Sergi Álvarez Riosalido

Los cineastas de vanguardia en los Estados Unidos que siguen este camino – y Jonas Mekas es un caso paradigmático – abordan a través del lenguaje cinematográfico un tema ya conocido en la literatura y que Thoreau invitó a tratar, a saber: examinar una noción particular de intimidad, observando las experiencias vividas por cada uno como acontecimientos pasados que esperan a ser leídos. Mekas encuentra en Thoreau – así como en Whitman, por otros motivos – un referente excepcional y nuevo para la tradición cinematográfica. Con sus diarios filmados, Jonas Mekas crea aquello que Thoreau exigía a cualquier escritor en las primeras páginas de Walden: un relato simple y sincero – aunque la mayoría de veces sea carente de narración – que enviaría a un familiar de Lituania. En definitiva, la obra de Mekas nos permite abordar ese Thoreau que pone de relieve la construcción de la subjetividad y su escritura – ya sea mediante el texto o las imágenes – y, en términos de Jacques Derrida, un deseo de aprender a vivir por fin.

La publicación de las correspondencias tendrá una periodicidad semanal y estarán disponibles en el canal de Vimeo de La Casa Encendida.

Coordinado por Sergi Álvarez Riosalido, entre los particiapantes se encuentran Laura Freixas, Sabina Urraca, Carolina Hernández Terrazas, Mercedes de Francisco y Emily Roberts.

Catálogo de Inéditos 2019, la convocatoria para jóvenes comisarios de La Casa Encendida, en la que se encuentra seleccionada la exposición Un amor salvaje que arruina nuestra paz. Este proyecto introduce en el contexto expositivo aquello que el psicoanalista Jacques Lacan detectó y nombró como “las cosas del amor”. Pero el amor que se aborda en esta exposición es “salvaje”, y se califica como tal porque niega el supuesto ideal romántico de unión con el otro, hace presente la imposibilidad de la relación sexual, y evita transformar las cosas en mera forma de mercancía. Es un amor, por tanto, que no se controla ni domina, y que sólo puede acontecer como consecuencia de un acto de destrucción. Sergi Álvarez Riosalido, comisario de la exposición, y la crítica de arte Mery Cuesta mantienen ocho conversaciones sobre el amor, ocho diálogos en torno a cada una de las piezas que dan cuerpo a la exposición y que, como conjunto, están ofreciendo un abanico de posibilidades de resistencia a un sistema que es pura pulsión de muerte. Además, el catálogo cuenta con textos de Javier Melloni, Victoria Cirlot, Pedro G. Romero, Dora García, Javier Codesal, Mercedes de Francisco, Emma Ingala, Valentín Roma, Arnau Pons y Ángela Segovia, en los que cada uno de ellos reflexionan sobre el concepto de amor.

Coordinado por Sergi Álvarez Riosalido, entre los particiapantes se encuentran Berta Gómez, Eudald Espluga, María Gila, Pilar Adón y Enrique Redel (Editorial Impedimenta), y Andreu Jaume.

https://www.youtube.com/watch?v=_E57Q-AcQdQ

Encara esdevé necessari preguntar-se per aquelles coses que sembla que per la naturalesa d’aquestes mai podrem arribar a copsar. Josep Palau i Fabra va reivindicar una tradició “empeltada de follia” com és la tradició alquímica per retrobar una grandesa similar a la grandesa de l’home, segons va apuntar al pròleg de “Poemes de l’alquimista”. L’alquímia evocaria una realitat allunyada d’un judici que determina les coses al món d’una manera clara i distinta i, així, la responsabilitat del poeta, de l’escriptor que es fa càrrec de la llengua, consistira en reivindicar aquesta herència que va més enllà de la realitat quotidiana i directa. Aquesta comunicació pretén establir vincles entre els plantejaments artístics i filosòfics de Palau i Fabre amb els d’Antonin Artaud, el qual, al seu cèlebre llibre Le théâtre et son double, dedica un capítol al teatre alquímic i a aprofundir en la virtualitat que comparteixen l’alquímia i el teatre, ja que tots dos es caracteritzen per no portar en ells mateixos ni els seus fins ni la seva realitat. Els alquimistes, sosté Artaud, saben que el símbol alquímic és un miratge, una il·lusió com ho és el teatre. En poemes com “Mirall” o “Poeta-Narcís”, resulta evident com Palau i Fabre, escapant d’una imatge de la realitat segons la qual aquesta seria simple i unitària per a ella mateixa, és conscient de com la identitat està completament entravessada per una alteritat que la constitueix i com la poesia pot tenir lloc gràcies a (i a partir de) aquesta tensió, entre el que són les coses i el mot que les sotmet. La poesia seria el foc, aquest element alquímic que amb la forma del triangle assenyala amunt, que afirma i repeteix allò que no es pot dir enmig de la fosca nit, però que alhora respecta i necessita.

