cycle de poésie critique

Maximum Light, pour titre original. Comme sous les feux de la rampe. D'abord ceux de ballets, puis du scandale. Pourtant le scandale est dévoilé dès les premières pages : dans une cage aux barreaux si fins qu'ils laissent entièrement voir des singes dont les visages sont identiques, trois fois le même visage humain. Et puis ça explose. Trois fois le même visage, puis trois voix qui se tissent, l'une après l'autre, chapitre après l'autre, brin après l'autre, à la langue singulière pour traduire trois personnages, les trois personnages principaux : Nick Clementi, Cameron Atuli et Shana Walders. Respectivement une langue posée d'un vieux médecin habitué à la politique, une langue obsédée par la danse d'un danseur homosexuel, la langue gouailleuse et prolo d'une jeune soldate.

Le propos du livre est, à mes yeux, double.

La dystopie questionne, un peu comme Carola Dibbel dans The only Ones, les enjeux reproductifs de l'espèce humaine à l'aune d'une décroissance de la fertilité. Ici, celle des hommes davantage que celle des femmes, mais l'accent est surtout mis sur l'omniprésence de perturbateurs endocriniens dans l'environnement, conséquents de la surproduction pétrochimique. Les animaux sont régulièrement scrutés pour dire leurs malformations, tout autant que celles humaines, qui conduit à des fausses-couches ou à la naissance d'enfants dont les facultés cognitives sont altérées (manque de concentration, fragilité émotionnelle) dès la grossesse. A l'autre bout du spectre d'un monde sans enfants, il y a la description d'un monde de vieillards d'où les questions sociales ne sont pas absentes (ou plutôt, surtout présentes dans les premières pages du livre) : qui paye pour les retraites ?, qui touche encore une retraite ? Mais la question de la reproduction est aussi posée à travers les deux jeunes personnages : Cameron Atuli et Shana Walders. La position de Kress paraît un peu caricaturale et essentialiste quand elle figure Cameron qui, en résumant brutalement est pédé danseur classique ne voulant/"pouvant"pas avoir d'enfants (alors qu'un des enjeux du livre est la haute fertilité de son sperme). Mais, Kress me semble moins essentialiste quand elle dresse le personnage de Walders. La jeune femme ne veut pas d'enfants alors qu'elle est fertile ; elle est travailleuse du sexe à l'occasion, et ça ne l'embarrasse pas. La questionne davantage, cette jeune femme, sa place dans la société, à la croisée d'un désir transclasse et d'un désir qui, depuis notre société actuelle, se dégenre dans la mesure où son lieu de carrière, expliqué par sa socialisation primaire (son père militaire, etc.), est celui de l'armée.

Commençons par dire que ce spectacle, vu en 2024 a été crée il y a 6 ans, à Genève (selon le site théâtre contemporain). En septembre 2018, quelle était la place du féminisme dans nos discours, dominants et dominés ? C'était un an après, à deux semaines près, qu'Alyssa Milano propose de partager, suite à la révélation de l'affaire Weinstein, sous le hashtag #metoo, les violences sexistes et sexuelles subies par les femmes par des hommes. Cette création a aussi lieu dans un contexte espagnol où la prise en charge des violences sexistes et sexuelles aurait permis une baisse du nombre de féminicides selon les médias généralistes nationaux et internationaux. Dans un bref entretien, Agnés Mattéus conteste cette prise en charge effective quand, en 2017, le travail sur la pièce commence - tandis que certaines sociologues féministes, dont par exemple Gloria Casas Vila, critiquent davantage un effet de comptage (quel meurtre est effectivement compté comme féminicide ?), permettant de donner alors l'impression que le nombre de féminicides décroît alors qu'il n'en est rien. En 2023, certains médias généralistes soulignent une ré-augementation des chiffres espagnols de féminicides, se réalignant sur ceux de 2008, soulignant que dans la moitié de ces meurtres, les plaintes avaient été déposées contre les agresseurs, devenus meurtriers et/ou que les agresseurs étaient récidivistes, parfois déjà meurtriers. Si ce type de média souligne cette inversion, on peut donc supposer qu'il ne s'agit que de la partie emergée d'un iceberg bien fat, bien réel, bien patriarcal, et qu'en dessous grouille une bouillie dégueu mais bien organisée du féminicide - à l'instar de l'inceste, comme le montre par exemple Dorothée Dussy dans Le berceau des dominations.

Dire également que je m'interroge sur le travail de collaboration entre Quim Tarrida et Agnés Matéus. Dans le même entretien, qu'elle et il donne au théâtre de la Bastille, la langue française, que parle Agnés Matéus et que ne parle pas Quim Tarrida, donne le primat à Agnés Matteus. Mais j'avoue avoir eu ce réflexe de me demander ce qu'un homme pouvait bien avoir à faire dans la mise en scène d'une femme parlant de féminicides, dont la plus part sont commis par des hommes. Et si tous les hommes ne sont pas des meutriers, des violeurs, etc, la quasi-totalité des hommes de son âge et de sa nationalité (Quim Tarrida est né en 1967) ont été socialisés dans un monde où la masculinité était valorisée, et hiérarchiquement instaurée supérieure au genre féminin. Si l'on comprend que le travail naît d'une précédente collaboration sur les violences policières, et que ce travail précédent naît d'une rencontre lors de leurs engagements militants, malgré tout : comment s'articulent les regards, différemment socialisés, de Agnés Matteus et Quim Tarrida pour aboutir à REBOTA REBOTA, Y EN TU CARA EXPLOTA, notamment sur le corps de Agnés Mattéus ? Cela pourrait informer ma lecture, mais je n'y ai pas accès, pas directement, seulement par supposition critique (car, d'expérience, fréquenter un milieu politisé, quand il ne s'agit pas directement de cercles féministes engagés, ne permet pas une déconstruction du regard, d'un regard dominant)

Et maintenant, décrivons ce que propose Ca rebondit ça rebondit et ça t'éclate en pleine face. Cela sera moins qu'une description linéaire et exhaustive, ne m'arrêtant que sur certains tableaux et détails qui m'ont paru particulièrement signifiants. Dire peut-être cela, d'abord : REBOTA REBOTA, Y EN TU CARA EXPLOTA est une succession de tableaux au centre desquels se trouve Agnés Matéus.

L'âge. La pièce commence par Agés Matéus dansant masquée, d'un masque de clown horrifique. Ainsi, c'est son corps que l'on voit et regarde. En 2024, le corps de Agnés Matéus, serré dans son pantalon strassé or, son ventre rebondi, a peine dénudé au dessus du nombril donne l'image d'un corps butch, ou d'un corps vieilli, ne répondant plus aux standards patriarcaux d'une certaine minceur. Qu'en est-il de son corps d'il y a 7 ans ? A-t-il changé, et comment ? Vieilli pour sûr, Agnés Matéus dans le texte, et dans les possibles endroits d'improvisation le signale, insiste sur la question de l'âge. Si je suis particulièrement sensible à cette question d'âge, dans les rapports de genre, c'est qu'elle me concerne : les regards changent, le crédit à la parole dans certains contextes aussi. Qu'est ce que faire tourner une pièce pendant 6 ans ? Qu'est-ce qu'expérimenter les changements physiques ? D'autant qu'est soulignée l'énergie de Agnés Matéus, qui tient l'heure quinze que dure Ca rebondit quasi seule sur scène. Mais là aussi, des questions se posent, techniques : quelle place de repos permettent les interludes filmés ? Sont-ils là pour leur qualité intrinsèque, de séquences filmées introduisant un autre rythme à la pièce, et/ou sont-ils présents pour permettre que Agnés Matéus tienne ? Cette question peut se poser, mais pas de la même manière, en fonction de la catégorie d'âge à laquelle l'acteur.ice appartient, car les contingences et les nécessités ne sont pas les mêmes, et donc ne disent, in fine, pas les mêmes choses sur les questions posées par la pièce elle-même. Ici, les premières séquences filmées m'ont moins conduit à regarder les états de délabrements de certaines scènes urbaines qu'à penser au délabrement, en cours mais encore à venir, du corps de Agnés Matéus. Et ces figurations de ruines, par leurs lents travellings dont on sait qu'ils vont, à un moment ou à un autre, figurer une morte, ne m'ont par renvoyées en tant que tel au corps de la performeuse. C'était un autre espace, un autre temps qui se raccorde à l'âge seulement par le comptage, le listage qui vient à la fin de la pièce des femmes mortes, dont l'âge à chaque fois est indiqué. Aucun âge n'est épargné, pas davantage les petites filles que les grand-mères, les jeunes femmes ou les femmes dans la fleur de l'âge. Aucune. Alors, cette question de l'âge se pose pour moi à nouveau dans l'espace où justement d'autres âges que celui de la performeuse, son âge réel, aurait pu être figuré : dans les séquences filmées. Pas d'enfants, pas de jeunes filles, toujours des mortes anonymisées, sans visage, dont on voit qu'il peut s'agir du corps de la performeuse - dont l'âge, là, varie encore par l'absence du visage.

La chute. Après la danse, il y a ce moment que j'ai trouvé très beau, de la chute du corps de Agnés Matéus. La beauté terrifiante de la chute sous les coups. Encaisser les coups et se relever. Être cueillie par les coups. Ne pas répondre, ne pas frapper. En miroir négatif, les poings des hommes pauvres qui apprennent à frapper contre un sac de sable dans la moiteur de salles de sports, à Chicago ou ailleurs, en France, pour se maintenir dans une dignité - je pense à ce qu'en écrit, par exemple, Loïc Waquant, ou encore Jérôme Beauchez (mais moins, ici, et à regret ne les ayant pas (encore lu) aux sociologues ayant travaillé sur les femmes dans les sports de combat, comme Christine Mennesson ou encore Natacha Lapeyroux). L'apprentissage de la chute n'est pas corrélée à l'apprentissage du coup, j'y vois plutôt la réponse de deux précarités, l'une sociale, l'autre de genre, où celui féminin est économiquement, symboliquement plus précaire, vacillant. Mais que penser de la beauté de ces chutes ? Que penser de la beauté dans une telle performance ? Comment la beauté peut se conjuguer à l'horreur de ce qui est dit ? A l'extrême, on pense au texte de Rivette dénonçant l'abject du travelling dans Kapo. S'en détache malgré tout cette chute par ce que permet de percevoir sa répétition, dans ce que l'on perçoit par ce corps, et ce malgré ou grâce à la beauté, ce que permet la répétition c'est de percevoir précisément ce qui n'est pas figurer : la force qui pousse à terre Agnés Matéus, cette lumière qui la pousse, c'est insaisissable comme le patriarcat et au moins aussi éblouissant, ça fait cligner de l'oeil mais malgré tout, on continue à regarder, à accepter. C'est ce déplacement du corps qui chute, par la répétition de la chute, qui permet que l'on perçoive notre propre fascination, la fascination qu'impose la domination, biche en plein phare, notre stupéfaction, notre immobilité face aux coups que l'on sait, même si on ne les voit pas.

