelte, es war vor allem ein fruchtbarer Nährboden für neuartige künstlerische Ideen und Konzepte.

Die enormen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Veränderungen, die rasante Entwicklung der Wissenschaften bildeten den Hintergrund für teilweise grundlegende Neuorientierungen in den Künsten Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts. Zu den Künstlern des «Jung-Wien»-Kreises zählten unter anderem Arthur Schnitzler, Leo Hirschfeld, Adolf Loos, Koloman Moser, Max Oppenheimer, Jakob Wassermann, Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg, Oskar Kokoschka und Peter Altenberg. Eine genaue Eingrenzung der Personen erscheint freilich ebenso unmöglich wie eine strikte Definition des Begriffs «Jung-Wien», den Hermann Bahr prägte. Schier alles war damals im Fluss. Fest steht allerdings: Arnold Schönberg, der über seinen Lehrer (und späteren Schwager) Alexander Zemlinsky Zugang zu dem Künstlerkreis erhielt und ihm seit den späten 1890er Jahren angehörte, bildete gemeinsam mit Zemlinsky dessen musikalisches Zentrum.

«Von Elektrizität übersättigt»

Der Wiener Schriftsteller und Musikkritiker Richard Specht, ein Freund und Parteigänger Gustav Mahlers, hat Schönbergs Stellung in einem Aufsatz von 1910 plastisch beschrieben: «Der fesselndste, problematischste, beunruhigendste unter den Jung-Wiener Tondichtern ist sicherlich Arnold Schönberg. Keiner von den anderen weckt solche Empörung; keiner hat solch verzückte Anhänger. Um ihn ist eine Atmosphäre, die gleichsam von Elektrizität übersättigt ist.»

Schönberg interessierte sich nicht nur für nahezu alle künstlerischen Genres – er betätigte sich in vielen auch selbst. Er komponierte, malte, schrieb Essays und Bühnentexte. Auch Naturwissenschaften interessierten ihn, er entwickelte sogar eine Notenschreibmaschine, und das bis zur Patentreife! Die detaillierten Pläne für diese Maschine sind jetzt in der Ausstellung «Arnold Schönberg und Jung-Wien» zu sehen, mit der das Wiener Arnold-Schönberg-Center sein zwanzigjähriges Bestehen feiert. Gezeigt werden ausserdem zahlreiche Bilder Schönbergs, Manuskripte früher Lieder nach Gedichten etwa von Hugo von Hofmannsthal und Frank Wedekind sowie frühe handschriftliche Dramenmanuskripte; dazu Briefe, Dokumente, Fotos, Gemälde und kunstgewerbliche Gegenstände auch vieler anderer Künstler.

Der Revolutionär und sein Lehrer (und seit 1901 auch dessen Schwager): Arnold Schönberg (rechts) und Alexander Zemlinsky in Prag 1917. (Bild: Atelier Schlosser & Wenisch / PD)

Die von Therese Muxenender kuratierte Ausstellung bietet einen konzentrierten, vielseitigen und spannenden Überblick über die wechselseitigen Einflüsse der Künstler des «Jung-Wien» – mit Arnold Schönberg im Fokus. Besonders stark war beispielsweise der Einfluss des Architekten Adolf Loos auf Schönberg zu dieser Zeit. Loos’ Kampf gegen Ornament und Zierrat in der Architektur – seine bekannteste Schrift trägt den bezeichnenden Titel «Ornament und Verbrechen» – inspirierte Schönberg parallel zu einer Ökonomisierung in der Komposition und bestärkte ihn in seiner Forderung nach einer Überwindung der spätromantischen Musik.

Den Begriff des Ornaments übertrug Schönberg alsbald auf die zeitgenössische Musik und schrieb in seiner wegweisenden «Harmonielehre» von 1911: «Unkünstlerisch in höchstem Grad – dieses Ausschmücken mit Ornamenten, ‹tätowieren› wie Adolf Loos sagt.» Und später bekannte er: «Diese Gedanken haben mich seinerzeit ungemein angeregt und mir geholfen, den Weg, auf dem ich mich schon befunden hatte, schneller zurückzulegen: auch in der Technik meiner eigenen Kunst nur dasjenige zu tun, was wirklich konstruktiv ist.» Loos interessierte sich seinerseits für Schönbergs Musik, er besuchte dessen Konzerte, ja, er unterstützte ihn sogar finanziell, und für den von Schönberg gegründeten «Verein für musikalische Privataufführungen» entwarf Loos ein Plakat.

