Pluravictor

1. PONTO DE PARTIDA

Caminhar é o mais poderoso modo de mobilidade, agregando todos os nossos sentidos, emoções e destinos. “Qualquer caminho leva a toda a parte/ Qualquer ponto é o centro do infinito”, escreveu Fernando Pessoa. Ao caminharmos pelas cidades experienciamos movimentos, comportamentos e padrões, nossos e dos outros. Nas maiores cruzamo-nos com milhares de pessoas cujos percursos ditam azáfama ou calmaria. Em todas, na vivência concreta e sensorial de ruas, largos e praças, frequentamo-las pelos mais variados propósitos. Como define Michel Agier (2011), a cidade reune lugares, situações e movimentos que expressam um “agir urbano” no modo como se percorre, ocupa e vive o espaço público. Da proximidade alcançável pelo nosso gesto há presença e movimento no espaço e no tempo que desenhamos no mundo. É dessa existência no lugar — no lugar urbano, uma construção humana definível como identitário, relacional e histórico (Augé, 1992), ou uma superfície assegurada por ritmos que comandam o condicionamento colectivo (Leroi-Gourhan, 1965) — que a ocupação momentânea ou recorrente traduz diferentes apropriações do território citadino. É da “natureza” das cidades ocupar o espaço em todos os contornos da vida social, seja económico, político ou lúdico. Da forma física e do conteúdo humano do espaço público antevemos práticas de sociabilidade e cultura, e de vários retratos de sociedade.

Nas últimas seis décadas, Lisboa lentamente se (re)fez multicultural como tantas capitais europeias. De cidade imperial a cidade turística, muitos processos de transformação ocorreram. Não existe uma só Lisboa, aqui vivem, trabalham e visitam gentes de muitas origens, a diversidade que a configura revela uma cidade aberta ao mundo, contudo fechada a si mesma nas desigualdades produzidas e tacitamente escondidas.

Este texto é uma reunião de observações etnográficas durante os meses de Outono de 2022, a que se somam um conjunto de interrogações, sobre uma específica geografia de lugares transnacionais no centro histórico de Lisboa que mescla lisboetas, imigrantes e turistas. Lugares que se tocam e se afastam, exibindo vivências e percursos híbridos ditados pela espacialidade, e em proximidade e fronteira. No fim da Rua da Palma abre-se a Praça Martim Moniz, num perplexo e interessante jogo de pessoas e espaço onde, nesta “baixa Mouraria”, há uma porção de cidade em contínua actualização. Após meros trezentos metros, e atravessando a Rua Barros Queirós, no icónico Largo de São Domingos detém-se outro pousio e encontro, por sua vez distinto da sua imediata vizinha Praça D. Pedro IV, vulgo Rossio. A partir das suas dimensões, relevâncias e simbolismos, este tríptico evidencia diferentes ideias de cidade, diversas formas de viver a cidade, e múltiplos modos de estar na cidade. Na verdade, esta zona apresenta-se multi-territorial e heterogénea num paradoxo de dissociação e relação mútua, e cada uma como micro-territorialidade proposta para análise. Desdobrando-se em três, evidenciam modos relacionais, comuns e divergentes, da ocupação e apropriação do espaço público que “é mais que um elemento de décor urbano – ele constitui/é a estrutura da própria cidade” (Menezes, 2009:302), e onde detalhes físicos e ambientais induzem (ou não) hospitalidade.

2. DEAMBULANDO PELAS PRÁTICAS DA CIDADE 

2.1 — Praça Martim Moniz

Estamos num lugar central de Lisboa, herdeiro de mitos de origem, histórias e metamorfoses urbanas e sociais como nenhum outro na capital portuguesa. A Praça Martim Moniz é desde há muito o principal espaço público da Mouraria. Porém, quem desconheça a sua história pensará que é tão antiga quanto o bairro. A realidade de hoje decorre de sucessivas transformações, em particular desde meados do século XX quando um enorme projecto de reabilitação urbana, para sempre incompleta, modificaria física e socialmente o local. Por razões de salubridade é demo- lida em 1949 a zona do Socorro, na qual deveria nascer uma imponente Praça D. João I, mas após falhadas políticas urbanas de avanços e recuos na forma e uso da praça (estaleiro, interface de transportes públicos, estacionamento automóvel) herdou-se uma Praça Martim Moniz que diferenciadas edificações em redor entre 1980 e início do séc. XXI produziriam para o comum dos lisboetas, sejam nativos ou de outras origens, uma estranha simbiose de lugar e não-lugar como polaridades fugidias em que o primeiro não se esfuma por completo e o segundo nunca se consume totalmente (Augé, 2012), ambos identidade e relação que se renovam nesta praça.

Na actual praça do Martim Moniz paira uma imaginária semelhança a um pátio prisional. À volta, um urbanismo desequilibrado como paredes desconexas. As quadrículas que cobrem todo o pavimento da praça estendem-se gastas e de aparência encardida. Nalguns pontos a vegetação arbustiva é “muro” verde pejado de melgas no crepúsculo, e as árvores principalmente na parte sul são insuficientes para esconder ou amenizar o lugar. Há muitos indícios em como este sítio se aparenta esquecido, perdido na incapacidade de regeneração e valorização. Certo que a área central da praça configura o seu princípio espacial, mas um costumeiro vazio denota evitamento ou desinteresse. E no entanto, a praça é habitada, renovando-se na frequência da multiculturalidade que a caracteriza há algumas décadas. Neste bairro, designação tão imaginada e amada, existem entre os seus 6000 habitantes mais de 50 nacionalidades diferentes, segundo a associação Renovar a Mouraria. A população imigrante, seguramente não toda aqui residente e que frequenta a Praça Martim Moniz, continua a fornecer esta migrantscape (Gésero, 2014) numa paisagem de diversidade cultural onde vários cenários sociais se desdobram. Eis alguns registos das minhas observações.

Ao fim da tarde a praça ganha outro movimento. Ou melhor, mais presença. Homens de idades várias, maioritariamente jovens, ocupam o topo norte e o lado oeste desta plataforma. Durante o dia, os ajuntamentos não excedem as duas ou três pessoas; ao entardecer, os grupos reunem quatro a seis. Oriundos do subcontinente indiano (Índia, Paquistão, Bangladesh, Nepal) somam-se por vezes trinta a cem pessoas, falando nos seus idiomas em conversa sentada ou de pé a telefonar. Ninguém fuma, nem bebe. Há dias em que, pelas 19h, perto do acesso da estação de Metro do Martim Moniz nesta face norte da praça, se formam filas para comprar uma refeição típica das suas terras, preparada ali mesmo por homens mais velhos em panelas sobre fogão de campista. Num “cantinho”, também sentados nos esguios, baixos e frios muretes que circundam os espaços da dispersa vegetação, três homens africanos, de idade mais avançada que os demais, falam em crioulo. Após várias idas, apenas nesta ocasião surgem duas mulheres, de cabelo coberto e filhos de colo, para se sentarem no oeste da praça.

Um pouco adiante, encostados ao muro que delimita a praça frente ao Hotel Mundial, e na sombra das poucas árvores existentes, rotineiramente juntam-se cerca de vinte jovens da África Ocidental. Neste meio círculo, de pé conversam animadamente, e os que estão sentados prosam calmamente no conforto possível do mesmo tipo de muretes baixos e frios que emolduram a praça; a vintena de cubos de pedra negra que pontuam a área não manifesta procura pois a lotação para um indivíduo não estimula pouso adequado para diálogos. Alguns fumam ou comem, ninguém telefona. Noutra ocasião, sob uma tarde solarenga de Novembro, neste fundo da praça, dez a doze destes rapazes jogam futebol com uma baliza feita com camisolas amontoadas e a outra por duas latas encostadas ao muro. Os jogos terminam quando uma das equipas marca cinco golos, prolongando-se as gargalhadas na pausa breve até o próximo grupo tomar o lugar da derrotada. Moussa é um destes jovens com menos de trinta anos. Originário do Senegal, de onde saiu há seis anos para trabalhar na Bélgica, tenta agora a sua sorte em Lisboa, nas obras. A sua figura é esguia e   de gestos cadenciados, e na nossa conversa em inglês a sua fala afável de sorriso aberto não esconde alguns dentes que lhe faltam. Diz-me que partilha um quarto com outras pessoas perto do Marquês de Pombal. Com os seus companheiros “lisboetas” que por cá conheceu, alguns também senegaleses e outros da Gâmbia e Nigéria, as horas passadas no Martim Moniz são por vezes preenchidas com futebol.

Jogar futebol num espaço público de cidade, uma raridade actual. Uma das usuais práticas de cidade era mesmo isto, futebol de rua. A memória, e o imaginário, ao transformar uma rua ou um beco ou um largo ou uma praça ou um ermo baldio num campo improvisado remete-nos para o lúdico “jogar à bola” por crianças e adolescentes, em importantes momentos de repetida socialização e aprendizagem, não se ausentando a relação ou pertença ao lugar e à comunidade. A construção, organização, ordenamento, controlo e abandono variado da cidade invalidaram ou condicionaram a prática do brincar na rua. A “rua” como espaço de liberdade no uso “espontâneo” do lugar perdeu-se quase irremediavelmente. As transformações urbanas, sociais, demográficas e de segurança alteraram esta vivência de cidade, complementar a sua falta criando espaços adequados (campos públicos e academias) coloca-os eventualmente distantes ou de vários modos com acesso reservado. Mas, criando-se a oportunidade, observa-se nestes rapazes a alegria e a liberdade que o momento proporciona, concebendo neste pedaço um “lugar antropológico” na partilha de acto e referências evocando experiências vividas nas suas terras de origem.

Outra questão ocorre. O futebol joga-se em qualquer sítio, mas onde jogam cricket os indianos, paquistaneses e bengaleses deste lugar multicultural? Esta modalidade obriga a mais espaço, a bola pequena e rija é batida ainda mais longe que a de futebol. Outrora, há cerca de dez anos, crianças e adolescentes jogavam no centro da praça esta prática desportiva e cultural das suas comunidades, como reportava o jornal i . Hoje, o cricket tornou-se críquete e profissional, com clubes e jogos organizados pelos vários imigrantes que vivem em Portugal; a prática amadora encontra-se em descampados numa área esquecida ou de periferia, como acontece em Leiria (ruínas do antigo Hospital Militar) ou em Odemira (atrás da estação rodoviária).

Partilhando este meio círculo com os rapazes africanos, mas sem qualquer interacção, jovens timorenses (aqui cerca de 15, entre homens e mulheres, de um total estimado entre 150 a 300 pessoas em Lisboa) recém-chegados após o infortúnio de exploração e engano na agricultura do Alentejo nas semanas anteriores, agrupa-se junto ao monumento dedicado ao guerreiro Martim Moniz e à cerca moura. O seu purgatório inclui uma refeição por dia, frias dormidas no chão inclemente, deambular mais que os outros ocupantes da praça, e vulneráveis a novas perfídias. Quando tudo se perde, iremos para onde? É esta praça esquálida único porto seguro possível para pessoas lançadas ao deus-dará? Quatro agentes da Polícia Municipal patrulham por perto. Onde está a ameaça? Permanece todo o estrangeiro como potencial inimigo? Semanas depois já não há presença policial.

Noutra incursão sento-me também no topo norte da praça. A ocupação e os comportamentos repetem-se. Desta vez, ignorando eu a razão, dois agentes da Polícia Municipal estão por perto; na verdade, a praça tem nesse dia vários destes elementos em serviço. 

Subsiste a percepção que o Martim Moniz é inseguro e palco de uma certa criminalidade. O infeliz desenho ou abandono nas cidades fomenta transgressão. O tráfico de estupefacientes, por exemplo, busca sempre a espacialidade confusa e difusa. Há uma latente desconfiança social associada à arrastada insolvência urbana e que alimenta uma segregação não pronunciada mas sentida no local. Contudo, o que transparece, durante o dia, é um espaço pacífico e de partilha para várias comunidades estrangeiras residentes em Lisboa. 

A luz diminui azulando o lugar, a iluminação pública é ainda escassa. Subitamente ouço “A gente fala na esquadra”. A locução assertiva revela que algo se passa nas minhas costas. Não abusando da sua autoridade, um polícia PSP aborda um indivíduo que, como ele, deverá aproximar-se dos trinta anos de idade. O rapaz responde algo que não consigo entender, estou a cerca de dois metros mas o som é abafado pelo vento que agita os arbustos no fim da tarde. “Vá. Vais a bem ou vais a mal. Como queres?” Mantendo abordagem firme e calma, a frase de ordem contém uma alternativa que o rapaz não desafia, e levanta-se. O que motivou a interlocução, não sei; mas a intervenção não produziu mais que uma provável reacção inicial negando qualquer ilegalidade. Ambos caminham, lado a lado, para a esquadra adiante no início da Rua da Palma, em curiosa (dis)semelhança da cena final do filme Casablanca.

Numa tarde de verão de São Martinho, seis agentes PSP em passo acelerado descem desde a esquadra até à praça. Uma certa gravidade nos rostos e no andamento denuncia que esta saída tem missão e rumo certos. Um dos polícias mantém o punho sobre o coldre, o gesto tenso aparenta mais prontidão que hábito de pousar a mão. Dispersam-se dissimuladamente no amplo espaço público. Perco-lhes a vista quando chegam ao fim da praça. Dois minutos depois, estão num “corridinho” para o Centro Comercial da Mouraria e à própria Rua da Mouraria, o que não evita os olhares e as paranças das gentes que atravessam a praça e dos muitos turistas perto da Ermida de Nossa Senhora da Saúde que esperam o eléctrico 28, como sempre cobiçado e cheio. A perseguição, de alguém que não consegui identificar, revela-se inglória quando alguns polícias reduzem a velocidade ou param por instantes e revertem o caminho.

Praticamente apenas pessoas imigrantes (esmagadoramente homens jovens) estão, ou atravessam a praça dirigindo-se ou vindos da Avenida Almirante Reis, Mouraria ou a Baixa, raro é o indivíduo de outra possível origem por aqui, e desses, a maioria é turista alheio ou confuso numa praça sem jeito nem graça. Se no Martim Moniz a “invenção de uma geografia da resistência” se fez como nova “experiência fenomenológica do lugar” entre a última década do século passado e a primeira década do actual, como referia Marluci Menezes (2009), em 2022 já não é “comum encontrar grupos de chineses, (…) de indivíduos dos países do Leste europeu”. Com o desmantelamento dos quiosques, o não avanço da intervenção camarária de requalificação em 2019, e o período de pandemia Covid-19 desde 2020, alteraram-se novamente os usos e presenças. Neste território estrangeirado, possivelmente serei o único sujeito branco interessado em aqui estar. De outras pessoas que atravessam a praça presume-se que sejam moradores da zona, pelo saco de supermercado que transportam, ou passeando o cão.

2.2 — Largo de São Domingos

O céu nocturno inaugura novo bulício nas artérias próximas. Neste momento a maioria das gentes que caminham são alvas e rápidas, eventualmente na pressa do jantar que se aproxima. As esplanadas na nesga sul da Rua da Palma continuam na glória calma, com homens negros e brancos bebendo cerveja. Dominam os turistas e outros migrantes, em ambos os sentidos. Na Rua Barros Queirós, essa passagem antiga, estreita e movimentada, que se inicia numa esquina pelas traseiras do edificado da Igreja de São Domingos e, na outra, num restaurante usualmente frequentado por pessoas do subcontinente indiano e algumas de origem africana. A rua prolonga-se com várias lojas de souvenirs, à minha direita; do lado esquerdo, um alfarrabista, uma retrosaria, algumas lojas encerradas, e no fim, um café e depois uma tasca onde se acumulam de forma multi-étnica homens de idade adulta sorvendo, entre conversas sempre animadas, cerveja em copo ou pela garrafa. Toda esta rua é um maniacal para outros e novos enfoques. 

As minhas observações neste largo icónico corroboram e auxiliam-se do descrito por Francis Rigal em Pratiquer la place publique (2016). Com diferentes “horas de ponta” ao longo do dia, no Largo de São Domingos atravessam e agrupam-se vários transeuntes. De modo “fixo”, algumas dezenas pessoas da África Ocidental lusófona; em continuado movimento, vagas sucessivas de turistas; e, competindo nos trajectos, outros migrantes e alguns lisboetas. A topografia deste lugar, pequena e entre edifícios, contempla dois planos físicos. O primeiro, sobe do Palácio da Independência à Calçada Garcia, onde tuk-tuks (hoje eléctricos e silenciosos, mas alguns ainda ruidosos pelos próprios turistas ou da música incluída), e espaçadamente um táxi, invadem as conversas e a sorrateira venda informal sob as sombras de três azinheiras e um pinheiro manso. Homens jovens tentam vender alguma roupa, sapatos e óculos de sol. As senhoras,  sentadas em bancos de campismo ou de cozinha,  trazem de suas casas produtos alimentares tradicionais como óleo de palma, pimentas, beringelas, amendoins, expostos sobre panos no chão de calçada portuguesa. O segundo plano e grupo de pessoas estende-se ao longo do muro que sustém essa ligeira subida da rua. Aqui, no Largo em si mesmo, abundam muitos homens com cerca de quarenta anos de idade para cima, e algumas, poucas, mulheres de idades semelhantes. Aumentando até cerca de três dezenas à medida que a tarde cresce e a noite chega, conversam sentados, um ou outro de pé por falta de assento. Diante dos seus olhares e encontros, diariamente dezenas de turistas sorvem uma ginja no edifício pombalino em frente, e umas centenas mais param ao ritmo do seu guia que lhes fala da história trágica do massacre de cristãos-novos e judeus em 1506 iniciada ali mesmo na Igreja de São Domingos, templo esse pleno de episódios seguintes de castigo e redenção transformando o seu interior numa invulgar obra de arte e espanto. 

A ocupação e a apropriação do Largo de São Domingos revela outra bolsa cultural em Lisboa. O acolhimento do sítio ocorre pela certa generosidade de mobiliário urbano. Em pedra lioz branca três paralelepípedos e outros dois perpendicularmente dez metros adiante podem reunir, com relativo esforço, até três pessoas sentadas, com outras tantas de pé à volta para completar o convívio situado. Curiosamente, e quase como se tivessem sido surripiados para aqui, cinco blocos de forma semelhante mas em cru betão e mais compridos (cerca 2m cada) situam-se bem junto à parede pintada de branco fornecendo encosto e mais oportunidade de pouso e parlatório. A maioria dos sedestres utiliza “almofadas” feitas de desdobradas caixas cartonadas para menorizar o frio dos assentos. Assim, os mais-velhos estão sentados nos assentos (alguns, mais adiante, em bancos de madeira virados para o Rossio), e os mais jovens de pé nos limites do largo ou sentados nos baixos meio-globos de lioz que marcam a fronteira física entre zona pedonal e zona automóvel. Mais que no Martim Moniz, no Largo estimula-se o encontro certo e o encontro ocasional. Marcando a sua presença, cada um dos indivíduos afirma a sua existência abrindo proximidade aos amigos, familiares e conhecidos que aqui se cruzam, trocando cumprimentos e muitas falas (Rigal, 2016). 

2.3 — Rossio

Há um retrato distinto no Rossio, o ambiente cenográfico difere substancialmente. A moldura de jacarandás pinta de violeta duas vezes por ano a praça em calçada portuguesa cujo desenho ondulado (“mar largo”) podemos encontrar no famoso calçadão de Copacabana (Rio de Janeiro). A elegância completa-se na arquitectura pós-terramoto desta praça histórica assente sobre o antigo circo romano, resplandecendo a imagem de poder e harmonia das cidades-capital projectadas a partir do séc. XVIII. 

Os bancos de lioz branco, esparsamente espalhados ao redor da Praça D. Pedro IV, estão tomados por famílias e amigos de várias paragens. A ocupação do espaço é maioritariamente turística, euro-americana e asiática, ouve-se falar inglês, espanhol, holandês, chinês, japonês. A passagem breve rivaliza com o tempo de descanso antes de retomarem a caminhada. Desde as primeiras horas da manhã às últimas do serão, milhares de pessoas atravessam, ocupam e usufruem do Rossio. A fotografia domina como gesto, enquadramentos sobre a praça e a paisagem urbana no seu todo, e fotos de si mesmos para perpetuar a visita. O Rossio é praça circulatória dos trânsitos turísticos de Lisboa, vindos ou para a Praça da Figueira, Restauradores, Chiado, Bairro Alto, Baixa Pombalina e Praça do Comércio/Terreiro do Paço. 

Por aqui, os imigrantes trabalhadores são uma minoria ínfima. Quatro mulheres falam em crioulo sentadas num banco perto do Teatro Nacional D. Maria II, dois rapazes do subcontinente indiano encostam-se à Fonte Sul, no lado oposto da praça. Ali estão serenos, conversando, alheios ao frenesim dos turistas.

3. DA CIDADE APROPRIADA, HOSPITALEIRA E HOSTIL

3.1 — As acções nos espaços tomados

A potencialidade para a construção de relação e apropriação do espaço público difere dentro das cidades, surgindo da morfologia, trânsitos, acessibilidades, simbologias e memória dos próprios lugares. Não são, assim, locais inertes, serão multilocalities, formando construções politizadas, culturalmente relativas, historicamente específicas, locais e múltiplas (Rodman, 1992). Do gesto e da percepção que encetamos no espaço, esse “lugar praticado” como define Michel de Certeau, percorremos e apropriamos a sua geografia fabricando espaços existenciais onde cooperam, na volumetria situada, interpretação, linguagem e convivência que formam relações sociais com e através da paisagem urbana. Seguindo as palavras de Marluci Menezes, cumprirá entender no espaço público urbano que as práticas sociais configuram continuamente os significados do espaço, onde se colocam “em relação o masculino e o feminino, a casa e a rua, o privado e o público, o local e o global, o jovem e o velho, nós e os outros, sagrado e profano, tempo e espaço, quotidiano e extraordinário, lazer e trabalho” (Menezes, 2009:303). Os vários conceitos de paisagem urbana — townscape (Cullen), ethnoscape (Appadurai), migrantscape (Gésero), soundscape (Schafer), smellscape (Porteous, Fortuna) — traduzirão vivências e interpretações inescapáveis aos aspectos múltiplos e pluralistas da presença, ocupação, sonoridade e sensorialidade presentes nas cidades, sejam ou não multiculturais.

Nestes três lugares em análise observam-se distintas ou semelhantes acções nos espaços tomados. É notório pelas descrições no segmento anterior que a praça pública significa três características relevantes da cidade habitada:

Passagem — A praça não é apenas um zonamento, uma superfície fixa ou parada no meio da cidade. O que a distingue, além do simbolismo da história e da toponímia, é ser espaço de deambulação e travessia, uma passagem, na errância de destino e partida simultânea. 

Encontro — Não são aparentes áreas neutras, ou terra de ninguém e de todos, mas espaços de relações sociais, como identifica Michel Foucault; são oportunidade para encontro, combinado ou aleatório, numa leitura (ou escrita) de lugar e gente. 

Pousio — Nos trajectos realizados surge uma permanência específica em determinados pedaços (Magnani, 2002), um pousio onde pausa ou descanso são acções e interacções sociais quotidianas que concebem outra “qualidade” da apropriação humana do lugar. 

3.2 — Receber e estar

Será Lisboa totalmente hospitaleira? De modos diversos, frequenta “a praça” quem encontra “refúgio” na cidade. Esse “conforto” público dos lugares personifica um aconchego gratuito e possível de quem está “deslocado” na cidade. Nesse olhar, o factor de acolhimento e hospitalidade dos lugares pode demonstrar como o cidadão “comum”, e o cidadão “outro”, se inscrevem na cidade. A hospitalidade no espaço urbano é sinónima das formas de acolhimento da sociedade. Contíguos e interligados, a heterogeneidade social e étnica de Rossio, Largo de São Domingos e Martim Moniz demonstra várias sociabilidades. A procura destes lugares, assentes no seu simbolismo histórico e estético, joga em simultâneo na continuidade urbana de espaço público e na configuração de lugares antropológicos. 

Rapidamente se observam, não opostos mas diferenças entre si. Da alteração das dinâmicas sócio-culturais nas recentes décadas em Lisboa, observar estes três palcos da cidade conduz a várias questões sobre a sua prática na cidade. Quem usa? Quem quer ou pode frequentar os lugares? O espaço público condiciona a sua utilização? Que nos descreve a presença, segmentação e distância dos grupos sociais? A forma da cidade induz a um desenho de sociedade? O espaço e mobiliário urbano são hospitaleiros ou hostis? Terão estas áreas invisíveis, involuntárias e inconscientes marcadores de diferenciação nas quais forma, função e presença condicionam circulação, inventam percepções, instituem pertença e exclusão, fomentam segregação? Certo que as pessoas dão sentido ao seu mundo conectando e separando coisas ao desenhar ou ordenar distinções e relações; esses processos deixam a sua marca no espaço não simplesmente como factos físicos mas enquanto reprodução de actividade social (Tonkiss, 2005:30-31). A cidade é, desse modo, composta por múltiplos territórios onde nos sentimos identificados ou estranhos, gerando uma natureza muito além de nós, não isenta de ameaças, de perigos, de desconhecido (Brito, 2003).

3.3 — O lugar do outro

Os territórios que este texto explora não evidenciam todos os retratos das assimetrias sociais e urbanas da capital, embora “fronteiras simbólicas do urbano” — na fraseologia do antropólogo catalão Manuel Delgado (El animal público, 1999) — possam representar-se nestes espaços. Delgado é claro quando afirma que o carácter urbano é flutuante, aleatório e fortuito; a metamorfose das cidades assim o comprova, em que todo o espaço estruturado, logo espaço social, apenas pela sociedade se converte de espaço não definido num território. Invariavelmente surgem diferenças específicas cuja demarcação física, social e imaginada será, para uns abertura, para outros fronteira.

Na valorização de uma sociedade multicultural nestes três lugares fluem diversos “outros” simbolizando a característica de cidade aberta tantas vezes invocada. Somos sempre o outro do outro, como disse José Saramago, porém a certos “outros” persiste a fronteira. Nos últimos trinta anos, balançando entre espaço fisicamente marginal e socialmente marginalizado, emerge “o lugar do Martim Moniz” como identificação, fronteira e confluência na travessia e presença humana que persiste em actualização multicultural, numa migrantscape ora ignorada, ora tolerada. Na Praça Martim Moniz se fez um “lugar do Outro” onde percepções de fronteira e margem subentendem-se imanentes, talvez mais que no Largo de São Domingos. As periferias não se circunscrevem à sua geografia exterior e distante, os enclaves urbanos são periferias internas cujas condições físicas e sociais poderão albergar essas mesmas noções e vulnerabilidades.

Poderão estes territórios serem reflexos da cultura, ou culturas, formas de “controlar” a cidade, de “quem pertence” em lugares específicos, ou desempenha determinados papeis? Na tipologia de ocupação e apropriação que demonstram, funcionarão subliminarmente as presenças e as diferenças transnacionais como indicadores de  exclusividade para uns e para outros? Sentir-se-ão dissuadidos a frequentar um ou outro lugar? Sentirão que “não é o seu lugar”, ou que estarão“fora de lugar”? Serão o Largo de São Domingos e a Praça Martim Moniz, particularmente para as comunidades imigrantes, únicos locais possíveis ou tacitamente “permitidos” para a sua presença no espaço público de Lisboa?

3.4 — Forma e função

A olho nu, uma praça se impõe e outra se opõe; a praça do Rossio é nobre, a do Martim Moniz é pobre. O Rossio abraça estética, fluxo e conforto; o Martim Moniz é esconsa e fugidia. Porém, o primeiro é mais passagem e o segundo é mais pousio quando os comparamos. No Rossio fluem migrantes turistas, desafogados nos seus gestos e olhares; no Martim Moniz pousam os migrantes trabalhadores dos sistemas económico e turístico da cidade. Literalmente entre ambos, o Largo de São Domingos é um interstício urbano e social. Se não tivesse assentos estaria este largo ocupado da mesma forma? A ausência de assentos no Martim Moniz, não sendo a única explicação para o parco uso da praça, retira o conforto que se desejaria. O design da praça do Rossio concebe uma apresentação e um acolhimento que a Praça Martim Moniz não possui; no primeiro criou-se hospitalidade, no segundo subsiste uma espécie de arquitectura hostil.

Ao olharmos com atenção e nos debruçarmos sobre as características da cidade hoje, rapidamente chegamos às mesmas conclusões e propostas do arquitecto dinamarquês Jan Gehl em A Vida Entre Edifícios (2017), editado originalmente em 1971: “A vida entre edifícios não é meramente o tráfego pedonal ou as actividades recreativas ou sociais (…) compreende todo o espectro de actividades que se combinam para tornar os espaços comunais nas cidades e nas áreas residenciais atraentes e significativos.” (Gehl, 2017:14). E, numa das publicações do Gehl Institute (The Public Life Diversity Toolkit, 2016) afirma-se o seguinte: “We believe that good urban design, from street networks to benches, plays a role in creating tolerant and inclusive communities where the opportunity for human flourishing is shared by everyone”. É elementar que qualquer projecto arquitectónico e urbanístico não pode cingir-se a uma interpretação fechada ou descontínua do lugar. A importância da escala humana, seja na cidade ou qualquer assentamento, significa um olhar atento à ocupação humana do lugar e, integrando a natureza, apenas assim se conseguem criar espaços hospitaleiros.