Le one-woman show. J'ai pris plaisir à ce one-woman show grinçant, en robe de mariée saupoudrée de paillettes d'or (interdites désormais), comme d'une femme sous cloche, dans une boule à neige, une boîte à musique dont la danseuse dit avec le sourire des insanités. Simple, drôle, jusqu'à et avec son craquement Frida Ka(h)lo. J'ai trouvé malin que les références connues se tissent progressivement avec celles inconnues - mon coup au cœur quand Bessette se fait invisibiliser, inconnue. J'ai trouvé pertinent le moment de réflexion sur l'arbre Kahlo qui cache la forêt des femmes : combien de fois avons-nous vu la vie d'une qui devient emblème de toutes, effaçant les spécificités de chacune, un féminisme non intersectionnel, encore que Kahlo pose la question du validisme, une intersection non négligeable. Agnés Matéus m'a fait penser à une Blanche Gardin, une Elodie Poux, une Florence Foresti. Ce sont des ressorts similaires : montrer ce qui est dit en le confrontant à la réalité. Analyse de l'écart du symbolique, du discursif et du réel pour en montrer l'absurde - et l'absurde faire rire, à tout coup, même si c'est déjà connu, même si c'est jaune.

Ce livre est petit, 45 pages en poche, c'est une nouvelle, éditée ici seule, pas dans un recueil, ni une anthologie, c'est une nouvelle élue pouvoir devenir livre, c'est une nouvelle qui a été publiée en 1970, sous le titre "The Chosen, l'élu, traduit par Michèle Valencia, peu d'informations sur elle, si ce n'est qu'elle a traduit, beaucoup, d'auteur.ices de langue anglaise, et plutôt de langue australienne et américaine. Kate Wilhem est américaine. Elle a vécu 89 ans, est morte en 2018. Kate Wilhem a 34 ans quand Rachel Carson publie, en 1962, le Printemps silencieux, le constat d'un anthropo-phonocène, une capacité du groupe humain d'affecter la qualité sonore du monde. Cette information est rappelée dans le petit commentaire biographique et contextualisant de l'écriture et la publication de cette nouvelle, The Chosen, Demain, le silence. Personne ne signe ce petit commentaire, fidèle au nom de la maison d'édition, le passager clandestin.

Le silence c'est le silence d'un monde découvert, dont on pense qu'il a été découvert comme un monde parallèle à l'aide d'une technologie en élastique de voyage dans le temps, ou inter-dimensionnel. C'est flou comme un rêve, nécessairement. Comme un désir. Comme ce qui doit être deux choses contradictoires en même temps : flou, brouillé, enneigé, silencieux pour que la projection de l'autre advienne sur ce que l'on ne veut pas dire, ce que Wilhem ne veut pas, dans une logique narrative, tout de suite dévoiler. Mais à vrai dire, ce n'est pas ce qui me plaît autant dans cette fiction. Ce n'est pas ce qui me déplaît le moins non plus. Ce qui me plaît le plus c'est la description d'un monde sans bruit, qui est objectivement tout à fait bruissant (le vent, la neige, les chutes d'eau, les marais, la pluie, l'orage) et tout en même temps, complètement atone subjectivement. Quels sont les bruits que nous entendons, et que nous qualifions tels ? Le bruit est-ce la parole humaine incessante que l'on entend dans un appartement aux murs trop fins, ou la parole reste-t-elle parole, audible, tangible et rassurante ? A cette question, rien ne tient comme réponse que la norme, et ce que la norme sociale imposera. Si le ressort final de Wilhem m'indiffère c'est qu'il ne va pas au bout de la description du monde sonore de l'hôpital psychiatrique qui contraint au silence ceux considérés comme les plus dangereux, en même temps qu'il permet un flot incessant de paroles pour ceux jugés doux, inoffensifs. Ce que Wilhem décrit du premier monde ne se déploie pas dans le second. Si ça reste une nouvelle, 5 pages configurent le second espace sonore, dont une demi, seulement, pour ce que y vit, une fois que le retournement a eu lieu, le protagnoniste.

Ma seconde remarque est à l'endroit du genre.

Dans l'opposition qui se joue sous nos yeux, c'est bien un homme qui, hyper-sensible, va avoir un désir de résistance, de rébellion à un ordre décrit comme oppresseur, et oppressif à son endroit. C'est une figuration classique, où la femme est associée à la pérennisation du modèle social. Nicole-Claude Mathieu analyse la possibilité de ce phénomène (assourdissant) du maintien de l'oppression comme moyen de survie par les opprimé.es dans L'anatomie politique. L'hypersensibilité (dont les représentations sociales nous conduisent à considérer comme qualité féminin mais il faut penser à tous les poètes maudits, leur sensibilité exacerbée, et parmi lesquels les femmes sont bien rares à avoir été autorisés aux mêmes perditions) de cet homme est soulignée par Wilhem qui lui donne un prénom de genre neutre en américain, Lorin. Son hypersensibilité lui fait percevoir avec acuité, chez lui, que "Des enfants jouaient dans les couloirs et hurlaient." (p.43) Une première question est à l'endroit de l'absence de prise en compte de l'hypersensibilité que peuvent avoir des femmes assignées aux tâches domestiques, à la prise en charge des nourrissons et des enfants qui leur font des trous dans les oreilles. Dans Demain, le silence le trouble de cet homme qui désire du silence apparaît, socialement et donc littérairement, plus justifié - à comprendre comme comme collant plus à une réalité sociologique (que nous sommes bien en droit de vouloir renverser).

A l'hypersensibilité s'ajoute la naturalisation de la parole des hommes, et la figuration du désir de bavardage des femmes. Ce paradoxe est rendu possible par un sexage du travail de socialisation de la parole qui revient à la femme (comme le montre, d'un point de vue féministe C. Monnet dans La répartition des tâches entre les femmes et les hommes dans le travail de la conversation (1998), et d'un point de vue masculiniste Kleist dans De l'élaboration progressive des idées par la parole). D'une certaine façon, Wilhem prend ce paradoxe en compte en prénommant la protagoniste féminine Jan qui est de genre neutre en américain - et que la traductrice s'est bien gardé de francisée en Jeanne, ou même Jane. Mais Kate Wilhem le souligne également par la description des prises sonores des hommes et des femmes de cette société : "Des femmes poussaient des cris aigus, les hommes juraient", puis une litanie de bruits urbains. Ainsi, dans la trame sociale de ce monde (qui ressemble fort au nôtre), la naturalisation de la parole des hommes induit qu'ils continuent à être dotés de la parole même dans leur forme encolérée à l'inverse des femmes, des enfants - et des objets. S'ils sont en colère, c'est grave et réflexif, pas aigüe et sans sens comme la nature des femmes. A cela, s'articule, en miroir négatif, le désir de socialisation permanente de Jan, sa femme, dans toute la première partie de ce livre - même dans le sommeil, elle souhaite dormir à proximité des autres, à l'intérieur du navire. Ce désir permanent de socialisation avec d'autres peut aussi être une forme de refus d'un isolement dans une relation exclusivement duelle. Les violences de genre, sexistes et sexuelles, sont en effet accrues par l'isolement, et peut-être moins celui physique que celui social caractéristique d'une relation d'emprise, où tous les réseaux sont abandonnés au profit d'un espace-temps dédié à cette relation devenant unique. Si Jan semble, d'un certain point de vue, répondre parfaitement à cette société, d'une certaine façon cette société la protège peut-être de ce type de relations (bien que les bruits décrits par Wilhem soient moins un tissu relationnel qu'une somme de bruits, mais encore ici, malgré tout, rendus à l'aune de la perception de Lorin).

Mais outre le désir de silence ou de parole, le genre du silence est présent par devers les genres neutres des prénoms, l'hypersensibilité de Lorin, et avec le désir de bruit qu'à Jan. Quand Lorin, sur la planète, désire plus que tout y vivre, et y emmener Jan, il le dit mais ne détaille jamais ses affects, tout au plus son plan :"Jan, essaie de me comprendre. Nous pourrions avoir la belle vie ici. Nous pourrions avoir des enfants qui auraient de l'espace pour courir, jouer dans la forêt, nager dans la rivière… (…) Tu t'habituerais au calme…" (p.18) Il essaie de convaincre Jan, ce qui le ferme à entendre les émotions de Jan, mais de plus, Lorin ne lui dit jamais sa propre nécessité qu'il a du silence : il évoque des désirs d'enfants, soit le contraire du silence. Par ailleurs, Jan réagit typiquement par un silence genré à la promenade, qui se déroule sur un temps de plus en plus long, en ne disant pas son refus. Comme dans notre monde, les femmes, dotée ou non d'un prénom neutre en terme de genre, ne semblent pas avoir reçu cet apprentissage fondamental qui est de savoir exprimer le refus, autrement que par le silence.

C'est une longue fresque, une longue épopée, 568p. ou 586p, traduit de l'anglais et du temps, première publication en 1991, première traduction en français par Patrick Dechesne publiée en 2023, par ou pour ou depuis les éditions Argyll, qui bossent, on peut pas dire, depuis trois ans, ça bosse.

Au dos, une petite phrase de Jo Walton, connaissez-vous Jo Walton ?, c'est une autre autrice de science-fiction, je n'ai pas tout lu, mais j'aime beaucoup, j'ai commencé par Mes vrais enfants, un trouble de la cognition, elle dit "confuse", un trouble venant à un âge certain, la question de l'âge est si peu traitée dans les récits de science-fiction, ça n'est pas tout à fait vrai, mais c'est plus généralement pour dépasser le temps, le dompter, en sortir vainqueureuse. Bref, Jo Walton adoube Arnason, qui est aussi comparée à Ursula Le Guin.

Ursula Le Guin, je l'ai déjà écrit ailleurs, est un vieux compagnonnage. Ca date depuis plus de 20 ans, ce n'est pas dans l'effervescence actuelle que Le Guin, tout à côté de Mead, sont proches et fantomatiques. Je l'ai déjà dit aussi, ce qui m'intéresse tant chez Le Guin c'est la visée anthropologique de son œuvre. Elle invente des mondes aux règles sociales, aux philosophies, aux langages, aux religions différentes. Il n'est pas question de transposer les problèmes actuels dans un autre décor. C'est autre chose.

C'est aussi ce que fait Eleanor Arnason. Dans Les nomades du Fer, il y a plusieurs personnages principaux : Nia, une habitante d'une planète dont le nom est omis, et qui appartient au clan du Fer, duquel elle a été chassé ; il y a Li-sa, une ethnographe qui se place résolument du côté de l'ethnographie : elle arrive d'un autre monde ; comme Derek, un autre ethnographe (il y a en beaucoup d'autres, mais seul.e ces deux là parviennent à rester) ; il y a l'esprit de la cascade, un homme qui un oracle. Les chemins de ces quatre là vont se nouer, se tresser, d'abord les deux femmes, puis Derek, puis l'oracle. Une tresse à quatre brins pour aller vers le nord, vers le clan de Nia, un clan qui l'a chassée parce qu'elle était trop étrange.

