#classicalcinema

Seguindo na estela das imaxes arquetípicas do cinema vinculadas a obxectos inertes –xa falamos de cadeiras, de trens e de fechaduras– ocorréuseme que hai moitas caixas de música no cinema, moitas máis do que eu agardaba inicialmente, en realidade. Non é que sexa un obxecto moi común na actualidade; pois en tempos como os nosos, nos que cada persoa porta no seu peto un pequeno dispositivo capaz de reproducir música, mais tamén fotografar a nosa entorna e comunicarnos con calquera persoa a distancia, poucos nenos se sentirán impresionados por un enxeño mecánico que faga soar belas melodías. Hai que facer un esforzo e comprender a marabilla que representaba un xoguete como este para os nosos devanceiros. De todas formas, a caixa de música non é un obxecto de atrezzo inexistente no cinema actual, simplemente está bastante relegado ós filmes “de época”.

Se sigue presente no noso imaxinario é porque entendemos o seu funcionamento, quizabes non o mecanismo interno, mais si a súa relación coas persoas. Para analizar esta relación, cómpre acudir ó corpus fílmico –é dicir, ó conxunto de filmes– con caixas de música para detectar tendencias e significados comúns. Persoalmente, atopei dúas liñas contrapostas, mais non necesariamente excluíntes unha da outra, que se corresponden coa infancia e a inocencia, por unha banda, e o horror, pola outra.

Todo está vinculado. A súa relación coa infancia está clara, posto que se trata dun xoguete; polo tanto, é evidente tamén por que falo de inocencia e, incluso, permítenos engadir á ecuación nostalxia e melancolía. Máis complexo é unir todo isto ó horror e a conceptos tan extremadamente negativos e, porén, hai unha manchea de filmes de terror e de medo que utilizan caixas de música, se non directamente como atrezzo, polo menos como recurso para o fío musical. Escoitamos carillóns doces, cristalinos e pausados xusto antes de atoparnos cara a cara co slasher ou de padecer a “casuística” sobrenatural da nosa casa encantada. Por que?

Antes falei de horror, e non de terror, especificamente. E non o fixen por buscar sinónimos e evitar a reiteración, senón porque penso que existe unha diferencia crucial para entender por que as caixas de música tamén producen sensacións negativas. O horror, dende a miña perspectiva, relaciónoo coa faceta máis salvaxe, lúgubre e cruel deste animal bípede e social que chamamos ser humano. A morte a destempo, o asasinato, a crueldade e o abuso. Se relacionamos todo ese campo semántico coa inocencia e coa infancia, aínda nos resulta máis incómodo, máis tráxico, máis difícil de tolerar. É a inocencia truncada, unha realidade que ademais sabemos que existe, que non é imaxinación dos guionistas e dos autores, e aínda nos doe máis. É natural que a mistura destes dous conceptos contrapostos provoque torrentes emocionais moi fortes. O horror convértese en terror cando a ameaza está presente, axexando, mais non sempre é necesario traspasar esa liña. O recordo do horror pasado pode ser igual de intenso.

As caixas de música non teñen por que ser xoguetes nin é necesario que apelen á infancia para conter poderosos simbolismos grazas ó recurso da metonimia, do que xa temos falado. Lembranzas en forma de colgantes, amuletos ou reloxos –como o que porta consigo Indio, o vilán de Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), en recordo dun suceso traumático do que foi verdugo e non vítima, un love token que non lle pertence lexitimamente– todos eles con mecanismos sonoros que serven como escusa a compositores formidables como Ennio Morricone para utilizar o son e a música como detonante das emocións.

Quero compartir con vós unha pequena anécdota, para que vos riades de min ou me compadezades, mais sobre todo para que vexades que as caixas de música e o seu poder evocador non pertencen en exclusiva á narrativa cinematográfica. De pequena tiven unha caixa de música, non era bonita nin antiga, era de cartón e tiña unha pequena bailarina de plástico que xiraba cando lle dabas corda. Permaneceu durante anos no soto da casa da aldea, co resto dos xoguetes que fun exiliando durante miña etapa adolescente, até que foi necesario facer unha limpeza na estancia para mellorar a habitabilidade daquel fogar. Son unha persoa emotiva, teño que recoñecelo, pero cada boneco, cada xogo que recoñecía só me provocaba un recordo amable e un sorriso. Mais... ai, de min! Chegou ás miñas mans aquela caixiña fea e gastada e dinlle corda. Comezou a soar a melodía que tantas veces escoitara e a bailarina a virar e virar... de súpeto, lembrei como se sentía ser unha nena. Encollinme ós pouquiños e as bágoas comezaron a brotar dos meus ollos sen que puidera impedilo.