4. PONTOS DE CHEGADA

Mais perguntas que respostas ficaram destas observações. Um “olhar de perto” com maior e melhor incidência etnográfica proporcionará informações relevantes para entender algumas das dinâmicas pessoais e colectivas. Neste “olhar distanciado” as interrogações permitem reflectir sobre o ideal de cidade e seus contornos, aparentemente invisíveis, que o contexto contemporâneo da diversidade social produz, e carregam consigo problemáticas de reflexão antropológica e urbana cuja abordagem científica poderá auxiliar na promoção de uma cidade mais inclusiva, coesa e justa. É um olhar situado que incide apenas sobre dinâmicas ocorridas após amanhecer até ao crepúsculo, o que acontece nas horas seguintes é seguramente diferente, sendo outro patamar de análise que este texto não toca. 

Do contexto específico do uso das três praças em análise, encontramos padrões culturais e sociais relevantes, estabelecendo sempre relações entre si pois nenhuma age isoladamente e cada uma revela extensões de elevado interesse para diversas indagações e retratos. Reunidos no seu património cultural e linguístico, no Martim Moniz e no Largo de São Domingos a “necessidade de vínculo” associa-se à “necessidade de lugar”, renovando-se em cada encontro ou mera presença. Aqui se levantam oportunidades para uma sociabilidade no exterior, no espaço público, e para a afirmação cultural que os une. No Rossio é diferente, a sua turistificação internacional aproxima-a de um incansável interface de pessoas. 

A experiência social do espaço público inicia-se sempre no indivíduo que busca vínculos de afiliação e participação num colectivo. Enfatizando visibilidade e presença revelam-se detalhes de ser e estar na cidade, há um manifesto social e de identidade que se corporaliza literalmente. Os imigrantes, de passagem ou já com intenções em ficar, são assim novos lisboetas e nestas praças também querem ser homens “na cidade/ Que manhã cedo acorda e canta/ (...) pela estrada deslumbrada/ Da lua cheia de Lisboa” (Ary dos Santos, 1977), usufruindo-a no melhor das suas possibilidades. A condição do Outro é indissociável, na cada vez maior transnacionalidade dos lugares, da organização urbana e das heranças assimétricas das sociedades coloniais. Contudo, não deveria auferir segmentações fracturantes no espaço público mas sim eventos de coexistência porque o contacto, visual ou interpessoal é um modo, uma tentativa, de reduzir o preconceito entre os grupos. A proxémia subtilmente configurada demonstra o uso e a percepção do espaço social e pessoal. A apropriação de território e a marcação de identidade não pretendem ser fronteira hostil e intransponível contrariamente às percepções criadas; mesmo que pareça cativo, é o seu lugar na cidade. Não difere muito do que podemos encontrar entre os reformados no jardim do Príncipe Real em Lisboa, ou num largo de qualquer cidade ou aldeia onde as pessoas marcam os seus dias e amizades em cada cumprimento, conversa, jogo, ou silêncio cúmplice. Bastará a simples co-presença dos indivíduos no espaço público, não importa a nacionalidade ou naturalidade, para suscitar, de forma totalmente simbólica, um sentimento de pertença colectiva (Rigal, 2016).

Qualquer lugar é sempre objecto e sujeito de demanda e ocupação, escolhido pela função que oferece mas também pelas sensações que produzem; a apropriação que ocorre estabelece-se nas inúmeras interacções sociais que o desenho de cidade manifesta. A modelação do conforto não se determina apenas no aspecto físico, é indissociável das respostas emocionais do lugar; a hospitalidade do espaço público urbano advém não apenas da sua materialidade objectiva mas igualmente de percepções subjectivas do lugar.

Assim se manifestam, plurais e singulares, Martim Moniz, Largo de São Domingos e Rossio, lugares transnacionais no centro de Lisboa.

— BIBLIOGRAFIA

AGIER, Michel (2011) Antropologia da cidade: lugares, situações, movimentos. São Paulo: Terceiro Nome

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Num instante saímos do asfalto para caminhos de terra e pedra onde qualquer carro citadino morreria ao primeiro metro percorrido. Entre pinheiros e eucaliptos de maturidade variada, no sobe e desce, curva e contracurva, entre referências desaparecidas e outras que a Joana tenta recordar, ao fim de meros quinze minutos de talvez 3 km trilhados, chegamos ao vale encantado. Sim, o lado bucólico imediatamente invade o grupo. É difícil resistir à beleza deste pequeno monte encartado entre cerros circundantes. No sopé das verdejantes encostas desta primavera inicial um rebanho de ovelhas está para lá da vedação poucos metros à nossa direita. Do lado oposto, uma levada abre-se para um tanque onde a água se esconde pelo portal construído como uma pequena edificação e na parede branca sulca um poema manuscrito:

... 

vão cantando alegremente à sombra dos vossos ninhos onde alegria há-de haver. Não chorem não, passarinhos,  um dia quando eu morrer.             Maria

Um pouco acima à esquerda, uma habitação caiada e térrea domina qual castelo altaneiro. Ouvem-se cães ladrando no aviso duplo de alerta e interrogação, e rapidamente dois pequenos rafeiros (de nomes Passarinho e Fred, saberemos pouco depois) nos surgem pelo caminho que de lá desce, para rapidamente humanos e canídeos sucumbirem em encanto mútuo. Da mesma curva surge a senhora Maria Odete, em passo leve e decidido avançando para o abraço afectuoso à Joana. Ambas agora mais próximas de nós, vislumbramos uma senhora bonita de idade enganosa e sorriso inteiro, talvez estatura 1,65m, cabelos grisalhos lisos em rabo de cavalo preso por cordel preto, vestida em traje de trabalho de avental cinzento sobre camisolas de gola alta e saia comprida alargando-se até aos pés. No seu rosto aberto, a expressividade de sol e vida em cada suave ruga lavrada inspira um albergue de histórias. Apresentamo-nos um a um. Os seus olhos castanho-vivos recebem-nos tanto quanto as suas formosas palavras hospitaleiras.

— — — Maria Odete, ou apenas Odete, como por vezes Joana a chama, rapidamente nos fala do que faz. Especialmente enquanto artista. "Sabem o que é uma cepa de urze?", pergunta-nos. Alguns sim, outros não. Mostra-nos as cepas nas quais esculpe formas tentando escapar ao "ângulo fácil" (como é o caso da tartaruga aqui exposta) e descortinar no olhar mais desafiante as originais figuras animais e humanas que veremos no interior do adjacente casebre, recuperado para reunir um acervo etnográfico. Porém, o material necessita de preparo prévio, uma hibernação na água entre meses e anos, para que "o ar se solte" e se faça mais resistente ao trabalhá-la. Os troços de outrora vida vegetal, nas torções dinâmicas e sugestivas, tomam pelas suas mãos e arte uma nova vida iconográfica.

Dois homens mais novos, porventura na casa dos cinquenta, surgem alternadamente. O primeiro, boina colocada para afugentar insolações, fala com Odete sobre os afazeres do monte. O segundo, cabeça calva descoberta, aparece no lado oposto, braços estendidos para trás puxando um carrinho de mão vazio. Ambos rapidamente continuam para as suas tarefas.

Maria Odete abre-nos o espaço expositivo. Após a entrada, à esquerda um grande armário acolhe peças diversas, entre objectos recolhidos e um vaso da sua autoria. À direita, duas figuras de vestimentas rurais e rostos em cerâmica feitos por si a partir das fisionomias dos seus pais, recebem-nos ladeando um engenho para produzir azeite. Várias são as esculturas em cepa de urze que por aqui se exibem (principalmente aves). Faz também peças em cerâmica (tem um forno), experiências com vidro (contorcendo no calor imenso do forno as formas de garrafas de vinho ou cerveja), e lê-nos mais poemas seus escritos pela própria mão em tantos outros materiais diferentes (azulejos, sacas de batata, etc.). 

Em duas paredes estão emoldurados poemas, cartas e também documentos referentes ao trabalho do trigo. Num, datado “Gavião 28 Fevereiro 67”, o pai António assina como “industrial” em Notas de Laboração do Trigo listando nomes de vinte quatro produtores o respectivo Registo do movimento de entradas de trigo e saídas de farinha de cada um nesta “trocas à vista”.

Maria Odete mostra-nos três blocos de adobe que encontrou no terreno, provavelmente feitos pelo seu pai, sujeitos em breve a um qualquer desígnio artístico seu. A minha curiosidade volta-se para ornamentadas tiras de papel de seda branco que pendem de uma forma circular abraçada por uma coroa de flores brancas e botão amarelo. Este objecto é chamado função, esclarece-me. É uma recriação feita para um evento do grupo etnográfico evocando as antigas festas de casamento. Outrora, enquanto os familiares ofereciam as comidas quentes, a função correspondia à oferta dos convidados onde nestes recipientes se transportavam os doces para a boda. Trabalho colaborativo e peça de encomenda, o objecto com refinados recortes estéticos simbolizaria, na celebração do matrimónio, reciprocidade e solidariedade da comunidade.

Como tem sido a questão da água, perguntamos. "O tempo sempre foi assim" de seca, diz-nos. Já no tempo do seu pai tinham de cuidar muito bem da quantidade de água a usar e guardar. As alterações climáticas não são necessariamente perceptíveis nos quotidianos das gentes, as adversidades e as diversas formas de escassez de água são história comum e recorrente. Lembra-se que o acesso e disponibilidade da água, ali no seu monte e habitações em redor, começou a escassear tanto que foi necessário fazer um açude, para lá de uns cerros mais adiante, de modo a encaminhar a água por levadas e assim abastecer a zona. Especialmente o tanque que vimos na entrada e onde os cepas se preparam submersos. Há aqui seguramente mais conteúdo a saber da sua parte. Curiosamente para nós, a sua filha formou-se em ciências ambientais.

— — — Surpreende a sua desenvoltura no discurso. Estaríamos nós à espera de pausada pronúncia alentejana, e de uma velha senhora, amorosa sempre, cuja calma e lentidão corresponderia a todo o imaginário estereotipado de nativo. Nada mais falso. O léxico dela é rico (teve muito boa escolaridade e continuados hábitos de leitura embora agora menos que desejaria), conseguindo nunca repetir palavras, numa frase ou dupla de frases, habilmente substituídas por substantivos ou adjectivos sinónimos enriquecendo e esclarecendo a sua oralidade. Ignorantes somos nós; Maria Odete é muito mais que imaginávamos. Sabendo à partida que a nossa anfitriã pertencia a um grupo etnográfico, foi por demais evidente que ser dinamizadora é palavra acertada, o testemunho da sua enérgica acção participativa e preservação do património local demonstra que a senhora é um oásis de cultura e memória. 

Maria Odete diz-nos que ali vive há pouco mais de vinte anos. Na verdade, aqui nasceu, num quarto impecavelmente cuidado como todo o resto da casa onde tão amavelmente nos receberá no fim da visita. Regressou após muitos anos na "grande cidade", como nos diz. Casada com um engenheiro electrotécnico da vizinha Sabóia (agora adoentado, que a deixa por vezes preocupada), juntos com a filha pequena viveram em Póvoa de Santo Adrião.

Que idade terá? A Joana julga que Odete faça agora 75, ou seja, nasceu em 1948. Parece que tem menos 10 anos, toda a sua energia assim nos ilude. Mas ela própria admite que no cuidar dos pais e sogro, este falecido com 101 anos, a tarefa árdua e longa apenas a fortaleceu, estando pronta para qualquer coisa. Mais que pujança das gentes rurais do permanente acto de 'fazer' que se sobrepõe à constância de 'estar' do citadino, será a atitude e expectativa social na sua condição de género que lhe dita avanço.

Nas misérias extremas dos tempos antigos, conta-me Joana o seguinte, houve quem pedisse aos pais de Maria Odete que cuidassem ou mesmo ficassem com seus filhos. O pai, agricultor, era pessoa muito respeitada na zona, inventando poemas que a filha foi entretanto semeando pelo monte em quadrículas de azulejo. Não soubemos muito nesta manhã sobre a sua mãe, senhora que sabia ler. De tanto que nos relata (e muito haverá por beber), em Maria Odete o saber artístico manual e poético é acima de tudo herdado do pai.

— — — "Quem me sabe dizer o que isto é?" Ao subirmos breve ladeira para alcançarmos a entrada da desactivada escola primária, uma estrutura cónica de vimes entrançados e coberto de folhagem aparenta ser guarda de algo. "É um galinheiro", esclarece-nos por fim. Extraordinariamente inventivo e eficiente, os materiais naturais fornecem solidez e resistência a predadores, um acondicionamento óptimo às amplitudes térmicas, um interior cujos pilares são igualmente poleiros, e com dois acessos dissimulados (uma para as galinhas saírem e entrarem, outra no lado oposto para mão humana alcançar os ovos).

Cedida pelo município para albergar outros aspectos etnográficos da região, a escola de instrução primária construída após a barragem teve seus últimos alunos lá para 1988 ou 1989, um menino português e dois estrangeiros, já ilustrativo das várias formas de alteração demográfica do sítio. Castanhos balcões e armários de madeira, provenientes de uma antiga loja de Santa Clara, recebem-nos à entrada. Nenhum espaço está por preencher, em cada oportunidade encontramos objectos vários de décadas recentes e mais afastadas, algumas ainda de minha ou nossa memória. Na antiga sala de aula, junto à grande ardósia de parede, a clássica mesa (carteira) de aluno ostenta um menino de rosto cerâmico e cujas vestes evocam passado e aprendizagens. Maria Odete mostra-nos uma caixa de giz de várias cores, pertença desta escola, onde encontrou um pequeno esqueleto de ave e a inspirou na altura a novos versos (que nos leu) sobre um passarinho que apesar do ruído dos meninos ali teve necessidade de regressar. Noutro canto, uma manta de retalhos coloriza sobre uma cama de ferro. Mapas e palavras cobrem as paredes.

—— A etapa final da visita leva-nos à sua casa. Peças artísticas decoram os espaços livres em redor e nas franjas das fachadas. A taipa e o adobe destas casas adossadas está coberta pela cal branca que se abre ante o verde-floresta envolvente e o azul-céu que nos cobre. Um breve pátio se faz alpendre acolhedor nas traves das latadas ainda sem folha, filtrando o sol que projecta nas paredes formas e sombras que replicam a natureza do lugar. Estas paredes são rematadas na base por faixa amarela, sendo as portas e janelas e suas molduras brilhantes no azul forte que nos beija. Um peixe de grandes dimensões ganha vida na cortiça recortada pousando sobre o longo assento de pedra acompanhada de almofadas bordadas com figuras de animais em cores esbatidas pelas horas exteriores da luz. Maria Odete convida-nos a entrar. A sala, em impecável distribuição de cadeiras, sofás, mesas e outras formas, desdobra-se ante uma mesa larga, abrindo-se perpendicularmente a outras divisões mais, seja desta habitação ou de outras hoje interligadas pelo interior. Há muitos anos, mais de uma dezena de pessoas dormiam numa divisão só. Mais peças suas se expõem, retratos a carvão dos seus pais e de si, as primeiras que fez há muitas décadas, e o rosto de Jesus num quarto a cuja cama se acoplou na cabeça e pés enormes rodas de carroça. Telefonia alemã de dimensão considerável e uma grafonola à espera de arranjo encontram aqui seu pouso firme. Carteiras de couro antigas mostram-se sobre uma mesa baixa. Uma viola campaniça feita por um pastor encima o arco da cozinha. Maria Odete sorri ainda mais ao dizer-nos dos netos que se deliciam em brincadeiras na quase miniatura dos objectos caseiros noutra cozinha com antiga lareira larga onde comida e gente se juntavam.

No fim, somos deliciosamente surpreendidos por mais um gesto seu. Um bolo de mel rectangular, que fabulosamente reparte em golpes diagonais, é aconchego ao cálice de medronho caseiro brindado em uníssono. 

— — — A hora convencionada para almoço está quase no fim, e apenas agora nos retiramos. Na despedida, a senhora acompanha-nos até o carro. O sol mantém bravura de meio-dia embora nestes dias de Março nos toca como carícia. À sombra da azinheira, voltamos a mirar as ovelhas. A maioria do rebanho está além de um barranco, do lado de cá está a mais velha, diz-nos, como quem não consegue juntar-se às irmãs, interpreto. "Ó'velhinhas!" num quase cantado tom agudo Maria Odete as chama. De imediato um coro das velhas clama resposta, virando a marcha na nossa direcção. A mais velha é a primeira a chegar junto à vedação, balindo em voz rouca de forma tão ou mais frequente que as restantes. Maria Odete reconhece-as quase todas, seja pelo andar ou pelo corpo, muitas delas têm nome próprio. Apenas vende os borregos para ajudar no orçamento da casa, a lã das mais velhas é garantia de outro rendimento.

Em quase três horas muita foi a informação recebida (e não registada aqui), e uma experiência encantada. O fascínio por Maria Odete cresceu em todo o grupo, como se cada um por ela se tivesse apaixonado. Seja pela sua genuína simpatia, o seu trabalho artístico, a valorização etnográfica, e o muito que poderá ensinar-nos sobre os usos da água por estas cercanias. 

Só após escrever este texto, e de modo a não condicionar o registo, pesquisei na internet sobre a senhora. Além de dinamizadora do Grupo Etnográfico Gentes do Alto Mira (ver link), pertence também ao CACO - Associação de Artesãos do Concelho de Odemira. E em 2015, participou no projecto A Música Portuguesa a Gostar Dela Própria (ver link). Parafraseando o irreverente Almada Negreiros, Maria Odete é mesmo "poeta d'Odemira, artista e tudo".

— Lisboas

De complexa geografia humana, heterogénea e multifacetada (Seixas, 2021), (Seixas, 2021), não existe uma só Lisboa mas várias, nela vivem e trabalham gentes de muitas origens; não há um momento na longa história da cidade que o negue. Há por isso imensas abordagens sobre os enquadramentos e os retratos que possamos fazer desta capital fluvial e atlântica. Entre lugar, comunidade e memória, há uma admirável mistura de vidas, encontros e metamorfoses. Por exemplo, socorremo-nos do trabalho produzido pelo Museu de Lisboa para “deambularmos” por milhares de anos da ocupação deste território (destaque à romana Felicitas Iulia Olisipo), aprender nos percursos sobre a multi-centenária Lisboa judaica, muçulmana, africana e de escravatura, e imaginarmos na fabulosa maquete no Palácio Pimenta a azáfama da cidade pré-terramoto e posterior reconstrução pombalina. Num segundo momento, conhecemos a expansão seguinte até aos finais do século XX, das glórias, mas também misérias que cobriram a capital, recebendo novas migrações de várias regiões de Portugal, e depois, dos anteriores territórios colonizados, das transformações urbanísticas e políticas. Por fim, no prazer da literatura, seja de Eça a Camilo, de Pessoa a Saramago, de Cardoso Pires a Mário Zambujal, sentimos várias Lisboas, díspares e no entanto tão familiares.

(...)

Mas esta cidade é diversa e larga, existindo além desta matriz mítica e homogénea. Observemos como a cidade diurna e nocturna demonstram realidades distintas: as divisões do trabalho e do lazer, da ocupação e da pertença. E o pós-colonial das últimas cinco décadas germinou novas chegadas, (com)vivências, ritmos, outras existências e expressões sociais. Para alguns bairros, foram confinados nas franjas do marginal(izado) urbano e social pessoas de várias identidades, muitas delas invisibilizadas, destituídas, segregadas e esquecidas, num purgatório de desalinhadas políticas de apoio e integração. Lutando entre tribulações quotidianas, desde as primeiras comunidades hindu à Lisboa crioula de hoje, nesta cidade-região há uma poética da relação (Glissant, 1990) que se deseja para frutificar o reconhecimento e valorização que tardam, numa urbe que se almeja democrática e solidária, de contemporânea mistura.

Assim se renova a morfologia das cidades. Nos actuais e preciosos cenários multiculturais, Lisboa (e tantas outras cidades) fez-se múltipla e “muito distanciada culturalmente das suas congéneres anteriores”, passando agora “a albergar sujeitos, objetos e modos de vida totalmente insuspeitados há poucas décadas, do mesmo modo que se acomoda a inesperadas e súbitas (re)configurações sociais da urbanidade” (Fortuna, 2020:15). Todavia, persistem desigualdades sociais e escassez de oportunidades. Exige-se saber ouvir, e resolver, para incluir todos no tecido social comum.

— Pessoa espaço tempo

O antropólogo francês Michel Agier destaca que “São as pessoas que fazem a cidade, os grupos sociais que fazem a cidade, e não a cidade que faz a sociedade. E é este fazer cidade que se observa nas relações sociais, em diferentes formas de sociabilidade, que é preciso decifrar melhor” (Agier, 2011:55). Trata-se de decifrar o modo, as razões e a agência da sociedade sobre um território de semelhanças e diferenças. A pessoa e a cidade movem-se entre os domínios da política, da cultura e da identidade. Ao fazer cidade, território e presença humana são par que dança a vários ritmos, entre graciosidade e pé de chumbo. O sentimento de pertença e de comunidade amanhece um “fogo que arde sem se ver” (Camões). A cidade, “é feita de múltiplos territórios com que nos sentimos identificados ou onde nos sentimos estranhos. Por isso, também a cidade vê gerar esse efeito de uma natureza muito para além de nós.” (Brito, 2003:50). O fenómeno antropológico dos lugares evidencia-se, assim, em três elementos que os caracterizam: pessoa, espaço e tempo. No gesto e da percepção do espaço, esse “lugar praticado” como define Michel de Certeau, ao percorrermos e nos apropriarmos da sua geografia, fabricamos um espaço existencial onde cooperam, na volumetria situada, interpretação, linguagem e convivência para a formação de relações sociais com e na paisagem. É nessa “cooperação” que o fazer cidade se revela nas inerentes dimensões da acção humana: a material, a social e a simbólica. Enquanto ajuntamento populacional, também a cidade age como dispositivo cultural, um palco criativo de relações formais e informais, conscientes e inconscientes, espelhando representações de identidade e alteridade, pleno de domínios simbólicos esboçados e imaginados. A cultura representa um todo que nos une, aproxima, diferencia e afasta. É um acto de produção, da mesma forma que na sua génese etimológica era o modo de cultivar. E enquanto humanos, seres sociais e culturais, é no encontro e na colaboração que progredimos.

Neste território comum que é a cidade há um caleidoscópio de experiências convergentes e divergentes. “Em todas as ruas te encontro/ em todas as ruas te perco”, lamenta o poeta Mário Cesariny. Ainda assim, em cada jornada optamos por renovar na janela florida um rosto reconfortante ou uma memória venerada. Mesmo que a memória, nas palavras do poeta Manuel António Pina, seja “uma instável narrativa construída a partir de um tempo presente precipitando-se já no passado”. Contudo, não esquecemos os lugares de brincadeira e jogos de infância, as campainhas tocadas em corrida, as ruelas que ostentam ainda hoje a mesma largura das balizas do futebol de rua que infernizava os vizinhos. Aliás, na primeira crónica de Memórias de um Craque, Fernando Assis Pacheco afirma com brio: “fui o maior craque da Rua Guerra Junqueiro e está para nascer um sucessor digno desse título”; os limites físicos desse campo da bola improvisado não impediram sonhos e aventuras várias naquela rua coimbrã que o autor descreve. Podemos questionar se nos dias de hoje perduram algumas destas actividades ou a possibilidade de as praticar. Na verdade, das memórias de infância, não importa a geração, algumas experiências não se repetem na seguinte. Várias desapareceram nas últimas décadas sob transformações urbanas e sociais, por efeito da “sobremodernidade” (Augé, 1992), do contemporâneo mundo digital, ou pelo dissipar da proximidade e da vida comunitária.

No entanto, as fachadas centenárias continuam a abraçar o perfume das laranjeiras que ainda resistem. O cromatismo dos jacarandás brilha nos jardins de passeio e de namoro. O voo e o canto das andorinhas, do chapim-azul ou do rabirruivo-preto estão além das palavras, desenhando nos céus cobiçados sorrisos. Nas esplanadas, deliciamos gelados e sorvetes. Repetimos, de uma canção de Chico Buarque, a cerveja “estupidamente gelada” para nos refrescar no Verão que se estende com as sardinhas e entremeadas dos arraiais. O São Martinho das castanhas acabadinhas de assar na rua são aconchego inigualável. O bulício da noite pulsa reencontros que antecedem ou rematam, na beleza tranquila e anfitriã, a vista sobre o rio ou o mar. Como ilustra Italo Calvino em As Cidades Invisíveis, assim é feita a cidade, nas “relações entre as medidas do seu espaço e os acontecimentos do seu passado”, pelas emoções e feitos cultivados pelas suas gentes e viajantes.

(...)

Num processo ininterrupto, imaginamos uma commonwealth que se concretize na cidade real. Não habitamos somente em edificado, ruas e praças, o saudável usufruto da cidade-comum deve incluir a ecologia como uma segunda pele e realizar a cidade-verde. A cidade-urbana pode ser igualmente cidade-campo, cidade-rural, e abraçar as várias características que assumem a essencial presença activa da natureza e a eficaz ocupação do solo. Não se trata do regresso, impossível, à cidade tradicional, mas conceber lugares equilibrados e humanizados onde coexista proximidade entre pessoas e natureza. Se os mecanismos de sustentabilidade e harmonia desejáveis na cidade radicam num conhecimento milenar da distribuição das águas e do verdejar de beleza e sombras, porque se perdeu esta noção e prática? Quando as alterações climáticas são o quotidiano disruptivo e sintomático da era do antropoceno em que vivemos, a emergência desafia a habitabilidade e convoca a adaptação às novas condições ambientais e sociais decorrentes. O preciosíssimo legado do arquitecto paisagista Gonçalo Ribeiro Telles o demonstra, os seus “corredores verdes” para Lisboa são uma rede de água e vida que alimenta o corpo e a mente da cidade. O próprio, numa conferência em 1995, manifestava claramente a necessidade de um novo conceito de cidade: “Em termos ecológicos, devemos partir do princípio de que a cidade e o campo são fases diferentes de um mesmo sistema: uma não pode viver sem a outra. (...) Uma cidade/região onde a ruralidade e a urbanidade estejam interligadas é fundamental para encarar o futuro.” (cf. cit. Xavier, 2007).

(...)

A cidade é paisagem esculpida nas formas e nas ideias, é cinematografia infinita animada na sua profundidade sensorial. Nasça em imaginação elíptica, floresça de uma primavera longínqua ou se oculte num murmúrio que a desapareça, a cidade é “obra e acto perpétuo” (Lefebvre, 2012). Todavia, uma cidade, ou qualquer assentamento urbano, que negligencie as pessoas é um lento e cruel naufrágio colectivo. Sob os auspícios de Janus, deus romano da mudança que detém o “poder sobre todos os começos” (Santo Agostinho), a pessoa e a cidade são por vezes amantes desavindos em demanda de eternidade.

Desde Platão a Thomas More e a Martin Luther King se persegue a possibilidade da cidade ideal. Isto é, a crença inabalável na construção de uma sociedade igualitária, equitativa, justa, livre e em busca da felicidade. Nesse propósito se lavrou a Declaração Universal dos Direitos Humanos (1948). Na civitas culta e informada, fundada na coexistência e fraternidade intercultural, e numa cosmopolis democrática, “Sei que seria possível construir a forma justa/ De uma cidade humana que fosse/ Fiel à perfeição do universo” (Sophia, 1977). Apenas a cidade social, humanizada, plural e inclusiva criará soluções e lugar de futuro para todos.

Estou totalmente de acordo que uma colecção é um instrumento “para gerar memória, entendendo-se por tal a produção no presente de quadros reveladores dum passado.“ (Branco, 2005:4). Numa entrevista, o neurocirurgião João Lobo Antunes disse que "As pessoas sem memória são navegadores sem bússola. É das maldições piores que existem.” É algo que devemos evitar, seja no perigoso apagamento da história, seja na possibilidade de interpretarmos o passado em suposições infundadas ou caricatas. Na verdade, a errónea leitura das coisas já aconteceu (o permanente estudo sobre o Gigante de Cerne Abbas tem desmistificado e esclarecido as suas origens), e podemos ainda cometê-la inocentemente ou fantasticamente (face humana na superfície de Marte). O apossamento de objectos de povos africanos durante o colonialismo respondia à desconsideração civilizacional e racial do paradigma do tempo. Seria no trabalho apurado de etnógrafos, antropólogos (Franz Boas, p.e.), e arqueólogos, que restituiria veracidade e honra aos objectos e aos povos que os produziram. O conhecimento, investigação e reflexão, repito, são cruciais.

A descoberta, em 1799, da Estela Rosetta, exposta no British Museum, é um caso diferente, e extraordinário. Um objecto com três idiomas inscritos, e quase dois mil anos de idade, foi a porta para a decifração de uma dessas línguas há muito ilegível. O conhecimento do grego e a crescente aprendizagem sobre a escrita demótica, permitiu traduzir finalmente o terceiro idioma, os hieróglifos do Egipto Antigo, e identificar a estela como um documento oficial, um decreto do Rei Ptolomeu. Decifrar esta linguagem enigmática de figuras, em contraste com o largo conjunto de idiomas compostos por letras ou ideogramas, inaugurou o conhecimento da língua e cultura egípcias antigas, constituindo-se a Egiptologia. Uma demanda de arqueologia (muitas vezes insana) trouxe à luz do dia imensos artefactos, tornando-se verdadeiramente importante para tantas ciências sociais como a história e a antropologia. Entre pilhagens iniciais e expedições oficiais (mesmo que dentro de contexto colonial), aquisições e mercado, avançaríamos para colecções e museus daí em diante.