Nia a vécu une histoire, une histoire d'amour, une histoire d'amour avec un homme et a eu deux enfants. C'est le fait étranger pour lequel Nia est chassée. Sur cette terre, les clans sont des clans de femmes, où sont aussi les enfants et les vieillard.es. Mais les hommes valides vivent seuls, dans les montagnes, ailleurs, peu importe, loin. L'amour n'est pas l'amour romantique, et ce sentiment, dans ce monde, dans ce livre n'est jamais le ressort dramatique qui permet que l'intrigue avance. Plus, il n'est jamais là. Cet amour qui chez nous toujours noue quelque chose n'existe pas. Ni plus, ni moins. Sauf pour Nia, et Eunshi. Je ne raconterai pas la suite de leur aventure, ce n'est pas la peine ici. C'est une histoire dans l'histoire, mais une petite histoire, finalement dans la grande épopée que ces deux extra-terrestres ethnographes, nous, et les deux habitant.es de la planète vivent.

Cette épopée, c'est le récit de l'arrivée de ces ethnographes, qui essaient de s'intégrer. Li-sa rencontre Nia, qui tête de mule, décide de partir du clan dans lequel elle habite, où elle a trouvé refuge, le clan du cuivre. Li-sa la suit. Puis Nia l'accompagne pour que Li-sa puisse rejoindre le lieu d'atterrissage de la fusée du Kollontaï (au passage, on apprécie le choix de ce nom de baptême bien féministe et bien marxiste). Puis Derek, puis l'oracle. Et plein de rencontres et d'aventures, qui permettent de saisir les enjeux civilisationnels, depuis un point de vue relativement ethnographique (mais plus que moins). Je ne veux pas non plus raconter cela, qui fait le sel du livre.

Dans cette approche ethnographique, l'attention ethnoliguistique m'a particulièrement touchée et, plus que la multiplicité des langues articulée à une langue commune, dite langue des cadeaux, partagée par tous les clans (qui jamais, ces clans, ne se font la guerre, elles ne connaissent pas, tout en connaissant les armes, et donner la mort), m'a particulièrement touchée l'attention aux gestes. Et encore, ce sont moins des gestes qui sont décrits que l'intention des gestes, des réponses. A tel point que, retrouvant les siens, Li-sa continue à employer ces gestes, qui font partie intégrante des langages de cette terre. Ces gestes permettent de dire les états d'âme, les affects. Vers la fin du livre, un geste humain du même genre est fait. Peut-être un couçi-couça de la main. Quelque chose de dérisoire, mais qui montre la potentialité de ce que pourrait être que de parler avec les mains. Cette approche me fait penser à quelque chose que Eleanor Arnason connaissait peut-être, Les rites d'interaction de Goffman. Eleanor a fait des études d'art vers Philadephie, Goffman c'est plutôt Chicago et la sociologie, quel passage de lui vers elle ?, je ne sais pas. Néanmoins pour Goffman, "le rite ne traduit pas la représentation religieuse de la société sous forme pratique, mais la représentation apparaît dans le cours d’une activité rituelle qui ne vise d’abord d’autre fin qu’elle-même." (Keck, 2004, https://philolarge.hypotheses.org/files/2017/09/01-12-2004_keck_Goffman.pdf) Et je considère, sans démontrer pourquoi, que le langage peut être considéré comme un rite, sans cesse renouvelé surtout s'il s'agit comme ici de dire l'affect, et plus précisément l'affect comme réaction à l'action que l'altérité a proposé. D'autant que ces gestes qui ponctuent s'accordent avec des phrases d'une grande simplicité qui permettent au présent, alors que tout est au passé - Eleanor Arnason écrit en 1991 ou avant, le présent direct, dans la sf, ça n'existe pas, je crois.

ce que j’aime dans ce roman, sci-fi post-apo (éco)féministe post-patriarcale, c’est le peu de clarté et parfois le déséquilibre, le peu de clarté comme tout n’est pas donné par avance, ça feuillette mille-feuilles les couches, les récits, les mythes et les légendes pour arriver à parvenir se souvenir comment gratter d’une main-patte à coussinet et pouce opposable la trémie : tout n’est pas simple, et les raisons des choix, comme de l’amour, ne sont pas forcément limpides, pas forcément évidents, pas forcément compréhensibles, comme l’amour, comme l’amour peut avoir cette qualité-ci, d’absence d’évidences, loin d’un romantisme passionnel (passif) passe-partout, permettant de faire passer toutes les pilules narratives,  

ayant écrit un mémoire de master sur les formes culturelles pouvant se réapproprier les formes des bidonvilles, et Tabor étant une sorte de bidonville, Hadjimarkos-Clarke évite des écueils, ceux, par exemple, de la complaisance avec la difficulté à vivre dans des conditions extrêmement précaires, loin de notre confort quotidien, cet éloignement pourtant, cette vraie-fausse simplicité, la difficulté à ne vivre que de ses productions, pourtant de plus en plus rêvé par des citadin-es : qu’est-ce que cela veut dire est une question qui s’esquisse et dont aucune réponse n’est donnée, il s’agit plutôt d’un examen précis de cette, ces situations et des points de vues, kaléidoscopique, en fonction de la distance, de l’épuisement, de l’amour, du début de ce qui aurait pu être une certaine utopie à ce qui devient un effondrement réel dans un effondrement réel

il y a un côté fresque qui déborde, mettant en scène des images catastrophes vues et revues, de la bible, le déluge, aux films catastrophe, cette écriture cinématographique ? oui, des eaux montantes aux incendies délirants, déferlants, ces éléments et leur colère, je pense à N.K. Jemisin, et ses tremblements de terre, une fresque qui tremble sous ces aspects trop évidents et dont la lecture se brouille pour se recomposer en une autre catastrophe, plus latente, plus pernicieuse, moins compréhensible, plus réelle, plus ancrée dans l’expérience des manifestations de ces dernières années, des dits blacks blocks aux gilets jaunes, toutes et tous toujours plus contrôlés, système de pince et de nasse, nasse qui hier semblait prendre un tour illégitime avec ce contournement pratique qu’est la nécessité : il y a bien dans Tabor le fléau noir des agents de sécurité, d’une milice employée pour sous-traiter les tâches de la police et de l’armée, cette milice devenant junte à l’échelle du village, sans raison, car de raison il n’en est plus besoin quand on a des armes,

de l’extrapolation du réel, j’ai tant aimé cette scène au prélude d’un amour qui court dans tout Tabor, entre Mona et Pauli, quelque soit la forme de cet amour, ces amours, car tant de différents moments d’amour décrit dans cette histoire là, cette scène où Mona est, sur la place de la république, paris, attachée dans les arbres avec cinq (?) autres militant-es, sans en donner raison, la gratuité du geste pour donner à réfléchir, tant aimé la chute du papier, un numéro de téléphone, au bas, entre les racines abîmées des platanes étouffants -si c’est un écho à l’Arbre-monde de Powers, où dans les arbres viennent vivre pour qu’ils ne soient coupés des activistes, il y a d’un livre à l’autre, de l’Arbre-monde à Tabor, une démonstration à son absence, heureuse

au détour de liens pas loin relayés, je tombe sur American Fringe, festival américain cinémathèquien, annulé cos-covid, & qui cette année propose en ligne 2 films de chacune des sélections précédentes dans American Fringe on line il y a 195 Lewis réalisé en 2017 par Chanelle Aponte Pearson, que je ne connaissais pas, mais je ne connais pas le cinéma américain indépendant, et moins encore le cinéma indépendant d’aujourd’hui, merci Fringe, alors Chanelle Aponte Pearson je la découvre, multi-casquette, cheffe-opératrice, scénariste, productrice et réalisatrice, elle est membre de la New Negress Film Society, un collectif de 5 réalisatrices noires, avec, en plus de  Chanelle Aponte Pearson : Nuotama Bodomo, Dyani Douze, Ja’Tovia Gary, Stefani Saintonge et Yvonne Michelle Shirley, qui a été fondé en 2013, pour “créer une communauté d’entra ide visant à la promotion et aux prises de conscience” - politique et artistique, et pour le dire extrêmement rapidement, que je comprends être intersectionnelle.

195 Lewis est très court, pas même 50mn, c’est l’enchaînement de 5 épisodes, micro-websérie de 5x9 mn d’où découle, pour faire film, un étrange montage, ultra linéaire, avec au milieu les cartons, double, doublé deux fois : fin + début, 195 Lewis-195 Lewis, mode de visionnage terriblement différent de l’enchaînement youtube-viméo-plateforme-de-diffusion-en-ligne de la série : plus la micro-action à la fin de l’épisode pour lancer le suivant mais toujours ce rythme qui accroche descend monte revient descend remonte suspend, t’oblige à agir et là rien, ça enchaîne, tempo moyen-métrage, mais qu’est-ce que cette temporalité vient-elle faire dans celle d’une série ? je suis perplexe, mais connais trop peu les réflexions en cours, qui courent-courrent-s’accélèrent, sur ces habitudes, ces nouvelles modalités et nouveaux regards conséquents, les nouveaux corps qui interagissent avec du contenu, court, à relancer, te relançant sans cesse, aiguisant ton appétit et ta fatigue

passer ce modus avec lequel aucune de mes habitudes n’a prise, 195 Lewis, one ninee five Lewis est réjouissant - même si, j’imagine, comprenant sans doute qu’une demi-moitié des allusions, oh L word! l’autre m’échappe - qu’il pourrait l’être deux fois plus, mais ce n’est peut-être pas si mal de savoir que m’échappe, comprendre, lâcher prise, ne pas pouvoir tout saisir, que ça glisse entre mes doigts, savoir que toutes les références je ne les ai pas, ne les aurai jamais toutes, me calmer avec ça, être heureuse que certaines soient ainsi offertes d’une communauté noire lesbienne, queer, polyamoureuse ; je pense là au fanzine bluettes que je viens de lire chez @swedesinstockholm​  où se tisse tout ce que je connais, d’ingold au transposthumanisme écosexuel, de l’effritement whitheheadien que peint stengers au dieu changeant d’Octabia Butler, d’une aisselle en feu d’une jeune fille à la biopolitique foucaldienne,  tout ce que je connais mal, plutôt par strates, juxtapositions de compréhensions comme on construit un château de sable dont le continuum nous précède, évidemment, mais dont on veut bien l’être un grain de sable tant qu’on vit - alors quoi ? alors les références ça sert à savoir qu’on touche comme à être touchée, ça sert à ouvrir celles qu’on a si on arrive à ne pas être submergée par tout ce qu’il y aurait encore à savoir, c’est un peu comme le motif dans le tapis, dès que tu découvre que tirer un fil pourrait défaire aussi bien le tapis, tu fais attention, tu le suces et autour de tes doigts tu l’enroules, tu fais un nœud serré que tout tienne encore, et tu t’allonges sur la tapis, certaine que chacun de ses poils vont te faire voyager, tranquille, jusqu’au cœur du mystère, vas-y voyage ces histoires courtes 195 Lewis  me touchent, ce sont des histoires d’amour et de désir, où amour et désir sont aussi bien amour et désir que politique, où il est question de trouver sa place, trouver un boulot, ne pas rivaliser, aimer, savoir aimer, désirer et aimer, ne pas avoir le cœur fendu de jalousie propriétaire mais c’est difficile, ça flirte avec tout ce qui est difficile parce que ce n’est pas parce qu’on enlève les gars que leurs habitudes disparaissent de nos corps, et qu’au delà de leur habitudes et des genres le spectre du pouvoir ne cesse de serpenter, mais malgré tout, ça laisse quand même du champ, de la place pour respirer ; c’est doux comme l’exctasy partagée avec qui est aimé*e, on n’est pas tout à fait dans la réalité ; si 195 Lewis n’est pas une websérie-film de ma réalité, mais de cette réalité-ci, d’un Brooklyn qui “is constantly changing, and it continues to welcome a host of people from all walks of life. With 195 Lewis, I’m more interested in representing a part of Brooklyn that is specifically Bed-Stuy, Black, queer, and saturated with activists, artists, and other cultural producers that make the borough so inviting in the first place. Between lighting, wardrobe, production design, and dialogue, I want audiences to feel completely immersed in our world.” Chanelle Aponte Pearson  que (ce) Brooklyn ne peut pas être ma réalité (par exemple parce que je suis blanche), sentir que celle-ci peut se traduire ainsi, me rend très joyeuse ! >>  à voir ici jusqu’au 2 déc. : Pearson, 195 Lewis, USA, 2017, 47′15  <<