Mahlers Tod als Zäsur

In der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts experimentierte Schönberg mit kleineren, konzentrierten musikalischen Formen und freitonaler Musik und eröffnete damit der Musik – noch vor der Entwicklung der Zwölftontechnik um 1921 – neue Wege. Beispielhaft stehen dafür das 2. Streichquartett von 1908 und das Monodram «Erwartung» aus dem Folgejahr, geschrieben auf einen Text von Marie Pappenheim, die wiederum wesentliche Anregungen von Freud und aus Schnitzlers Monolognovellen bezog. In «Erwartung» kondensiere Schönberg die Oper auf ein einaktiges Assoziationstheater: «Die Auflösung der Syntax in der konzentrierten Monologsprache korrespondiert mit einer Befreiung von den funktionalen Strukturen der Tonalität», schreibt Muxenender in dem umfangreichen, zweisprachigen Begleitbuch zur Ausstellung.

Auch der wichtigen Beziehung von Schönberg zu Karl Kraus spürt die Ausstellung nach – in dem Begleitbuch ist dem Thema obendrein eine eigene Abhandlung gewidmet. Auch wenn Kraus zu «Jung-Wien» eine eher distanzierte Haltung einnahm, war sein Einfluss auf den Wiener Intellektuellenkreis beträchtlich. Schönberg bekannte, von Kraus nicht nur das Schreiben, sondern beinahe auch das Denken gelernt zu haben. Kraus’ Vortragsstil war ein wichtiges Vorbild für Schönbergs Melodram «Pierrot lunaire», in dem Schönberg die Sprechstimme nicht nur mit exakten metrischen Angaben, sondern auch mit Tonhöhen versehen hat.

«Die kompositorischen Neuerungen Schönbergs, der literarische Kampf von Karl Kraus gegen die Zeitungsphrase und die Denunziation des Ornaments durch Loos stehen keineswegs in vager geistesgeschichtlicher Analogie, sondern sind unmittelbar desselben Sinnes», resümierte 1967 Theodor W. Adorno, der als ehemaliger Kompositionsschüler Alban Bergs umfassend in der Geisteswelt Schönbergs sozialisiert worden war.

Arnold Schönberg: «Gehendes Selbstportrait», Öl auf Pappe, 1911. (Bild: Belmont Music Publishers, Pacific Palisades)

Das letzte Exponat der Ausstellung entwickelt eine besondere, fast schon ein wenig nostalgische Aura: Es ist ein Selbstbildnis Schönbergs, das ihn von hinten im Gehen zeigt. Es entstand 1911, in dem Jahr, mit dem die Ausstellung die Blüte von «Jung-Wien» als beendet ansieht. Der Tod Gustav Mahlers im Mai 1911 wirkte für viele Künstler wie eine Zäsur – galt Mahler doch mit der Unbedingtheit seines künstlerischen Schaffens gerade dem Schönberg-Kreis als Vorbild und bald als Vater der neuen Musik. Noch im selben Jahr verliess Arnold Schönberg Wien, nachdem seine Bewerbung um eine Kompositionsprofessur an der Wiener Akademie abgelehnt worden war, und wechselte für ein paar Jahre nach Berlin. Eine Epoche ging zu Ende.

Die Schwestern Rebecka (links) und Fanny Zeichnung von Wilhelm Hensel (1828)

Charney, den 6. August 1831.

Ihr lieben Schwestern!

Ihr habt zwar Ritter's Afrika ganz gelesen, aber wo Charney liegt, wißt Ihr doch nicht. Also holt einmal die alte Reisekarte von Keller heraus, denn Ihr müßt mich nun auf meiner Wanderung begleiten können. Geht mit dem Finger von Vevay nach Clarens und dann gegen die Dent de Jaman zu, auf einem Strich. Der Strich bedeutet einen Fußweg, und wo Ihr mit dem Finger geht, bin ich heut Morgen mit den Beinen gegangen (denn es ist jetzt erst ½ 8 Uhr und ich bin noch nüchtern). Hier will ich frühstücken, und schreibe in einer netten hölzernen Stube bis die Milch warm ist. Draußen guckt der helle blaue See herein; ich fange hiermit mein Tagebuch an, und will es auf der Fußreise, so gut es geht, fortsetzen.

Nach dem Frühstück.