(1) No original, em inglês: “Artefacts are a means by which we give form to, and come to an understanding of, ourselves, others (…) It is in this broad sense that their very materiality becomes problematic (…)”

CULTURA MATERIAL

Entre o engenho da necessidade e o engenho criativo venha o diabo e escolha. A cultura material é uma contínua construção face a diversas funcionalidades, técnicas, tecnologias, exigências, e desejos até. A existência dos objectos no nosso quotidiano, e a relevância atribuída nas questões de ordenamento e contexto, alarga igualmente o enquadramento da sua narrativa física, sensorial, emocional, simbólica, seja num espaço privado ou público, seja da interpretação concebida por razões de relevância histórica e material, conducentes a princípios de coleccionismo e consequentemente objectivo museológico.

Todavia, como definir cultura material? À partida, pressupõe uma existência física, a evidência visual e táctil da sua materialidade. Mas “a primeira característica não será a materialidade, que constitui mais o substrato da noção do que o seu aspecto metodológico mais importante. A cultura material pode ser definida antes de mais como a cultura do grosso da população.” (Bucaille e Pesez, 1989:14). Nos objectos, sejam manufacturados ou adaptados, podemos ler a alteridade das dinâmicas e relações de uma sociedade, a interpretação e significados atribuídos — valor, autoridade ou poder — e em práticas de representação simbólica. Vemos planos, acções, comportamentos, habilidades e práticas (Latour, 2000:10) de sociabilidade e capacidade tecnológica, factos sociais e culturais da sociedade que se estuda, desde a arqueologia histórica, a antropologia cultural, e na história da arte. A cultura material traduz diversos domínios da vida social, enquanto utilidade quotidiana (como ferramentas ou chaves), utilidade performativa (instrumentos musicais), utilidade de representação (moedas, ceptros), e mesmo utilidade de memória (fotografias, vídeo).

Observamos assim nos objectos, o mundo que cada sociedade concebe e vive entre si. No estudo da história da cultura material é impossível ignorar os diversos contextos da sociedade de onde provêm os objectos: as pessoas em sociedade e as suas actividades, os materiais e o seu acesso, o processo produtivo nas suas técnicas e tecnologias. “A noção de cultura material é, portanto, heterogénea e rica em matizes e isso explica em parte por que foi tão difícil dar-lhe uma definição.”, pelo que “demasiadas vezes se ignora o facto de que a cultura material é, antes de mais, tal como o seu nome indica, uma cultura.” (Bucaille e Pesez, 1989:18). Logo, se é uma cultura, tem história. Além das razões acima expostas, temos as questões de como e porquê, o objecto foi executado, usado, valorizado, e preservado.

Richard Bucaille e Jean-Marie Pesez fazem referência ao polaco Stanisław Jan Gasiorowski (1897-1962), do Instituto de História da Cultura Material (hoje Instituto de Arqueologia e Etnologia, em Varsóvia) em que este definia cultura material "como o conjunto dos grupos de actividades humanas que correspondem a uma finalidade consciente e possuem um carácter utilitário, que se exprime nos objectos materiais” (Bucaille e Pesez, 1989:24). Esta consideração, correcta, porém meramente funcional, retira a importância ao aspecto estético e artístico, pois a subjectividade da definição de arte pode desviar a atenção dos princípios que deram origem ao próprio objecto. Um artefacto não nasce como objecto de arte, isso é um juízo de valor atribuído noutras circunstâncias. Quando falamos de cultura material o foco inicial não é se é arte, mas os contextos de utilidade, funcionalidade e produção. Os objectos utilitários são isso mesmo, utilitários, concebidos com um propósito. Contudo, mesmo que a concepção e produção dos artefactos obedeçam primariamente à sua funcionalidade, há sempre uma sensibilidade, um detalhe, que talento e criatividade imprimem ao objecto, cuja potencialidade estética interessa a etnógrafos (Bucaille e Pesez, 1989), cuja importância artística interessa a historiadores de arte.

Assim, ao abordarmos esses artefactos, podemos elaborar sobre o espírito da coisa. Em A Origem da Obra de Arte, o filósofo alemão Martin Heidegger pergunta “O que é na verdade a coisa, na medida em que é uma coisa?” (Heidegger, 2004:14). Quando uma coisa existe, actua segundo uma de três funcionalidades ontológicas: manifesta-se, articula-se ou reconfigura-se no estilo de uma cultura dentro do mundo dessa cultura. Ou seja, a definição de veracidade e funcionalidade no contexto de existência e da vida quotidiana.

Na linha narrativa deste ensaio, em que a chave é um argumento possível, tomemos de imediato o seu carácter utilitário. Uma chave dá acesso a algo, seja por salvaguarda do que está guardado, seja por sinónimo de propriedade restrita desse algo. Ambos não se excluem, mas o contexto social e material de uma chave e o conteúdo apenas deste modo acessível, enunciam diversos objectivos: o posicionamento social do humano e a importância do objecto no seu contexto mais lato. Todavia, como referido anteriormente, o artesão ou artífice poderá inscrever no objecto pormenores artísticos que lhe conferem uma estética ou um estilo particulares. Noutro contexto, pode conceber uma chave apenas como objecto simbólico, por exemplo as “Chaves da Cidade” em que materiais nobres (ouro, p.e) e preciosismos estéticos combinados elevem à categoria de objecto de arte um objecto utilitário.

Outro exemplo claro é a Custódia de Belém, cujo requinte de ourivesaria e estilo (que se designaria Manuelino), encomendada pelo Rei D.Manuel, conferem uma importância artística, e histórica, maior, à funcionalidade de guardar a hóstia consagrada da missa. Do que se compreende as várias dimensões cultura material: para além da espacial (igreja) e temporal (séc. XVI), acrescenta-se a dimensão social “que, no interior de um mesmo conjunto humano, introduz diferenças tais, que nos parece legítimo falar de níveis de cultura material que separam os grupos sociais” (Bucaille e Pesez, 1989:35), que neste caso é pertença da elite de poder e religião.

UMA ORDEM PARA AS COISAS

Num museu de arte ou de arqueologia, as alas são usualmente dedicadas a catalogar cronologicamente e geograficamente as peças expostas. Iniciamos no começo dos tempos, passamos pela criatividade e engenho, até ao tempo mais recente. Mesmo museus temáticos, seja de brinquedos ou instrumentos musicais, poderão cumprir este mesmo ordenamento. Uma tipologia diferenciada de parte do seu espólio acontecerá segundo critérios conceptuais específicos em exposições temporárias. Em qualquer caso, a ordem das coisas é desenvolvida segundo uma linguagem significante definida pelo coleccionador.

O Pitt Rivers Museum é um dos mais famosos museus de antropologia e etnografia do mundo. Fundado em 1884, possui hoje mais de 500 mil peças, um imenso e diversificado conjunto de quase todo o planeta e várias eras. Para além da importância coleccionadora e histórica, encontramos neste museu outro género de ordenamento. O espólio está organizado por tipos de objectos, num conceito de “democracia das coisas”, e não por temporalidade ou região. Reunem-se peças que estabelecem paralelismos e semelhanças na forma e função, como por exemplo, instrumentos musicais de corda de vários pontos do globo reunidos numa mesma vitrina, armas e armaduras (no piso superior) desde espadas europeias a sabres samurai, boomerangs australianos a tomahawks nativo-americanos, escudos africanos a armaduras medievais. Assistimos a um discurso específico e ordenado em que “os artefactos podem relacionar-se mais com uma multiplicidade de significados e identidades” (2), cuja tipologia demonstra a “engenhosidade demonstrada pelas sociedades humanas em dar significado ao mundo” (Miller, 2002:406).

(2) No original, em inglês: “artefacts may relate more to a multiplicity of meanings and identities” + “ingenuity displayed by human societies in investing the world with meaning”

Outro detalhe deste museu, originalmente contemporâneo dos princípios e espírito do paradigma vigente ao tempo, o evolucionismo, tem nos últimos anos parte das suas colecções em largo debate externo e interno sobre o legado colonial britânico, da sua presença e contributo de uma representação do mundo neste espaço museológico. A aquisição e apresentação de algumas peças tem produzido uma conversação no processo de descolonização dos museus, incluíndo a restituição de objectos e colecções (3). Em 2020, foram retiradas de exposição as tsantsa, cabeças encolhidas de povos amazónicos, desde há muito controversas não apenas por serem restos mortais, incluídas na secção “Tratamento de Inimigos Mortos”. Exemplo claro de artefacto produto de cultura, foram muitas vezes adquiridos unicamente como troféus de primitividade. Na interpretação contemporânea dos objectos, o museu entendeu que a exibição não esclarecia suficientemente os visitantes para entender as práticas culturais relacionadas com a sua criação, e perpetuava visões estereotipadas e racistas sobre a cultura Shuar. Temos assim, um reordenamento da ideia conceptual de objecto expositivo, e uma renovada linguagem museológica.

(3) Napoleão trouxe meio Egipto para o Museu do Louvre após as suas campanhas expansionistas. O British Museum, só para nomear alguns exemplos, alberga os mármores de Lord Elgin, dezenas de esculturas que cobriam os frisos do Partenon; e milhares de placas de bronze pilhadas e vendidas após a Guerra Punitiva de 1897 contra o Reino do Benin, várias também expostas no Museu Etnológico de Berlim.

O Museum der Dinge, preserva a memória dos objectos da história industrial e de design da Alemanha, constituído a partir do arquivo da Deutsche Werkbund (DWB) — que significa a Associação Alemã de Artesãos — extremamente relevante a partir de 1907 quando fabricantes, designers e artistas se reuniram com o objectivo de renovar o design das coisas, não apenas no seu aspecto mas também na sua concepção industrial. A DWB seria determinante para a formação, anos depois, da escola Bauhaus. Um dos aspectos interessantes desta instituição parte logo da sua denominação, traduzido em português chama-se o Museu das Coisas, “adoptado em 1999 – remete ao seu outro campo de atuação, a cultura material e de produto do século XX. (…) O Museum der Dinge também se refere à concepção do museu como uma instituição museológica auto-reflexiva, fazendo sistema e estrutura de “museu” um tema do seu trabalho, questionando os objectos como exposições — a estetização das mercadorias; o efeito ready-made – e tornando transparente o papel dos museus na formação de sistemas e cânones.”(4). O museu enuncia que é um conceito dialógico e polifónico que permite reconstruir historicamente o contributo social das coisas, dos objectos, na sociedade industrializada através de muitas perspectivas, desde a história cultural e do design até a engenharia e a sociologia.

(4) https://www.museumderdinge.org/collection/about-collection

Ao constar no espólio do Museum der Dinge, a Berliner Schlüssel, a famosa e simétrica chave de Berlim é um retrato da história da cidade. Inventado pelo serralheiro Johannes Schweiger, a sua produção a partir de 1912 esteve a cargo da Albert Kerfin & Co. A chave não existe sem a respectiva fechadura naturalmente, ambos são a dualidade perfeita para um mecanismo que não descarta nunca a manipulação humana. A Schließzwangschlüssel (que significa, grosso modo, chave de travamento forçado) inscreve-se como instrumento único no mundo, exclusivo para a entrada principal de alguns edifícios habitacionais da capital da Alemanha e seus subúrbios na expansão da cidade durante a transição industrial para o início do século XX. Ao contrário de uma chave normal, o engenhoso deste sistema reside quando ao inserir na ranhura a sua extracção somente acontece após rodá-la, trancando novamente a porta quando o utilizador já estiver no lado interior. Deste modo a porta nunca estará encostada, e sim sempre fechada e trancada.

Catherine E. Parsons (1870-1956) além de historiadora e folclorista inglesa, foi uma assídua coleccionadora de objectos. A sua profissão motivava-a numa recolha extensa de inúmeros achados de vários usos e épocas no countryside de Cambridge. Ao longo da sua vida foi doando a maioria do seu espólio a vários museus, entre as quais 828 chaves (designado, The Parsons Collection) que estão no Pitt Rivers Museum desde 1951. Estima-se que ao observar a colecção organizada pelo General Pitt-Rivers “On the Development and Distribution of Primitive Locks and Keys”, fruto de uma publicação de 1883 com o mesmo nome (5), e que demonstra o desenvolvimento tecnológico de chaves e fechaduras ao longo do tempo em todo o mundo, Catherine Parsons considerou que a sua recolha se adequava na perfeição a este lugar, pois “em museologia a especialização tem reflexos não só no nível de aprofundamento temático, como no processo de constituição das colecções.” (Branco, 2005:6). A sua colecção contempla exemplares do Japão, Índia e Norte de África, incluindo algumas chaves do Egipto do período copta.

Vitrina “Metallic Keys”. Pitt Rivers Museum, Dezembro 2019 | © Victor Barreiras

Vitrina "Wooden Locks and Keys”. Pitt Rivers Museum, Dezembro 2019 | © Victor Barreiras

Chave número 1000 da Parsons Collection | © Pitt Rivers Museum

(5) “(…) It is sometimes thought when simple contrivances such as weapons of stone and bronze, some of the simpler kinds of ornaments, and of tools obviously adapted to primeval life are found to extend over wide areas, and in places very remote from one another, that the few ideas necessary for the construction and use of them might easily have suggested themselves independently in different places. To the student of primitive culture who has become impressed with the persistency of art forms, this independent origin of such things does not appear so certain even in the case of the most simple contrivances. But when we come to a complex piece of mechanism, such as a spring padlock having several parts—the spring, the case, the parallel bar, and the key, in all of which the resemblance is maintained in distant countries, and which, with slight modification and continuously progressive improvements, are put together in the same manner in all parts of the world—such a supposition cannot be admitted, the necessity for a common origin is apparent, and the study of the periods and the circumstances connected with the distribution of it cannot be set aside as superfluous.” cf. cit. em http://web.prm.ox.ac.uk/rpr/index.php/article-index/12-articles/739-on-primitive-locks-and-keys/)

A CHAVE NA COLECÇÃO

A vida destes e outros artefactos encontram-se em ambos os museus. Uma chave exposta num museu anula o “axioma” de René Magritte, Ceci n'est pas une pipe. Não estamos na presença da representação de uma chave, esta é de facto uma chave, argumento que Latour igualmente demonstra no seu texto: Ceci est une clef. Estamos na presença de produtos de cultura material, artefactos concebidos pelas sociedades humanas.

Após recolher objectos do mundo que nos rodeia, o processo que conduz a uma museologia das coisas é definido por outros critérios. A relevância do ordenamento e o discurso expositivo assenta sobre conhecimentos adquiridos sobre determinado objecto, ou família de objectos, e um conceito que o coleccionador desenha numa base intelectual e material. Retiradas do seu contexto social e cultural de origem, as peças recolhidas e guardadas em museus ganham outra interpretação histórica e simbólica. Todavia, na correcta elaboração da relação entre a objectificação de formas materiais e imateriais, de que se reveste um processo cultural, a chave na colecção (aqui em expressão metafórica) passa pelo pressuposto obrigatório de uma gestão de “salvaguarda dos artefactos incorporados, submetendo-os a conservação e a uso programado. O objectivo é investi-los de uma segunda biografia, prolongar-lhes o histórico, já não no anterior contexto de uso, mas no âmbito museológico." (Branco, 2005:90).

O que as chaves da historiadora Catherine Parsons no Pitt Rivers Museum, têm em comum com a Chave de Berlim no Museum der Dinge, é a renúncia da aparente banalidade de um objecto. Algo tão mundano não está destituído de design e funcionalidade essenciais, em pluralidade de formas e preciosismos, comprovando engenho humano e factores social que conceberam e perpetuaram o seu uso. Cada chave é portadora de biografia e tecnologia, actuando com outros mecanismos criados — pelo artífice, artesão, designer, fábrica —, como as fechaduras que estarão inseridas em portas, janelas, gavetas, cancelas, cofres, demonstrando como o acesso a outras coisas carece de protecção, e se torna determinante a salvaguarda de propriedade. Uma chave reúne um conjunto de relações entre objectos, animais e pessoas, significações funcionais ou meramente simbólicas, sempre numa diversidade de factos sociais que ocorrem nas culturas e sociedades. A chave é um artefacto cuja temporalidade sobrevive e “se torna o veículo pelo qual as pessoas tentam transcender seus próprios limites temporais.“ (Miller, 2002:409) (6). Uma chave não é coisa menor, portanto. É um exemplo, entre outros da cultural material, que a inteligência humana é capaz de produzir.

(6) Do original, em inglês: “becomes the vehicle by which persons attempt to transcend their own temporal limits”

BIBLIOGRAFIA

BRANCO, Jorge Freitas (2005) Máquinas nos campos: Uma visão museológica. Oeiras: Celta Editora

BUCAILLE, Richard e PESEZ, Jean-Marie (1989) “Cultura Material”, in Enciclopédia Einaudi, Lisboa: INCM, vol.16, p.11-47

HEIDEGGER, Martin [1950] A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70. Re-edição 2004 (1977)

LATOUR, Bruno (1993) “The Berlin key or how to do words with things”, in Matter, Materiality and Modern Culture, ed. P.M. Graves-Brown, Routledge: London, 2000. p.10-21

MILLER, Daniel (2002) “Artefacts and the meaning of things”, in Companion Encyclopedia of Anthropology (T. Ingold, ed.), p.396-414

BIBLIOGRAFIA online

BELSEY, Faye. “A recent acquisition reuniting with the old”, in Rethinking Pitt-Rivers. Analysing the activities of a nineteenth-century collector. Pitt Rivers Museum, 17 February 2012 http://web.prm.ox.ac.uk/rpr/index.php/article-index/12-articles/739-on-primitive-locks-and-keys [acedido 10 Janeiro 2022]

Museum der Dinge | About the Institution https://www.museumderdinge.org/institution/about-institution [acedido 10 Janeiro 2022]

Museum der Dinge | About the Collection https://www.museumderdinge.org/collection/about-collection [acedido 10 Janeiro 2022]

Museum der Dinge | Thing of the Month (July 2017): Berlin Key https://www.museumderdinge.org/thing-of-the-month/berlin-key [acedido 10 Janeiro 2022]

Pitt Rivers Museum https://www.prm.ox.ac.uk [último acesso 25 Janeiro 2022]

WINGFIELD, Chris. “Finding the Key: The Parsons Collection”, in England: The Other Within. Analysing the English Collections at the Pitt Rivers Museum. March 2009 https://england.prm.ox.ac.uk/englishness-Parsons-Keys.html [acedido 10 Janeiro 2022]

— Ensaio Final para UC Optativa  ANÁLISE DE OBJECTOS 3º ano, 1º semestre  •  2021/2022 28 Janeiro 2022 — Avaliação: 18 Nota Final de Semestre: 17

AS QUESTÕES DE RITUAL E PERFORMANCE

Todas as sociedades desenvolveram modos de afirmar relação entre si, com o divino e perante o desconhecido, assinalando-as segundo formalidades desenhadas num padrão de acções corporais e orais, inscritas na sua cosmogonia e identidade sócio-cultural. A celebração de um nascimento ou um casamento, constituem, a par de um funeral, três momentos comuns a toda existência humana. Por todo o globo, outras fases da vida se festejam e se honram, adicionando-se como novos eventos liminares da identidade do indivíduo na sua comunidade. Os chamados ritos de passagem marcam a transfiguração simbólica de um estado anterior para outro posterior. São gestualidades materiais e imateriais de pertença e inserção, de saber e memória, repetições expressivas e padronizadas de cultura e identidade.

Em todos, tradição e corporalidade são dualidades nas performances iniciáticas, transitivas ou de condição. Desde cobrir o corpo com vestes nobres (penas vistosas entre as comunidades nativo-americanas, ou indumentária de veludo e debruada a ouro numa coroação europeia), a acções mais directas de modificação corporal, definidos por conceitos de beleza e/ou de estatuto (piercing e tatuagem, até modos de violência crescente como a circuncisão masculina, escarificação, e a mutilação genital feminina).

Um ritual é acto simbólico, cuja comunicação e expressividade, corporal e oral, terá audiências diferenciadas — se for uma forma de interlocução com uma divindade, ou "experiência" performática perante uma comunidade. Nesta última situação, manifestam-se como momentos cruciais de passagem para outro estado de existência do indivíduo, ou do grupo, sendo a comunidade a que pertence testemunha essencial que o(s) acolhe neste evento de liminaridade. Estes ritos de passagem são determinantes para reconhecimento e aceitação da nova condição social, como desenvolvido pelo antropólogo britânico Victor Turner, que muito se dedicou ao estudo e definição de ritual, que “conduz a uma espécie de redenção pela imersão na experiência vital compartilhada, onde o tempo vira fluxo, finitude, aflições, sofrimento, cura, contradições, e sempre empatia e afeições.” (Cavalcanti 2013:415).

É um momento de enorme importância para a comunidade. No ritual invocam-se poderes simbólicos diversos (religiosos, profanos, seculares ou protocolares). Em todos se canalizam emoções, desde a menos expansiva à mais exuberante, que se reflecte na qualidade dramática que suporta a narrativa do acto, na conjugação de padrões de cultura que identificam e se conservam na sociedade. O desempenho de cada agente do ritual e da performance assenta na respectiva tradição/processo. Dentro da performance cada um tem uma função específica (fala, dança, gestos, leitura, etc.) e de acordo com o rito de passagem em causa (competência, posição social, posição política, posição religiosa, idade, género). O evento não existe apenas para quem o performa, os próprios espectadores são importantes, não serão necessariamente passivos, em muitos casos a reacção é activa e parte integrante do momento, mas não são performers, o público existe para validar colectivamente a liminaridade, validar em comunidade o indivíduo (ou grupo) na chegada à nova condição.

BREVE HISTÓRIA DE AOTEAROA NOVA ZELÂNDIA

"Conta a lenda que a Nova Zelândia foi pescada do mar pelo ousado semideus Maui". Assim se inicia, a história de um lugar tantas vezes apelidada “antípodas do mundo”, adjectivo de geo-localização eurocêntrica de uma antiga colónia britânica. Que de longínquo certamente é, descarte-se de imediato mais uma terra incógnita descoberta por europeus na segunda metade do século XVII — estas ilhas do Pacífico Sul eram habitadas desde centenas de anos antes. Calcula-se que a partir do ano 1000 da nossa Era, várias navegações polinésias marcaram a última etapa da expansão humana no maior oceano do mundo, numa façanha enorme e anterior aos mareantes do Europa Ocidental. Segundo a história tradicional, o primeiro a chegar foi o explorador Kupe, à ilha do norte, nomeada Aotearoa (cujo significado original ainda se discuta). As sucessivas viagens seriam eventualmente interrompidas e, no isolamento da distância imensa que o Pacífico sempre comportou, nos séculos seguintes novas sociedades se formariam, culminando no povo Māori.

Se a descoberta por holandeses cunhou o nome que o arquipélago ainda ostenta, a colonização britânica, que o traduziu para inglês, não foi a única transformação que imprimiu neste fim do mundo. A presença europeia alterou e inaugurou exploração territorial com impactos negativos sobre as populações originais. O colonialismo menorizou-os em identidade (selvagens e exóticos) e demografia (violência e tratados de paz). Levaria várias centenas de anos para que a sua humanidade e herança cultural fossem finalmente reconhecidas.

Independente desde 1947, a Nova Zelândia foi palco a partir da década de 1960 do revivalismo cultural e protestos da minoria Māori, inserindo-se nas várias transformações sociais e políticas que os sixties produziram. A discussão política conduziria ao reconhecimento oficial como uma identidade nacional neozelandesa (1975), o māori como segundo idioma do país (1987), e finalmente como tangata whenua, ou seja, povo da terra (1991).

Quando o realizador Peter Jackson adaptou para cinema a saga "O Senhor do Anéis", entre 2000 e 2003, as paisagens da Nova Zelândia correram mundo. A Terra Média ficcionada pelo escritor JRR Tolkien firmou-se no imaginário dos visitantes, e foi (ainda é) aproveitado como imagem turística do país. Porém, a crescente conversação pós-colonialista sobre identidade, ancestralidade e história do território, ao longo dos últimos vinte anos, diminuiu o peso do idílico cinemático para evidenciar cada vez mais a ancestralidade e origem étnico-cultural Māori a par da herança europeia.

Todo este processo fomentou uma maturação democrática do país que, mesmo não possuindo uma constituição escrita, e fazendo parte da Commonwealth com a Rainha de Inglaterra como Chefe de Estado, a Nova Zelândia tem produzido um gradual processo de inclusão social, cultural e política, das suas origens pré-europeias, de modo muito incisivo neste século XXI. Um exemplo muito prático é a utilização bilingue (inglês e māori) da sua denominação, na documentação oficial, e nos últimos anos na imprensa e audiovisual. Hoje, a Nova Zelândia afirma-se como multicultural, em que dos 4,4 milhões de habitantes "69% são descendentes de europeus, 14,6% são nativos māoris, 9,2% são asiáticos e 6,9% são insulares pacíficos não-māoris". E, à semelhança do que fez a Holanda em 2020, modificando toda a sua identidade oficial para Países Baixos, há uma campanha (promovida pelo Partido Māori) para alterar o nome do Estado para Aotearoa. De forma não oficial, Aotearoa Nova Zelândia tem surgido recentemente como o nome do país.

Fonte: https://www.mags.school.nz/kapa-hakas-strongest-showing/

HAKA, MAIS QUE UM CERIMONIAL

Evento performático internacionalmente famoso, o haka significa muito mais que uma dança cerimonial da cultura māori. É muito mais que dança, ou cerimónia, e nos últimos anos bem para lá da sua exuberância. Ficarmos por estes três aspectos não nos explica o que é ou a sua função, e o adjectivo “exuberante” perpetua exotização.

Então o que é o haka? A palavra, em te reo (“a língua”, em māori), significa dança e incorpora naturalmente o próprio idioma em cânticos, e as coreografias ritualizadas preservam, legitimam, e constroem práticas culturais e ancestralidade do povo māori, ao mesmo tempo que evoca a idealização da sua comunidade. O haka é assim um legado precioso da identidade māori representando orgulho, força e unidade de cada iwi (nome dado a grupo social māori, commumente chamado tribo).

Nos mitos de origem do tangata whenua a origem do haka é uma celebração da vida. O deus do Sol Tama-nui-te-ra, e a sua esposa Hine-raumati, divindade do Verão, tiveram um filho chamado Tane-rore que nos dias quentes dançava para a mãe, estremecendo de forma leve e rápida o ar envolvente. É esse movimento dançante a base de todo haka.

1. A DIVERSIDADE DO RITUAL a) Celebração, teatralidade e corporalidade O haka obedece aos princípios que encontramos nos rituais, cuja base de repetição se traduz numa actuação, um comportamento especial ou estilização, uma ordem, um estilo evocativo e, claro, a dimensão colectiva enquanto palco e destino último da sua performance.

O povo māori acredita que a celebração da vida deve ser honrada repetindo esses movimentos em diversas circunstâncias da comunidade. De forma mais incisiva e dramática, historicamente o haka realizava-se quando duas partes se encontravam antes da batalha, e funcionava para motivar os guerreiros mental e fisicamente, e infligir medo no inimigo. Um grupo de homens alinha-se diante do adversário. As filas dispostas como peças de jogo de damas, expõe todos os audazes companheiros. O líder exalta uma chamada, move-se mais solto entre eles, mas não menos hirto. Os movimentos dos braços são vigorosos, as palavras do cântico acompanham com tremor as mãos que estalam sobre o peito e as coxas, as pernas flectidas colocam o corpo atento e activo para bater forte com os pés no chão. Espaçadamente mostram a língua, os olhos permanecem bem abertos e focados no destino que os reserva, reforça a sua bravura com o esgar temível que visam intimidar os oponentes (ou honrados espectadores). Os gritos e sonoros cânticos rítmicos do grupo combinam-se nesta coreografia portentosa. Esta performance empodera-os, os níveis de adrenalina aceleram a sua força individual e colectiva, afirmando-se com determinação para o embate crucial.

Porém, o haka não era apenas uma forma agressiva da manifestação identitária do grupo, a formidável performance, profundamente imbuída de significação simbólica, era igualmente realizado em ocasiões especiais como casamentos ou funerais, como demonstração de respeito e reverência ao casal e ao defunto. Na guerra, era exclusivo masculino, mas para todas as funções sociais da cultura māori, é tradicionalmente realizado tanto por homens ou por mulheres, com algumas em actuação conjunta, como nos casamentos.

É muito interessante observar que, embora a corporalidade seja semelhante, os textos ditos em cada haka, no desporto ou numa celebração, são diferentes. Há uma dimensão verbal que reforça a magnitude do rito e da performance.

“Tika Tonu”, um haka de casamentos, por Waimarama Putara, c.1915 (primeiro em māori, depois tradução em inglês)

Leader: Tika tonu! Everyone: U - e! Leader: Tika tonu! Everyone: U... e! Tika tonu atu ki a koe, e tama Hiki nei koe aku whakaaro, pakia! He hiki aha to hiki? He hiki roa to hiki? I a ha hā! E tama, te uaua ana E tama, te mārō Roa ina hoki ra Te tohe o te uaua na E tāu nei. Āna! Āna! Āna! Aue... Hī!

Leader: What is right is always right! Everyone: In - deed! Leader: What is right is always right! Everyone: Ah... yes! Be true to yourself, my son! My concerns have been raised about you, so pay attention!.... What is this problem you are carrying? How long have you been carrying it for? Have you got that? Right, let's go on. So son, although it may be difficult for you and son, although it seems to be unyielding no matter how long you reflect on it the answer to the problem is here inside you. Indeed! Indeed! Indeed! Yes, indeed!

b) Do exotismo colonial à māori(dade) pelo Rugby Durante centenas de anos, os Māori e as suas práticas culturais existiram isolados em Aotearoa. A chegada dos europeus transformaria e poria em causa a sua existência. Dentro da história colonial do território, o haka viu gorada a sua tentativa de extinção por parte dos missionários, infeliz prática universal de ocupante em qualquer parte do globo.