Les hommes salmonelles sur la planète porno avec son titre commence mal, est-ce que ça sera encore une histoire de gars, des gars et du porno ?, est-ce que vraiment j’ai besoin, envie de ça ?, besoin de ces phallus dressés de la couverture ?- il y a bien une chatte, discrète, à la base d’une bite, et puis une petite autre, la quatrième dit heureusement quelque chose de plus ambigu, plus végétal - mais garde et quatrième, dans ses découpes et couleurs tendres, d’Icinori, très belle cependant.

Les hommes salmonelles sur la planète porno a peut-être son pendant lesbien dans Le satellite de l’amande, de Françoise d’Eaubonne. Ça fait bien trop longtemps que j’ai lu le second pour proposer une lecture comparative sérieuse. Dire cependant que ces deux livres datent de la même époque : Le satellite de l’amande a été publié en 1975 par les éditions des femmes et  Les hommes salmonelles sur la planète porno (sous le titre Poruno wakusei no sarumonera ningen) a été publié en 1977 dans la revue All Yomimono - autant dire au temps où la science-fiction était foisonnante et vectrice de réflexions sociales.

Si je commence à plutôt bien connaître Françoise d’Eaubonne, sa vie son œuvre, explorées  en discontinu depuis presque dix ans maintenant, Yasutaka Tsutsui m’est inconnu. Sa page wikipédia est laudative, j’en retiens qu’”il est fortement influencé par Darwin et les Marx Brothers.” C’est une double entrée efficace pour interpréter Les hommes salmonelles sur la planète porno : l’humour grinçant, gagesque, pantalonnadesque et caricaturiste  imprègne le décor, c’est-à-dire l’écosystème que l’auteur invente et cet écosystème est analysé par des outils trempés dans une certaine compréhension du darwinisisme et du structuralisme, c’est comme une pâte qu’il manipule en sachant déjà le résultat qu’il veut obtenir, soit détricoter l’idée d’un évolutionnisme, au profit d’une lenteur, d’un érotisme, d’une nature abondante et généreuse, où l’épanouissement et l’accomplissement du désir sexuel n’est néanmoins pas corrélée à une surpopulation - sans même qu’il n’y ait de prédateurs.

Accompagnant les trois protagonistes principaux, tous masculins, nous découvrons en même temps qu’eux les mécanismes d’auto-régulation et de rétro-contrôle par lesquels l’écosystème de la planète Porno conserve son équilibre. Leur déplacement, de leur base au village des Nunudes est quant à lui motivé par une femme - une femme enceinte qu’il faut faire avorter (jamais ne lui ai donné voix*) car mise enceinte par une plante, l’engrosse-veuve, qui active chez celles ayant déjà eu une relation sexuelle (pas d’hymen déchiré notifié ici - mais le vocabulaire reste le même : les femmes qui ne sont plus vierges** - peut-être une question de traduction ?) l’engrosse-veuve qui active la parthogenèse ?, ou dont les spores créent une fusion du matériel génétique de la femme qui la cueille et du plus proche être vivant ?

Depuis l’engrosse-veuve, il y a tout un décor : le soleil-néné, le mont-qui-geint, toute une faune : le rouge-gland (un rouge gorge en forme de bite), les méduses-culs-en-l’air (qui ressemblent à des vagins flottant) les tatami-popotames et des crocro-pile-à-l’heure, des sanguinolentes (des algues qui ressemblent à tout ce qui n’est pas liquides de nos règles) et des algues farfouilleuses (qui rentrent dans tous les orifices et font jouir fort), des lapins-aux-oreilles-en-grappe et des vaches-accordéons, des myosotristes, des iratellations (des végéteaux qui donnent envie de se frotter contre qqch ou qqn-e, généralement sur les arbres les plus proches) et des touche-pipettes (qui s’enroulent autour des corps et des sexes pour obtenir les protéines des corps jouissants), des cigales stridulantes (qui poussent des cris de femmes en train de jouir) et des tarentueles-nourrices, des souvenirs-oubliés,....

Dans cet univers où l’écosexualité semble être la norme, où tout semble pouvoir mener au plaisir, être mené par le plaisir, le plaisir reste cependant majoritairement résumé au coït - à la pénétration, à la jouissance masculine, quand celle-ci est confondu avec l’éjaculation - même si les gars, dans Les hommes salmonelles sur la planète porno se font déjà enculer, même si c’est encore entre viol et le plaisir violent, ça existe, ça devient un possible. L’échappatoire la plus significative me semble être, avec joie truculente et grincement de dents, la remise en question de la performance à laquelle se contraindre pour correspondre à une normalité de sa sexualité (”combien de fois baisez vous par jour ? par semaine ? par mois ? oh! c’est beaucoup ! oh ! c’est trop !”) : ici être asexuel devient possible, avec résorption hypotrophique des organes masculins (ou féminins), un devenir asexuel asexué - pas encore agenre : celui qui vit cette expérience conserve son caractère belliqueux ici associé au masculin, au scientifique.

Mais la sexualité des femmes humaine est quasiment inexistantes. C’est peut-être ici l’écueil : comment un homme, dans les années 70, sans toute la déconstruction qui miette par miette commence à apparaître chez les hommes contemporains, peut-il parler d’érotisme sans mettre les pieds dans le plat des oppressions systémiques & invisibilisées ? La seule femme vraiment incarnée, celle enceinte, est supposée, alors même que presque toutes les relations interespèces reposent sur le plaisir, ne pas pouvoir vouloir se masturber avec un rouge-gland - trop dégradant - et est donc supposée préférée se faire violer par le héros.

Dans Le satellite de l’amande, ce sont des exploratrices, seulement des femmes, des elles, à la Wittig, Guerillères, qui explorent ce satellite. Satellite, déport, débord, pas au centre. L’amande, la planète, le sexe de la femme est au centre, et tout autour gravite son corps, le corps d’une femme, que les exploratrices iront explorant. Et c’est bien le corps qui est exploré, arpenté, caressé, pas le sexe qui est farfouillé, la terre creusée comme il est dit dans les livres religieux que le corps de la femme est comme la terre fertile qui accueille et se soumet à qui ensème, point. Le corps ici, le satellite déborde parfois, vit, pour sûr, mais est lisse comme la peau, autant d’aspérité et de poils qui deviennent arbres. Pas la truculence rigolarde d’une jungle  tsutsuienne, mais pas non plus cette sexualité masculine, éjaculant et pénétrant (données comme caractéristiques assignées et non naturelles) à tout crin, fatiguant. Ce qui intéresse d’Eaubonne, c’est une autre sexualité que celle qui dure encore aujourd’hui - ces rapports sont loin d’être évacués au sein des couples encore sous le poids écrasant du chapiteau tombé du fronton et des colonnes du temps ruiné de l’hétérosexualité.  

Les autochtones, les Nunudes, quelque soit leur sexe, leur genre ont une sexualité qui aurait été qualifiable, dans les années 70, de libre, libérée - avec cette scène où le quetard humains, stigmatisé par ses congénères, devient le héros, capable, chez les Nunudes, d’accepter sans apriori les avances des toutes les femmes Nunudes qui viennent à lui. Cependant, je ne peux pas, ici, m’empêcher de penser à la perception anthropologique de la sexualité des “peuples primitifs”, cette fascination, qu’elle soit celle de Malinowski ou de Mead, construite par opposition à leurs propres sociétés d’origine (respectivement anglaise rigoriste et américaine puritaine). A la sexualité que les colons projetaient sur les corps qu’ils racisaient, à cette sexualité qui est toujours projetée sur ces corps à coup de panthère et de geisha. Si Tusutsui est japonais, je ne sais pas dans quelle mesure il échappe à ce regard-là, qu’il s’agisse de mécanismes complexes d’intériorisation de la racialisation, ou de la désidentification relative ici à la différence de genre. Car, si je ne peux pas m’empêcher de penser à la perception anthropologique, il m’est impossible de mettre en sourdine les paroles des femmes ayant participé à des mouvements révolutionnaires, et qui ont été assignées à coucher avec les hommes pour prouver leur engagement, leur rejet de la pensée petite-bourgeoise - des militantes française l’ont décrit, Lorde explique un phénomène similaire lors des combats pour les droits civils dans Sister Outsider. Comment ces questions là traversent la pensée, l’écriture érotisée de Tsutsui ?, comment son réseau d’influence prend pied ou non dans d’autres géographies ? Rappeler, peut-être, en guise d’amorce de réponse, que les Marx Brothers et Darwin ne sont pas japonais. Et qu’une équipe scientifique à précéder nos protagonistes en Nunudie. Que la télépathie permet aux Nunudes de savoir à quel point leur sexualité n’est pas acceptée par les humain-es. Et que si elle l’est, par une militante, elle l’est à des fins politiques, c’est-à-dire que la pure sexualité des Nunudes deviendrait instrumentalisée. Qu’est-ce que cette pure sexualité ? Une sexualité qui ne répond pas à des instances de pouvoir ? ; une sexualité dont les corps ne sont plus les produits d’une biopolitique ? Je parle ici avec les mots de Foucault, Butler, Preciado : le village Nunude est-il une pornotopie réussie ? Qui sont les Nunudes ? 