Las posturas de Jacques Derrida y Jacques Lacan con respecto al mayo del 68 han sido discutidas y confundidas muy a menudo. Ambos han elogiado ciertas características de aquellas movilizaciones pero, en efecto, han mantenido una distancia con una euforia espontánea. Esta comunicación pretende profundizar en cómo se llega a cuestionar la noción de mundo y totalidad –retomando la dialéctica trascendental– tanto en Derrida como en Lacan y cómo esas reflexiones permiten articular la afirmación “nada es menos seguro que el mundo mismo” –que podemos encontrar en Derrida en su seminario El animal que estoy si(gui)endo y en Lacan en el Seminario XX. Mientras que Derrida desconfiaba de un cierto entusiasmo fusionista, de una palabra liberada o de un cierto “vibrar al unísono”, Lacan recordaba a los revolucionarios que "nada es todo". Así pues, lo que se plantea en esta comunicación es un acercamiento a las posturas y de las posturas de dos autores, ver qué tienen en común Derrida y Lacan, cuando se aborda, paradójicamente, la imposibilidad de lo común, de una totalidad homogénea, de una fraternidad siempre y por siempre reconciliada, y esto en el marco de una reflexión sobre el mayo del 68.

En esta comunicación se toma el texto de Derrida «Ser justo con Freud. La historia de la locura en la edad del psicoanálisis» como punto de partida, en el que el mismo Derrida advierte, desde el principio, lo lejos que está de abrir de nuevo la discusión con Foucault que tuvo lugar los años posteriores a la publicación del libro Historia de la locura en la época clásica, en 1961. El objetivo es presentar una serie de cuestiones que se exponen muy esquemáticamente en la conferencia de Derrida y que surgen de la lectura que hace Foucault de Freud particularmente en Historia de la locura..., donde éste ocupa un lugar paradójico y doble. A partir de la figura del Genio Maligno, Derrida expone las formulaciones opuestas de Foucault sobre la proximidad y distancia que existe entre el psicoanálisis y la locura, entre Freud y nosotros, que Derrida describe como una bisagra, como el fort/da de un péndulo. La prueba, por tanto, de estas aporías serían la oportunidad de pensar una serie de cuestiones que afectan al estatuto de la locura y la finitud en la obra de Foucault, Derrida pero también de Freud.

Proyecto de investigación centrado en la temporalidad y la finitud a través del arte contemporáneo y en particular en los discursos de la presencia y la corporalidad. Convivir con esta nada que es la muerte que se aproxima nos lleva a agarrarnos desesperadamente a la presencia, a vivir el presente, a vivir sólo presentes. Pero este deseo de plenitud de la presencia coincide con la misma muerte: la presencia no deja de diferir, está entre dos nadas, aquella de la que viene y a la cual se dirige. Muerte y desaparición de la cosa. Aniquilación del objeto. Pero el símbolo ya es la muerte de la cosa. La muerte, siguiendo a Jacques Lacan, es constitutiva de un orden simbólico porque el símbolo ocupa el lugar de la cosa que simboliza, lo que es equivalente a la muerte de ésta: primer símbolo que es la tumba, que nos abre las puertas de la muerte. Ahora, dirá Lacan, el significante lleva al sujeto más allá de la muerte, “ya lo considera muerto, por naturaleza lo inmortaliza”.

El libro puede conseguirse en librerías o a través de la página de la editorial: https://brumaria.net/catalogo/

El cineasta Harun Farocki ha abordado en distintos casos la cuestión de las imágenes de la Segunda Guerra Mundial, como en sus películas Zwischen den Kriegen (Entre guerras) (1978), Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Las imágenes del mundo y la inscripción de guerra) (1988) y Aufschub (Aplazamiento) (2007). En efecto, los intereses de Farocki y las temáticas tratadas en el conjunto de su obra exceden esta cuestión pero si hubiera que destacar un elemento general, éste sería, sin duda, la implicación de una toma de posición por parte del cineasta. Una toma de posición que empieza preguntándose, de la misma forma que lo hicieron Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración por la “autodestrucción de la Ilustración”, por qué “el saber, que es poder, no conoce límites, ni en la esclavización de las criaturas ni en la condescendencia con los amos del mundo”. El método de trabajo de Farocki basado en la exploración, descontextualización y deconstrucción de la imagen permite plantearse el problema de la representación y el exceso (exceso de dolor, de sufrmiento, de violencia), preguntarse qué muestran, qué ocultan, qué intereses hay en sacar a la luz determinadas imágenes, qué propósitos hay detrás de la manipulación de éstas. En ese sentido, y siguiendo algunos artículos publicados por el mismo cineasta en relación a la producción de imágenes y de sentido, en esta comunicación se analiza el modo de mostrar a las víctimas de los campos de concentración por parte de los aliados (como Death Mills, Verboten!, Nuit et Brouillard, entre otras) y, ante esto, cuál es la propuesta de Farocki y su posición respecto la forma de mostrar estas imágenes del mundo.