Em parte, foi a longa exotização ocidental que permitiu a sua continuidade. Enquanto colónia, o haka era representado para altos dignitários e membros da Coroa do Império Britânico. Mas acima de tudo, perdurou pela perseverança e resistência cultural dos Māori. O gradual processo de independência da Nova Zelândia, entre 1907 e 1947, proporcionou lentamente a recuperação desta prática tradicional para, ao longo do século XX, se firmar identidade nacional.

A primeira vez que uma equipa de rugby da Nova Zelândia, conhecida como The Natives, realizou um haka foi contra uma congénere inglesa em 1888. Embora já conhecido desde 1820, ano da sua criação pelo chefe māori Te Rauparaha, os diversos relatos históricos apontam que o poderoso (e famoso) cântico ‘Ka Mate’ tenha sido usado oficialmente apenas a partir de 1905, ano de formação da selecção nacional da Nova Zelândia, apelidados de All Blacks. Durante quase cem anos, este haka era executado apenas em jogos internacionais, sendo que apenas a partir de 1986 passou a ser aplicado também nos jogos internos, cimentando a precisão, respeito e paixão de todos os jogadores e fãs neozelandeses. Como ritual pré-jogo é uma demonstração impressionante de determinação e destreza física perante os adversários. As palavras “Ka mate, ka mate! Ka ora! ka ora!”, que se traduzem em “Eu posso morrer! Eu posso morrer! Eu posso viver! Eu posso viver!” são eloquentes da consciência de si, do ciclo da vida, de intimidação, de perseverança e coragem

Fonte: Behrouz Mehri/AFP via Getty Images | https://www.thetimes.co.uk/article/guide-all-you-need-to-know-about-the-haka-0338bgqbw

“Ka mate, Ka mate”, o cântico haka dos All Blacks de 1888 até hoje (primeiro em māori, depois tradução em inglês)

Ka Mate! Ka Mate! Ka ora! Ka ora! Ka Mate! Ka Mate! Ka ora! Ka ora! Tenei te tangata puhuru huru Nana nei I tiki mai Whakawhiti te ra A upa … ne! ka upa …ne! A upane kaupane whiti te ra! Hi!

I die! I die! I live! I live! I die! I die! I live! I live! This is the hairy man Who fetched the sun And caused it to shine again One upward step! Another upward step! An upward step, another… the sun shines!

Em 2006, foi concebida em consulta com especialistas da cultura māori, uma versão alternativa para ocasiões especiais, o ‘Kapa o Pango’, que pretende reflectir a composição multicultural da Nova Zelândia contemporânea, em particular a influência das culturas polinésias.

A equipa feminina, as Black Ferns, cantam um texto diferente — ‘Ko Uhia Mai' e significa 'Que seja conhecido’ — inscrevendo-se no princípio referido anteriormente da relevância da mensagem, e do contexto de identidade que a prática cultural ancestral concedeu às gerações neozelandesas contemporâneas e futuras.

Textos integrais estão presentes aqui Learn the haka (All Blacks & Black Ferns haka words)

c) Arte e contemporaniedade As performances representam sempre uma maneira particular de encenar o corpo para um determinado público, evento e lugar. Como tal, as artes performativas māori estão repletos de significados culturais e estéticos. A actual existência do haka na cultura nacional da Nova Zelândia tem produzido novos contextos e oportunidades para a sua representação e formar-se igualmente como produto de arte contemporânea.

2. PERFORMANCE (D)E IDENTIDADE

Fonte: Waka performance, Tamaki Village, Rotorua

a) Kapa haka e pós-colonialismo A proliferação e inserção do haka no quotidiano diversificado da moderna sociedade da Nova Zelândia, reivindica constantemente tradições e história. As músicas e as danças incorporam uma íntima e poderosa reciprocidade performática sentida pelos espectadores que “actuam de volta” recordando os seus antepassados (os escarnecidos, assassinados, presos; a memória daqueles que tiveram o seu “grito de guerra” silenciado pelo discurso supremacista dominante), e reacende as virtuosidades de um passado congelado durante a colonização, mas que hoje brilha como uma demonstração de renovada vitalidade, agindo não só enquanto uma performance de reparação, mas como acto de orgulho da sua identidade nacional.

O kapa haka surge como uma formulação renovada de modo a manter a propriedade e agência nas suas tradicionais formas de expressão, e também na reafirmação da sua identidade num país pós-colonial. O kapa haka é uma “tradição inventada” (Mazer, 2015) que vitalmente se posiciona entre o pré e o pós-colonial, entre o "nativo" e o "europeu", entre o "tradicional" e o “contemporâneo”. Tudo isto inculcado num género de arte performativa nativa que evoca uma idealização de comunidade, com vista a ser uma resistência encenada sob os efeitos colaterais da colonização e urbanização, assim como uma experiência de reparação que exulta nos artistas e no público, o sentimento de comunhão e identidade colectiva dos Māori e não-Māori.

O kapa haka, é então arte performativa, reinvenção de uma tradição que entrelaça as práticas de outras fontes māori, como a dança e a música. “Enquanto olha para o passado e trabalha para preservar nosso reo [idioma], tikanga [costume] e kawa [cerimónia], o Kapa Haka encara o presente e fala com o futuro do meu povo” (Te Rita Papesch, 2015)*. É uma nova oportunidade para contar as histórias (antigas e novas) do povo Māori.

Com crescente presença nas escolas neozelandesas, muitos jovens Māori e não-Māori se apresentam em grupos de kapa haka, competindo a nível local e nacional.

* No original em inglês: “While it looks to the past, and works to preserve our reo, tikanga, and kawa, Kapa Haka faces the present and speaks to the future of my people.”

b) Popularidade e apropriação cultural A performance internacional pelos All Blacks deu a conhecer o haka ao mundo inteiro. Captou a atenção pelo carácter incomum de iniciar os seus jogos nos campeonatos do mundo de rugby, popularizou-se e granjeou fãs (desportivos e turísticos). Ver um jogo da Nova Zelândia sem ver o haka é quase como ir a Roma e não ver o Papa. Muitos fascinam-se perante a assombrosa coreografia, outros ainda sucumbem ao exotismo.

Cantar o hino nacional antes dos jogos entre equipas internacionais é comum em vários desportos colectivos. No rugby da Nova Zelândia acrescenta-se o haka. Porém, apenas os kiwis (alcunha carinhosa com que são conhecidos os neozelandeses, a partir o pássaro endémico homónimo) o podem fazer? Uma prática cultural não deve ser realizada fora do contexto que a definiu, nem com outros objectivos. Estamos, portanto, no campo da apropriação cultural.

Na continuidade do meio que o popularizou, algumas equipas desportivas do Reino Unido e dos EUA usaram-no como espectáculo de diferenciação. Advogados franceses usarem o haka como acção de protesto, no pressuposto que a intimidação original lhes dá atenção, causa em quem assiste (afinal resultado de qualquer performance), num público imensamente desconhecedora das razões e origens do haka, uma acção de violência, conferindo um desvio enorme do espírito original e desrespeito do povo que o concebe como parte integrante de si mesmos. A ideia que haka é libertar raiva é um erro crasso na compreensão da cerimónia māori. Mesmo que quem o desempenhe tenha noção que é uma intervenção pública, o problema está que de tão globalmente popular se julga que pertence agora a todos, o direito de a executar tornou-se livre, banaliza-se o haka em exportação e folclorização. Controverso, polémico (adjectivos não faltarão) na própria Nova Zelândia, o ‘ka mate’ foi usado enquanto protesto contra a vacinação Covid — esqueceram que haka é movimento de celebração da vida?

Para combater esta objectificação, o haka, e o ‘ka mate’ em particular, estão protegidos por lei, com o iwi Ngāti Toa como guardiões legais. Não é questão de direitos de autor, é o respeito da identidade do povo Māori e a sua visão do cosmos. Tornou-se tão determinante na política da Nova Zelândia que qualquer acordo internacional contempla a protecção da prática do haka.

Há um caso extra no uso do haka: eventos de team building. Não sabemos até que ponto a legislação o permite, o que pensam os māori, e se haverá permissão. Sabendo que o haka é uma manifestação de união do grupo mas, apesar das boas intenções de melhoria de laços e concentração entre colegas de trabalho — para conectar pessoas, corporações e instituições à sua energia vital, força e garra, numa tentativa de trazer a essência vencedora — pode estender-se para esta actividade, e ser assim comercializado como serviço? Vangloriar e honrar os antepassados não entra neste contexto. É o exemplo do Haka Brasil.

No site oficial de turismo da Nova Zelândia, expõe-se claramente sobre os costumes māori e informa que “Os não-Māori são convidados a aprender o haka, porém, é importante que respeite a cultura e as tradições por trás da dança. Aprenda as palavras e não deixe de compreender os significados por trás dos cantos, o significado de um haka em particular e o que você está tentando expressar ao participar de um.”

Aplicado noutra cultura, há abuso de utilização, uma re-memorização de roubo e menorização colonial, conduzindo à perda dos significados e valores originais do haka. A apropriação cultural é uma deturpação do carácter identitário e cultural, o desrespeito de um povo.

c) Reafirmação Māori e identidade neozelandesa O haka, é hoje o elemento mais mediático da cultura māori. Está pleno da consciência identitária de um povo original, da invocação de antepassados, e da sua cosmogonia. Com o tempo assumiu novos significados, transformando-se num veículo através do qual a memória colectiva prossegue, como sempre, no seu desempenho performático. O que o haka nutre como notável é a evolução da sua prática. De guerra (e de paz), sobreviveu ao colonialismo, "adaptou-se”, turistificou-se (inevitavelmente). No processo dinâmico da(s) cultura(s) tornou-se actualmente como representação e afirmação de uma moderna (politicamente falando) identidade nacional neozelandesa que se pretende multicultural, pós-colonial e inclusiva, como corpo e espelho de cultura de todos os neozelandeses, independentemente das suas origens.

À medida que a legislação nacional reconhecia e protegia a cultura māori, o haka foi ganhando mais prestígio, mais visibilidade, mais orgulho entre as comunidades originais. Atingiria a sua māori(dade) como performance e ícone de identidade nacional e cultural, ao catapultar-se através do rugby, e da respectiva mediatização que a televisão proporcionou mundo fora. Na sociedade mais democrática e mais plural da Nova Zelândia do século XXI, após renascer das cinzas como uma fénix no século anterior, o haka atravessou uma extraordinária metamorfose de tradição local para se tornar num abraço multicultural.

Hoje, os conflitos entre iwi, ou contra o colonizador, já não acontecem, embora a ancestralidade bélica serve de ritual unificador e de identidade nacional nas forças armadas neozelandesas ("While our military organisation follows the British system, our warrior ethos draws heavily from Te Ao Māori"). O haka conseguiu manter o seu tikanga através de eventos de celebração, estendendo-se à recepção de convidados ilustres, e reconhecer grandes realizações. E, como exemplo magnífico da maleabilidade da cultura, ocuparam lugar privilegiado em eventos desportivos (principalmente o rugby) e como performance de arte (o kapa haka). Os movimentos vigorosos dos braços, das mãos, das pernas e os pés batendo forte no chão, mostrar a língua e os olhos bem abertos, acompanhados de gritos e sonoros cânticos rítmicos, continuam tão significativos e orgulhosos como antes.

BIBLIOGRAFIA

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CONDEVAUX, Aurélie & LE ROUX, Géraldine & SCHUFT, Laura. “The body and its image: reinventing cultural performances in Oceania in an era of globalization”, in Journal de la Société des Océanistes, p.142-143, 2016

PEIRANO, Mariza G. S. “A análise antropológica de rituais”, in O dito e o Feito. Ensaios de antropologia dos rituais. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002

MAZER, Sharon. “Performing Māori: Kapa Haka on the Stage and on the Ground”, in Popular Entertainment Studies, Vol. 2, Issue 1, p.41‐53, 2011. Published by the School of Drama, Fine Art and Music, Faculty of Education & Arts, The University of Newcastle, Australia

MAZER, Sharon & PAPESCH, Te Rita. “But can it be Art? Kapa Haka as a contemporary indigenous performance practice”, in Te Kaharoa, vol. 8, Special Edition, the Kowhiti Atarau Collection, 2015

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NO DESPORTO (RUGBY)

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Diário de Notícias | 31 Out 2019 | Multa à Inglaterra sobre resposta ao haka dos All Blacks | https://www.dn.pt/desportos/multa-a-inglaterra-relanca-debate-sobre-o-haka-dos-all-blacks-11467193.html [Acedido 8 Janeiro 2022]

EM CASAMENTOS

El País Brasil | 23 Jan 2016 | O ‘haka’ viral que emocionou os noivos no dia do casamento | https://brasil.elpais.com/brasil/2016/01/23/estilo/1453548719_809126.html#?rel=mas [Acedido 7 Janeiro 2022]

Emotional wedding Haka moves Māori bride to tears, NZ | https://www.youtube.com/watch?v=QUbx-AcDgXo [Acedido 21 Dezembro 2021]

COMO PERFORMANCE ARTÍSTICA

100% Pure New Zealand | Kapa haka: Māori performance | https://www.newzealand.com/br/feature/kapa-haka-māori-performance/ (PT) https://www.newzealand.com/int/feature/kapa-haka-māori-performance/ (EN) [Acedido 24 Dezembro 2021]

NPR (canal notícias EUA) 20 May 2018 | Kapa Haka | https://www.youtube.com/watch?v=G_OMxvhc358 [Acedido 21 Dezembro 2021]

New Zealand Māori Kapa haka dance | https://www.youtube.com/watch?v=e6RlUYtSnLY [Acedido 7 Janeiro 2022]

NA POLÍTICA

The Guardian | 12 May 2021 | Māori party co-leader ejected from New Zealand parliament after performing haka – video | https://www.theguardian.com/global/video/2021/may/12/māori-party-co-leader-ejected-from-new-zealand-parliament-after-performing-haka-video | [Acedido 21 Dezembro 2021]

Observador | 13 Maio 2021 | Deputado Māori realiza a dança do haka e é expulso do parlamento | https://observador.pt/2021/05/13/deputado-māori-realiza-a-danca-do-haka-e-e-expulso-do-parlamento/ [Acedido 21 Dezembro 2021]

APROPRIAÇÃO CULTURAL

The Guardian | 12 Feb 2009 | Māori win battle to control All Blacks' haka ritual | https://www.theguardian.com/world/2009/feb/12/new-zealand-haka-maoris [Acedido 2 Janeiro 2022]

Te Ao Māori News | 18 Feb 2019 | Ka Mate gets the mana it deserves at Te Matatini | https://www.teaomaori.news/ka-mate-gets-mana-it-deserves-te-matatini [Acedido 2 Janeiro 2022]

The Guardian | 23 Jan 2020 | The haka isn’t yours – stop performing it | Morgan Godfery | https://www.theguardian.com/world/commentisfree/2020/jan/23/the-haka-isnt-yours-stop-performing-it [Acedido 2 Janeiro 2022]

The Guardian | 21 Oct 2021 | ‘National treasure’: New Zealand Māori haka protected in trade deal with UK | https://www.theguardian.com/world/2021/oct/21/national-treasure-new-zealand-māori-haka-protected-in-trade-deal-with-uk [Acedido 2 Janeiro 2022]

The Guardian | 15 Nov 2021 | Māori tribe tells anti-Covid vaccine protesters to stop using its haka | https://www.theguardian.com/world/2021/nov/15/māori-tribe-tells-anti-covid-vaccine-protesters-to-stop-using-its-haka [Acedido 3 Janeiro 2022]

Haka Brazil: Leve a Haka para sua empresa | adaptação empresarial para processos de team building | https://hakabrazil.com [Acedido 3 Janeiro 2022]

— Ensaio Final para RITUAL E PERFORMANCE 3º ano, 1º semestre  •  2021/2022 24 Janeiro 2022 — Avaliação: 17 Nota Final de Semestre: 17

Produzido durante a ditadura, ainda longe de se imaginar terminada e que dominava um país oprimido, emigrante, desigual e atrasado, enquanto a Guerra Colonial iludia e estropiava, acelerando as contestações que subiriam de tom nos anos seguintes, a tudo isto estava José Cutileiro apuradamente atento, como a sua extraordinária carreira diplomática tão eficazmente demonstraria anos depois. Realizar este empreendimento para tese de Doutoramento na Universidade de Oxford, no Reino Unido, colocava-o entre duas realidades distintas, a relação pessoal próxima e a distância universitária forjaram uma acutilância de observação, registo e crítica, que só mesmo num país livre e democrático o poderia, consequentemente, apresentar e publicar. Passados mais de cinquenta anos, e apesar de profundas mudanças sociais, económicas e políticas, esta obra consolidou o seu objectivo: retratar uma sociedade rural portuguesa, tal como identifica no título original em inglês, em 1971, A Portuguese Rural Society. A versão traduzida para português colocaria esta frase como sub-título, mas não retiraria a sua importância.

Este estudo foi à procura de pormenores da sociabilidade humana naquele território, sobre como (co)existe uma sociedade rural portuguesa, numa localidade específica do Alentejo, uma freguesia de quatro aldeias entre vários terrenos agrícolas. As dinâmicas relações sociais, políticas e económicas, reflectem igualmente contextos de desigualdade várias, onde os “ricos e pobres” que o título indica, demonstram como muitos temas abordam “características que transcendem o Alentejo e se encontram, com generalidade, na sociedade portuguesa contemporânea” (p.XI).

A liberdade trazida na alvorada de 25 de Abril de 1974, permitiria finalmente publicação em Portugal poucos anos depois (1977), e com um título que muito provavelmente a censura não permitiria: Ricos e Pobres no Alentejo. A queda do Estado Novo significara mais que uma ruptura política para instaurar a democracia em Portugal, possibilitara uma profunda transformação social. Até 1976 proclamava-se, e em muitas herdades literalmente se dera, “a terra a quem a trabalha”, lema possivelmente já sussurrada entre-dentes pelos trabalhadores rurais antes de ser programa político. O Alentejo seria porta-estandarte da (sempre) desejada Reforma Agrária, na verdade, renovado ciclo de transformações recorrentes ao longo de quase cento e cinquenta anos, e que o livro nos dá conta. Tamanho evento histórico motivaria um posfácio igualmente eloquente, lúcido, crítico e incisivo, que o autor sentiu necessidade de redigir face à nova realidade político-social. Em Vila Velha (o pseudónimo dado a Monsaraz neste livro) o Abril da Revolução, coincidiu com esse crucial mês de que nas campanhas anuais se “acalentava a esperança" de proporcionar “a colheita salvadora” (p.45). No curso dos (e)ventos de mudança, desenvolveria novos contornos de poder e desigualdade: “A reforma agrária (…) não foi uma conquista mas uma outorga, enxertada sobre uma população (…) aliciada à pressa, que não tinha experiência política nem sindical e que seguiu as consignes de um poder que lhe era exterior (Partidos Políticos, Sindicato, Forças Armadas)” (p.415).

Muita água passou debaixo desta ponte de mudança, e urge separar as águas para evitar errada interpretação desta monografia. De tantos modos, a sociedade rural de então já não existe, nem tão pouco a realidade entre 1974 e 1976. De ambas, o Alentejo (e o país) de hoje é naturalmente herdeira. A cronologia dos povos está preenchida de sulcos e etapas, terra arável para a constância da mudança. Nos capítulos seguintes realço alguns aspectos recolhidos pelo autor nesta monografia, arriscando a omissão de outros, tentando seduzir quem desconhece a obra, a lê-la por inteiro. Pela observação detalhada, real e concreta de um lugar — que em tantos aspectos retrata um país inteiro — Ricos e Pobres no Alentejo é um importantíssimo legado histórico e social. Como tal, José Cutileiro elucida-nos o seguinte, em 1977:

“Vila Velha, como este livro e o seu posfácio abundantemente demonstram, não existe isoladamente. A sua vida económica e a sua vida política estão inexoravelmente ligadas à economia e à política da sociedade mais vasta, do país, a que pertence. A sua agricultura não é de subsistência: produz para o mercado exterior e depende de créditos, subsídios e preços determinados pelo governo central. Assim acontecia enquanto vigorava a estrutura fundiária anterior e assim acontece agora.” (p.420)

TERRA, TRABALHO E CASTAS

Portugal, historicamente recheado de terras além do sol-posto e refém de assimetrias, tinha no Alentejo um oficioso silêncio de desigualdades, representada pela diferente ocupação do território, especialmente desde o século XIX. “A posse da terra [que] constitui a pedra angular da estratificação social de Vila Velha” (p.15) permite-nos compreender a presença humana, e como esta condição moldara relações entre latifundiários e trabalhadores do campo, produzindo contextos de ruralidade que diferia de outras regiões do país.

A geografia determina muito da presença e actividade de um povo, mas não esqueçamos que na adaptação ao terreno o engenho criativo demonstra a transformação de ambos. José Cutileiro, recorrendo a larga informação recolhida em arquivos oficiais, jornais e diversa bibliografia (1), constata-nos como a posse e uso da terra foram determinantes para se chegar à sociedade rural retratada nesta obra. As planícies alentejanas cultivaram actividades económicas diversas que evidenciavam uma estratificação, desigual, de toda uma sociedade. A freguesia de Vila Velha possui um histórico de inúmeras influências externas (p.9), na qual heranças ou usurpação e disputas, políticas económicas e governamentais nem sempre eficazes, inovações técnicas (adubos) e tecnológicas (do arado manual à maquinaria) aceleraram processos ou modificaram plantações (olivais e predominância do trigo) (2). Aqui, em Vila Velha, a estratificação social elenca, de cima para baixo, latifundiários, proprietários, seareiros e trabalhadores rurais.

(1) Muitos dos primeiros grandes estudos científicos sobre a geografia do território português iniciaram-se no século XIX, curiosamente por investigadores franceses e alemães. Porém, a crescente e contemporânea comunidade científica nacional desenvolveria os seus próprios trabalhos, em especial com sentido etnográfico que José Leite de Vasconcellos tão proficuamente legou. Ao longo do século XX, os trabalhos de Orlando Ribeiro, José Picão da Silva e Jorge Dias, contam-se entre os mais conceituados do país. A estes, e outros mais, José Cutileiro recorreu.

(2) “O entusiasmo pelo cultivo do trigo atingiu proporções tão alarmantes que em 1935 o Governo publicou leis no sentido de limitá-lo às terras adequadas, mas ninguém prestou muita atenção.” (p.40), e condicionaria muito da história do Alentejo em todo o século XX.

É evidente como a posse da terra, e quem nela vive e trabalha, ciranda nesta sociedade rural, de uma minoria rica e uma maioria pobre a quem é concedida oportunidade de a trabalhar, por magros salários que inviabilizam ascensão económica e social entre as gentes comuns de Vila Velha. Não se proclama no livro que deter um terreno seja exclusivo dos mais ricos, outras famílias teriam áreas variadas de terra, ou hortas, de acordo com a sua condição económica, ou literalmente física (adjacente às suas casas, nas suas aldeias, ou concedidas pelos patrões). As características desta sociedade rural personificam desigualdade e injustiça, traçam diversos sulcos na paisagem humana, nas suas relações mútuas, na capacidade produtiva, na “exploração do homem pelo homem”.

No contexto mais preciso deste livro, é reconhecido o primordial (e intensivo) papel do trigo na actividade agrícola que condiciona o valor (material e simbólico) da terra, assim como a sua distribuição nos diversos domínios de transmissão geracional, o direito a gerir e nelas laborar (3).

(3) A gestão aos latifundiários e proprietários, o labor “de sol a sol” aos seareiros e trabalhadores rurais (recrutados entre população local e migração sazonal) — os quatro grupos sociais que José Cutileiro identifica.

A interligação destas diversidades estabelece muitos factores de presença e sociabilidade. Há uma óbvia interseccionalidade de marcadores de diferença: classe, trabalho, instrução, habitação. Comecemos por esta última, não propriamente pelas condições de habitabilidade que, de ricos a pobres, facilmente se compreende a existência de diferenças e carências, mas no modo e onde cada grupo social habita. No topo desta escala, os latifundiários mantêm “uma certa distância em relação ao povo da freguesia” (p.58), morando em opulentas residências construídas nos seus terrenos, e longe de quotidiana interação com os outros grupos sociais que se espalham pelas localidades de Vila Velha, onde recrutam a sua massa trabalhadora. Entre as várias aldeias, e mesmo em Vila Velha (onde viver no arrabalde tem menos prestígio que morar no centro do medievo fortificado), diversos graus de possibilidades e desigualdades económicas descrevem as suas populações. As distâncias sociais que possam existir alimentam-se mais por rivalidades próprias de qualquer aglomerado, sobre sentimentos de identidade que a pertença a um espaço comum, a uma comunidade imaginada, invariavelmente desenha.

Um curioso aspecto de diferenciação advém da ideia de ascendência, mais entre os abastados que nos menos abonados, estes insensíveis a micro-detalhes de classe duma fidalguia “para inglês ver”. Cutileiro regista que algumas famílias ricas buscavam origens de aristocracia, numa opulência de inventar passados nobres para empoderar-se no presente, fintando grafias do nome de família ou redesenhando árvores genealógicas. Como observou um latifundiário: “A genealogia é uma ciência maravilhosa. Basta mentir uma vez.” (p.59-60). Para estes, o prestígio social assentava na ancestralidade; para as classes mais desfavorecidas, o prestígio provinha da dignidade do trabalho.

José Cutileiro conduz-nos assim ao modo como esta sociedade define trabalho (p.76-77). Desde grupos sociais a actividades específicas, trabalho não é entendido, ou cumprido, da mesma forma. Quando antes laboravam jornaleiros, agora tomam a designação de trabalhadores, pois a estes competem tarefas agrícolas executadas por um salário e sob as condições em que as desempenham. Porém, um artesão não produz um trabalho mas sim arte; nem mesmo os lojistas trabalham, porque não desempenham funções semelhantes a um trabalho agrícola; e naturalmente, latifundiários e proprietários, não põem as mãos na terra, para isso contratam os seareiros e trabalhadores rurais. Quem trabalha (ou não) e tem direito (ou dever) a trabalhar, cria percepções e concepções diversas, certamente chão para vários idealismos, diferendos e constrangimentos:

“Em consequência da posição adquirida à nascença, os lavradores mais abastados dão a impressão, aos olhos dos trabalhadores, de haverem alcançado objectivo egoísta ideal da vida do homem: poder viver sem ter de trabalhar, continuando embora a desfrutar de prestígio — um objectivo talvez egoísta e imoral, mas que não deixa de ser vantajoso e desejável.” (p.77)

Outra característica fundamental nesta estratificação é o nível de literacia e acesso à educação. Claramente as famílias ricas terão os seus filhos com instrução média ou superior, proporcionando aos filhos dos latifundiários (contudo, não dos proprietários) actividades laborais fora do contexto agrícola. Nas classes mais baixas, a instrução escolar varia entre o inexistente, o estritamente necessário, e a impossibilidade de a cumprir. Entre os seareiros mais velhos o analfabetismo é motivo de orgulho, mas não como sinónimo de menoridade de si, "isso não quer dizer que não seja capaz de olhar pelo que é meu” (p.75); contudo, nas gerações mais jovens, esta falta de competências significa um grande impedimento social.

A história do Alentejo, e da comunidade de Vila Velha, como referido no início, permitiu a José Cutileiro identificar entre os trabalhadores rurais, o escalão mais baixo desta sociedade, três grupos etários que explicam as suas próprias diferenças, características e precariedades. Os nascidos antes de 1920 viveram sempre sob as incertezas da subsistência económica e susceptíveis às debilidades que isso acarreta, nomeadamente trabalho, saúde e instrução: uma infância sem escola, aos sete anos de idade iniciados na tarefa de pastoreio até pastores por inteiro durante a adolescência, que antecedia (para a maioria) uma futura vida adulta enquanto trabalhadores agrícolas nas ceifas e apanha da azeitona; uma existência de labuta constante e precária, dependente do serviço a outrem, auferindo salários muito baixos. Temos depois os nascidos entre 1920 e 1940, em que o campo lhes surge (e poucos abandonam) após uma instrução primária muitas vezes interrompida para auxiliar no sustento familiar, mas igualmente “os primeiros a colher benefícios do aparecimento de novos tipos de trabalho” (p.84) na mecanização da agricultura e no surgimento de uma fábrica na região. Os que na idade adulta completaram a escolarização puderam sair da freguesia para a siderurgia nos arredores de Lisboa, e outros mais tarde emigraram para França. Por fim, quem nasceu depois de 1940, tem a escola básica completa entrando portanto no mundo do trabalho apenas aos 13-14 anos de idade. No caso dos rapazes, tal como nas gerações anteriores, passam pelo recrutamento militar obrigatório aos 18, mas cabe-lhes agora um serviço de três anos na emergente Guerra Colonial em África. A relação destes jovens com o trabalho agrícola é diferente (experiência, valorização e expectativas), e almejam para o seu futuro outras realidades mais promissoras, tanto que na primeira oportunidade “tomam a camioneta da carreira e deixam a freguesia” (p.87). Os processos migratórios (Lisboa e arredores) e emigratórios (Europa) retira-os do fundo da escala social.

A (e)migração de vários dos mais jovens é um elemento marcante, por altura do trabalho de campo de José Cutileiro, entre a classe dos trabalhadores rurais que, a par do envelhecimento da população, desafia a estrutura económica e agrícola de Vila Velha. As transformações demográficas, económicas e agrícolas mais recentes, o acesso à televisão (com os novos mundos que mostra) são sintomas das alterações e da desvalorização de Vila Velha, criando novas expectativas e desigualdades na sustentabilidade da comunidade.