la semaine dernière, avec un groupe de 10 personnes, des étudiant*es en école d’art, nous avons arpenté Trouble dans le genre, que je n’avais pas lu avant - que désormais je crois, grâce à elleseux, nous, avoir pu saisir, comme outil pratique, c’est-à-dire que de nouvelles lectures du réel sont devenues possibles, adviennent, et que ces idées sont pratiques comme un couteau, un paradigme qu’on a en poche, comme, finalement, le souhaite Butler, mais dont je ne m’étais jamais saisie, la lame-philosophie trop tranchante pour ne pas me couper en deux si seule, trop ardue, et à laquelle se sont confronté”es les étudiant*es, les mains dans le cambouis, moi avec la préface de Fassin, et les intros de Butler - j’espère pour elleux que ce moment a été aussi fructueux qu’à moi, et les remercie de ce que nous nous avons pu nous offrir

j’aurai voulu écrire sur Coeur Tambour, le premier livre que j’ai lu de Scholastique Mukasonga, mais je n’ai pas pu, alors aujourd’hui, alors que je finis tout juste Notre-Dame-du-Nil, j’y vais - ces quelques lignes en préambule pour peut-être juste dire : un film est sorti, d’Atiq Rahimi, depuis ce livre, mais je ne l’ai pas vu, le verrais sans doute, mais cela risque d’écraser les images qui à la lecture se forment, et donc, tout de suite, écrire depuis Notre-Dame-du-Nil, en rajoutant encore, peut-être comme pour m’excuser : je n’écris pas depuis  Notre-Dame-du-Nil comme un écho au battage médiatique depuis ce film, le prix Renaudot qui l’a accompagné il y a quelques années, j’écris parce que j’ai aimé ce livre, et j’ai besoin de souligner cela, comme souvent le battage médiatique transforme un livre, par exemple un livre, en autres choses, un symbole de quelque chose, et ce n’est pas depuis ce symbole que j’ai aimé, eu accès à ce livre, le battage médiatique, c’est peut-être aussi, d’une certaine manière, ce qui est au cœur de ce livre, et si ce n’est le battage médiatique, la façon dont les informations circulent, la façon dont tel discours devient pré-éminent, comme une idée prend toute la place dans la tête d’une qui la réalité transforme afin que la réalité corresponde à ce qui se passe dans sa tête ; peut-être que ce livre parle de la façon dont cela, cette manière de transformer le réel pour qu’il corresponde à ce qui dans la tête s’agite, de la façon dont cela n’est pas appelé folie, pas appelé folie parce que ce qui dans la tête de cette folle-là se passe ce n’est pas ce qu’elle y a mis elle-même : elle ne fait que répéter, se sacre chambre d’écho d’une idéologie qui veut que le réel lui corresponde, et ici, cette idéologie, cette folie qui est dépeinte c’est celle de la disparition programmée des Tutsi, au Rwanda l’une des qualités de Mukasonga est de parvenir, dès le début de Notre-Dame-du-Nil, d’instiller cette peur latente, mais tout autant de la dissoudre et distiller dans les jeux, les rapports de ces jeunes femmes entre elles, regroupées tout en haut de la montagne, fantasme d’une élite de femmes, partagée entre celles dont les parents, Hutu, sont au pouvoir et les qualités, humaines et intellectuelles sont rares, et les autres, quota Tutsi, arrivées ici par un concours national, travailleuses

ainsi la majorité du livre est un portrait, assourdi, de la vie d’un lycée, ce sont les histoires de ces jeunes femmes, et des tensions et joies dans lesquelles elles sont prises : la joie des repas partagés dans le dortoir au retour des vacances, pendant durant deux semaines, avant épuisement des ressources de la vraie nourriture rwandaise et retour à la tristesse des repas servis ; des excursions que certaines font, et les promenades jusqu’à la statue de Notre-Dame-du-Nil ; celles qui parviennent à rencontrer les gorilles, et les questions qu’elles soulèvent : “Alors j’ai pensé à ce que racontait la mère de Goretti : qu’autrefois les gorilles étaient des hommes. Moi, j’ai une autre histoire à proposer : c’est que les gorilles ont refusé d’être des hommes, ils étaient presque des hommes, mais ils ont préféré rester des singes dans leur forêt, tout en haut des volcans. Quand ils ont vu que d’autres singes comme eux étaient devenir humains, mais qu’ils étaient aussi devenus méchants, cruels, qu’ils passaient leur temps à s’entre-tuer, ils ont refusé de se faire hommes. C’est peut-être ça le péché originel dont parle tout le temps le père Herménégilde : quand les singes sont devenus des hommes !” ; les inquiétudes à être - à devenir femme, depuis leurs règles et le cabanon où elles frotteront leur serviettes hygiéniques comme la faute éternelle des chrétiennes d’être fille d’Eve ; depuis l’arrivée d’un jeune professeur aux longs cheveux blonds dont beaucoup voudraient faire leur quatre-heure ; depuis vouloir surseoir à soi par de la magie le coeur de son amoureux ;  depuis les rôles dans lesquels Fabiola, la reine belge dont le chapeau seul parvient à manifester son caractère royal, les enferment : sage-femmes, infirmières, assistantes sociales - et la résistance de ces jeunes filles aux rêves en boîte qu’on leur offre, ainsi leurs histoires deviennent celles, affreusement banales, de jeunes femmes, que l’une après l’autre Mukasonga balaie : qu’elle soit l’histoire des préférés du père, du prêtre qui les harcèlent, les agresse leur demandant de se déshabiller devant lui, ses préférées des préférées, celles gardées comme celles les plus concupiscentes : c’est un apprentissage d’un certain usage d’une féminité qui entraîne à l’histoire des fiançailles de l’une des leurs, affamée de pouvoir et de luxe, à un vieux, ambassadeur du Zaïre, en négoce avec son père, jusqu’à son avortement, on ne se marie pas le ventre plein, l’enfant au dos, sa mort ; la futur dame de compagnie d’une future princesse qui n’existera pas, disparue dans la nuit noire ; ou alors actrice ou modèle ou déesse pour un homme blanc qui disjoncte ; ou alors ministre, faisant de la politique - ou femme de ministre, au moins, dont la seule idée politique repose sur l’exclusion, le génocide ?

il y a dans ces mêmes histoires toute la violence coloniale et patriarcale, de l’apprentissage de la classification, classer, dominer, comment on sépare, on mesure les crânes, et le pouvoir colonial, pseudo-scientifique, anthropologique, historique dit :  il y a les Hutu, il y a les Tutsi, et toute l’histoire des Tutsi et des fantasmes est charrié, depuis Isis et Candance, descendance pharaonique comme filiation juive qui invite l’antisémitisme, ces question de l’origine, autant de pistes vers une grandeur, une noblesse, une culture qui se retourne contre elles et eux, le pouvoir advient avec les colons et son appétit est transmis, plus aucune paix n’est possible, sous le mot de libération, il y a une programmation de la haine de l’écrasement, mis au plus bas de l’échelle, cancrelats à écraser,, toute la blanchitude, les crèmes pour s’éclaircir la peau étalées sur ces pages, jusqu’à la statue de notre-Dame-du-Nil : Notre-Dame-de-Lourdes est black-facée, et le geste de celle qui veut tuer toutes celles que le pouvoir colonial lui a appris à haïr, cette haine vient autant des discours que tient son ministre de père que de la grâce de ses camarades - qui jamais n’a détesté une camarade de classe ?, cette haine vient autant de la haine coloniale et de la prétendue grandeur des blancs, de l’écrasement raciste qui apprend aux peuples africains que les corps des leurs sont noirs, autant de là que de la compétition que l’on demande aux femmes blanches d’apprendre à exercer entre elles, que l’on apprend à ces jeunes femmes noires leur imposant dans ce lycée des nuages l’idée d’élite patriarcal comme le corps des femmes blanches, serviettes hygéniques et couleur de peau, blanc à tout pris, défrisage, blondeur, toilettes savantes, chapeau et tailleur, leur apprenant à toutes qu’une femme ne peut jamais être celle sur laquelle on s’appuie, mais toujours une rivale

il y a une échappée à cette logique implacable, elle se trouve autant dans la magie, que dans la distance, critique, que n’autorise même pas une amitié, dans le grand désir de se soustraire, de faire lien avec ce qui est aussi bien magique que réel : la vérité des grands gorilles, il y a qui sauve et quels sont les étranges chemins par lesquelles s’échapper devient possible, comme si le réel modifié par la folie pouvait être traversé comme avant, le poids de la douleur de qui sont mort-es chevillée au corps, pour toujours, les images d’Isis violée, des gourdins qui volent, frappent et tuent   

je ne connais pas le cinéma de Claire Denis, je ne connais pas Claire Denis, je ne cesse d’entendre: le cinéma de Claire Denis, sans point de suspension, avec juste une question : tu ne connais pas ? et puis une autre, presque la même : ah ? tu ne connais pas ? 

plus précisément, jusqu’hier, jusqu’à High Life, je ne connais pas le cinéma de Claire Denis, donc je ne pourrais dire d’High Life que ce que j’en ai vu, sans perspective, sans autre perspective de son histoire, de son cinéma, du cinéma de Claire Denis

j’ai vu du vide, des espaces vides dans le vide de l’espace, presque jamais montré, montré comme on montre l’intérieur d’un ventre le vide intersidéral, le vide, le vide creusé à pleines mains errant dans un vide sidéral qui est tout aussi bien l’infini qu’un ventre, j’ai vu des corps, des corps violents, des corps qui gravent au tesson, qui tuent et sont tués, j’ai vu un corps nu qui femme et âgé spasmodique jouit dans une boîte noire, un corps qui refuse toute jouissance et qui corps d’homme est violé, un autre corps que la violence d’un homme ne parvient pas à violer mais qui femme le sera par la même femme que celle qui viole le corps d’homme, comme l’on viole l’espace que l’on veut inséminer de notre présence, et comme l’espace digère, pour le moment, dans sa lumière, sans conséquence, des corps qui tuent, qui devenus fous d’espace infini et d’huis clos tuent et sont tués pour pouvoir mourir le choisissant

“même dans l’espace ce sont les noir-es qui meurent les premiers” nous rappelle Claire Denis, et cette femme qui meurt la première, cette femme isolée, racisée, ce n’est pas l’homme racisé du groupe en vrille qui la protège, je pense à Audre Lorde, et les femmes et les hommes, et quels rapports entre eux, ce n’est pas cet homme, c’est envers laquelle la violence s’exerce répétée sans même qu’elle ne puisse se défendre, une seule autre, pas toutes les femmes, une seule autre femme qui, à répétions, tout le temps, dès que possible, la protège

j’ai vu le temps s’écouler, le temps à rebours, le temps lent, la lente mise en place d’une torsion, d’aucunes diraient narration, en flashback qui n’en sont plus, j’ai pensé à Stalker de Tarkowski, j’ai pensé à 2001 de Kubrick, appris compris se plaçant au même endroit réflectif, dans la même esthétique temporelle, l’avancée impossible, et les images qui viennent de temps immémoriaux, qu’on ne peut plus, que celles et ceux embarqués ne veulent ne peuvent veulent désirer veulent détruire, virales images, celles des souvenirs dans les souvenirs qui ici, dans le vide de l’immense emmène, un meurtre pour un chien, le meurtre d’une jeune femme pour la mort d’un chien qui été aimé, tenu en laisse et aimé, adoré, et cette laisse, cette laisse défaite du cou du chien, c’est peut-être toute l’histoire d’High Life, toute l’histoire d’une liberté paradoxale retrouvée dans le cœur de la mort, la vacillance d’une vie,    

il y a deux plans d’une matérialité étrange, une main au dessus d’un puits qui lâche quelque chose auquel répond celui d’un navire interstellaire qui dans l’infini reste immobile, c’est à dire se meut par un mouvement de caméra supposé - tout est parfois si lent que les mouvements de caméra parfois s’absentent de notre percpetion ; et j’en oublie un troisième, celui du monstre que chevauche dans la boîte noire à fantasmes, à jouissance, le monstre que chevauche la scientifique, l’infanticide, y a-t-il un mot pour dire celle qui tue son mari, que chevauche la scientifique, la tueuse, la violeuse, l’ensemenceuse, peut-on dire que la sorcière dans toute sa force vitale chevauche un monstre informe un énorme étron avant que vieille et jeune, ses cheveux serpents, avant qu’elle ne flotte ses cheveux épars tout autour d’elle se laissant glisser dans le vide, dans l’espace, dérivée habillée auréolée de ses cheveux noirs et longs dansant encore alors qu’elle est morte, l’est-elle ?, tout y est de la sorcière qui est aussi celle qui crée la vie, une vie, car peut-être sans elle cette vie sans tous ces mort-es aussi serait advenue, les parents déjà commençaient à se sourire, commençaient, pouce sur la mâchoire et follette, commençaient à nous promettre, Caire Denis commençait à nous promettre que peut-être dans le vide, deux êtres, peut-être, allaient s’aimer ?