Os xoguetes son unha cousa moi seria. De feito, todo comezou así, cun xoguete. Unha lanterna máxica, un dispositivo moi enxeñoso que proxectaba luces e sombras sobre as paredes brancas das casas burguesas para a delicia dos nenos, foi a primeira forma que tomou o cinema. Despois o fenaquistiscopio, o zoopraxiscopio, o zoótropo... todos xoguetes moi serios que pretendían capturar o movemento, a ánima das cousas, a vida mesma, moitos anos antes de que o cinematógrafo dos irmáns Lumière abraiara ós asistentes ó Salon indien du Grand Café de París coas súas películas de 50 segundos.

O vídeo introdutorio desta semana pode ser un chisco máis complicado de interpretar, recoñézoo, pero acabarei facéndome entender, de seguro. Desta vez comecei a miña procura pola historia do cinema imaxinando unha cadeira baleira, unha cadeira que noutrora estivo ocupada por unha figura humana, que debería seguilo estando, pero agora está baleira, non hai ninguén. Un personaxe pode mirar cara a cadeira, lembrar ao seu antigo ocupante e entristecerse. E nós, como espectadores, coñecemos o motivo da súa tristeza porque sabemos o que está pensando: alguén lle falta, alguén está ausente. É o que teñen as imaxes arquetípicas, que sabemos perfectamente o que nos queren dicir sen ter que pensalo moito.

É complicado achegarse ó concepto de ausencia, transmitilo e explicalo; mais podemos empezar por unha definición moi austera, breve, pero non por iso menos acertada: a ausencia é a non-presenza de algo ou de alguén. Representar a non-presenza foi todo un reto para os cineastas dende as primeiras xeracións pois, nun medio absolutamente visual, material, como o cinema, como explicar o que non se atopa na pantalla, nin sequera fóra de campo? Como materializar e filmar a ausencia? Non sería tan contraditorio como escoitar o silencio, pintar o invisible, describir a nada?

A solución sinxela a este enigma tan complexo podémola sacar da literatura: mediante a metonimia. Segundo a Real Academia Galega da lingua, a metonimia é un tropo que consiste en designar unha cousa co nome doutra, existindo entre elas unha relación de causa-efecto, do continente polo contido, etc. A metonimia, pois, é o camiño ideal para representar algo que non está. Se sacamos este recurso da literatura e o introducimos no cinema, temos como resultado... a cadeira. Xa no teatro isabelino atopamos o asento baleiro que Banquo debía ocupar ao carón do seu amigo Macbeth, quen olla para a cadeira e sofre o arrepentimento de saberse culpable desa ausencia. Chegará a ver a pantasma de Banquo... mais deixemos os aparecidos para outra reflexión. Shakespeare utilizou a metonimia do asento baleiro e o cinema tomou a testemuña con adaptacións tan belas como Kumonosu-jō, o filme de Akira Kurosawa de 1957 que toma o Macbeth rei de Escocia e o converte no samurai Washizu, gran señor do Castelo Arañeira que da nome ó filme.

Mais non só serve unha cadeira, efectivamente. Aí está a trampa do vídeo introdutorio: hai moitas máis maneiras de establecer relacións entre realidades ausentes e presentes, hai moitas maneiras de filmar a ausencia. Entre elas atopamos habitacións solitarias, ruínas que noutrora foron lugares cheos de vida... e silencio. O silencio, non podemos esquecernos, é esencial para obrigar ao espectador a deterse, pensar e lembrar. A ausencia consciente nace, precisamente, do recordo do que agora xa non está. Non en van moitos dos filmes que quixen mostrarvos xiran arredor da perda de alguén ao que queres, arredor do loito, da homenaxe e da lembranza. É un dos sentimentos que máis nos fai humanos.  

Co nacemento da fotografía a mediados do século XIX e coa invención do cinema unhas décadas máis tarde, descubriuse unha maneira hábil, rápida e precisa de fixar o recordo en imaxes que atrapan a realidade e a manteñen incluso moitos anos despois de que esta desapareza. É unha maneira de loitar contra a ausencia. Mais, como todo o que rodea ao cinema, trátase dunha ilusión. Iso si, a máis bela ilusión de todas.