Ao ler Ricos e Pobres no Alentejo, especialmente as páginas da Primeira e Segunda partes (4), vislumbra-se na estratificação social do lugar um breve sistema de castas. De facto, os grupos sociais estão basicamente fechados sobre si próprios, agindo dentro de hierarquias e interações sociais que os separam no trabalho, na economia, na habitação, no poder e, naturalmente, em tradições hereditárias e na constituição das suas famílias. Não se atingem níveis cerrados das noções de pureza e poluição, impedimentos graves de coabitação e confronto de identidade, como vemos na Índia, contudo, saber o seu lugar e os socialmente mais débeis coagidos quase universalmente à impossibilidade de melhoria de vida, constituem comportamentos generalizados que sempre afastaram ricos de pobres, aldeões de citadinos, ribeirinhos de serranos.

(4) Posse da Terra — Estratificação Social e, Família, Parentesco e Vizinhança, respectivamente

Cutileiro relata que subsiste uma “linguagem corrente" que de algum modo perpetua “uma visão estática da ordem social vigente” onde, apesar da luta quotidiana da maioria, o sentimento de “ambição é [considerado] um defeito, não uma virtude” (p.62). Possivelmente todos aprisionados (de modo diferente, obviamente) a um regime de posição e condição onde códigos de conduta e mudança (um risco demasiado elevado), mantêm um status quo de coesão social como o menor dos males do (seu) mundo.

Cada família nova é constituída dentro do próprio grupo social. Um casamento entre classes daria certamente novela para uma versão portuguesa de Romeu e Julieta, não por razões de ódio, mas por questões de posição, honra e vergonha, que das classes superiores às inferiores, cada uma reside onde a fortuna (monetária ou fado) lhes ditou.

FACES E MÁSCARAS DO PODER

Há outros elementos relevantes, ao longo de Ricos e Pobres no Alentejo, que demonstram como se condicionam as relações humanas. Em Vila Velha subsistem desconfortáveis assimetrias, desconfiança e intimidação, gestos calados face ao medo de existir numa sociedade tão desigual. Sistemas hierárquicos, ora de sociedade ora de poder instituído, ambas sinónimas de uma verticalidade sobranceira, neutralizam aproximação social, conferem uma coesão coerciva à sociedade, e transportam abuso (p.384).

Nos vários ditames de poder, corresponde numa sociedade não-democrática, a submissão à ordem vigente e a raridade do protesto. Com décadas de partido único (União Nacional), o estado português ilegalizara outros partidos políticos, e os sindicatos existentes funcionavam mais como associações inocentes sob beneplácito governativo, logo destituídos de reivindicação. A ignorância e apatia política da sociedade portuguesa era um dos grandes objectivos do Estado Novo, auxiliando preciosamente na perpetuação do seu poder. A clandestinidade de existência e acção do Partido Comunista, única verdadeira oposição organizada, não encontrara em Vila Velha suficiente voz para conflito que se desejava face a um forte Estado policial. O controlo de Lisboa espalhava-se politicamente a toda estrutura administrativa (distritos, concelhos e freguesias), os postos eram atribuídos de entre as figuras proeminentes das localidades (a importância das amizades políticas) com as funções desempenhadas circunscritas ao sistema corporativista, e não de todo impermeáveis à proximidade e influência de outras figuras locais ou regionais em busca de proveito próprio, num jogo persistente de favores mútuos. De senhores doutores a abastadas famílias, uma teia e choque de interesses privados ultrapassava igualmente regras jurídicas em vários sectores da sociedade; inclusivamente, quando a Guarda Nacional Republicana poderia agir “quando solicitados pelos latifundiários ou pelos grandes proprietários a resolver qualquer disputa laboral ou diferendo entre lavrador e seareiro” (p.238). A própria burocracia alimentava, entre funcionários e população, de modo bem e mal intencionado (amizades pessoais e outras de circunstância), facilidades que iria de uma permuta de favores a uma corrupção normativa.

É bom realçar, até historicamente, a criação da Casa do Povo, “o mais típico de todos os organismos corporativos” (p.201), que propunha defender os interesses gerais e bem-estar dos trabalhadores rurais através de assistência na doença e no desemprego. Com sedes em todas as freguesias do país, a de Vila Velha foi fundada em 1945, cuja adesão local, não sendo obrigatória, ainda demorou alguns anos a generalizar-se por razões de desconfiança e cepticismo, que nunca cessaria verdadeiramente. Os trabalhadores colheram alguns benefícios sociais, mas ninguém recebeu os créditos prometidos para construção de casas, ou as férias gratuitas na praia para os filhos. A Casa do Povo era mais um instrumento de presença estatal e dissuasão de potencial agitação social, e muitas vezes mais promotoras dos interesses dos lavradores que dos trabalhadores (p.204-205).

O Grémio da Lavoura, por seu lado, era de filiação obrigatória para os lavradores, e funcionava em articulação com as Caixas de Crédito Agrícola. Porém, como outro organismo de natureza corporativa e estatal, era permeável às influências e dinâmicas das relações sociais (e políticas) dos latifundiários locais. O desenvolvimento industrial em Portugal e o enfraquecimento das produções agrícolas retiraram gradualmente a sua importância no Alentejo.

Na verdade, muito do que acontecia para que se conseguisse (ou não) algo, serpenteava através da cunha (5), esse necessário mal nacional. Conhecer alguém que facilitasse, traduzia-se numa relação de poder que José Cutileiro nos introduz com o conceito de patrocinato. De uma forma ou de outra, as descrições anteriores neste capítulo, encaixam e circulam nos meandros desta teia de costumes, onde lealdades e discrição reinam implicitamente. O patrocinato funcionava como ferramenta de controlo social sobre o outro, nomeadamente na política, como vimos; mas ocorria igualmente nos campos específicos da família e da religião.

(5) De certo modo, recorrer aos santos também é uma intercessão de cunha. Para se fazer cumprir o auxílio do santo escolhido, o crente deve fazer algum tipo de sacrifício, antes e/ou depois da concessão — a reciprocidade nunca cessa de existir, mesmo com entidades invisíveis. Assim, é curioso quando, no exemplo de Santo António, popular santo casamenteiro venerado em todo o país, se este não conceder o pedido do crente, a respectiva estatueta que tem em casa será colocada de face voltada para a parede, ou até mesmo de cabeça para baixo, em sinal de castigo ao santo!

Numa sociedade mal organizada, as assimetrias promovem privilégio e submissão. Um patrocínio pedido, concedido ou mediado, uma protecção por honra ou favor, uma (re)solução específica, uma ponte para se obter algo, viaja entre amizades pessoais e políticas, laços de parentesco, e dependências económicas. Ou seja, o desequilíbrio subsiste num apadrinhamento que produz uma amplitude de acções e expectativas, desde a simples honra ou caridade, à desonestidade do patrono ao aproveitar-se da carência do socialmente mais débil, pois se espera “uma dada forma de reciprocidade, mesmo que desnivelada" (p.315) da parte de quem solicita.

Comecemos, no entanto, pela função padrinho de baptismo. O baptizado é o sacramento mais importante na vida de alguém, os padrinhos patrocinam a entrada da criança na sociedade, e estabelecem desde a cerimónia religiosa um parentesco espiritual que os comprometem no auxílio e amparo no mundo material. Um afilhado não significa à partida uma relação desigual quando considerarmos somente a tradição, há no entanto elementos de reciprocidade pelos laços que se estabelecem — os padrinhos escolhidos, por norma entre os familiares mais próximos (tios ou primos da criança), serão preferencialmente mais afortunados economicamente, e nalguns casos (raros) poderão ser membros de uma classe superior onde vínculos sociais mais próximos possam existir (aqui uma oportunidade, na desigualdade existente, para remediar a condição social) — ser padrinho, ser patrono, é um garante de protecção ao afilhado, e à família, em caso de necessidade.

Naturalmente, entre valores religiosos e circunstâncias mundanas, o patrocinato procurava “obter vantagens concretas e de um meio de auto-identificação e de promoção pessoal” (p.280) face às dificuldades que a pobreza expunha à maioria da população. A condição de padrinho como sistema de interesses (e elos emocionais também, claro) não nasce como esquema interesseiro, mas a mesquinhez humana pode corromper a missão de cooperação inicial para alimentar privilégio e exploração. Um patrono-padrinho, rico e poderoso, ou influente como um doutor, um professor ou um padre, abrirá desejado caminho para uma vida melhor. Porém, exigirá por vezes um retorno de favores difíceis de pagar, algumas nem sempre social ou moralmente aceitáveis, sacrifícios necessários para evitar cair na vergonha ou na indigência, por exemplo. Para José Cutileiro era evidente que “as condições sociais que dão origem à necessidade de se recorrer ao patrocinato são perpetuadas pelo próprio patrocinato” (p.325), pela debilidade da estrutura social e económica.

RELIGIÃO E OUTRAS CRENÇAS

Portugal professa maioritariamente o catolicismo apostólico romano, e a “paisagem de Vila Velha é marcada pela importância tradicional da religião” (p.331), quer na quantidade de igrejas no território, quer nos preceitos sociais e morais que a fé ordena e normaliza. “As mais importantes festividades anuais, que concorrem para a afirmação e reforço dos sentimentos comunais, retêm ainda, para além do pretexto religioso óbvio, um significado religioso primordial.” (p.331). Nomeadamente a ida dominical à missa, embora o compromisso semanal tenha diminuído ao longo do anos, e com maior assiduidade das mulheres que se sentam na nave central da igreja, enquanto os homens mais respeitáveis da localidade (médico local, proprietários, secretário da Junta) se agrupam com as suas famílias nos lugares da frente. Por todas as aldeias se celebra o Natal, a Páscoa e os santos populares. Os ritos de passagem do baptismo (o mais importante), o casamento (religioso, como o mais próprio a realizar-se), e enterros, mobilizam diversos grupos sociais, na proporção da proximidade das respectivas famílias e importância na comunidade. Todas as celebrações sazonais e sacramentos incorporam tradicionais refeições festivas, familiares e da comunidade no seu todo. Até mesmo o Carnaval, de herança pagã, é oportunidade para convívio da sociedade, assinalando a entrada no retiro espiritual da Quaresma, quando em todas as Sexta-feiras até Sexta-feira Santa, o peixe é única refeição permitida em respeito da Paixão de Cristo.

A presença da religião estende-se aos domínios particulares e íntimos do indivíduo. O adultério não é crime, mas continua a ser uma acção reprovada pela Igreja (logo, na sociedade). Contudo, é hipocritamente considerada: aceite se cometido pelo homem, socialmente condenável à mulher. Pela lei jurídica e pela moral católica, apenas aos casamentos civis se permite o divórcio, logo os que não casaram pela Igreja não têm direito a funeral religioso. Assim como às pessoas que se tenham suicidado, considerado pecado, ao que se acrescenta o encerramento do próprio templo cujos sinos não dobram pelo defunto (p.339).

Outros aspectos da religião manifestam-se na linguagem popular: de “valha-me Deus”, “Até amanhã se Deus Quiser”, a falar sobre um defunto seguido de “que Deus o tenha”, são expressões populares que ainda hoje se empregam. Detalhe a realçar é a referência do tempo que passa, ditado pela relação da vida económica e cultura social, seguindo o calendário religioso (p.332). Vários nomes de meses são identificados pelo que acontece: mês de São João ou mês das Ceifas, Junho portanto; o tempo da azeitona, ou mês de São Francisco (Outubro); pelos Santos (Novembro); ou pelo Natal (Dezembro). Os contratos agrícolas são nomeados de Santa Maria a Santa Maria (vigoram de 15 de Agosto a 14 de Agosto seguinte), e os da criação de gado vão de São Miguel a São Miguel (29 de Setembro a 28 Setembro do ano seguinte).

Costuma dizer-se “santos da casa não fazem milagres”, por isso, entre outro tipo de crenças, rezas e objectos benzidos, agem para resolução de problemas e protecção extra, revelando que toda a ajuda é bem-vinda. As benzeduras, ritos curativos desempenhados por mulheres, porque algumas “adquirem com o tempo um conhecimento mais profundo e mais especializado dos assuntos sagrados” são “chamadas a resolver dificuldades de diversos tipos” (p.363). Proferir com os gestos respectivos “Que a mão de Deus vá à frente da minha e sirva de mezinha” (p.364) era uma das frase usadas para diversos fins: maleitas de saúde, algumas que se suspeitariam de origem invejosa, e assim repelir contra o mau olhado lançado por alguém. Destaco dois episódios de alegado mau olhado, e a previsível origem feminina desta malvadez, que José Cutileiro recolheu:

“Quando uma noiva passou a sua lua-de-mel com uma crise de histerismo, durante o qual foi incapaz de sentir satisfação com o marido, atribuiu-se o seu estado ao mau olhado que lhe teria sido deitado por uma tia ainda jovem, que se havia mostrado contrária ao casamento por, segundo constava, estar secretamente apaixonado pelo noivo da sobrinha. Quando André, um velho trabalhador rural, estava moribundo, atribuiu a sua moléstia fatal ao mau olhado que lhe fora deitado pela mulher de um comerciante que ele vira passando moeda falsa anos atrás.” (p.367)

Se era grave uma “intervenção sobrenatural malfazeja” sobre um adulto, pior ainda se a vítima fosse uma criança; o mau olhado explicava a alta taxa de mortalidade infantil até meados do século XX, mas o avanço da medicina afastaria cada vez mais as doenças e as crenças. Recorrer a preces e amuletos “para garantir a constância de um namorado”, o sucesso de uma viagem, e a protecção aos jovens que partiam para a Guerra Colonial (p.368), permaneciam comuns.

De imediato recuamos à descrição de Evans-Pritchard, quando este nos explica em 1937, no capítulo "A noção de bruxaria como explicação de infortúnios” entre os Azande (povo que habita nas actuais República Democrática do Congo, Sudão do Sul, e República Centro-Africana): "se, de facto, qualquer falha ou infortúnio cair sobre qualquer pessoa, a qualquer momento e em relação a qualquer uma das múltiplas actividades da sua vida, isso pode ser dever-se a bruxaria” (6). O exotismo da crença irracional que se entendia exclusiva de povos primitivos prova aqui, em Vila Velha, como infundadas eram essas ideias de primitividade e crença insólita; na verdade, a busca de explicações através do sobrenatural e mau olhado existe no imaginário e cosmogonia de qualquer sociedade humana. É curioso como a progressiva perda de importância deste pensamento mágico é explicada a José Cutileiro: “a gente agora está mais esperta; já não se ouve falar tanto disso” (p.367); a medicina moderna na década de 1960 tinha diminuído a mortalidade (especialmente por poliomielite), e melhorado o tratamento de várias outras doenças.

(6) Do original, em inglês: "if, in fact, any failure or misfortune falls. upon anyone at any time and in relation to any of the manifold activities of his life it may be due to witchcraft.” (p.18), in The notion of witchcraft explains unfortunate events. EVANS-PRITCHARD, E.E. (1937). Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande. Oxford: Clarendon Press, 1976 (Abridged Edition)

VIDAS EM SOCIEDADE

Os sentimentos e valores de honra (masculina) e vergonha (feminina) estão culturalmente presentes nesta sociedade rural portuguesa. Desde a manutenção do prestígio, à moralidade do comportamento, às expectativas de relação ("Os amigos têm de mostrar-se escrupulosos nas atenções que se dispensam mutuamente”, p.310), às exigências de conduta familiar, conjugal e religiosa, estas características alentejanas não diferem dos valores partilhados pelo resto da população portuguesa, e até mesmo da comunidade mediterrânea da Europa do Sul. Por exemplo, “soube-se que a mulher de um advogado (…) tinha um amante, o que obrigou o marido a tomar a decisão que lhe competia: levar a mulher de volta aos pais.” (p.324). Ser identificado como corno é dos piores estigmas para os homens. Os amantes, mas especialmente ela, terem sido alvos de denúncia, neste caso por uma criada, inscreve-se na obrigação moral da comunidade.

O poder de observação catalisa a regência e controlo da conduta social no considerado apropriada, decente, moral. Seja o que as mulheres veem das suas janelas, quando os vizinhos conversam entre si na rua ou na praça, ou se comenta nas lojas (fonte de informação privilegiada, pois são frequentadas por muitos clientes). O mexerico mascara-se de curiosidade elaborando estórias em segredos, arriscando muitas vezes falsidades, em ambas um jogo volátil sobre as reputações.

Por exemplo, o namoro deve prefigurar o futuro comportamento dos cônjuges. O recato dela e a sensatez dele demonstrarão quão preparados estão para o cumprimento dos direitos e deveres de casal. O preceito de celibato é norma de bem, mas é natural que muitos namorados não o cumpram (como diz a expressão “fruto proibido é o mais apetecido”), mantendo as suas relações sexuais antes do casamento no mais absoluto sigilo. As aventuras dos rapazes perdoam-se, mas no caso delas não se espera mais que um namorado na vida, sendo, como é tradição, a virgindade da mulher uma virtude obrigatória. “Caso o namoro acabe, são remotas as probabilidades de a jovem voltar a namorar. A mulher que tenha sido cevada, isto é, que se sabe haver tido relações sexuais com um homem, foi conspurcada e não será aceite por homem que se preze.” (p.125). As questões de honra masculina e vergonha feminina atravessam todos os momentos das suas vidas. Às mulheres, exige-se desde a puberdade até à menopausa “integridade moral” pois elas estão ameaçadas pelo vício (p.128-129), isto é, pela possibilidade do engano, do adultério (afinal, não foi Eva quem traiu Adão e Deus?). Um bom casamento pressupõe a submissão da mulher, tratar da casa (limpeza, alimentação, roupa, actividades que todas as filhas aprendem logo em criança), cuidar do marido e dos filhos (incluindo a educação destes); aos homens, cabeça-de-casal, cabe-lhe somente a responsabilidade de providenciar monetariamente a família. No entanto, são elas as gestoras do orçamento familiar, enquanto eles se pavoneiam dizendo “cá em casa manda ela, mas quem manda nela sou eu”. Situações de violência doméstica são desconsideradas socialmente porque “entre marido e mulher não se mete a colher”, contudo, se o marido falhar nas suas obrigações de sustento familiar, nomeadamente, através de embriaguez continuada, ele será alvo de reprovação firme.

Numa sociedade que impõe mais deveres às mulheres que aos homens, a famosa frase “a mulher em casa, o homem na praça” define bem papeis e lugares de género pré-determinados que moldam, discriminadamente e assimetricamente, as relações em sociedade. Até pela própria ocupação do espaço privado e público da casa, isso é evidente: a cozinha é governo da mulher, a sala é trono do homem. Neste detalhe de arquitectura, as habitações de trabalhadores rurais diferem das vivendas das famílias de latifundiários: há um curioso paradoxo na maior liberdade de movimentos da mulher pobre, pois a sua casa tem ligação directa à rua, nas aldeias ou em Vila Velha; enquanto que a mulher rica (que não more no centro de Vila Velha), mesmo que possa sair em carro próprio, sentir-se-á tão isolada quanto a própria localização da habitação na sua herdade (p.141).

Muitos outros pormenores estão eloquentemente elaborados nos capítulos e páginas de Ricos e Pobres no Alentejo. Uma sociedade rural portuguesa. Uma comunidade estratificada e desigual, condições de vida opostas sem muita oportunidade para encontrar um equilíbrio justo. Uma descrição de um mundo rural cada vez mais estranho actualmente, mas suficientemente pertinente como estudo social e antropológico, quer para um nacional, quer para um estrangeiro. Há detalhes de sociabilidade e de práticas tradicionais que uma população citadina não partilha com uma sociedade rural, essas diferenças e incompreensão mútuas sempre existiram. A distância do tempo e as imensas alterações sociais ao longo dos últimos cinquenta anos em Portugal, colocam-nos num balanço desafiante para, como sempre, buscar e compreender o estranho como familiar, e o familiar como estranho. Como vivemos e cooperamos demonstra que somos a diferença e a semelhança uns dos outros, e as transformações são uma dinâmica constante de ser-se humano.

— Recensão Crítica de CUTILEIRO, José (1971) Ricos e Pobres no Alentejo. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1.ª edição, 1977

— Trabalho Final para UC  ETNOGRAFIA PORTUGUESA 3º ano, 1º semestre  •  2021/2022 10 Janeiro 2022 — Avaliação: 17,5 Nota Final de Semestre: 17

Devassa Que ou aquele que é moralmente vergonhoso.  = Depravado, desregrado, dissoluto, libertino ≠ Ingénuo, inocente, puro, virtuoso

in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2008-2021 https://dicionario.priberam.org/devassa [consultado em 09-06-2021]

Publicidade 1. Qualidade do que é público. 2. Vulgarização; divulgação. 3. Promoção de produto ou serviço através dos meios de comunicação social. 4. Mensagem que publicita esse produto ou serviço. = Anúncio

in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2008-2021 https://dicionario.priberam.org/publicidade [consultado em 09-06-2021]

“the experiences of women of color are frequently the intersecting patterns of racism and sexism” — Kimberlé Crenshaw

“Physically, Jezebel was often portrayed as a mixed-race woman with more European features, such as thin lips, straight hair, and a slender nose. She functioned primarily in the role of a seductive, hypersexual, exploiter of men's weaknesses.” — Carolyn M. West

“Advertising does more than sell products and services; it offers subjugation to consumption.” — Anthony Cortese

INTRODUÇÃO

Se há uma área da modernidade onde as idealizações da identidade pessoal e alheia está tão presente, e tantas vezes conflituosa, essa é a publicidade. Uma enorme área criativa, visual e de texto, que reflecte as noções de representação e tradições da respectiva sociedade. As últimas décadas do século XIX viram uma explosão de anúncios nos jornais e, logo depois, as primeiras revistas foram veículo adicional de venda em papel de produtos e serviços que a segunda industrialização e o colonialismo proporcionaram.

   Desde cedo, vender a brancura produzida pelos sabonetes equivalia às glórias da civilização, o racismo “científico” cuidava de separar as águas entre os superiores europeus e os inferiores negros, índios, asiáticos e aborígenes, categorias raciais impostas pela dominação das nações europeias e os EUA sobre o globo. A desvalorização, contudo, não se cingia à cor da pele, antes disso, havia outros patamares de hierarquia biológica, no qual o homem surgia no topo, a mulher em segundo lugar (oficializando o segundo sexo, e o sexo fraco), e por fim, a criança. A cada produto e anúncio o seu target, como se diz na gíria do marketing; a cada categoria de consumidor, a linguagem cuidada para a sedução e a persuasão. O binarismo bio-lógico homem-mulher operava dominante, na consciência desta ordem natural e reprodutora da vida e da existência, e por conseguinte, no prolongamento de valores e oposições intrínsecos e interligados: natureza/cultura, masculino/feminino, público/ privado, trabalho/família, racional/emocional e positivo/negativo.

   A publicidade nas sociedades ocidentalizadas é um permanente reflexo das suas ideias, coexistências, projecções, expectativas e ambições. Ao longo de quase todo o século XX a matriz racial ou de diferenciação de sexo/género nos anúncios foram espelho das realidades dominantes e dominadas. As grandes transformações dos sixties, da cultura às ciências sociais, lentamente influenciaram e alteraram a exposição dos conteúdos publicitários, procurando uma comunicação menos tendenciosa e mais isenta. Porém, “identificar a economia masculinista monolítica e também monológica” (Butler, 2003:33) em diversos contextos culturais e históricos, não parece difícil. Um dos aspectos que entendemos na história da publicidade, é o cunho da diferença sexual, de género, de classe, e de raça. Frases como “Um preto de cabeleira loura, ou um branco de carapinha, não é natural! O que é natural e fica bem é cada um usar o cabelo com que nasceu”, do Restaurador Olex (icónico e clássico filme publicitário da televisão portuguesa, entre 1970-80) — de elevados valores de testosterona (eufemismo para identidade masculina) e a “selecção natural” da separação de raças — eventualmente desapareceram. Em publicidade pode estar ausente, mas linguagem deste calibre e outros detalhes de intolerância perduram na sociedade. Esporadicamente regressam, dissimulados entre ignorância intelectual e o verdadeiro rosto atrás da máscara, de anunciantes e agências criativas. Legislação e regulação existe há algumas décadas em comunicação e media, havendo portanto instrumentos para a denúncia, pois uma crescente maioria da sociedade actualmente compreende e consegue interpretar erradas concepções e narrativas preconceituosas que ainda prevalecem.

   Mas, tal como na introdução das histórias de Astérix, mas de forma inversa — “Toda? Não!” Há um grupo de irredutíveis que resiste — ignorantes de vária ordem, particularmente filhos da estrutura patriarcal e de colonialidade, e que tantas vezes, pela própria normalização e normatividade de regras de conduta ou idealizações pré-assumidas, construídas e transmitidas culturalmente, andam soltos num vazio de assertiva conversação e reeducação da sociedade. As categorias de sexo, género, classe, e raça estão sujeitas a diversas interpretações determinadas por herança e aprendizagem. E nada mais explícito destas características que o corpo feminino e as ideias associadas.

DEVASSA DE GÉNERO

Cada sociedade humana produz o seu conjunto de regras de coabitação, reunidas num conceito largo de cultura, que nunca está verdadeiramente isolada, pois é permeável e enriquecida nos contactos com outros grupos, construída por significados e práticas de representação simbólica, desenhados por valor e valores, sangue e identidade, autoridade e razão, e inevitavelmente, natureza. Ou na definição mais clássica de E. B. Tylor, “that complex whole which includes knowledge, belief, art, law, morals, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society". Elementos constitutivos de um cosmos de inter-relações, cujos códigos de conduta se constroem em função uns dos outros, onde determinada acção incorpora diversos destes domínios atrás enunciados.

   A publicidade é, portanto, uma das mais recentes montras da complexidade da representação humana. Mais novos, temos o cinema e a TV e, ainda quentinho do forno, as redes sociais digitais. Estes três são novos meios de comunicação da publicidade e das ideias subjacentes a elas. O que viso explorar em concreto, é um anúncio que serve como exemplo de um paradigma censurável, obviamente caso de debate, cuja normatividade ambiguamente reconhecida promove desigualdade, e acima de tudo, revela, pormenores cruciais de que nem tudo está claro no modo como nos devemos identificar e relacionar como pessoas.

I Há muito que mulher (corpo, identidade) e sexo (desejo, luxúria) são combinados para nos contar histórias. “Cultural and biological factors are at work here. The notion of the ideal woman is a social construct; it did not impose itself on an unwilling culture. Advertising reflects the traditional beliefs, myths, tales, and practices of our society and a culture based on commodities. Advertising articulates and channels cultural acts, but it does not create artificial desires nor mandate behavioral patterns.” (Cortese, 2008:89). 

Exemplo 1: Como relacionar um corpo-bikini para vender aparelhos de ar condicionado ou vitelas? Que outra razão haverá a não ser seduzir inconscientes desejos a compradores homens?

Exemplo 2: No final do anos 1990, a Galp promovia a nova botija Pluma transportada ao ombro por uma bela, escultural e sensual “miúda do gás”. Era um anúncio inteligente pois compreendia bem estereótipos e aspirações masculinas. 

No entanto, o sexismo em Portugal não é coisa do passado, várias marcas e empresas ainda recorrem a estes artifícios. Para outras, no entanto, tem havido crescente cuidado*.

* Em Portugal, empresas de maior calibre e posicionamento no mercado, têm regras de conduta social equilibradas e equitativas. Ainda são poucas, mas tem havido maior sensibilidade na produção de campanhas, particularmente nos últimos 5 anos, ao abordar a questão da boa representatividade de mulher negras, por exemplo. Na cosmética (cabelos essencialmente) é inevitável, sucessivos estudos de mercado indicam as mulheres como maiores consumidoras: casos da Garnier Ultra Suave, com a cantora Sara Tavares; e Pantene, com a actriz Ana Sofia Martins. Já em 2007, a Sara Tavares fora a cara de uma campanha publicitária, sendo possivelmente a primeira com uma mulher negra como protagonista em Portugal, para o Millennium/bcp. Levaria contudo muitos anos para o exemplo se repetir, no Natal de 2020, pela Vodafone, com a actriz Rita Cruz. Em 2021, a “embaixadora” das embalagens e filmes publicitários portugueses dos cereais Nestlé Fitness, é a atleta campeã de triplo-salto Patrícia Mamona.

   O anúncio em debate neste ensaio data de 2011, de uma empresa cervejeira brasileira, cujo mote-chave de todo o seu processo de identidade de marca, o brand identity, parte de um conceito que comercialmente se deseja — a diferenciação, e eventual rebeldia — pois, em determinadas categorias de produto são bem-vindas, e motores do seu sucesso no mercado. Contudo, este em especial, está assente em pressupostos unívocos entendidos como universais, logo, (aparentemente) aceites e incontestáveis. E começa pelo nome: Devassa.

   Devassa tem vários significados, desde a invasão do domínio privado reconhecido como nomenclatura jurídica, até a contextos de infracção mais directos e pessoais, portanto criminalizáveis. Sendo uma palavra portuguesa, é no Brasil que devassa ganha (e usada em) sinónimos mais perniciosos: como adjectivo para caracterizar uma mulher vulgar, que se corrompeu ou que se prostituiu.

   A cerveja artesanal portuguesa Vadia derrapa na mesma insinuação. Nos rótulos, os anos iniciais ostentavam a silhueta de uma stripdancer (Vadia) e pin-up girl (Devassa), entretanto ambas as marcas retiraram-nas.