j’ai vu des images très plates, sans perspective, très rares sont les perspectives, tout est filmé contre, tout contre, tout le temps, et il n’y a de la distance qui apparaît seulement quand l’espace se vide,

j’ai eu le souffle suspendu, qu’est-ce ?, qu’est-ce qui s’est passé ?, que se passe-t-il ?, qui ?, j’ai vu comme le tournevis qui s’échappe dans l’infini tous les ressorts des histoires de genre, du genre de la science-fiction, comme la panne, comme le manque de ressources, comme la catastrophe venue de l’environnement, comme l’extra-terrestre, être écartés, inopérants ; dans l’espace et l’infini toujours encore la mort et la vie venue des êtres humain-es ; j’ai pensé à ces expériences étranges qui ont lieu, ont eu lieu dans le ventre de Moscou, Mars500, ces expériences étranges où des hommes, de futurs cosmonautes qui ne partiront peut-être jamais dans l’espace sont enfermés pendant 500 jours pour voir, voir comment à quel moment l’équilibre, la bienveillance s’arrêtaient, d’où naissent les frustrations, pour mettre en équation les sentiments, pour imaginer comment rendre possible la vie dans un espace confinée le reste de la vie, 

j’ai vu un jardin, un petit jardin bleu et vert, dans lequel il est possible de vivre comme de mourir, qui permet de vivre comme de mourir j’ai entendu “ne mange pas ta pisse, ne mange pas ta merde, même si c’est recyclé, c’est tabou”, dit à une toute petite enfant, pour laquelle le mot tabou devient un jouet sonore, ta-boo, ta-boo, ta-boo ; j’ai vu une ellipse, pas d’éducation, “qu’est-ce que tu fais ? - je prie - tu pries quel dieu ? - je ne sais pas, j’ai vu faire ça dans les images qui nous parviennent de la terre, je voulais voir ce que ça fait” ; juste l’advenue d’une jeune femme étrange et sage - “est-ce que je ressemble à ma mère ?” ; ta-boo ; ta-booh ! ; ce mot est un ressort que Claire Denis, comme le premier tournevis, égare, nous égare, et nous confronte au tabou de l’inceste, à nous même, nos constructions mentales, sociales, nos peurs, mes peurs, entre ce père et sa fille, que va-t-il advenir, que peut-il advenir, jusqu’à quel point irons-nous dans l’espace, l’infini et le vide, 

j’ai vu des couleurs, de très belles couleurs, pleines, vertes, jaunes, bleues, oranges, noires, pleines, rythmant stéréoscopiques

je me suis demandée : science-fiction post-patriarcale, oui, non, oui les femmes et les hommes même si genrés sont désassignés, la violence des femmes est rarement celle de l’impuissance, de la folie peut-être, mais celle qui transforme, transmute, femmes et hommes, femmes puis hommes puis femmes, jusqu’à une résolution qui ne dit rien, ne rien dire c’est déjà ne pas imposer, la suspension est souvent vertueuse, ouvre, permet de revenir, comme dans le jardin vert et bleu du navire interstellaire n°7, gros container maritime, y revenir, continuer à y penser, qu’est-ce que c’est cette lumière, la lumière du trou noir, est-ce que la douceur qui finalement est née de la violence va-t-elle y disparaître ?    

c’est un court livre, et c’est un livre de branle, quand ?, je ne sais pas trop, tout le temps, et pourtant l’apprenti sorcier, dans nos temps sorcières, c’était d’abord, qu’est-ce donc, c’est un livre d’abord anonyme, écrit par un homme qu’il écrit qu’il est nature, qu’il est femme, il aime un jeune garçon, la rivière et le baiser dans les grottes, le périgord noir et se fait aimer, frapper par un prêtre : Sade s’y promène mais s’y promène s’en éloignant (et je pense à ce titre de Simone de Beauvoir : faut-il brûler Sade ?) : c’est l’apprentissage qui est au cœur et le personnage principal, un jeune garçon, un jeune homme, de quoi ?, quelques16 ans, dont l’amour est un enfant de 13 ans, et ce jeune homme aurait pu dans sa flamboyance être une femme, mais l’auteur est un homme, qui publie en 1964, et 4, 1968, qui en 1964 ou 1968, cette femme aurait été celle encore manipulée - baise, car si je ne te baises, ta petite bourgeoisie, à la face du monde je la crirerai : en 1968, les femmes érotiques encore se faisaient baiser, sauf quelques unes, aimant autrement, l’affirmant ; dans l’apprenti sorcier il y a le mur de tissu tremblant du chant de l’amour de genet

j’ai trouvé ce livre dans un garage, où certains de mes livres sont, et ce livre n’est pas à moi, c’est un livre qui a été offert à un homme par un homme qui par ce livre avait été bouleversé : et aujourd’hui, avec toute mon appréhension du corps des hommes écrivant le désir, ce livre m’a retourné, mis la peau à l’extérieur avec l’envie de me glisser dans tous les torrents de mon enfance, de l’enfance de la baise,

Dans ce pays des grottes peintes, le plus lointain Passé m'approuvait. Dans mes rapports avec l'arbre, ce qu'il y avait en moi de femme venait des premières nuits de la terre; cet amour des feuilles datait des premiers soirs, des premiers Paradis, et me composait un curieux caractère de magicienne. Une profonde mémoire me revenait dans un flot de plaisir. Le lien à l’écosexualté, à Alice Sprinkle et Elizabeth Stephens, est immédiat - Augérias se qualifiant de quelque chose approchant le panthéisme/la pansexualité (autant baiser avec des déesses tant kaf)

il y a dans L’incivilité des fantômes des fragments d’une beauté totale, ce sont les contes, de brèves histoires racontées aux personnages principaux, à Aster par exemple est narré le conte, le récit, l’histoire de la chasseresse et du sanglier qui mange les mondes, de larmes qui gèlent et forment un pont de glace afin qu’elle emmène la dépouille de l’animal par delà les mondes libérés de son estomac, il y a dans L’incivilité des fantômes une multiplicité de tout, tout est présent, tout foisonne, rien n’est simple, surtout pas les personnages principaux, iels sont complexes, couches après couches, et c’est une joie de lire cette volubilité, ce trop dont on, les lecteur.ices, les éditeur.ices, exhorte généralement les auteur.ices à simplifier, à caractériser, à normaliser ; je trouve dans cet abandon à la matière, à la démultiplication de la matière, ici narrative, tant de détails, tant de précisions, tant de pistes que certaines se contre-disent, se contre-disent et jue suppose que la raison en est le rouage non énoncé, le rouage qui permettrait l’articulation n’a pas été décrit dans la course qu’est le récit, mais ce rouage est membre fantôme : semble exister dans ce que pourrait explorer à l’infini Rivers Solomon ; il y a là quelque chose qui appuie sur ma certitude, mon goût, mon goût formé : j’ai lu il y a peu un texte d’une amie dont la syntaxe et les fautes, déviant la norme, et interrogeant parfois le genre, les genres, aurait pu m’agacer, mais aujourd’hui, comment dire l’exaspération sans déborder des cadres que nous imposent les normes artistiques de nos pères ? et de là à cela, il y a dans L’incivilité des fantômes une position qui est celle de la tenue dans le débordement, qui le permet peut-être : une langue claire, limpide, rivière, qui coule, simple, caillou, que j’aime dans cette simplicité - comme la complexité ici du décor, des personnages, chez d’autres de la narration, ailleurs dans d’autres textes d’autres auteur.es celle de la langue peut me plaire

il y a des personnes principaux dans L’incivilité des fantômes, et à vrai dire j’aurai aimé qu’il n’y ait aucun, ou des milliers, chacun.e des personnes nées sur ce navire interstellaire, pas seulement 4, j’aurai aimé suivre chacun, chacune, chacun.e, qu’il s’agisse d’une fresque totale ; il y a là cette esquisse, chacune des ouvertures de chacune des parties du livre devenant point de vue subjectif de l’un.e des personnages principaules : la mère, la mère, la fille, l’amoureuse et l’amie. Je genre et je ne devrais pas ; pas comme ça : je parlais de complexité, elle n’est pas ici restituée ; s’intrique pour chaque personnage une réflexion  que j’ancre dans des lectures qui sont celles, pour moi, Sexes, genres et sexualités et La matrice de la race de Dorlin, et les textes de bell hooks, d’Audre Lorde, de Franz Fanon. Dans L’incivilité des fantômes repris comme notion de race, la couleur de peau, le noir et le blanc, la noire et le blanc, la noire et la blanche, la noire qui accouche d’un.e blanc.he : d’un statut social, d’un enfant au statut social différant du sien, d’un enfant qui lui sera enlevé ; et puis la noir.e et le noir, je pense à June Jordans, et les gardes, quelque chose des gardes qui impunément, encouragés, peuvent être pères et violeurs : comment écrase-t-on qui on peut écraser pour ne pas être écraser soi-même, cette rhétorique est ici esquissée, comme est esquissée le travail agricole des femmes noires, leur ségrégation sur les ponts inférieurs, dire, pour aller plus loin, que le système social décrit ne nécessiterait presque pas la science-fiction, tant il est proche de celui que l’on peut vivre dans nos sociétés : le truchement des ponts d’un navire interstellaire correspondants aux niveaux sociaux me semble trop simple : tout en haut vit dans l’opulence le patriarcat hétéronormé, tout en bas, ce sont les ouvriers et ouvrières, qui se gèlent les miches, qui sont envoyé.es aux champs, aux machines, à la maintenance du cœur nucléaire du vaisseau interstellaire ; en cela, peut-être, mais c’est une gageure, je pense à Ursula Le Guinn, et sa capacité à inventer de nouvelles organisations sociales, à véritablement imaginer de nouvelles société où la transposition, si elle existe nécessairement (on se raccroche toujours à ce que l’on connaît pour imaginer) est bien plus labile, dans la mesure où les ressources ethnologiques permettent, par exemple, fabrications de rituels ancrés dans un savoir qui s’il reste fruit de la science occidentale permet malgré tout, par le biais de l’imaginaire de l’autrice, reconfiguration inédite cependant dire qu’il y a dans L’incivilité des fantômes quelque chose qui emporte, comme le rythme d’une pensée différente, hachée, revenant à la présence, et cette question de la traduction de fils de pensée, écheveaux & de trous sombres, noirs, de trous noirs dans la tête des personnages comme ceux qui existent à l’extérieur, analogismes, les multiples récits brassent cette matière analogue : je veux dire du petit au très grand, du sentiment à la température et puis il y a dans L’incivilité des fantômes que Rivers Solomon explore des zones qui rarement le sont, celles d’asexualité, celle de l’idiotie, combiné à l’intelligence, à l’appétence au savoir : des autismes peut-être, mais aussi ce que produisent coups & agressions répétés, large spectre, où la méchanceté, qualifié telle, devient comprise - je pense à Boris Cyrulnik, pas encore lu, je pense à Christian Ingrao qui analyse le devenir d’intellectuels pris dans le mécanisme du IIIeme reich, où jamais la folie n’est cause, à l’inverse de Littel, mais éventuelle conséquence --- je pense à ce personnage amie d’Aster, dont j’oublie le nom, incivilité des fantômes, qui a trop subir fait subir à son tour sans plus pouvoir endiguer ; enfin, il y a la fin de L’incivilité des fantômes, très belle, inattendue, sans résolution, aussi belle que les contes qui parsèment ce livre de Rivers Solomon,