Gott, denkt Euch das Malheur! Eben sagt mir die Wirthin mit dem betrübtesten Gesicht, es sei kein anderer Mensch im Dorfe, um mir den Weg über die Dent zu zeigen, und mein Bündel zu tragen, als ein junges Mädchen! die Männer hätten alle zu thun. Ich gehe nämlich Morgens früh immer allein aus, mit Sack und Mantel auf dem Rücken, weil wir die Führer aus den Wirthshäusern zu theuer, und zu langweilig sind. Der erste Junge, der ehrlich aussieht, wird nach einem Paar Stunden gemiethet, und dabei fahre ich viel besser zu Fuß. Wie reizend der See und der Weg hierher waren, sage ich nicht. Denkt Euch alle Schönheit die Ihr damals genoßt. Der Fußweg ist immer schattig, unter Nußbäumen, die Hügel hinauf, – bei Landhäusern und Schlössern vorbei, am See hin, der durch's Laub glänzt; überall Dörfer; in den Dörfern rauscht es stark von Brunnen und Quellen an allen Ecken; dann die zierlichen Häuser, – es ist doch gar zu schön, und es wird Einem gar zu frei und wohl! – Eben kommt das Mädchen mit ihrem Flaschenhut; sie ist noch dazu wunderhübsch, und heißt Pauline. Jetzt nimmt sie meine Sachen in ihre Weinkiepe; und so wollen wir auf den Berg fort. Adies. –

Abends in Chateau d'Oer bei Licht.

Ich habe die reizendste Reise gehabt. Könnt' ich Euch solch einen Tag verschaffen, was wollte ich nicht darum geben; aber Ihr müßtet dazu erst zwei Jungen werden, tüchtig klettern können, Milch trinken nach der Gelegenheit, Euch aus vieler Hitze, vielen Steinen, vielen Löchern im Wege, noch mehr Löchern im Stiefel gar nichts machen; dazu seid Ihr viel zu zierlich, glaub' ich. Aber schön war es! Meine Reise mit Pauline soll niemals vergessen werden; die war eins der nettesten Mädchen, die ich in meinem Leben getroffen habe, so hübsch und gesund, und natürlich klug. Sie erzählte mir Geschichten aus ihrem Dorfe, und ich ihr welche aus Italien; aber ich weiß, wer den andern mehr amüsirt hat. Vorigen Sonntag waren alle jungen Leute von Distinktion aus ihrem Dorfe nach einem Ort weit über die Berge gezogen, um da Nachmittags zu tanzen. Sie gingen kurz nach Mitternacht fort, kamen auf die Berge, als es noch finster war, machten sich ein großes Feuer, und kochten Kaffee; gegen Morgen sprangen die Männer in die Wette vor den Damen (wir kamen beim zerbrochenen Zaun vorbei, der es bezeugte), dann tanzten sie, und waren Sonntag Abend wieder alle zu Hause. Montag früh ging die Arbeit in den Weinbergen wieder an. Bei Gott, ich bekam viel Lust ein Waadter Bauer zu werden, als ich ihr so zuhörte, und sie mir von oben die Dörfer zeigte, wo man tanzt, wenn die Kirschen reif sind; andere, wo man tanzt, wenn die Kühe auf die Weide gehen, und es Milch giebt. 

Reisebriefe

Felix Mendelssohns Fussreise durch die Schweiz

Gallen - zu Fuss! Die Wetterverhältnisse sind alles andere als ideal für ein solches Unternehmen, denn der August 1831 überzieht die Schweiz mit einem Jahrhundert-Unwetter. Doch nichts kann Mendelssohns Begeisterung für die Schweizer Landschaft trüben. Wir zeichnen diese Reise nach - in einem akustischen Wanderbild von David Schwarb.

Der Rheinfall bei Schaffhausen. Aquarell, das Mendelssohn auf der Reise von 1847 malte.

«Von allen Ländern, die ich kenne, ist dies das schönste»

Das Tonhalle-Orchester Zürich widmet sich mit einem Zyklus Felix Mendelssohn Bartholdy – und damit einem Komponisten, der die Schweiz liebte. Höchste Zeit für eine Spurensuche.

Lion Gallusser

Entdeckungslust, Inspiration, Erholung und Trost: Mit diesen vier Schlagworten lässt sich Mendelssohns tiefe Beziehung zur Schweiz umreissen. Dies zeigt schon ein erster Blick auf die insgesamt vier Aufenthalte hierzulande.