   Para publicitar a nova cerveja preta da marca brasileira, a frase principal sugeria ”É pelo corpo que se reconhece a verdadeira negra”, acompanhada pela ilustração de uma esbelta e sensual... (não há como escapar, até para efeitos de argumento) ...mulata*, e rematada com outras associações, jogos de palavras comuns em comunicação: “Devassa Negra. Encorpada, estilo Dark Ale. De alta fermentação, cremosa e com aroma de malte torrado.” (Curiosamente, o catálogo de produtos da Devassa hoje não inclui cerveja preta. E os anúncios estão bem mais refreados). Ora, marca/identidade e a sua comunicação integrada explora, com elevado sucesso comercial e criatividade renovada, uma sede equivalente a desejo como o saciar desta necessidade primária biologicamente alcançável numa iconografia explícita, desde o nome até o corpo de cerveja, como quem bebe um corpo de mulher, aquela gostosa que desafia a moralidade, cuja depravação libertina é segredo descoberto e permitido no consumar idealizado do inacessível e do proibido. Creio que esta descrição (se tal fosse necessária...) sublinha a imagem que abre este ensaio.

* Esse ‘ser-maravilhoso-luso-tropicalista-símbolo-máximo-da-beleza-feminina’ é na verdade uma nomenclatura racista, fruto da associação animalesca atribuída aos africanos. Da cópula com cavalo (branco) e burro (preto) se produz uma mula (mulata), logo de categoria inferior. Por ser mulher, a sexualização do corpo tornou-se mais premente, e os conceitos de estética/desejo se alimentaram.

   David Ogilvy (UK 1911-1999), um dos maiores publicitários de sempre, tem um manancial de enunciados que qualquer interessado em comunicação pode recorrer. Porém, “The best ideas come as jokes. Make your thinking as funny as possible.” não se aplica no caso da Devassa que, novamente, uso apenas este anúncio for argument’s sake. Quem o desenvolveu (e tantos outros que diariamente nos invadem) desculpar-se-á, se confrontado, com "foi uma brincadeira”, ou "vêem mal em tudo”. Ou ainda, recorrer ao “pelo menos há representação étnica”. Perdão? Longe de inocentes estavam anunciante e agência quando delinearam esta campanha (há um historial de representação e publicidade sexista por parte da Devassa). Uma escolha consciente de "representação étnica” raramente acontecia em 2011, e dez anos depois, as questões de representatividade tem sempre em conta os potenciais consumidores de uma suposta “democracia racial” do mercado. O que se denota nesta campanha, nos falatórios e nos comportamentos, é que machismo, sexismo e racismo são estruturantes nas nossas sociedades pós-coloniais e pós-modernas, apesar de vozes e mentes fechadas que negam a persistência de diferenciadores normalizados sem compreender que, em qualquer espaço, há sempre lugar a preconceito e opressão*.

* Há o risco acrescido, como aponta Grada Kilomba de, “em termos freudianos, os dois aspectos da "agressão" e da "sexualidade" categorizam a organização psicológica de um indivíduo.” (Kilomba, 2019:81). Mensagens publicitárias como a Devassa, de forma pública alimentam insinuações de uma primitividade íntima, gatilhos extra para potencial e diversificado abuso ou violência feminicida.

   A cervejeira e a agência criativa foram levadas a tribunal por o anúncio ser abusivo e discriminatório, de teor racista, machista e com conotação sexual. Uma das acusadoras, mulher negra, ouvia comentários replicados da mensagem: "essa é a verdadeira devassa" e "dá vontade de beber”. A sentença, em Novembro 2013, ditou que "a propaganda não é abusiva ou discriminatória", pois não "há qualquer mensagem racista, sendo o anúncio original, irreverente, refletindo uma essencialidade, autenticidade e alegria”, e “não se percebe nenhuma mácula na imagem da mulher negra. Pelo contrário, a propaganda realmente é irreverente e a ideia é causar um impacto com humor com o objetivo, certamente, de provocar comentário, chamar a atenção do consumidor” e, "Se alguma conclusão pode ser tirada a respeito, é exatamente o elogio ao corpo da mulher.” O argumento do juiz é claramente resultado de uma cultura misógina, e instrumento de uma justiça vesga e negacionista dos problemas de género.

II A realidade social brasileira é formada por um melting pot de pessoas de várias proveniências e experiências culturais, e está em permanente fervura porque a falácia da democracia racial esconde as desigualdades endémicas de uma sociedade herdeira de estrutura colonialista e racista. Com uma população maioritariamente negra/mestiça (amefricana, como concebida por Lélia Gonzalez), continua a minoria branca a comandar os destinos da nação, a comunicação de entretenimento de massas (TV e suas novelas), prosseguindo sorrateiramente as mesmas ideias subliminares de diferenciação racial. As populações racializadas no Brasil estão sujeitas a condições sócio-económicas desiguais, reprodução de pobreza e, acima de tudo, a associação destes a noções espúrias de incapacidade, e idealizações exóticas em diversos domínios. O carnaval e o samba, manifestação cultural por excelência da herança africana, está sujeita a uma apropriação pelas classes dominantes como escusas de comportamento e objectificações corporais sobre o género feminino — “uma mulher negra que samba como uma passista, nua com o corpo pintado de purpurina, ao som da vinheta exibida ao longo da programação diária da Rede Globo” é usada para promover “um ‘caça-mulatas’ para eleger a nova Globeleza” (Ribeiro, 2018), que desvirtuam a essência da festa.

Djamila Ribeiro escreve mais em ‘Quem tem medo do feminismo negro?’ (2018): (...) reduzir um ser humano ao seu corpo. Numa sociedade racista e machista como a brasileira, mulheres negras são hiperssexualizadas e tratadas como objetos sexuais. E a relação entre colonização e cultura do estupro é direta: no período colonial, as mulheres negras eram estupradas e violentadas sistematicamente.    Mulher negra não é humana, é a quente, a lasciva, a que só serve para sexo e não se apresenta à família. Também é o grupo mais estuprado no Brasil, já que essas construções sobre seus corpos servem para justificar a violência que sofrem. 'Qual o problema em passar a mão? Elas gostam’ é a ideia reinante.” (p.106-107)

   Anne McClintock explora bem as questões de género no colonialismo e na escravatura, matrizes do Brasil que hoje subsiste. ”No século XIX, a mulher negra era percebida como possuidora não só de um apetite sexual 'primitivo', mas também dos sinais externos desse temperamento” (Cit. Sander Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca: Cornell University Press, 1985, p.45.). O enraizamento do evolucionismo surgiu como política nova para a justificação esclavagista. As desigualdades sociais causadas por esta exploração (des)humana nunca foram reconhecidas porque nas “colónias, os negros eram vistos, entre outras coisas, como desviantes de gênero, corporificações da promiscuidade e excesso pré-históricos; seu atraso evolutivo, evidenciado por suas ‘femininas’ faltas de história, de razão e de arranjos domésticos apropriados” (McClintock, 1995).

   O que o nome e atitude desta marca enaltecem é, em jeito chapa na cara (um estalo no rosto), uma verdadeira devassa do género feminino reforçada pelo binómio racialização/erotização. Sim, é a objectificação do corpo feminino, cuja erotização se intensifica pela etnia. A sexualização do corpo feminino tem diferentes significados iconográficos conforme a aparência da mulher, neste caso é o “remeter” à identidade da mulher negra como mais sexual e animalesca do que a mulher branca; teoricamente justificado e criado pelo patriarcado e tráfico de escravos de diversas formas, para legitimar a violação de mulheres negras – porque lhes era inerentemente natural*. A “mulher negra terá experiências distintas de uma mulher branca por conta de sua localização social, vai experienciar gênero de uma outra forma” (Ribeiro, 2017:36). O corpo feminino negro tem sido capitalizado através da sua sexualidade e não apenas na escravatura, ocorrendo igualmente através da representação mediática, com as categorias de Mammy, Sapphire e Jezebel, como indicado por Carolyn M. West. A mulher Devassa é claramente Jezebel: “Physically, Jezebel was often portrayed as a mixed-race woman with more European features, such as thin lips, straight hair, and a slender nose. She functioned primarily in the role of a seductive, hypersexual, exploiter of men's weaknesses.” (West, 1995:462).

* “O sistema escravista definia o povo negro como propriedade. Já que as mulheres eram vistas, não menos do que os homens, como unidades de trabalho lucrativas, para os proprietários de escravos elas poderiam ser desprovidas de gênero.” (Davis, 2016:31)

   As associações entre corpo feminino, desejo e objectificação, são portanto, recorrentes. No caso da Devassa, vender produtos em que mulheres negras são “linguagem” sexualizada perpetuam marcadores de diferenciação de género e subordinação feminina. “O momento em que o sujeito negro é inspeccionado do exterior como objecto de fetiche, de obsessão e desejo, é descrito por Frantz Fanon como um processo de ‘despersonalização absoluta’” (Kilomba, 2019:125). Ao utilizar-se figuras femininas deste modo em publicidade, não lemos binómios de oposição mas dualidades consequentes: mulher=mercadoria e desejo=consumo. E mais: “This ‘bad girl’ image has been applied to women from various ethnic backgrounds. However the image of Black women's sexuality has never been depicted as demure or moral [as] the historic sexual image of white women. When sexual stereotypes associated with the Jezebel image (e.g., Black women are promiscuous, engage in early sexual activity, become sexually aroused with little foreplay) are internalized, performance anxiety, feelings of inadequacy, and sexual dysfunction can result” (West, 1995:462).

   Temos aqui dois domínios do entendimento de sexo — o acto e o corpo — uma categoria dúplice cuja realidade concreta é pervertida com objectivos comerciais, sem contudo estar deslocada do inconsciente masculino e da idealização de si mesmo, do sexo oposto, e da relação entre ambos. “The category of 'sex' is, from the start, normative; it is what Foucault has called a 'regulatory ideal'. In this sense, then, 'sex' not only functions as a norm, but is part of a regulatory practice that produces the bodies it governs” (Butler, 1993:235). A matéria dos corpos feminino e masculino subjugam-se ao básico biológico e às necessidades do contacto sexual.

   Duas características fundamentais das dinâmicas humanas operam aqui: poder e género. Ou escrito de outra forma, o poder masculino sobre o género feminino. Uma hierarquia de poder que advém de conceitos sociais sobre género em vários domínios da sociedade; categorias de género que possuem e manifestam relações e valores culturais de poder e subalternidade que se inscrevem num permanente falocentrismo opressivo sobre o género (Butler, 2003). A forma de pensar simbólica dos espaços públicos e privados de homens e mulheres molda perspectivas, expectativas e aspirações, cujas componentes cívicas, jurídicas, familiares, laborais e emocionais, condicionam a relação entre ambos. Muito em especial, a emancipação da mulher, no contexto cada vez mais abrangente de organização social, liberdade individual e o reconhecimento dos seus direitos face às adversidades injustamente sofridas na sua condição de género.

   As mulheres nas campanhas da cerveja Devassa representam modelos estéticos que correspondem a construções culturais de uma definição visual e identitária de género e pessoa, de estereótipos ou tipologias*, por parte do género masculino hetero-normativo, e condicionam a relevância feminina. “Advertising has a great deal to say about gender identity. (...) They are really projecting gender display — the ways in which we think men and women behave.” (Cortese, 2008:57). Também vemos isso na publicidade a automóveis e perfumes.

* “the devaluation of women of color (...) is linked to how women of color are represented in cultural imagery.” (...) an analysis of what may be termed ‘representational intersectionality’ would include both the ways in these images are produced through a confluence of prevalent narratives of race and gender, as well as a recognition of how racist and sexist representation marginalize women of color.” (Crenshaw, 1991:1282-1283)

III Este anúncio da Devassa expõe diversos componentes de interseccionalidade da identidade feminina, um conjunto de categorias de género e formas de construção de poder desigual na sociedade, interligadas, e perceptíveis, para entendermos o impacto da diferenciação. Identidades sociais sobrepostas, ou interseccionadas, particularmente de identidades minoritárias, relacionam-se com sistemas e estruturas de opressão, dominação ou discriminação. Ou seja, a “multiplicidade das intersecções culturais, sociais e políticas em que é construído o espectro concreto das ‘mulheres’” é atingida quando a compulsória matriz heterossexual/masculina da sociedade não respeita os desejos e a liberdade dos indivíduos (Butler, 2003), condicionando e idealizando vivências e experiências de condição de género que se repercutem nos desejos de sexualidade e de identidade construídas. 

   A racialização da diferença intercepta permanentemente outros marcadores, o género e a sexualidade exploradas fomentam-se negativamente hierárquicas. A marca Devassa constrói (ou traz à luz do dia) os marcadores mulher/negra/outra — ela é sexualizada, racializada, objectificada.

   Tais percepções normalizam a identificação do corpo com permissividade lasciva, podem conduzir a comportamentos intrusivos, induzir a atitudes abusivas, todos potencialmente redundando em violência. A dominação masculina, psicologicamente e fisicamente (sem mencionar milhares de anos de forma política, religiosa e jurídica), desumaniza a mulher; a subserviência dela é assumida como um corpo de desejo e não de pessoa, logo sinónima de objecto sexual. Há o perigo (e verdade) que “being raised in a culture that ob- jectifies the female body and sexualizes women leads them to internalize this objectification”, cujos efeitos no crescimento neste ambiente cultural de “ubiquitous, ritualized violent representations” são multifacetados, desde problemas de desenvolvimento social, político e psicológico (Cortese, 2008).

CONCLUSÃO

Poderá parecer exagero concluir isto tudo de um só anúncio. Mas esta campanha é reflexo da sociedade que a produziu, e o Brasil, como tantos países, tem um cadastro de violência sobre mulheres com base nalguns pressupostos explorados na mensagem publicitária. Será importante pensar sobre como e para que fim os corpos são e não são construídos, porque da qualificação dos mesmos se estipula como importam na existência em sociedade (Butler, 1993:243). Esta devassa de género, é uma devassa metafórica do corpo feminino, nova oportunidade para a manutenção de um poder masculino num "universalismo" de pensamento quotidiano, mistificador e misógino, uma normalidade dos comportamentos e de conceitos de lugar e idealização de género e raça que, invariavelmente, são reproduzidos, reconduzidos e induzidos comercialmente. É a serpente que morde a própria cauda, um sistema de valores antigos; a popular pescadinha de rabo na boca, a "tradição" que se repete sem questionar.

   Creio ser necessário colocar aqui um ponto de ordem. Não pode haver publicidade sem pessoas porque esta é dirigida a pessoas. Nem tão pouco se advoga banir mulheres bonitas de campanhas publicitárias. A questão crucial reside no modo inteligente, consciente, humano e legal, da representação de género e da representatividade de pessoas racializadas quando se concebem imagens de comunicação de empresas e produtos.

   Retomo Djamila Ribeiro: “Homens brancos podem protagonizar a luta feminista e antirracista?” (2018:72-74). Não, respondo, devem estar junto delas. Tomar as rédeas de qualquer combate há muito que não compete ao instinto do príncipe encantado e salvador, porque durante muito tempo foi forma de silenciar as vozes das vítimas. Tomar a palavra e ter lugar de fala é uma demonstração de força que todas as mulheres sempre possuíram mas sempre lhes foi negada. A compreensão e a luta contra a opressão e a injustiça sobre mulheres, género, classe e raça, cuja frente de batalha é de pleno direito delas, é uma luta que tem de envolver todas as pessoas da sociedade.

BIBLIOGRAFIA

BUTLER, Judith Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1999 [1990] [Chapter 1: Subjects of sex/gender/desire, p.1-34]

Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003 [Capítulo 1: Sujeitos do sexo/gênero/desejo, p.16-60]

Problemas de Género: Feminismo e subversão da identidade. Lisboa: Orfeu Negro, 2017 [Capítulo 1: Sujeitos do sexo/género/desejo, p.54-106]

Bodies that matter. New York: Routledge, 1993

CORTESE, Anthony. "Constructed Bodies, Deconstructing Ads: Sexism in Advertising", p.57-89, in Provocateur: Images of Women and Minorities in Advertising. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers, 3rd Edition, 2008 [1999]

CRENSHAW, Kimberlé. "Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color", in Stanford Law Review, Vol. 43, No. 6 (Jul., 1991), pp. 1241-1299

DAVIS, Angela. Mulheres, Raça e Classe. Rio de Janeiro: Boitempo, 2016 [1981] 

KILOMBA, Grada. Memórias da Plantação: Episódios de Racismo Quotidiano. Lisboa: Orfeu Negro, 2019 [2008]

McCLINTOCK, Anne. "A situação da terra: Genealogias do imperialismo", in Couro imperial. Raça, Gênero e Sexualidade no Embate Colonial. Campinas: Editora Unicamp, 2010 [1995]

ORTNER, Sherry. "Is female to nature what man is to culture?", in ROSALDO, Michelle & LAMPHERE, Luise. Women culture and society, A theoretical overview. Stanford, CA: Stanford University Press, 1974, p.67-87

RIBEIRO, Djamila O que é lugar de Fala? Belo Horizonte: Letramento, 2017 Quem tem medo do feminismo negro? São Paulo: Companhia das Letras, 2018

WEST, Carolyn M. "Mammy, Sapphire, and Jezebel: Historical images of black women and their implications for psychotherapy", in Psychotherapy, Volume 32, Fall 1995, Number 3, p.458-466

— Ensaio Final para UC Optativa  GÉNERO, EMOÇÕES E PODER 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 9 Junho 2021 — Avaliação: 19 Nota Final de Semestre: 19

“Foi voluntariamente que pintei os narizes de esguelha. Fiz o que era necessário fazer para forçar as pessoas a ver o nariz.” — Pablo Picasso

“there is little doubt about the importance of Picasso’s 1906 engagement with African art in works leading up to this period” — Suzanne Preston Blier

INTRODUÇÃO A história de arte assinalou obras decisivas na criatividade humana: autores, estilos e épocas; dogmas e utopias; legados genealógicos e filhos bastardos. Em qualquer momento existe confluência de mundos, uma fusão de horizontes que enriquece a produção artística na sua contemporaniedade e em gerações seguintes. O artista move-se em função do que o precede e a herança do passado, no modo como respira no presente as aprendizagens, as influências, as descobertas, e como autor permanente de uma visão de futuro. 

O fascinante poderio da arte abre-nos janelas e portas de reflexão e entendimento da condição humana, pois a arte conjuga realidades concretas e intangíveis, que espelham e projectam as qualidades e idiossincrasias das sociedades. A obra-de-arte existe de dentro para fora e de fora para dentro, é trabalho do artista em consequência dos mundos que habita — social, cultural, psicológico, genial. Com a arte podemos alargar a visão do humano sobre tantos domínios em que se concebe, pois é um extraordinário fenómeno humano.

Já se escreveu imenso sobre arte. Contudo, a relevância histórica que algumas obras em particular incorporam, alimentam contínuas abordagens e renovadas interpretações. São representantes de tempo e modo, são provas de transformação e prodígio, tornaram-se património de todos ou paixões-fetiche de alguns. A pintura "Les Demoiselles d'Avignon", pintada em Paris pelo espanhol Pablo Picasso (1881-1973) em 1907, é uma delas. Para muitos, é a pintura mais determinante de todo o século XX, porque marca simultaneamente uma fronteira e um encontro. Recordemos: deixámos o século XIX, tempo largo de tantas linguagens artísticas, desde todo o género de revivalismos à inovação impressionista. “O artista moderno quer criar coisas”, não é somente quebrar tradições num ímpeto imparável, “quer sentir que realizou algo que antes não existia.” (Gombrich 1993:467). 

Les Demoiselles d’Avignon é fruto do cruzar de dois mundos — europeu e africano — tão díspares e distantes, contudo tão intensamente ligados. O deslumbramento pelas máscaras africanas abre-se como um inédito diálogo cultural, indissociável das geo-políticas das potências coloniais europeias. A arte negro-africana reformatará noções e representação. Picasso com Les Demoiselles, anos após a sua aprendizagem clássica, passando por caminhos novos já em Paris (os períodos azul e rosa), e proporcionado pelo encontro com outras formas de expressão na arte que do seu mundo não pertencem, na sua incontestável genialidade, concebe esse algo que antes não existia*. O Modernismo, e a renovação da arte no século XX, por vanguardistas como Picasso, não aconteceria sem este contacto íntimo e transformador com as então designadas ‘artes primitivas’.

* “Picasso brilliantly launches through his daring transformations of figure, space, color, and form (…) the most outrageous artistic act conceivable at that time, for this and many other reasons, and is certainly the best instance of the association of a primitivizing style, with its crudely simplified geometry and the flattened repetitious forms, with all that Africa represented for the culture in which Picasso lived. — Leighton, 1990:627

PARIS CIDADE-MUNDO, CAPITAL COLONIAL Estamos em 1906 na Paris cidade-luz, não pela recente electricidade que ilumina boulevards e as ruas dos bairros, mas porque aqui se congregam há muito o brilho das ideias e da criatividade. Na verdade, na belle époque do início do século XX, a capital francesa é uma cidade-mundo habitada por gentes de quase todos os lugares, a nova metrópole global que reúne e germina movimentos artísticos diversos, nas belas artes, artes performativas, na literatura. Picasso, regressara a Paris em 1904, e retomando o frenesim da pintura e da boémia, partilhava círculos intimistas com poetas e escritores como Guillaume Apollinaire, Max Jacob e André Salmon, e artisticamente conspirativos com os pintores André Derain, Georges Braque, Maurice de Vlaminck, Henri Rousseau, e os pesos-pesados Paul Cézanne (falecido nesse ano) e Henri Matisse (o mais proeminente na altura). Nos ateliers de Bateau-Lavoir em Montmartre, e noutras tertúlias culturais que se prolongavam também na casa da escritora e coleccionadora de arte norte-americana Gertrude Stein, não poderia haver melhor momento para a criatividade fluir apaixonadamente.

Os salões independentes prosseguiam a sua liberdade criativa e intercâmbio artístico, espaços alternativos aos cânones das academias oficiais. Neste tempo, o Museu do Louvre não era o único lugar de inspiração em Paris. O Musée d'Ethnographie du Trocadéro era redescoberto pelo seu arquivo colonial recolhido de povos africanos, americanos, asiáticos e oceânicos, que o Evolucionismo catalogou como primitivos. Milhares de esculturas, máscaras e outros objectos comercializados, surripiados ou orgulhosos espólios de guerra das colónias, alimentavam nas capitais dos impérios intercontinentais, os antigos gabinetes de curiosidades reconvertidos em museus — de história natural, arqueológico, etnológico, ou nacionais de arte —, colecções de séculos da expansão europeia pelo planeta. Na verdade, Napoleão trouxera meio-Egipto para o Louvre após as suas campanhas expansionistas. O British Museum, só para nomear dois exemplos, alberga mármores do Partenon, e milhares de placas de bronze após a Guerra Punitiva de 1897 contra o Reino do Benin (vários outros exemplares também estão expostos na Alemanha e nos EUA). De souvenirs do passado a artefactos de interesse científico, historiadores, antropólogos e artistas começaram a reconhecê-los cada vez mais também como produção artística.

“African art, evolution, racial aesthetics, colonialism, and world fairs were among the common threads that helped to shape the image of the black in France in the first decade of the twentieth century. For Picasso and some in his circle, Africa (and Africans) represented a combination of creativity, curiosity, social concern, sexual provocation, philosophical interest, and extended family ties.” — Blier, 2014:79

§

O do séc. XIX e o início do séc. XX tinham bem presentes o imperialismo colonial como um tipo de vanguarda — a civilizatória — enfatizando o cariz superior da raça branca, da sociedade e tecnologia europeias. As Exposições Universais organizadas nas metrópoles eram a evidência deste orgulho identitário, de posse ultra-territorial e multidisciplinar. A presença de exemplares vivos das colónias, nos famigerados zoos humanos, e as suas produções artesanais (em particular para os franceses, o fascínio pelo recém-conquistado reino de Daomé, actual Benim), estavam bem ao alcance do cidadão europeu fin de siècle. A emergência de saberes e debates, políticas de expansão, e acesos embates políticos entre governo, esquerda e anarquistas, ditavam a azáfama da Paris capital-imperial. A imagem do outro construía-se e solidificava-se; o esclavagismo legalmente terminara, mas o africano, “cientificamente” assumido como ser inferior, permanecia explorado e abusado. 

De África não chegavam apenas matérias-primas cruciais para a industrialização e glorificação europeia, recebia-se cada vez mais artefactos, e relatos de atrocidades cometidas pelos ocupantes brancos, nomeadamente no Congo Belga. Soldados, negociantes e todo o género de traficantes, no regresso a França após sucessivas campanhas de ocupação e guerras de pacificação nas colónias africanas, eram fornecedores infinitos de artefactos cada vez mais requisitados e fascinantes. Um comércio entusiasta rivalizava com o museu do Trocadéro. Para delícia de artistas e colecionadores, o Primitivismo crescia enquanto curiosidade, interesse genuíno e negócio. Havia nestes objectos uma criatividade livre, autêntica e inocente. O deslumbramento sobre impressionistas e futuros modernistas não cessava, e ajudaria a desconstruir preconceitos da (in)capacidade artística e intelectual desses povos. 

PRIMITIVO GENIAL O interesse pelo exotismo e a sedução do Primitivismo, tomava lugar entre os mais diversos olhares. Os artistas revelaram-se atentos à plasticidade das formas e à expressividade do conteúdo. Não era apenas a comunidade artística de Paris que nutria entusiasmo pelas esculturas e máscaras africanas, na cidade alemã de Dresden, no grupo Die Brücke o interesse por estes objectos fê-los contemplar a estrutura e a simplicidade, com alguns a incluí-los nas suas obras. Estes vanguardistas do expressionismo alemão por um lado, e os fauvistas e os futuros cubistas, por outro, valorizariam a arte africana de diferentes pontos de vista, o emocional em contraste com o formal, respectivamente (Alfert 1972:387), estudando-os “com o mesmo zelo com que os artistas académicos estudaram a escultura grega” (Gombrich 1993:469).

O primeiro grande escrito sobre arte africana deve-se ao historiador alemão Carl Einstein. Publicado em 1915, o seu ensaio Escultura Negra é audacioso para a época pois a sua “originalidade (…) está na recusa da visão primitivista, seja na arte seja na etnografia” e estávamos ainda “longe de uma visão plástica capaz de integrar o cubismo, a não ser que se olhe para (…) Les Demoiselles d’Avignon como um tratado ou manifesto do encontro da arte contemporânea com os objectos africanos.” O objectivo deste ensaio. 

A escultura africana, e as máscaras em particular, de carácter primitivo e aspecto infantil é, para os modernistas, prova de genialidade criativa além-Europa que eles próprios desejam explorar na sua arte. “É na máscara que o Europeu, conhecedor da psicologia e da arte cénica, melhor compreende este sentimento” da metamorfose de criatividade que “o Negro (…) menos prisioneiro do eu subjectivo e venera as forças objectivas, tem, para se afirmar lado a lado com elas, de transmutar-se nessas forças” (Einstein 2021:52). A arte negra-africana está erradamente adjectivada e estigmatizada, Einstein evoca com vanguarda, a leviandade das “hipóteses evolucionistas assaz vagas; uns serviram-se delas para chegar ao conceito espúrio de primitivismo; outros, em contrapartida, adornaram convictamente este objecto indefeso com frases falsas, invocando povos provenientes de tempos imemoriais, entre outras coisas. (…) Nos seus juízos de valor sobre o Negro, o Europeu reivindica um postulado: o da sua absoluta, ainda que ilusória, superioridade.” (Einstein 2021:23).

Cada peça de arte primitiva era concebida com intenção e criatividade, seguia parâmetros próprios das realidades a que pertenciam. A homogeneidade atribuída pelo europeu caía por terra, era tão heterogénea quanto a própria arte ocidental procurava ser, particularmente entre a Revolução Francesa e o início da Grande Guerra. O sofisticado domínio técnico dos artistas africanos ou  oceânicos, por exemplo, nunca invalidava o seu cunho criativo. As placas de bronze do Benin, produzidas desde o século XVI provariam (muito tarde) que África não existia num permanente momento zero+um da evolução humana — a técnica de fundição em cera perdida, prova-o. A noção que o continente não habitava na história colocava-os nesse patamar atrasado, selvagem, primitivo. O preconceito produziria um racismo científico, fazendo-se base para a segregação social e racializada em todos os domínios da sociedade.