de cette exposition, ou\ / ert, ver-nie vendredi soir, c’est cette pièce toute à la fin, au début, omniprésente dans son absence, centrale et invisible, land-art en même temps que jardin, jardin à la française ceinturé d’herbes folles rappelant, motifs et pourtours, la grâce anglaise de l’abandon, du faux-abandon, c’est moins le sigle, visible sans l’être, qui m’est inconnu, qui pourrait être tranche de citron stylisé, ou tout autre, que l’échevelage et les teintes, peut-être le contraste du ras et de l’étiolement (écho précoce à Skotopoiesis de Spela Petric) qui me retient, elle me retient, j’aime les promesses que ces plantes portent, celles de graines germées résistantes aux insecticides, graines germées fleuries, dispendieuses à l’entour d’une semence qui s’hybridera, je l’espère, avec l’alentour plantulaire, passage génomique ou association fructueuse que l’on, humain.es, ne peut imaginer, pas avant qu’elle ait lieu, prévoir mais savoir, jamais,

Quelle joie ! Mais quelle joie de lire Les amazones libres, ces Chroniques de Ténébreuse, présentées par Marion Zimmer Bradley ! 

La joie réside dans l’idée de La Guilde. La Guilde c’est le nom de l’association des ces femmes qui décident de déserter la prétendue protection que leur offrent les hommes, de renoncer, elles s’appellent aussi renonçantes, aux privilèges de leurs héritages, féminisme et communisme croisé, pas l’un sans l’autre ici. La Guilde c’est l’organisation par le travail de femmes entre elles, de lieux ressources, de liens entre elles, soeurs et mères réinventées. C’est presque un modèle de béguinage, si ce n’est que leur sexualité est libre. Ces Amazones sont libres d’aimer hommes, femmes, hommes et femmes. Libres d’entretenir des liens avec des hommes si jamais celle qui l’entretient ne s’inféode, n’accepte de s’inféoder. Libres d’enfanter, et de faire grandir leurs enfants au sein des maisons que les Amazones libres tiennent dans les différentes villes du royaume. La Guilde c’est aussi un compromis avec le pouvoir : toute forme de prosélytisme est interdit. Ne sont accueillies que celles qui déjà franchissent l’idée de rupture avec leur monde, l’idée d’être marginales car ne sont accueillies que celles qui se présentent aux portes des maisons de la Guilde. C’est le premier geste, un geste qui finalement, au fil des différentes histoires, se révèle nécessaire mais si, parfois, terriblement frustrant.   

Je n’ai pas lu les livres précédents de Bradley. Et je ne savais pas le lisant ce que j’avais entre les mains. Dans les premières pages, sous de ce qui ressemble à un chapitre, par exemple, III. Recrues, sur-titré, Comment se fonde une Maison de la Guilde, apparait un nom, ici Maureen Shannon. Ma première lecture a été de me dire que chacun de ces chapitres étaient prétenduemment écrit par différentes femmes de la Guilde, que chacune était une Amazone Libre. La joie a été immense à comprendre que les autrices, le nom des autrices n’était pas sorti de l’imagniation de Marion Zimmer Bradley (je pensais aussi, alors, aux noms dont pare ses Guérillères, Monique Wittig), compréhension surgie à la lecture,du nom de Marion Zimmer Bradley, elle-même : cette mise en abîme semblait, par rapport à la science-fantasy, ce déploiement, un univers moyen-âgeux sur une planète nommée Ténébreuse, où la science ressemble plutôt à une maîtrise para-psychique, trop. Ca semblait trop. Trop énorme. Les autrices étaient belles et bien autrices, pas personnages. Elles formaient, parmi d’autres, la Guilde. La Guilde est réelle - elle existe dans notre monde. Dans une post-face, ou une préface, Marion Zimmer Bradley déclare avoir découvert et non inventé, découvert et offert Ténébreuse aux femmes. Et ainsi, face à l’enthousiasme des femmes la lisant, MZB les a invité à leur proposer d’autres histoires de Ténébreuse et de la Guilde. Ainsi, ce qui se forme, c’est des liens de femmes en femmes, avec récurrence de personnages pafois, parfois pas, à différents âges de leurs vies, et plus important encore est la description de la complexité des liens qui peuvent entre ces femmes s’établir, hors la présence des hommes. Ni pires, ni meilleures : elles-mêmes face à elles-mêmes, dans des relations qui ne sont plus inféodées mais qui tentent justice et égalité, avec seul bémol, car il est impossible de ne pas considérer la description sociale depuis l’image miroir de la terre : l’absence du questionnement de la discrimation raciale (sur Ténébreuse, apparement, tout le monde est de la même couleur (si ce n’est ce léger renversement selon lequel les roux appartiendraient davantage à la classe dirigeante). C’est un receuil, un véritable recueil de différents textes, de différentes autrices, de différents imaginaires, cohérents entre eux, en même temps que jamais redondant, explorant des questions précises que soulèvent une telle organisation, celle de ces lois, de ces limites, de ces capacités, de ses perspectives - apaisantes, réjouissantes, vivaces : ça donne envie de se retrousser les manches et d’y aller.  Faire oeuvre commune, réellement commune, et pas seulement de papier. Ca se branche directe sur différentes expériences, récentes, de workshops d’écriture, orale ou écrite, qui sont moins des workshops pour apprendre à écrire formellement, qu’écrire et penser ensemble : rêver ensemble, et que ces rêves permettent, ouvrent des moyens d’agir, concrètement - noter, par exemple ceux faisant suite à ce qui a permis au collectif de l’Antémonde d’écrire Bâtir aussi (paru dans la collection Sorcière des éditions Cambourakis). 

Les rêves de ces femmes, Ténébreuses, Humaines, Amazones Libres, et Renonçantes, ont été écrit entre 1980 et 1991. Ce sont les premières années de ma vie. Trente ans après, il y a joie a découvrir ce livre, sans doute car j’en constate son absolue nécessité, et malgré le fait que j’en constate son absolue nécessité, preuve s’il en est que les changements sont lents, ou trop rapides mais dans un sens opposé à celui qui pourrait convenir à un ordre social que je pressens plus juste. En même temps, je suis heureuse d’avoir rencontré ces nouvelles amies, par delà le temps, et aussi l’espace, heureuse qu’elles puissent peupler mon imaginaire, autrices et personnages côtes à côtes, Kindra, Roxana Pierson, Janna, Patricia Mathews, Maureen Shannon, Margaret L. Carter, Lora, Linda Mac Kendrick, Rhoanna, Camilla, Marion Zimmer Bradley, Joan Maria Verba, Annette Rodriguez, Kelly B. Jagger, Rafaella...

l’écriture d’Angéline Neveu est si contemporaine que j’ai cru lisant Synthèse que c’était un fake, un pseudo, une nouvelle Clara Elliot, et puis les recherches, la voir, l’entendre, le doute reprenant à la lecture de la page wiki bricolée de copier-coller de la page diffuseur de l’éditeur, Al Dante, et puis encore quelques sources, mais malgré tout : Angéline Neveu reste un peu un mystère, un mystère français parti, comme Elisabeth VonArburg, continuer à écrire de l’autre côté de l’océan, terre moins hostile aux femmes car la terre est suffisament hostile aux hommes qui veulent être des-hommes : entre elles les femmes peuvent s’organiser, mais je ne suis pas tout à fait sûre que c’est pour cette raison qu’elle est partie cette femme, Angéline, dans ce pays, cette contrée, le Québec que tous les derniers livres d’Angéline Neveu sont publiés, aux écrits des forges, et aussi dans la revue Inter, et puis Angéline Neveu a disparu, et mainteant Al Dante la republie, et c’est un bonheur, un bonheur à lire l’explosion simple, le déploiement sonore, visuel, la multiplication des expériences, cut, mix, up, au début de ce millénaire Angéline Neveu pleurait de rage de l’advenue de la société du spectacle prédite depuis 30 ans, et sa poésie des années 70 anticipe la poésie contemporaine que j’aime,  

c’est un bonheur est écrire rapidement, quand encore hier je disais ne plus vouloir la beauté de la violence, et quand encore je ne sais comment je vais pouvoir parler de la lecture, morbide et excitante, sadienne dit-elle, de Wittkop, je dérive, je reviens, Angéline, tes dérives, dans ta poésie, tes dérives accrochent ce qui fait signe, pas nécessairement sens, ce qui accroche l’oeil, ou le rythme d’une sonorité, et le sens c’est celui qui traverse toute ton exigence de celle qui s’est révoltée contre sa classe, avec la connaissance de ses manquements : tu tiens tête et n’en viens pas à l’internationale situationniste, tu n’y rentres, tu ne t’affilies pas, car tu ne sais pas contrer, tu as vingt ans et des brouettes, tu ne sais ni contrer Scwitters ni Schwitters dans la bouche de Debord, l’art est mort, ok pour l’art petit bourgeois est mort, l’art grand bourgeois aussi, mais l’art, non, pas ok, mais pas les moyens d’ok corral avec Debord, alors tu refuses, pas le combat, mais son lieu, un lieu imposé, celui des idées, tu reconquières à coup de photocopieuses, un art pauvre mais total dans sa pauvreté, c’est images et textes et lectures, total dans les moyens qu’il se donne, ton art,

les dérives c’est aussi tout ce que je ne connais pas, ou que je ne connais pas comme toi, je connais trop l’addiction, la puissance de mon addiction à l’addiction pour ne pas me tenir droite au dessus de mes précipices, Angéline elle a plongé, grand saut, toutes les expériences possibles, toutes les expériences de conscience, ça donne une poésie qui se troue et se déchire, et qui se troue et se déchire pour laisser apparaître l’essentiel, l’éclair, la poésie d’Angéline depuis le ciel blanc éclaire d’un mot noir,

le recueil Synthèse / Désir c’est  Synthèse + Lyrisme Télévisé + Rêve + Je garderai la mémoire de l’oubli + Désir, c’est des textes depuis 1976 jusqu’à, quelque chose comme 1985 ?, peut-être, le plus long c’est Lyrisme télévisé - et feuilletant le livre, j’ai à nouveau cette même joie que celle dans la librairie : c’est un livre avec des images, c’est un livre où les images se cotoîent et se parlent, crues et politiques, niaiseuses et grammées, une poésie visuelle grammée qui explose sans faire fi du poids de ce que peut être une image, qui arrête, grave, et puis le souffle reprend, c’est un rire, et à nouveau : une gifle, on se calme enfant, ce que je te donne à voir n’est pas un spectacle, c’est l’horreur du lyrisme télévisé, pas des bonbecs à sucer

il y a aussi quelque chose de la sensation qui est à noter : ce n’est pas une écriture éthérée, ça pense mais depuis le corps, depuis ce que le corps mange, ce que le corps voit, depuis les expériences des corps, et cette expérience, si on l’a, immédiatement, la façon dont Angéline Neveu agence permet de ré-éxpérimenter à ses côtés, mais cette expérience, à côté de laquelle on a pu passer, en tant que sens, Neveu en montre un sillage, sa lecture :