Pensando en imaxes arquetípicas do cinema, unha das máis evidentes que se me ocorreu foi a dun ollo mirando a través dunha fechadura. Mais, como adoita ocorrer coas imaxes arquetípicas, custoume moito lembrar un filme concreto no que ocorrese esta escena tal e como a imaxinara. Foi só despois dunha pequena investigación que empezaron a brotar keyhole shots (pois así se denomina en inglés á técnica de enmarcar unha imaxe coa forma típica dunha fechadura antiga) como cogomelos.

Por unha banda, era habitual no cinema máis clásico utilizar unha escena semellante como recurso narrativo básico: para facer que unha personaxe á espreita indagase sobre os motivos e as accións doutras. Desta maneira, converteuse dende case os inicios do cinema nun recurso ligado ó xénero negro e ao suspense, por razóns evidentes.

Suspense, como a película de Lois Weber (1913). A elección deste filme para o vídeo introdutorio, como vemos, non é froito do azar. O suspense é, de feito, un concepto moi interesante dentro do cinema que esixe que o espectador teña máis información que os personaxes para que sinta certa ansiedade, certa angustia respecto ao que vai ocorrer a continuación: neste caso, nós sabemos que hai alguén sendo observado sen que el ou ela se decate. Mais, non é iso o principio fundamental no cinema? Non é verdade que o espectador vixía impunemente as vidas privadas das personaxes dende a súa butaca, sen temor a ser sorprendido?

Pois, ademais do relativo ao suspense, a ollada a través da fechadura ten un compoñente simbólico que remite ao voyeurismo, ao ollar culpable. E isto implica claras connotacións sexuais, si, mais non exclusivamente.

Precisamente hai unha teoría cinematográfica ao respecto: a pulsión escópica e a escopofilia, é dicir, o pracer de ollar, como motivación do espectador para acudir a unha sala de cinema. Non vou afondar moito, para non embarrar o artigo, pois non me vexo con autoridade para falar de psicoanálise... mais é certo que, en canto ó compoñente voyeur, que moitos detectan no cinema de Hitchcock, por exemplo, este admite unha lectura crítica e esixe unha adaptación aos tempos, no senso en que tradicionalmente se puxo á muller no papel de obxecto e ao home no rol de suxeito (se volvemos á escena da pechadura, veriamos o ollo do home e o contraplano da muller observada). Inverter os roles, despoxar estas teorías dos compoñentes sexistas, está en mans das mulleres cineastas, das autoras, das guionistas, e sirva esta nota como homenaxe para elas.

Saíndo destes terreos pantanosos, o que si é certo é que o ollar, a mirada, é o que fai andar o motor do cinema. Pois o que permite que desfrutemos dunha sucesión de vinte e sete fotogramas, vinte e sete imaxes fixas por segundo e que interpretemos un movemento fluído é o fenómeno da persistencia da visión: tardamos unha fracción de segundo demais en decatarnos do cambio e enchemos coa nosa imaxinación a información que falta. Como apunte, cómpre dicir que as imaxes non persisten na retina, como se ensina aínda hoxe nas facultades de comunicación, senón que son procesadas no cerebro de maneira que as percibamos de forma ininterrompida como un movemento. Sexa froito do ollo ou do cerebro, a ollada é a que crea a imaxe.

Volvamos un segundo á nosa imaxe arquetípica, esa mirada secreta, velada, a través dun marco estreito con forma de chave. Observei na miña viaxe pola historia do cinema que o noso arquetipo era moi común até os anos sesenta, anos que inauguran a modernidade na pantalla grande, pero que despois se perdeu, se reinventou e tomou múltiples formas novas, ademais de aproveitar as que xa existían: pode tratarse dunha fenda na parede, unha porta entreaberta, un espacio entre as láminas dunha persiana... este desuso do keyhole shot debe de ter algo que ver co feito de que as pechaduras actuais son estreitas e xa non permiten a indiscreción. Incluín no vídeo que ilustra o artigo algunhas destas propostas menos ortodoxas, pero que no fondo apelan ó mesmo espírito: ollar sen ser visto, converterse en espectador.

Lauren Bacall, 1945 pic.twitter.com/QtG3pizWoN

Ava Gardner as the Roman goddess Venus in ONE TOUCH OF VENUS (1948) http://pic.twitter.com/QUOQUOP3BK