O germano-americano Franz Boas, um dos mais importantes antropólogos da história, opositor das teses evolucionistas, pai da Antropologia Cultural nos EUA do fim do séc. XIX e com impacto profundo em todo séc. XX, realçava a variabilidade do engenho humano que cada comunidade está em posição ímpar para conceber uma existência social e identidade cultural significativa. Qualquer sociedade, graças a factores internos de dinâmicas locais, igualmente permeável a imensos factores externos no contacto com povos vizinhos, produz uma cultura como um todo que une, aproxima, diferencia e afasta — na tangibilidade dos objectos (vestuário, ferramentas de trabalho, instrumentos de música, jogos); na gastronomia e arquitectura; através da linguagem, histórias e mitos, valores e crenças, arte; possui padrões e práticas próprias com repercussão no comportamento social, desde as actividades económicas e agrícolas, até aos conceitos de género e ritualidade, de cooperação e classificação. Tudo se interliga numa intrincada rede viva. A raça branca, a sociedade euro-americana, não é detentora exclusiva desta cognição e poder. Em Primitive Art (1927), Boas escreveria no prefácio:

“the mental processes of man are the same everywhere, regardless of race, culture, and (…) beliefs and customs. (…) The behaviour of everybody, no matter to what culture he may belong, is determined by the traditional material he handles, and man, the world over, handles the material transmitted to him according to the same methods.” — Boas 1955:1

§

A proveniência da arte africana é sobretudo da África ocidental equatorial, da autoria de dezenas de povos desde a actual Guiné-Conakri até Angola. Ladislas Segy (1904-88), húngaro de nascimento, pintor, coleccionador de arte africana, vários anos em Paris até partir para os EUA em 1936, onde se firmou igualmente como crítico e historiador de arte, produziu relevante literatura sobre escultura africana. No seu livro African Sculpture (1958), explora a história, o valor e os significados originais dos objectos, realçando a importância de vários modos de abordagem analítica e artística sobre a arte negra-africana, uma extraordinária actividade humana: 

“African carving is (…) diversified according to tribe and locality, and uniform in more important concepts over a very wide cultural area. It was produced by official court sculptors in the great empires of Benin, Ashanti and Dahomey along the West Coast, and it was created by village carvers, sometimes of low caste, in small agricultural settlements in West and Central Africa.       For a really adequate background to African sculpture, it is necessary to explore a dozen different branches of science. The history of the African kingdoms, archeology, ethnology, anthropology, the study of mythology, folklore, linguistics, ethno-psychology, psychoanalysis (…)” — Segy, 1958:2

O que Segy descreve mais adiante é reflexo do que no início do século XX os seus colegas artistas sentiram — o entendimento que conteúdo e expressão de cada peça incorporava uma totalidade inaudita, superando qualquer expressão sensorial que a escultura europeia, ou seja, a arte branca, havia produzido. Há, portanto, na arte negra forças e energias que as grandes tradições artísticas africanas expressavam com uma qualidade estética e comunicativa inéditas; o significado da forma e a intenção reunia o humano e a natureza, a pertença terrena com antepassados e espíritos, necessidades práticas e psicológicas da saúde e das crenças. Tudo interligado e inseparável da vida em sociedade, a arte africana representava o ser e estar-no-mundo, como diria o filósofo Martin Heidegger.

AS MULHERES QUE ‘MODERNIZARAM’ A ARTE Muito provavelmente o tema mais pintado na arte ocidental é a mulher. A Virgem Maria, Maria Madalena e santas (mártires ou não), deusas e heroínas mitológicas, nobres e burguesas,   muitos corpos cada vez mais despidos. O feminino na arte é tanto um fetiche como uma reflexão séria — da significação da mulher como sujeito/objecto, dos valores morais e das noções de estética, da presença idealizada e concedida na sociedade, do voyeurismo e do mercado, da própria perícia do artista na representação do corpo humano. Estes aspectos assumem-se decisivamente comuns porque na história da arte a esmagadora maioria dos autores são homens. Poderá afirmar-se a beleza superior da forma feminina, mas as intenções masculinas, objectivas e subjectivas, diferem consideravelmente quando o artista é uma mulher. Aqui, a representação do feminino incorpora, especialmente se compararmos com obras de seus contemporâneos homens (Artemísia Gentileschi vs. Caravaggio, Élisabeth Vigée Le Brun vs. Jacques-Louis David, ou Rosa Bonheur vs. Édouard Manet) evidentes e justificadas intenções de valorização de género, onde uma eventual nudez (durante centenas de anos as mulheres estavam impedidas de representar certos temas e formas) perde centralidade, porque elas não pintam o que os homens querem ver. As pintoras que modernizaram a arte, sem o itálico, seria um projecto sério e entusiasmante, mas não se aplica neste ensaio. 

Naturalmente, Picasso pintou mulheres. E muitas. Não as concebeu em diferentes níveis de volúpia como Velázquez, Ingres ou Modigliani, mas os seus corpos femininos produziram efeitos transformadores como antes Ticiano ou Botticelli haviam feito. As mulheres que modernizaram a arte, através de Picasso, não são apenas as Demoiselles d’Avignon.

A  modelo Fernande Olivier tornara-se, nestes anos de início de século, também sua companheira, partilhando o atelier no “centro cultural” do Bateau-Lavoir em Montmartre. Porém, nem ela estava a par do que nasceria naquela tela. Para a sua concepção, há uma combinação de factores a destacar. Cézanne, em 1905, completara a pintura As Grandes Banhistas, que se revelaria determinante, em conjunto com a exposição de 1907 no Salon d’Automne (um ano após a sua morte), que expunha as suas obras mais emblemáticas; Picasso e Braque sentiram o frenesim da estrutura oculta das coisas que os levaria a inaugurar o Cubismo. Porém, antes ainda em 1906, Picasso concluíra o retrato de Gertrude Stein, num processo criativo contemporâneo da metamorfose artística que ansiava. Semanas depois, Matisse induziria Picasso para algo novo, num jantar em sua casa. O rival colega e amigo, iniciara uma aguarela intitulada Natureza Morta com Escultura Africana, onde figurava uma peça Vili, do Congo. Segundo relatou mais tarde Max Jacob, Picasso ficara impressionadíssimo com esta mesma peça africana, exposta na sala. “The next morning” Jacob acrescenta, “when I arrived at the studio, the floor was strewn with sheets (…) each sheet was a large drawing, every one almost the same: a three ­quarters view of a woman’s face with but a single eye, a too­ long nose mixed up with the mouth, a lock of hair on the shoulder” (Blier 2014:79). Alfred Barr, o primeiro director do Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, esclarecia: “African figures had been admired by the Fauves, Vlaminck, Derain and Matisse, who passed on the enthusiasm to Braque and Picasso” (Barr 1936:30). Desta epifania nasceria a sua determinação em explorar outras expressões artísticas, como se pode verificar numa foto de 1908, na qual Picasso está rodeado de peças africanas e oceânicas no seu estúdio. 

Assimilando as esculturas e máscaras primitivas expostas no Trocadéro com outras que coleccionaria, o deslumbramento de Picasso abria novos horizontes. Os meses seguintes preencheram-se de esboços e várias versões na tela. De sete figuras passou a cinco, eliminando dois homens que ficariam no lado esquerdo; as mulheres evoluíam em expressões e formas que combinavam inspirações e origens diversas. Vários estudos mostram-nos corpos cujos rostos se transmutam em máscaras africanas. O estilo evocava as banhistas de Cézanne, a proto-geometrização deformava e reformava uma plasticidade nova. Ao longo de semanas, as meninas do bordel de uma rua de Barcelona africanizaram-se, rostos (des)construídos de máscaras, um outro corpo expunha-se em perfil egípcio, outra mulher sugeria as esculturas ibero-romanas que vira recentemente no Louvre; limitadas cores preencheram a composição, linhas breves sublinhavam os corpos do estranho grupo de mulheres nuas de olhos largos e profundos, brincando com a dissimetria dos volumes e dos detalhes, em inédita brutalidade icongráfica que inaugurava uma nova expressividade, distribuídas em planos de bi-dimensionalidade desafiante (“o fundo não se situa atrás delas, mas entre elas”, Sbrilli 1995:155), nas posturas e para entendimento do observador. 

Picasso criara "um quadro como nenhum outro", escreveu John Golding, um dos maiores historiadores do Cubismo. Diante de nós, estão cinco mulheres de mundos e tempos diferentes, há um cruzar de geografias humanas e espaciais, construídas numa linguagem nova, plural, e indubitavelmente ímpar. “No other painting in the history of Western art so boldly, and baldly, confronts the viewer”. O génio revela “the acceptance of the stylizations and formal rearrangements he found in African art [and] his willingness to perceive and accept their inherent power” (Goldwater 1966:283).

A história da reacção dos seus companheiros é fascinante. Ninguém duvidava do talento de Picasso, e da sua capacidade de fazer a qualquer momento, algo novo. A efervescência do modernismo acelerava as ideias e as experiências, a essência do movimento e das profundas transformações sociais e científicas da época convidavam à renovação contínua. No entanto, entre o espanto e a fúria, a incredulidade perante tamanha estranheza e audácia, apanhou todos de surpresa.

“Even Picasso's closest circle had difficulty following him this far. Solomon wrote of this work in 1912, "Nudes came into being, whose deformation caused little surprise – we had been prepared for it by Picasso himself, by Matisse, Derain, Braque, Van Dongen, and even earlier by Cézanne and Gauguin. It was the ugliness of the faces that froze with her the half-converted". Gertrude Stein was silent, Leo Stein laughed, and Matisse was annoyed by what he saw as a mockery of his own more hedonistic modernism.” — Patricia Leighton, 1990:629

Até o seu grande amigo poeta Guillaume Apollinaire se retraiu. Temeu que esta pintura destruiria a reputação transformadora que ambos tinham tão esforçadamente construído. Porém, proferiu uma só palavra, na realidade a mais incisiva e adequada: ‘révolution’ (Leighton 1990:630).

O seu círculo de amigos eram visitantes exclusivos e frequentes do seu estúdio. André Salmon, poeta, escritor e crítico de arte, baptizaria o trabalho como O Bordel Filosófico, mas Picasso preferiu sempre Le Bordel d’Avignon. Fixar-se-ia definitivamente com o título Les Demoiselles d’Avignon, em 1916, quando foi exibido oficialmente pela primeira vez. Demoraria nove anos para a revolução se mostrar ao público.

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O recurso a fotografias nestes anos iniciais do século XX tornou-se bastante acessível. Fotos de lugares e pessoas fotografadas em estúdio, eram, quando necessário, uma alternativa fácil e barata a modelos vivos. A tecnologia era extraordinariamente útil e funcional, especialmente nas missões militares e, em expedições científicas ou etnográficas. 

Contudo, havia um peculiar tipo de fotografia que se popularizou na Europa Ocidental a partir de 1902. Rompendo as proibições de exposição do corpo nu, fornecia-se a curiosos e artistas, reproduções impressas aos milhares das comumente chamadas “fotografias coloniais”: mulheres nativas das colónias, nuas ou seminuas. Em pleno evolucionismo, o registo antropométrico dos corpos de diversos povos primitivos das possessões ultramarinas reforçava hierarquias raciais, superioridade imperialista europeia, e legitimação do domínio colonial. A antropometria, desde a sua concepção em 1860s até meados do século XX, era instrumento de investigação “científica”, da biologia à antropologia, e consistia em fotografar um sujeito nu, frontalmente e de perfil, contra uma haste ou grade de medição, corpo inteiro ou apenas cabeça, que hoje claramente entendemos como despersonalizada e desumanizante, com o objectivo de quantificar/qualificar as características físicas humanas. Estima-se que entre 1901 a 1918, mais de sete mil fotografias foram feitas na África Ocidental, impressas acima de 120 milhões cartões postais somente em França e, reproduzindo em jornais, revistas e livros, autorizava-se um comércio de etno-pornografia. 

Patricia Leighton (Universidade de Vermont) e Suzanne Preston Blier (Universidade de Harvard), dão-nos novos olhares e fascinantes descobertas sobre como Picasso não ficou indiferente a este fenómeno e fonte de inspiração. Afinal, além de artista que iniciou o futuro, era um homem que vivia no presente, um tempo colonial preconceituoso e segregacionista.

Picasso teria uma colecção de postais de mulheres negras nuas, cujas poses e composições se assemelham à composição formal de Les Demoiselles d’Avignon — as posições frontais, de perfil, a três quartos, sentadas ou agachadas em primeiro plano, numa verticalidade estática e insensível. Uma foto com seis mulheres erradamente identificadas como Ashanti, de peito descoberto e pose forçada, também conhecidas como as “Amazonas de Daomé”, provavelmente passou pelos olhos e estúdio de Picasso. É um retrato famoso de guerreiras de um histórico exército feminino que impressionou os colonizadores brancos, e que após a vitória francesa sobre o Reino de Daomé, foram trazidas como espólio de guerra, exemplares vivos para uma itinerância paralela aos zoos humanos, pela Europa e EUA, entre 1890 e 1900. Episódios específicos da história destas e outras milhares de mulheres que Picasso não deveria estar a par.

Como realça Suzanne Blier, “a compendium of photographs of naked or near­naked women from around the globe intended for a broad audience” (Blier 2014:85) era incluído em livros como Die Rassenschönheit des Weibes (A Beleza Racial da Mulher) de Carl-­Heinrich Straz, ginecologista e o mais importante esteta racial daquele período. Numa fusão de ciência (estudo anatómico), estética e erotismo perpetuavam-se o racismo e a objectificação da mulher negra.

Estas fotografias cumpriam formas alternativas de representação do corpo, ocasião para fugir do cânone da pintura europeia. Porém, a exposição destas mulheres é uma construção do colonizador, do civilizador, há um cânone de representação que nasce novamente do velho continente. A curiosidade humana manifesta-se de várias formas, este tipo de imagens torna-se em novo instrumento de apropriação física do inferiorizado, para satisfação ideológica, e de desejo íntimo que a psicologia pode muito bem explicar 

As fotos ofereceram a Picasso uma oportunidade de encontro e estudo com essa mulher-outra — exótica, racializada, primitiva, erotizada, sexualizada, desejada — algures para lá da fronteira longínqua das colónias (e do Médio Oriente, pois o Orientalismo não acabara). “It was, in large part, modes of representation that had traveled the colonial trade routes between Africa and Europe — both sculptural and photographic, African and European — that enabled Picasso to reinvent the female nude in such a violently radical manner that it would change the course of Western art.” (Cohen 2015:73-74). Verdadeiras mulheres africanas auxiliaram Picasso a modernizar a arte.

FRONTEIRA E ENCONTRO A linguagem da arte africana moldaria a nova arte europeia para outro caminho desafiando forma, representação, conceito e estética. Porém, a arte africana não fez o Cubismo ou o Expressionismo, outros factores co-contribuíram: o trabalho de Gauguin que procurou no noble sauvage da Polinésia uma inocência e verdade isentas dos males da civilização; e os enunciados de Cézanne — encontrar na geometrização da natureza, o cilindro, a esfera e o cone (literalmente cruciais). Esta arte "periférica" mereceu olhar atento e valorativo, dentro da relação de poder desigual entre Europa e outras geografias; o Primitivismo conduziu/induziu o artista europeu a entusiasticamente desenvolver diversas experiências endémicas do Modernismo. Este momento ímpar de transformação mostra-nos que traçar uma ordem cronológica não é fiável nem propriamente útil, porque coabitam fenómenos simultâneos, alguns perfeitamente distintos, num cruzar permanente e plural de todas as novas tendências do início do século XX.

Les Demoiselles d’Avignon foi de facto revolucionária e controversa. Tanto, que apenas em 1916 foi exibida publicamente, para acérrimo horror de uns, incompreensão de outros, e fascínio de muitos. Contudo, entre as visitas ao estúdio de amigos, as descrições e debates suscitados, o aprofundamento das experiências expressionistas e cubistas, a apropriação de modelos de arte africana, o modernismo mudou o rumo em 1907. Tal como em 1905 a Teoria da Relatividade Restrita de Albert Einstein alterara o paradigma científico, Les Demoiselles inaugurou um novo paradigma da arte. 

Picasso, com audácia, quebrou cânones e libertou novas expressões na arte. Com coragem, Les Demoiselles foi o primeiro momento transformador e participativo da arte africana na arte europeia, e todo o seu trabalho seguinte nunca deixaria de invocar as dinâmicas aprendizagens deste contacto, nas suas esculturas e pinturas. Picasso derrubou a porta para outros modernistas explorarem o entendimento do primitivo genial baseando-se em modelos alternativos. Não conseguimos olhar os rostos esculpidos e pintados do italiano Modigliani sem entender a importância da arte africana, nelas assistimos à simbiose inspirada de máscaras Fang num expressionismo lírico e intimista. Ou como as pinturas do seu amigo português Amadeo de Souza-Cardoso, do espanhol Juan Gris, e do alemão Paul Klee, sem compreender como essas e outras peças (Dan, Dogon, Kota, etc.) tão fortemente os influenciaram. Mas o Modernismo não é só pintura, a escultura assumiu de forma quase genealógica os parâmetros da linguagem africana. A essência formal e mística foi explorada de forma soberba nas obras de Henry Moore, o maior escultor britânico de sempre.

Most writings on the influence of African on Western art have concentrated on painting, sculpture being only occasionally mentioned. However, there are also several modern artists who are primarily or exclusively sculptors - Brancusi, Epstein, Freundlich, Lipchitz, Moore and Giacometti - and who have also been interested in African art and have used primitive forms during certain periods of their life. — Max Alfert, 1972:391

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Entre fim de 1984 e início 1985, no MoMA de Nova Iorque (onde está exposta "Les Demoiselles d'Avignon") a histórica e ecléctica exposição ”Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, frisava que o termo primitivismo descrevia “the Western response to tribal cultures as revealed in the work and thought of modern artists” e nesta pioneira reunião museológica destacava paralelismos existentes entre as duas artes, justapondo objectos modernos e tribais à luz da história da arte bem informada, agrupando 150 obras modernas (da viragem do século até 1984) com mais de 200 “tribal objects" de África, Oceânia e América do Norte (MoMA, 1984).

Foi um enorme esforço de pesquisa numa área crucial para a invenção da arte moderna. Contudo, “within reasonable bounds” a exposição exclui “those uses of the concept of primitivism which do not include an anthropological dimension.” (Knapp, 1986). Um renovado debate da antropologia na arte ganhava fôlego. Ao longo das últimas décadas tem havido uma maior sofisticação para o entendimento da aliança entre duas geografias de arte, mas acima de tudo, o estudo e reconhecimento apurado sobre as antigas artes primitivas (hoje a designação “objectos tribais“ não se usa) para uma equivalência de valor e historicidade devidas. Actualmente, o Musée du Quai Branly - Jacques Chirac, em Paris, é possivelmente a primeira grande instituição onde antropologia e arte, e fronteira e encontro dos mundos humanos tentam ser trabalhados (com sucesso ou não, é outra conversa). Na Nigéria, o futuro Edo Museum of West African Art (EMOWAA), na cidade do Benin, será um grande espaço museulógico africano de nível internacional. 

Se a arte transforma a visão da própria arte e do mundo, reposicionando-se, quebrando regras e formulando novas, há componentes múltiplos que são gatilho para a expressão, a comunicação, a revolução. Contemplar uma obra de arte é uma experiência múltipla — sensorial, intelectual, emocional — de uma forma ou de outra buscamos o conteúdo do que vemos em função da capacidade que possuímos. “É a pura verdade que os nossos sentimentos diante das coisas emprestam cor ao modo como os vemos e, ainda mais, às formas que recordamos.” (Gombrich 1993:447). O conteúdo não existe apenas na arte, está também em nós, pois à luz da nossa experiência, sensibilidade e valores, a arte é feita e vista e refeita e re-vista continuamente. A arte é uma representação de algo entre a realidade do mundo exterior e a imaginação do mundo interior. Artista e espectador podem pertencer a domínios diferentes do espectro humano, mas na obra realizada forja-se um elo único e irrepetível entre ambos. 

Historiadoras e investigadoras como Patricia Leighton, Janie Cohen e Suzanne Preston Blier, têm produzido conhecimento novo sobre arte africana, e a simultânea relação dúbia/conflituosa/rica com o Ocidente. É necessário registar e recuperar a magnitude da arte africana, seja no contexto da arte contemporânea, quer da sua relevância histórica há cem anos, e muito particularmente de séculos anteriores. Compreender como da fronteira e encontro a arte urge interpretação mais iluminada, promotora de um renovado diálogo e divulgação no mundo de hoje.

BIBLIOGRAFIA

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SPROCCATI, Sandro (ed.). (1991). Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Presença, 2ª edição, 1995

— Ensaio Final para UC Optativa ANTROPOLOGIA E ARTE 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 4 Junho 2021 — Avaliação: 17 Nota Final de Semestre: 17

"Se os africanos não contarem as suas próprias histórias, em breve a África desaparecerá"  — Ousmane Sembène

“Se o branco me contesta a minha humanidade, mostrar-lhe-ei, fazendo pesar sobre a sua vida todo o meu peso (...) não renegar a minha liberdade nas minhas escolhas.” — Frantz Fanon, “Pele Negra, Máscaras Brancas”

1 — Introdução  1.1  EM MODO SINOPSE Poucos anos após a independência do Senegal, na difícil construção social da nação nova, há uma silenciosa servitude para com a antiga potência. França já não é "a Metrópole”, mas permanece como idílico lugar de civilização e agora destino mais acessível para a emigração africana cumprir a utopia do sucesso. 

Estamos em 1966, meia-dúzia de anos após o fim do centenário colonialismo francês. O filme La Noire de…, realizado pelo histórico cineasta Ousmane Sembène, decorre nesse momento pós-colonial, contudo igualmente berço de um neocolonialismo silencioso, indício inicial da colonialidade que se firmaria nas décadas seguintes. Sembène, o “pai” do cinema africano sub-saariano, a partir de um conto seu, denuncia detalhes sistémicos de racismo e colonialismo herdados do anterior regime. Descreve-nos as relações de desigualdade da era pós-colonial, o quotidiano de pobreza e discriminações, as dificuldades e as aspirações de melhoria de vida, todas determinadas por escassas oportunidades sujeitas a marcadores de classe, raça e género.

Poderíamos analisar cada cena, cada diálogo, cada silêncio, graças à imensa riqueza do filme. Este ensaio visa explorar a película do histórico cineasta como uma crítica pós-colonialista, e inserido no emergente cinema africano, um grito de resistência e afirmação negras — de mensagem política, da representação da mulher, do sacrifício necessário para conquistar a liberdade. É também um filme contundente sobre simbologia (máscaras) e identidade (individual, colectiva, imaginada), exotismo e racismo, fala e lugar, feminismo e interseccionalidade. La Noire de… é um olhar minucioso e íntimo sobre amarras da história que não desapareceram com a independência, que a liberdade é uma luta constante.

1.2  ÁFRICAS PÓS-COLONIAIS: SENGHOR E SEMBÈNE O Senegal é resultado individual e colectivo da(s) história(s) de África. Como tantos outros territórios sob domínio colonial, os seus capítulos antes e após a independência em 1960 foram titulados por nomes consagrados também além-fronteiras. Léopold Senghor foi um deles, o primeiro presidente do país, após falharem as tentativas de federações com outros territórios pertencentes às colónias da África Ocidental Francesa. Poeta e escritor, com Aimé Césaire foi um dos fundadores do conceito da Négritude*, e o seu contributo para a independência e reconstrução africana preconizava, de forma pragmática, uma relação próxima com o antigo colonizador. O “modo africano de socialismo” aliava as suas crenças iniciais da Negritude, a sociedade negro-africana tradicionalmente socialista, para edificar, e para manter vivo, o fervor da alma negra, agora com planeamento científico e tecnologia (Adi & Sherwood, 2003).

* Négritude surge como um movimento contra a discriminação e alienação do colonialismo, por estudantes africanos, caribenhos e outros mais, na francofonia, entre 1930-50. Césaire e Senghor lideraram um largo grupo que reforçaria debates cruciais: contra o racismo e a assimilação cultural; o fim do colonialismo e consequentes independências; o pan-africanismo; e principalmente, a ideia de valor e orgulho da história, cultura e identidade negra africana.

Por outro lado, Ousmane Sembène, escritor e recém-cineasta, no decorrer dos anos iniciais da independência, cedo se tornou crítico de Senghor, “um grande poeta de língua francesa, mas um mau político”. O presidente era “in a sense the foe Sembène loved to hate and his antithesis” (Gadjigo, 2007:26). A sua antipatia estendia-se à própria Negritude, o movimento foi para ele um período da história de África para depois se tornar "a fuss between intellectuals”. O caminho do Senegal independente espelhava relações neocoloniais e de falhanço na afirmação da cultura africana em si mesma. O tempo pós-colonial, que Sembène foi testemunha, cumpria os receios de um dos maiores nomes da consciência africana, Frantz Fanon:

“A cultura negro-africana condensa-se em torno da luta dos povos e não em redor dos cantos, dos poemas ou do folclore; Senghor, que é igualmente membro da Sociedade Africana de Cultura e que trabalhou connosco nesta questão de cultura africana, não vacilou tão-pouco em ordenar à sua delegação que apoiasse as teses francesas sobre a Argélia. A adesão à cultura negro-africana, à unidade cultural de África, exige primeiro um apoio incondicional à luta de libertação dos povos. Não pode desejar-se o esplendor da cultura africana, se não se contribui concretamente para a existência de condições dessa cultura, quer dizer, para a libertação do continente.” — Os Condenados da Terra (1961) p.247

Na pluralidade da construção de uma comunidade, Senghor e Sembène divergiam no entendimento do projecto político africano. Por caminhos paralelos, ambos desenharam ideias para fazer do futuro, com o legado imenso que o passado ancestral lhes dava, um país e um continente renascido e renovador.

1.3  OUSMANE SEMBÈNE E O CINEMA COMO ACTIVISMO POLÍTICO Ousmane Sembène é considerado por muitos como o “pai” do cinema africano. Na verdade, do cinema feito a sul do Sahara, negro portanto, diferente e autónomo das produções do Magrebe, principalmente no Egipto. O carácter inovador da sua obra era objectivo e incisivo, desconsiderando aqueles que opinavam como deveria ser o cinema negro africano.

Nascido na região de Casamansa, no actual Senegal, em 1923, território colonial francês, foi destacado para combater na Segunda Guerra Mundial. Entre Dakar e França, onde volta para trabalhar nas docas de Marselha, o calor e produção da escrita (contos e romances) emergem a par da aproximação ao Marxismo e às lutas sindicais. De regresso ao Senegal, entregou-se como escritor e cineasta. Com as independências conquistadas a África francófona virou o seu olhar para si própria, antes das ex-colónias britânicas e a muitos anos de distância da libertação dos territórios lusófonos. A literatura africana já tinha conquistado lugar, mas faltava a magia do cinema para captar a essência e a consciência dos povos livres do colonialismo. A urgência de filmar tomou pioneirismo no talento e activismo de Sembène.

Num documentário produzido em 1994, Sembène declara a importância do cinema como instrumento de activismo político:

“Aos 40 anos eu viajava por África, no Congo durante o tempo de Lumumba. Tinha 40 anos quando percebi o potencial impacto do cinema. O cinema é como um contínuo comício político com o público. Numa sala de cinema, temos católicos, muçulmanos, gaulistas, comunistas se o filme for bom. Cada um vê o que quer.    Fui levado a filmar por ser uma ferramenta mais eficaz para o meu activismo. Mas se perguntarem a minha preferência pessoal, prefiro literatura ao cinema. Mas na nossa época, a literatura é um luxo. Para resumir a história usando a nossa tradição oral, o cinema é uma ferramenta importante para nós. De todas as artes, é a forma de expressão mais acessível e atraente para um grande público. Infelizmente, isso requer um elevado investimento tanto de dinheiro como de esforço humano."

"At the age of 40 I was travelling around Africa, in the Congo during Lumumba's time. I was 40 when I first realised the potential impact of cinema. Cinema is like an ongoing political rally with the audience. In a movie theatre you have Catholics, Muslims, Gaullists, Communists if the film is good. Each see what they want.    I was driven to film as a more effective tool for my activism. But if you ask my personal preference, I prefer literature to cinema. But in our time, literature is a luxury. To summarise history using our oral tradition, cinema is an important tool for us. Of all the arts, it's the form of expression that's more accessible and appealing to a large audience. Unfortunately, it requires a costly investment of both money and human effort."

Para Ousmane Sembène o cinema é veículo extraordinário para comunicar de forma rápida e simples numa África de rica tradição oral mas com vasto analfabetismo legado pelo colonialismo. Numa entrevista em 1972, por ocasião do lançamento do seu filme Emitai (“Interview with Ousmane Sembène”, por Harold Weaver, in A Journal of Opinion, Vol. 2, No. 4, Winter, 1972), Sembène realça a importância das histórias e o perigo da ignorância: “Sabemos que antigamente em África (...) existiam histórias de resistência. Parece que durante o colonialismo não houve lutas pela libertação nacional; e isso não é verdade. Durante o período do colonialismo, posso mostrar que não se passou um único mês sem que houvesse um esforço de resistência. Mas o problema era que não havia comunicação entre as pessoas ”. [No original: “We know that in ancient times in Africa (…) there were stories of resistance. It would appear that during colonialism there were no struggles for national liberation; and that's not true. During the period of colonialism I can show that not a single month passed when there was not a resistance effort. But the problem was that there was no communication among the people.”] 

O tempo colonial nunca cuidou de filmar as verdadeiras realidades africanas, apenas brancos imaginários, idílicos ou perigosos, a partir de Hollywood. Recordemos a interminável saga de Tarzan (o icónico Johnny Weissmuller em 12 filmes de 1932 a 1948); em 1951, The African Queen era somente nome de barco que Humphrey Bogart aventurosamente pilotava num rio sem nome entre a ameaça da selva e de povos “selvagens”; e o “technicolor adventure/romantic drama film” Mogambo (1953) repetia o rude charme de Clark Gable sobre as deslumbrantes Ava Gardner e Grace Kelly, algures em África (nunca nomeando o Quénia, onde foi filmado, o continente como lugar uniforme). O cinema expandiu a infantilização, selvajaria e inferioridade negro-africana, uma lavagem psicológica contínua de colonizador sobre colonizado, e romantizou o território virgem africano como palco de afirmação narcísica da branquitude. Em síntese, “A civilização branca, a cultura branca, impuseram ao negro um desvio existencial” (Fanon 2017:11), a supremacia colonial legitimava a presença e todas as suas acções.