Mépris des médecins parano des malades Froid gras des Landes cailles collaborations caviar occupation confiture d’airelles et déconfitures Marshmallows et réglisse pomme d’amour pain d’épice bout-d-zan

                                                                                                       Confier la guerre aux enfants                                                                                                           Comme au Liban

dans sa dédicace Emil Szittya dit que ce livre appartient à sa femme, Erika, en même temps qu’est souligné par Carrère dans la préface que les archives même de Szittya, ses journaux intime, disent de cette femme, sa femme, le plus grand mal : cette contradiction est peut-être le sujet même du livre, la guerre, dans tout ses aspects, intime et historique, la traversée intime d’un temps historique, et comment il est possible de lire à travers l’intime, le plus intime, l’évanescence d’un rêve, le reflet de l’Histoire, qui n’est jamais que le reflet d’une histoire personnelle intimement liée à l’Histoire, qui s’en fait l’écho - à ce titre, le dernier rêve, celui d’une riche grecque,mariée à un état-unien, et exilée dans ce pays durant la guerre rêve précisément de la distance qui la sépare de la guerre, qui sépare son visage de la guerre

Szittya, et tous ses commentateurs, disent que l’auteur se refuse à interpréter les rêves recueillis, cependant par effet de montage, l’apposition d’une sélection des éléments biographiques au rêve décrit, Szittya, de fait, interprètent ces rêves : nous en donne son interprétation, c’est-à-dire, qu’il souligne les éléments qui, selon lui, font lien, figure, lieu de déploiement potentiel ; et c’est peut-être dans cette potentialité, où lecteurice je peux décider de tenter de lier, ou non, les figures du rêve aux éléments biographiques que Szittya n’interprète pas les rêves - mais pas davantage ; ainsi, vivent en regard deux flottements : une biographie trouée et un rêve qui, par définition ?, est une matière narrative trouée, les trous s’additionnant les uns aux autres, on en arrive à un texte avec des trous au carré, des trous de vers, des trous noirs, des lieux de passage vers l’insconscient d’une espèce prise dans une tourmente, la seconde guerre mondiale 

il y a deux motifs réccurents dans l’ensemble de ces 82 rêves : celui du vent et celui du miroir,  le vent est le vent insidieux du pouvoir, celui qu’instaure Hitler, celui qui se faufile partout, celui qui emporte tout, celui de la délation, celui de la tourmente, à proprement parler, le miroir est le reflet du vent que soi laisse advenir, c’est constaster sa déliquescence, c’est être aux portes de l’enfer et tenter de le dompter, autant qu’il nous méduse et nous terrasse,  ces deux motifs se déploient et ne cessent de revenir, et ils sont terrfiants à chaque fois qu’ils apparaissent à nouveau, chargé de chacun des rêves précédents, chacune des vies précédentes,  et un troisième, moins specfique, peut-être, à ce temps de guerre, commun à tout temps de guerre, de famine, de disette, de sécheresse, de conflit : la faim, la faim est omniprésente, permanente, un père peut glisser sur la bouche de sa fille une cuillère de confiture pour la maintenir en vie afin qu’elle quitte vivante un camp d’extérmination,  je n’ai jamais lu de cette manière là cette figuration du pouvoir, et du rapport au pouvoir, cette intimité avec le sentiment, et davantage la sensation, vent et miroir, du pouvoir de manière si intime et si collective, et en cela, le paysage mental de cette société en guerre est bien dépeint par Szittya, qui comme il peint, ajuste couleurs à couleurs la couleur de chacun des rêves qu’il note, colore ; il faut dire toute l’étendue des gens que connaît, ou rencontre Szittya : soldats allemands et déporté.es, résistant.es, juif.ves, blanc.hes et noi.res, immigré.es espagnol.es, adultes et enfants, femmes et hommes, classe ouvrière, intellectuelle, upper-class, commerçant.es, artistes : les catégories ne suffisent pas à n’oublier personne

et puis aussi, dire l’étreinte particulière à lire être dépeints des paysages que je connais bien, et qui s’animaient des histoires qui se lient, en toute petite partie, à celle de ma famille, ma grand-mère me racontant comment, toute jeune, elle était montée voir son frère, résistant, hospitalisé à Lamastre, et comment, redescendant au plus vite pour que sa mère ne s’inquiète pas plus encore, elle n’avait pu s’empêcher de s’arrêter pour voir la beauté, malgré l’horreur de ce que cela signifiait, des bombes se déversant sur Valence ; Szittya évoque les villes de Charmes, de Sait Péray, de Romans, de Tournon, de Valence, toute cette région en même temps que celle de Limoges et Toulouse, zone libre, et je me suis demandée comment et où ont vécu Emil et Erika Szittya, quels voyages dans quelles nuits, qu’est-ce qu’en creux de leur propre vie ce recueil d’au moins 82 vies dit des leurs, de leurs propres rêves - en même temps que cela n’est pas la question, cela est peut-être justement la question qu’Aragon pose, est-ce donc ainsi que les hommes vivent ?

il y a eu une grande joie à entrer dans la galerie wilde et se trouver nez+à+nez véritablement nez+à-nez, plongée dans les toiles de Linus Bill + Adrien Horni c’est d’abord une confrontation physique une sensation, puis celle de l’oeil et depuis l’oeil, il y a, à la surface de la cornée ce qui accroche, pigments qui accroche dans leur répartition ce sont des pixels, agrandis, qui irrite la cornée l’ajustement de la vision quand nez-à-nez et à cette distance c’est à cette distance que la toile  n’est pas qu’impression, est aussi montage, collage à cette distance, toute proche, les toiles de Linus Bill + Adrien Horni deviennent des toiles, de la peinture,  pas toutes, certaines le deviennent vraiment d’autres, plus paresseuses parce que plus séductrices, ratent ce passage de l’impression à la peinture, teintent un peu mélancolique le reste cette séduction graphiste qui rattrape pour vendre, me dis-je alors même que la composition de ces toiles, quand il s’agit de peinture, est à saluer c’est formes découpées et assemblées proto carrés-cadrant (gemalde p.34, gemälde p.93),  formes rect-angulaires (ny p.2 br, gemälde p.125, ny p.2 bl), formes découpées, arrondies, depuis matisse à adnan, motifs, empreintes, photos, figuration rare (mais ici un sourire : gemälde p.161) et  trait le trait est celui, souvent, du doigt au contact du pad il y a ce qui n’est pas lissé, pas vectorisé, celui qui râpe  comme parfois les contours mais ce trait là, trait ou contour, qui porte la trace de son origine technologique parfois auto-fascine, devient propos (gemälde p.149), illustratif cependant me plaît dans l’histoire qu’il propose la représentation des possibles dans la peinture  de ce que les logiciels permettent aujourd’hui qui, orginellement mimaient ce que la peinture, le dessin pouvaient c’est une boucle simple c’est une boucle technologique permise par les avancées technologiques actuelles depuis la faille technologique, ou l’attention à une beauté de l’imperfection qui me touche aussi comme madeleine  comme, même génération, je vois ce qui était regardé  parce que je regardais au même âge la même chose : paint promettant peinture, promesse tenue quand est dépassée la seule matérialité de l’impression par, sur la toile, le travail de recomposition peut-être nécessaire parce que l’impression faille parfois parce que le réel faille autant que le logiciel il faut encore dire les couleurs de ces peintures la palette qui n’en est pas une, qui à l’écran n’est pas limitée  mais la couleur de l’écran n’est pas la couleur du réel, dans le réel RGB vs. CYMB et le réel soutient le rêve de l’écran,  ou le dépasse ? dans le catalogue, comme toute exposition de Linus Bill + Adrien Horni l’exposition commence par le catalogue darling mais le catalogue est le catalogue des toiles - par des images matrices le catalogue, étroit et haut, bleu cyan, papier glacé, est en noir et blanc les reproductions des toiles sont en noir et blanc c’est une esthétiqueque je connais et qui m’échappe mais le contraste entre ce catalogue - qui n’en est pas un et les toiles, fonctionne  comme deux objets qui tendent entre les mains des spectateurs et leur nez contre la toile et la distance que demande à nouveau la toile pour pouvoir être embrassée et dehors, reproduction pauvre, et chic, chic des années passées 90′s peut-être, quand paint était folie, folles capacités d’avec un ordinateur peindre je me demande ce que du corps ces peintures viennent dire du corps qui conçoit face à un écran  pour ensuite tendre celui sur lequel va se projeter depuis les abstractions proposées les quelques figurations  le regard de qui regarde  quelle expérience traversante des corps ? et ainsi, resélectionnant depuis le catalogue, scannant, montant mon choix quel geste ? dans la retramure ? dans dire : scanner est un geste ce geste fait image,retramure : peinture  ?  dire aussi que c’est pour moi me rendre compte comme si je ne le savais pas  que l’abstraction de Linus Bill + Adrien Horni fonctionne pour moi dans sa projection anthropomorphique son rapport à l’homme, sa représentation encore une fois, peut-être : son geste la qualité de son geste - et peut-être ici, ce que je vois fais directement écho à ces préoccupations qui surgisssent comme l’exposition préhistoire à pompidou le montre : l’homme, sans technologie  électrique, collapsologie en ligne de mire, colonne vertébrale et peut-être est-ce là la limite, l’homme  en tant qu’homme encore pensé comme  universel n’ayant pas vu avant le travail de Linus Bill + Adrien Horni le voyant en ligne j’ai l’impression que la boucle reverse photographie des peintures, ne tient pas  - ce qui confirmerait l’intuition de la peinture il y a aussi à noter, par rapport au réel de ce que j’ai vu une sélection, cet accrochage  alors que, scroller les différents temps  du travail de Linus Bill + Adrien Horni me rend leur travail plus formel, plus formaliste, plus historicisant peut-être juste dans la recherche de sa propre forme