Mendelssohns vier Aufenthalte in der Schweiz

1822 unternahm Mendelssohn als 13-Jähriger eine zweimonatige Schweiz-Reise mit seiner Familie, die ihn von Schaffhausen über das Rheintal zunächst nach Zürich führte, dann über den Vierwaldstättersee und den Gotthard ins Berner Oberland und von da an den Genfersee.

1831 setzte Mendelssohn die Schweiz auf das Programm einer Bildungsreise, die er als junger Mann antrat. Von Italien und Frankreich her kommend machte er eine Fussreise (!) durch die Schweiz, die ihn von Vevey über Interlaken und die Innerschweiz bis an den Bodensee führte. Dabei bestieg er mehrere Berge und Pässe wie das Faulhorn oder den Grimsel.

1842 wurde er als mittlerweile sehr berühmter Komponist an das Schweizerische Musikfest in Lausanne eingeladen. Er liess es sich aber nicht nehmen, einen Abstecher in die Walliser und Berner Alpen zu machen, wo er u.a. den Gemmi-Pass erklomm.

1847 schliesslich fuhr er über den Sommer in die Schweiz. Im geliebten Berner Oberland (vor allem in Interlaken) suchte er nun Erholung und Trost vom plötzlichen Ableben seiner geliebten Schwester Fanny.

Entdeckungslust

Schon auf der Familienreise von 1822 ist Mendelssohn begeistert von der Schönheit der Schweiz mit ihrer überwältigenden Natur. Bereits auf dieser ersten Reise hielt Mendelssohn, der auch über ein äusserst ausgeprägtes zeichnerisches und malerisches Talent verfügte, seine Eindrücke in bildnerischen Darstellungen des Landes fest. Auf den späteren drei Schweiz-Reisen treten zwar vermehrt auch Briefe und Tagebucheinträge dazu, weiterhin war ihm die plastische Wiedergabe seiner Impressionen aber wichtig. Ja, mehr noch: Schon nach seiner zweiten Schweiz-Reise von 1831 erweiterte er gewisse Zeichnungen zu ausgefeilteren farbigen Darstellungen. Solche Aquarelle fertigte er auf den letzten beiden Schweiz-Reisen direkt an.

Mendelssohn scheinen die bildnerischen Darstellungen auch die Möglichkeit geboten zu haben, näher an die Schönheit des Landes heranzukommen als mit Worten. Auf seiner Reise von 1831 berichtet er: «Da sind wir denn in Interlaken, so recht in der Mitte der Schweiz, deren Schönheit mit Worten gar nicht auszudrücken ist, wie es denn alle möglichen Reisebeschreiber auch schon gesagt haben.» Für seine dritte Reise elf Jahre später führte er deshalb ein Skizzenbuch statt eines Journals: «Schweizer Beschreibungen sind ja gar nicht zu machen, und statt eines Tagesbuchs, wie das vorigemal, zeichne ich diesmal ganz wüthig darauf los.» ³

Die Kathedrale und die Promenade Montbenon in Lausanne. Zeichnung, die Mendelssohn auf der Reise von 1842 anfertigte.⁴

Abbildung: Engelberg ⁵

Die Briefe hingegen haben häufig eher berichtenden Charakter, sind mit ihren prägnanten Beschreibungen aber nicht minder eindrückliche Zeugnisse von Mendelssohns Faszination für die Schweiz. In ihnen wird neben der Schilderung der Schönheit der Natur auch eine weitere «reinigende» Komponente für den Städter aus gutem Hause deutlich: jene des Erlebens der Naturgewalten und -elemente, mit denen er vor allem auf seinem Fussmarsch durch die Schweiz von 1831 konfrontiert war. Das Erleben der Landschaft und gerade der Berge in verschiedenen Wetterlagen scheinen seine Erlebnisse noch verstärkt zu haben.

«Ich war auf dem Faulhorn, auf der großen Scheideck, im Grimselspital, bin heute über Grimsel und Furka gekommen, und was ich am meisten gesehen habe, sind die schäbigen Ecken meines Regenschirms, – die großen Berge fast gar nicht. Einmal kam heute das Finsteraarhorn heraus, aber es sah so böse aus, als wollte es einen fressen. Und doch, wenn eine halbe Stunde ohne Regen war, so war es gar zu schön. Die Fußreise durch dies Land ist wirklich, selbst bei so ungünstigem Wetter, das Reizendste, was man sich nur denken kann; bei heiterm Himmel muß es vor Vergnügen gar nicht auszuhalten sein. Drum darf ich mich auch nicht über’s Wetter beklagen, denn es giebt doch Freude vollauf.» (Tagebucheintrag von Mendelssohn in Hospental vom 18.08.1831)

«Das Land ist über alle Begriffe schön, und obwohl das Wetter wieder entsetzlich ist, – Regen und Sturm den ganzen Tag, und die Nacht durch – so waren doch die Tellsplatte, das Grütli, Brunnen und Schwyz, und heut Abend die blendend grünen Wiesen in Unterwalden, unvergeßlich schön.» (Tagebucheintrag von Mendelssohn in Sarnen vom 20.08.1831)

«Ich lief hinauf; es gab da wieder ein neues wunderbares Schauspiel; in den Thälern war alles voll Nebel und Wolken, und darüber sahen hohe Schneegebirge, und die Gletscher mit den schwarzen Felsen, rein und klar hervor. Die Nebel zogen weiter, – verdeckten einen Theil; da kamen die Berner Gebirge, Jungfrau, Mönch, Finsteraarhorn heraus; dann der Titlis und die Unterwaldener; zuletzt stand die ganze Kette klar neben einander; nun fingen auch in den Thälern die Wolken zu zerreißen an; man sah die See’n, Luzern, Zug, und gegen Sonnenuntergang lagen nur noch dünne helle Nebelstreifen auf der Landschaft. Wenn man so aus den Bergen kommt, und dann nach dem Rigi sieht, – das ist, als käme am Ende der Oper die Ouvertüre, und andere Stücke wieder; alle die Stellen wo man so Himmlisches sah: die Wengernalp, die Wetterhörner, das Engelberger Thal sieht man hier noch einmal neben einander liegen, und kann Abschied nehmen. Ich dachte es könne nur das erstemal, durch die Überraschung, wenn man die Gletscher noch nicht kennt, so große Wirkung machen; aber sie ist fast noch größer am Ende. – » (Tagebucheintrag von Mendelssohn in Rigikulm vom 30.08.1831)

Inspiration

Die Schweiz war für Mendelssohn auch ein Ort der musikalischen Inspiration. Hier begann er mit der Komposition seines ersten Werkes, das er mit einer Opus-Nummer versah: Gegen Ende der Familienreise von 1822 machte er sich an das erste Klavierquartett op. 1. In der Schweiz entstand auch sein allerletztes abgeschlossenes Werk, das Streichquartett Nr. 6 in f-Moll, mit dem er den Tod seiner Schwester Fanny verarbeitete (siehe «Erholung und Trost»).

Mendelssohn lag es sehr, lebensweltliche Eindrücke in seine Musik aufzunehmen. Entsprechend gibt es einige Kompositionen, die Reiseerfahrungen reflektieren. So verdankt die 4. Sinfonie ihren Übernamen «Italienische» u.a. dem Umstand, dass Mendelssohn darin italienisches Lokalkolorit aufnahm: etwa in Form eines Saltarellos, eines Volkstanzes, den er auf seiner Reise in Italien von 1830/31 «aufgeschnappt» hatte (kurz danach setzte er seine Bildungsreise in der Schweiz fort). Auch die «Schottische» Sinfonie (Nr. 3) oder die «Hebriden»-Ouvertüre sind inspiriert von Reiseeindrücken.

Die Natur und die Brauchtümer der Schweiz allerdings haben im kompositorischen Œuvre von Mendelssohn erstaunlicherweise nur leichte Spuren hinterlassen. Es gibt sie aber doch, und zwar in zwei der insgesamt zwölf «Jugendsinfonien», in denen sich der junge Mendelssohn auf das Streichorchester beschränkte und sich damit an die späteren grossen Sinfonien herantastete.

In der Streichersinfonie Nr. 9, die kurz nach der Rückkehr von der Schweiz-Reise von 1822 entstand, nahm er im Trio des Scherzos die Jodlermelodie «Uf d’Alme gömmer ufe» auf. Aus einem Brief dieser ersten Reise wissen wir, dass das Jodeln für Mendelssohn zur «Schweizer Landschaft» gehörte.

Ausschnitt aus der handschriftlichen Partitur der 9. Streichersinfonie Mendelssohns. Oben links zu sehen ist die vom Komponisten gewählte Bezeichnung «Schweizerlied» (doppelt unterstrichen). ⁶

«Zuerst das Jodeln: zuerst nenne ich es, weil es in der ganzen Schweiz verbreitet, und alle Schweizer Landleute können jodeln. […] Es ist nicht zu leugnen, dass diese Art von Gesang in der Nähe oder im Zimmer rau und unangenehm klingt. Doch wenn Echos darauf antworten oder sich damit vermischen, wenn man im Tale steht, und auf dem Berge oder im Walde das Jodeln und das Jauchzen hört, das der Enthusiasmus der Schweizer für ihre Gegend hervorbringt […] – dann klingt dieser Gesang schön, ja, er hängt genau mit dem Bilde zusammen, das ich mir von einer Gegend mache, und es gehört gleichsam zu einer Schweizer Landschaft.» (Brief von Mendelssohn an seinen Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter vom 13.09.1822)

Ein musikalischer Rückblick findet sich auch in der wenige Monate später entstandenen 11. Jugendsinfonie. Hier gestaltete Mendelssohn das ganze Scherzo als «Schweizerlied», indem er den Satz aus einen Emmentaler Hochzeitstanz entwickelte. Letzteren kannte er aus der «Sammlung von Schweizer Kühreihen und Volksliedern», einem damals beliebten Souvenir aus der Schweiz.

Die Streichersinfonie Nr. 9 wird manchmal als «Schweizer Sinfonie» bezeichnet. Eine eigentliche grosse Sinfonie mit Schweizer Inspiration, analog zur «Italienischen» oder «Schottischen», hat Mendelssohn aber nie geschrieben.

Erholung und Trost

Am 14. Mai 1847 erreichte Mendelssohn, der gerade von einer England-Reise zurückgekehrt war, die Nachricht, dass seine ihm so enge Schwester Fanny in Berlin plötzlich an einem Hirnschlag gestorben war. Diesen Schicksalsschlag trieb ihn geradezu reflexartig zu einer Erholungsreise in die Schweiz, die er schon Ende Mai antrat.

In der geliebten Natur der Schweiz suchte Mendelssohn nun Trost und Ablenkung. Auf Spaziergängen in der erhabenen Umgebung erfuhr er die menschliche Existenz noch einmal auf eine ganz andere Weise. Er schätzte die Ruhe und Abgeschiedenheit, wohingegen ihm gesellschaftliche Kontakte seelische Schmerzen bereiteten.

«[…] die guten Stunden wurden […] zu allerlei Spaziergänge benutzt, und wohin man nur geht, da ist es herrlich. Wird das Wetter wieder sicher, so will über den Susten und auf’s Sidelhorn, was in einigen Tagen von hier aus zu machen ist. Aber selbst sazu den Entschluß zu fassen wird uns schwer: so schön ist’s hier, und so wohl thut uns das einförmige, stille Leben. Dabei ist mir schon oft recht vollkommen heiter zu Muthe geworden; nur wenn Menschen kommen […], so wird mir gleich so unsäglich traurig zu Muth, daß ich gar nicht weiß, wie ich’s aushalten soll.» (Brief von Mendelssohn aus Interlaken an seinen Bruder Paul vom 03.08.1847)

Zur Bewältigung des Verlustes machte sich Mendelssohn in Interlaken auch an die Komposition eines Werkes, das heute gemeinläufig als «Requiem für Fanny» bekannt ist. Für das unausweichliche Schicksal und den Schmerz fand Mendelssohn äusserst emotionale, mal eindringlich drängende, mal resignierende Klänge.

Zurückgekehrt nach Leipzig stellte Mendelssohn das Streichquartett op. 80 dem Musiker Ignaz Moscheles vor. Dieser beobachtete bereits den Zusammenhang von Komponist und Werk in seinem Tagebuch: «Der leidenschaftliche Charakter des Ganzen scheint mir im Einklang mit seinem tieferschütterten Seelenzustande zu sein, er kämpfte noch mit dem Schmerz über den Verlust seiner Schwester.»

Keine zwei Monate nach Abschluss des Streichquartetts Nr. 6, seines letzten vollendeten Werkes, verstarb auch Felix Mendelssohn Bartholdy, der inzwischen nach Leipzig zurückgekehrt war. Ein 1831 geäusserter Wunsch zur Schweiz und zu einem langen Leben sollte sich damit nicht erfüllen: «Von allen Ländern[,] die ich kenne, ist dies das schönste und das, in dem ich am liebsten leben möchte, wenn ich alt würde.»

Mikis Theodorakis · Komponist Schriftsteller Politiker

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