O cinema feito por Sembène, e outros realizadores negro-africanos que virão, elimina os estereótipos. Neste novo tempo das independências coloca-se ao serviço do povo e das suas histórias. “How do you speak to a people? How do you raise people’s consciousness? Through cinema.” (entrevista ao Philadelphia Inquirer, 2004). O cinema é o novo meio de comunicação para partilhar, denunciar e celebrar a cultura africana. Sérgio Dias Branco, Professor Auxiliar de Estudos Fílmicos na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, cita Sembène no seu ensaio que em cada filme seu, a intenção política é clara, para ele cultura é política, na “arte, és politico (…). Em cada etapa da vida, o povo cria a sua própria cultura, marca a sua era, e avança! Portanto, quando eu descobri a cultura, eu fiz uso disso. Política. Não a política do político” porque nunca quis ficar refém das linguagens pré-feitas da liderança do Senegal, “mas falar em nome do meu povo" (Branco 2020:154). O cariz revolucionário, como de Fanon, coexiste na sua cinematografia, desde a luta de classes à denúncia da hipocrisia do poder. A literatura e cinema de Sembène “adoptam uma estética e um modo de narração realista social, límpido e livre. Os seus filmes fortalecem retrospectivamente a causa da libertação da opressão colonial, mas também a necessidade da luta pelo progresso social no presente.” (Branco 2020:146). O cinema é veículo para demonstrar os anseios, aspirações e culturas africanas, e até mesmo literalmente a voz do povo quando progressivamente abandona o francês para utilizar os idiomas Wolof e Joola (Senegal), e a língua Jula (Burkina-Faso e Mali).

La Noire de… não foi o primeiro filme de Sembène, mas sendo a primeira longa-metragem (na verdade média, com 55 minutos) ganhou alcance internacional logo no ano de lançamento, ao participar em festivais e revelar-se diferenciador, fulgurante e incisivo. Até hoje.    Ousmane Sembène publicou nove livros e realizou onze filmes. Morreu em 2007, com 84 anos, na sua casa em Dakar.

2 — “La Noire de…”

2.1  PÓS-COLONIAL E NEO-COLONIAL Quando foi o pós-colonial?, pergunta Stuart Hall. Na cinematografia de Ousmane Sembène é claramente uma lógica temporal, o chamado tempo de diferença logo após a queda dos regimes coloniais. Será obviamente erróneo colar a futura crítica do pós-colonialismo neste imediatismo, toda a reflexão produzida nas décadas seguintes são interpretação pertinente das relações e comportamentos que prolongaram desigualdade. Sembène é "apenas" o justo primeiro crítico da transformação/estagnação que acontece no Senegal, e em África no geral.

Em La Noire de… o pós-colonial é o tempo presente que, apesar da liberdade senegalesa, expõe quotidianamente resquícios do regime anterior. O pragmatismo político da liderança de Senghor em manter vínculos com França, é uma forma de sustentação e viabilidade existencial para o país, contudo convida a laços desconfortáveis que se traduzem como presença neo-colonial, e igualmente em atitudes sociais que subsistem da relação senhorial-subalterno, seja na ex-colónia, seja na antiga metrópole. No tempo novo e no filme habitam ainda o colonialismo e o racismo, debaixo e à flor da pele. No Senegal e em França, na era colonial e pós-independência, são notórias como as “diferenças entre as culturas colonizadora e colonizada permanecem profundas”. A alteração de regime não alterou o pensamento e o comportamento das metrópoles (“A independência deles fê-los menos naturais”, diz um dos amigos, branco, dos patrões de Diouana), nem a dependência de quem já estava em posição inferior, pois “sempre esteve profundamente inscrita nelas — da mesma forma como se tornou indelevelmente inscrita nas culturas dos colonizados” (Hall, 2003:108). Sembène e La Noire de… denunciam o neocolonialismo que impele disparidades sociais e económicas, reafirmam posições de poder e “controle abstractas, indirectas, em geral de natureza económica que dependem de uma forte aliança entre o capital estrangeiro e as elites locais” (Shohat, 2006:42). Que, em silenciosa progressão/manutenção na camada estrutural das sociedades colonizadoras e colonizadas, na própria globalização e no sistema-mundo, se alimenta o que hoje designamos de colonialidade.

2.2  TRAGÉDIA DE UMA JOVEM SENEGALESA

Fosse esta a fraseologia do título do filme, estaríamos perante uma versão à la Shakespeare e conduziria à partida todas as expectativas do visionamento. Não está longe da verdade narrativa, mas a escolha de Sembène é seguramente mais inteligente. O conceito e a robustez das palavras, seja num título ou na primeira e acutilante frase nos livros, deve cativar-nos de outra forma. La Noire de… enuncia “a negra de” alguém, de algum lugar, na falaciosa leveza do anonimato de uma mulher. A graciosidade inicial do filme de rompante se dissipará no seu corpo ignorado — em linguagem, iconografia e exploração que se julgavam eliminados com o fim dos impérios coloniais. Eis os epítetos imediatos para categorizar a personagem mais determinante do cinema de Ousmane Sembène. Mas listá-la desta forma é dizer pouco e não honrar a sua magnitude durante a película. La Noire de… refere-se à bela Diouana (quase uma franco-africanização da nome da deusa Diana, poderosa divindade da lua e da caça da mitologia romana), a história de uma jovem senegalesa que habita num bairro pobre e periférico de Dakar, que diariamente procura emprego e finalmente o consegue como ama de crianças para uma família branca. Algum tempo mais tarde, os patrões regressam a França, e a eles se juntará Diouana para uma nova e desejada vida na Riviera Francesa, uma icónica terra prometida fruto de um “enfeitiçamento à distância”, como diria Fanon. Ela age segundo “um fenómeno psicológico que consiste em acreditar numa abertura do mundo quando se atravessam as fronteiras.” (Fanon 2017:17). A experiência revela-se diferente e inesperadamente dramática.

Sembène desenvolve esta história primeiro como conto, publicado em 1961 na revista Présence Africaine, e reunida no livro “Voltaïque” com outros contos seus, em 1962. O papel da mulher, o poder e racismo institucional, a identidade africana e a alienação, são tópicos transversais à sua produção literária. Em 1958, Sembène ainda trabalhava nas docas de Marselha, e esta história inspira-se numa notícia publicada num jornal local, na secção “Les fait divers” (o recorte surge reconstruído nas cenas finais do filme). Assim titulava o artigo: “Une jeune négresse se tranche la gorge dans la salle de bains de ses patrons” (Uma jovem negra corta o seu pescoço na banheira da casa dos seus patrões). Porquê tamanho final trágico, por que provações terá ela passado, de onde era ela originária, quem era ela — seguramente algumas das perguntas de Sembène ao ler estas linhas. No conto, e transposto para filme, ela é retirada do anonimato de “factos diversos”, e a imaginação de uma vida e uma experiência dá dignidade e poder a uma mulher negra africana chamada Diouana.

La Noire de… personifica uma mensagem política: o sujeito/objecto, a condição precária da sociedade senegalesa, as parcas oportunidades que à mulher são permitidas e o sacrifício que lhes é exigido e normalizado. Como mulher e negra, é simultaneamente corpo disponível, exótico, descartável e invisível, combinando todos os contornos imagináveis do que hoje designamos interseccionalidade. 

2.3  A INSUSTENTÁVEL INTERSECCIONALIDADE DO SER

Não basta ser mulher para estar na escala mais baixa da sociedade. Diouana está submetida à hierarquia social que o colonialismo semeou, preenchida de marcadores de diferença que a inferiorizam cada vez mais. Como “mulher negra terá experiências distintas de uma mulher branca por conta de sua localização social, vai experienciar gênero de uma outra forma” (Ribeiro 2017:36) que, somando-se (ex)colonizada, analfabeta e pobre, no olhar e pensamento estrutural da branquitude, a sua verdadeira identidade persiste ignorada e insignificante. Na verdade, o seu eu está ausente do mesmo modo que existe unicamente no lugar permitido: o de ama, de criada, de subalterna. O único modo de obter trabalho, sentada numa esquina com outras mulheres negras, assemelha-se a antigo mercado de escravos. A vistoria e escolha de Madame (a patroa branca) assim o replica, e na sua casa de Dakar, as orientações ao cozinheiro (negro) — “Explica-lhes as regras da casa: se ela quebrar alguma coisa, é ela que paga!”—, sustentam a soberba da autoridade. É justamente a “Metáfora do poder. Metáfora também da ideia que certos corpos pertencem a certos lugares (...) Esta hierarquia introduz uma dinâmica na qual a negritude não significa apenas 'inferioridade' mas também ’estar fora do lugar’, enquanto a branquitude significa 'estar no lugar', logo, ‘superioridade’” (Kilomba 2019:56). 

Diouana está limitada na sua voz, que deteriora o seu silêncio como subalterna. As impossibilidades de tomar a palavra e o cerco do lugar de fala unem-se ao não dominar o francês. A sua (in)expressão verbal não perturba os patrões, alvo de chacota racista durante a recepção com os convidados dos patrões, no apartamento de Antibes: “Mas ela entende”, diz Madame.“Instintivamente?”, pergunta a amiga. “Suponho que sim…”. A convidada remata, entre risos, “Como um animal!”. Neste discurso sem fronteiras, a cor coloriza imaginário e ideologia supremacista. O colonialismo pode ter acabado, mas o preconceito — o racismo — é provavelmente a matéria mais densa do universo. “Todo o povo colonizado — ou seja, todo o povo no seio do qual nasceu um complexo de inferioridade, devido ao enterro da originalidade cultural local — se situa em função da linguagem da nação civilizadora, isto é, da cultura metropolitana.” (Fanon, 2017:14). O lugar e poder da fala entre Madame e Diouana assumem-se nesta herdada dinâmica. Até o facto de Madame não conseguir, ou não se importar em pronunciar correctamente o nome da sua criada (Du-aná em vez de Di-ou-ana) revela o desdém que o idioma civilizado nutre pela fala do inferiorizado.

Seria impossível escapar ao mito do corpo negro enquanto objecto erotizado. Diouana, jovem e bela, é alvo de cobiça onde o ensejo mais primitivo provém daquele que se julga superior. “Permite-me, Mademoiselle? Eu nunca beijei uma negra antes”, afirma na antecipação da conquista, o convidado mais velho dos seus patrões, nesse mesmo almoço. É a concretização do “momento em que o sujeito negro é inspeccionado do exterior como objecto de fetiche, de obsessão e desejo”, sem dúvida Diouana inscreve-se num processo de ‘despersonalização absoluta”, como descrito por Frantz Fanon (Kilomba 2019:125). A violentação do corpo é outra forma de tornar invisível a mulher negra, iluminando a relação de agressão e sexualidade que suporta séculos de abuso e eliminação da sua identidade e dignidade humanas.

2.4  A METAMORFOSE DAS MÁSCARAS

No imaginário da criatividade, e na enorme simbologia que a sustém, as máscaras são sinónimo de personificação de várias entidades e funções. Encontramo-los nos caretos do Nordeste transmontano português, para dar um exemplo próximo e extraordinário. Não será muito diferente a atitude do artesão de Podence ou do Senegal, pois “um povo para o qual a arte, o elemento religioso e a moral tem um poder imediato, e que é dominado e cercado por essas forças, torná-los-á visíveis em si próprio.” (Einstein 2021:51).

No entanto, pela experiência colonial e o seu impacto para o Modernismo no início do séc. XX, a escultura e máscaras negro-africanas firmaram-se icónicas expressões artísticas, gradualmente destituídas do seu propósito ou formalismo iniciais (que aconteceu também com as chamadas artes tradicionais/populares europeias, de algum modo primitivizadas como as africanas). O coleccionismo transformou-as em objectos de outro tipo de adoração, esvaziados do seu contexto inicial, ao figurar em museus de curiosidades, ou nas casas de abastadas famílias brancas nas colónias ou nas metrópoles. Há a metamorfose do objecto, onde utilizador e lugar alteram a natureza simbólica e espiritual, para se contemplarem unicamente em juízos de valor estéticos e exóticos. 

A máscara do irmão de Diouana demonstra várias características. Em primeiro lugar, assistimos a um acto de dádiva, como enunciado por Marcel Mauss — Diouana ao oferecê-la à recém-patroa, atribui no gesto e no objecto, agradecimento e generosidade. Contudo, a reciprocidade esperada, na bondade de Madame e a vida prometida em França, é enganadora e torna a patroa indigna da oferta, por isso Diouana reclama de volta a máscara. Um segundo aspecto, é como a máscara em Dakar passa de brinquedo a objecto de colecção; e depois em França, figurando de modo isolado na parede branca, análoga a troféu de caça e ausente de lugar (tal como Diouana). Efeitos perenes de colonialismo e alienação: o branco que se apodera e re-objectifica em desconsideração da identidade, historicidade e dignidade do colonizado. A ética da troca não existe, glorifica-se o privilégio da posse.

Ao longo do filme assistimos ao ocultar e desocultar das máscaras das personagens. “Embora se transforme sempre um pouco, o ser humano esforça-se por conservar uma certa continuidade, por conservar a sua identidade” (Einstein 2021:52). As promessas sedutoras que se esfumam em ilusão e opressão ao revelar-se o verdadeiro carácter de Madame (ou seja, de colonialidade), e a re-emergência simbólica de poder e identidade africana (na recuperação da máscara por Diouana, e na perseguição que o seu irmão faz a Monsieur, com a máscara, no segmento final do filme). O tempo pós-colonial pode ser entendido ao jeito de máscaras teatrais gregas, na dualidade de identidades que representam: a genuína, que personifica a criatividade e a liberdade africanas; e a falsa, nas relações de cooperação das ex-potências que se revelam como atitudes de neocolonialismo.

2.5  SUICÍDIO COMO VOZ E RESISTÊNCIA A opressão progressiva clarifica a negreza da situação. Neste jogo cromático de palavras, os corpos de Madame e Diouana opõem-se pela natureza psicológica de ambas, cujo curso de acontecimentos transformam sonho em armadilha, e por fim em acto subversivo. As breves respostas de “Oui, Madame” e “Oui, Monsieur” são as palavras ideais para estes escutarem. O escasso vocabulário de Diouana cumpre na íntegra parte da sua condição de subalternidade. No entanto, a sua incapacidade de fala não detém a sua capacidade de resistência. Escutamos nos seus monólogos interiores a consciência crescente que a Riviera é um engodo (“Agora compreendo tudo. Madame queria uma criada. Foi por isso que ela me escolheu.”), e um falso paraíso (um lugar sem gente nem felicidade “Onde estão as pessoas que vivem neste país?”, o oposto da sua terra-natal). Na verdade, França é uma prisão (“Sou prisioneira deles”). Diouana afirma-se sujeito e não um objecto: “Jamais serei escrava!”

Palavras mudas, pois a sua subversão está condicionada — como e para onde escapar? A dignidade e liberdade de Diouana aliam-se numa fuga de elevado gesto simbólico. O seu suicídio é escrito em sangue, e o corpo como voz. Contudo, devemos seguir as palavras de Grada Kilomba quando cita Gayatri Spivak que “adverte os críticos pós-coloniais para o perigo de romantizar os sujeitos resistentes” (Kilomba 2019:49). Quem entender o suicídio de Diouana como tal está a falhar a mensagem de Sembène. Ela não escolhe o martírio como acto romântico e ideológico: sendo um acto de resistência (e não desistência) é a única saída para a liberdade e não mais se submeter à opressão. Diouana, a outra, mulher e negra, age determinada e corajosa, mesmo que este suicídio seja sinónimo de “assassinato do eu pelo racismo” (Kilomba 2019:208).

O modo como a cena é composta remete para pinturas que exclamam o exercício da morte de forma heróica. A semelhança com a pintura de Jacques-Louis David, “A Morte de Marat”*, pode ter sido um inteligente artifício de Sembène, não sabemos. A gloriosa França da civilização e da sagrada trindade liberté, égalité et fraternité é atraiçoada, e certamente traiçoeira. Assim o podemos observar na obra de 1793, e na cena final de Diouana, em 1966. A lâmina e a pena, a pose e o destino, são interpretações possíveis para realçar o clímax conceptual do “silêncio gritante” e que o sangue de Diouana escreve de forma trágica.

* Curiosamente, Doyle Calhoun, professor da Universidade de Yale, também faz esta analogia em "(Im)possible Inscriptions: Silence, Servitude, and Suicide in Ousmane Sembène's La Noire de…” (Research in African Literatures , Summer 2020, Vol. 51, No. 2). Faz igualmente outras interpretações interessantes, ao associar a banheira-sarcófago formalmente semelhante a um navio-negreiro.

3 — Conclusão

DO PÓS-COLONIALISMO À COLONIALIDADE Podemos actualizar características de 1966 para a realidade do início do século XXI. O fim do colonialismo e a emergência das independências das ex-colónias não impediram que as relações de poder desigual sedimentassem pobreza, dependência, esquecimento, ilusão e ignorância. O quotidiano revela continuados episódios de racismo, herança estrutural dos regimes coloniais em todas as sociedades. Que não haja dúvida, “No racismo, tornamo-nos sujeitos incompletos” (Kilomba 2019:82) e muitas Diouana’s existirão mundo fora, vítimas de exploração, indignidade e violência (a lista de “infortúnios” é bem maior). 

Diouana fez a viagem inversa do barco-negreiro (num paquete branco…) rumo à Europa para a sua condição de escravizada. Na última década assistimos a novos exemplos de escravização, e processos migratórios onde o perigo, o sacrifício e a morte, começam na própria viagem. As fortalezas das democracias da Europa não podem ficar cegas e inertes face às iniquidades, nas suas sociedades e dos países agrupados em Terceiro Mundo, esse lugar inventado não pelas milhões de pessoas que habitam (e fogem) arriscando as suas vidas por um futuro melhor, “mas por homens e instituições, línguas e categorias de pensamento do Primeiro Mundo” (Mignolo 2017:19). Eis o estado do mundo, a colonialidade que se inscreve, como recorda Walter Mignolo, numa “matriz ou padrão colonial de poder”.

Também por tudo isto, La Noire de… é ainda hoje uma referência multidimensional. Como ícone do cinema africano negro (um "terceiro cinema" do Terceiro Mundo, segundo Paul Willemen). Do conceito de cinema como activismo, um instrumento de denúncia mas igualmente de afirmação. De cinema como aproximação e contacto (o audiovisual, agora de modo digital, nunca teve tanto alcance). Do cinema como continuador do conhecimento africano, um auxiliar precioso contra o esquecimento e a revitalização da memória. 

BIBLIOGRAFIA

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CALHOUN, Doyle, "(Im)possible Inscriptions: Silence, Servitude, and Suicide in Ousmane Sembène's La Noire de...", in Research in African Literatures , Summer 2020, Vol. 51, No. 2 (Summer 2020), pp. 96-116, Indiana University Press

CÉSAIRE, Aimé (1955) Discurso sobre o Colonialismo, Lisboa: Sá da Costa, 1978

EINSTEIN, Carl (1915) Escultura Negra, Lisboa: Orfeu Negro, 2021

FANON, Frantz (1952) Pele Negra, Máscaras Brancas, Lisboa: Letra Livre, 2017

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GADJIGO, Samba (2007) Ousmane Sembène. The Making of a Militant Artist, Bloomington: Indiana University Press, 2010

HALL, Stuart (2003) Da Diáspora. Identidades e Mediações Culturais, Belo Horizonte: Editora UFMG

KILOMBA, Grada (2008) Memórias da Plantação: Episódios de Racismo Quotidiano, Lisboa: Orfeu Negro, 2019

MIGNOLO, Walter (2014, “Desafios Decoloniais Hoje", in Epistemologias do Sul, Foz do Iguaçu/PR, 1 (1), p.12-32, 2017

RIBEIRO, Djamila (2017) O que é lugar de Fala?, Belo Horizonte: Letramento

SHOHAT, Ella & STAM, Robert (1994) Crítica da imagem eurocêntrica. Multiculturalismo e representação. (Trad. Marcos Soares). São Paulo: Cosac Naify, 2006

WAYNE, Mike (2001) Political Film: The Dialectics of Third Cinema, London: Pluto Press

— Ensaio Final para COLONIALISMO, PÓS-COLONIALISMO E ANTROPOLOGIA 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 28 Maio 2021 — Avaliação: 20 Nota Final de Semestre: 20

A fundamentação sociológica e filosófica da dualidade homem-mulher na organização social é replicada geracionalmente, sendo transferidas para as esferas políticas, jurídicas, culturais e de poder. Butler contesta as teorias feministas porque a dualidade sexo/género produz e reproduz estas categorias, inconscientemente submissa à ordem social dessa mesma dualidade, sendo a subversão da identidade a discussão urgente. A sua argumentação é uma contestação político-social contra o sistema e a linguagem que categoriza a mulher-sujeito nesses parâmetros fechados, e chama a atenção sobre as realidades concretas das identidades de género que não devem ser ignoradas.

A noção de sujeito, social e juridicamente determinado, condiciona e perpetua as relações de poder e expectativas de género assentes na biologia e no comportamento quotidiano. A ideia do destino inabalável que a natureza confere à condição sexual de homem e à condição sexual de mulher estrutura mecanismos de relação e de poder, formula comportamentos e expectativas, impõe/condiciona experiências de vida. São no fundo, um permanente falocentrismo opressivo sobre o género (Butler, 2003:33). A realidade demonstra que o género, e os papéis de género, não existem de forma universal, coerente e consistente em diversos contextos históricos e sociais, há diversos marcadores sociais (raça, classe, etnia, etc.) que operam sob a opressão de um sistema monolítico e monológico masculino que determinou a noção de sujeito vigente, e do qual os movimentos feministas não souberam contrariar. Butler critica o feminismo universal por este não tem fundamento quando, em suposta oposição ao patriarcado universal, ignora a diversidade e interseccionalidade da identidade feminina, e por sua vez da própria identidade de género. A compulsória matriz heterossexual da sociedade não respeita os desejos e a liberdade dos indivíduos para a vivência e experiência da sua condição de género, que permanentemente se impõe sobre a sua sexualidade e a sua identidade. Portanto, há que mudar o discurso ao redefinir a noção de sujeito e redesenhar as categorias de mulher, género e identidade.

A crítica feminista tem forçosamente de desafiar não só a totalização masculina mas ser igualmente autocrítica de gestos totalizantes do feminismo (Butler, 2003:33). E combater todas as formas de poder que impeçam a fruição de ideias, divergências, rupturas, discussões e, até mesmo, fragmentações. “A ‘unidade’ da categoria das mulheres não é nem pressuposta nem desejada” (Butler, 2003:36) porque não há uma categoria única de ‘mulher’. Insistir “sobre a coerência e unidade da categoria das mulheres rejeitou efectivamente a multiplicidade das intersecções culturais, sociais e políticas em que é construído o espectro concreto das ‘mulheres’. (Butler, 2003:34). Urge criar, e abandonar, identidades propostas em virtude das múltiplas convergências e divergências que a discussão sobre o tema produza, apenas assim se fará liberdade epistemológica para quebrar dogmas de ideias e culturas de identidade de género dominantes.

O conceito de género é uma oposição ao determinismo biológico que tradições sócio-culturais perpetuam. Um novo conceito de género afirmará que as diferenças sexuais não postulam nem devem condicionar a vida individual. Há que quebrar a relação  de submissão-dominação e a inferioridade de mulheres perante homens. A heterossexualidade não é o normativo da sociedade. O sexo não determina o comportamento sexual, nem o comportamento social, nem o comportamento profissional, nem o comportamento familiar. A natureza não produz o género, é a cultura que produz a identidade de género.

O género, tomado como substância permanente, é na verdade uma produção imaginada, concebida por características também artificiais. A oposição normativa não representa a variedade das categorias de sexo, género e desejo. Assim, o género é uma construção identitária cuja performance expressa a coerência das novas categorias elaboradas, seja na manifestação da linguagem, da corporalidade, da sexualidade, do sujeito, rompendo o sistema binário vigente e ideologicamente naturalizado.

Bibliografia

BUTLER, Judith. 

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Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003 [Capítulo 1: Sujeitos do sexo/gênero/desejo, p.16-60]

Problemas de Género: Feminismo e subversão da identidade. Lisboa: Orfeu Negro, 2017 [Capítulo 1: Sujeitos do sexo/género/desejo, p.54-106]

— Relatório de Seminário para UC Optativa GÉNERO, EMOÇÕES E PODER 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 14 Maio 2021 — Avaliação: 18

Logicamente muitas interrogações de Heidegger advêm de bases filosóficas anteriores que prossegue (Schelling) ou contesta (quase todos os outros), pois “in all his writings on art is to repudiate philosophical aesthetics” (Hammermeister 2002:174). A dificuldade do entendimento da sua obra radica na sua originalidade para reinterpretar tudo, ou melhor, na reinvenção da linguagem da filosofia “deliberately trying to break with the philosophical tradition. One way of breaking with the tradition is to coin neologisms, that is, to invent words which will, in virtue of their originality, be free of any philosophical baggage.” (Dreyfus&Wrathall 2005:1). 

Coisa, funcionalidade e verdade Heidegger, escreve Dreyfus, não está interessado em obras de arte como expressões criativas ou do impacto estético no espectador (p.407). A sua observação coloca em confronto a subjectividade (moderna, segundo Heidegger) com a objectividade da arte, e com isso, segundo ele, a experiência estética (subjectiva) faz com que a arte morra. Talvez a coisificação seja a chave — determinar os limites de qualquer coisa no mundo — porque para Heidegger também “an artwork is a thing” (p.407). Afinal, é neste círculo que ele nos obriga a navegar, a definição da essência de algo, e do qual se possa ler no seu neologismo dasein, o ser-no-mundo, um padrão de origem, onde a arte não escapa aos domínios da interrogação e existência. Porém, se arte é uma coisa, logo existente, “when it works, performs at least one of three ontological functions. It manifests, articulates, or reconfigures the style of a culture from within the world of that culture.” (p.407). 

Isto desafia a observação e entendimento da arte, ou como Heidegger coloca, “the work of the work of art”, a obra da obra-de-arte como razão de ser e funcionalidade. Se para Kant a finalidade da arte é ser arte, Heidegger procura no ser arte a sua funcionalidade. Que destas funções ser uma obra-de-arte significa a personificação dos vários cambiantes do mundo a que pertence. 

A arte existe quando se apresenta perante nós, contudo as dúvidas e pertinência da sua permanência e funcionalidade desafiam uma certa lógica no modo e no tempo. Manifestar, articular e reconfigurar o estilo da cultura do mundo a que pertence é um quase um novo cosmos que Heidegger cria. Em cada uma destas funções, emergem as condições para entendermos e definirmos a acção da arte no mundo, esse lugar maior que revela a verdade. “A arte faz brotar a verdade” (Heidegger 2004:62), a arte demonstra a verdade do que é. Com o exemplo dos sapatos da pintura de Van Gogh, estes são apenas sapatos, essa é a verdade da pintura, e a verdade da existência das coisas assim se expõe na arte em geral. Não simboliza nada para além do que é apresentado, nada mais para além do que vemos, a transcendência do objecto não existe, somente o objecto aqui e agora. É a manifestação do mundo do objecto, logo do mundo da pessoa ou da cultura que habita na arte. Heidegger desenha uma observação objectiva da arte no que esta demonstra. Mas, com tanta racionalidade na análise, excluir a sensorialidade não será, aí sim, matar a arte? Tornarei a esta questão no final.

Entendimento do ser e paradigma cultural Se a relevância da verdade do ser é instrumento de explicação da arte, das suas acções e consequências, a articulação desta cria o entendimento do ser. “Works of art, when performing this function, are not merely representations of a pre-existing state of affairs, but actually produce a shared understanding.” (p.409). Essa compreensão de práticas de arte e cultura que Heidegger, e Dreyfus, nos demonstram através do templo grego, onde forma e estilo reunem elementos identificativos para determinar o ser e o tempo que os seus autores e gentes articulavam. Para Heidegger não é o estilo estético em si mesmo, que para ele não é relevante como sabemos, o estilo agrupa as relações e práticas daquela cultura, iluminando aquele mundo e o entendimento do ser, logo um paradigma cultural que se traduzirá num legado de práticas e crenças, um momento histórico tal como os paradigmas científicos. A reconfiguração, como terceiro elemento funcional para a obra de arte existir, proporciona as mudanças para “cultural revolutions and, as in scientific revolutions, they are made possible by the establishment of a new paradigm.” (p.415), e aproxima-nos da origem da obra-de-arte. Estas analogias revelam-se importantes para considerarmos na arte que a existência de valores e significados correspondem ao entendimento do ser humano (desde a Antiguidade à Idade Média, e do Iluminismo ao Modernismo), originam estilo e cultura, e mais uma vez, mundo, que se abre e fecha para redefinir-se em cada época. 

Dreyfus indica que Heidegger argumenta contra Nietzsche e os Românticos de que é a obra de arte, e não a experiência, que lhe dá significado (p.411). É retirar ao autor a genialidade, ou ao espectador a hipótese de contemplação transcendental? A arte é. Para Heidegger a obra de arte deverá ser coerente, evidenciando “the world aspect of the work” (p.411). Nestas considerações, retirar a experiência estética e a sua transcendência que produz e inflama a nossa sensibilidade, é demasiado analítico talvez, contudo incisivo, porque das formas do mundo igualmente nascerá algo que nos transforme. Porém, se a estética está ausente da arte, o argumento de Heidegger articula-se numa escrita estética (onde a linguagem é valorizada, porque a “essência da arte é a Poesia”), elaborando sobre os materiais usados no templo grego e na catedral gótica, cruciais para re-evidenciar a verdade do entendimento do mundo neles inscritos e, de alguma forma conectado com beleza, e descrevendo arte como “the shining of truth” (p.413). Possivelmente os paradigmas revolucionários (p.415) são as janelas da verdade que anseia determinar na arte. Dreyfus diz-nos que em Heidegger “the work of art doesn’t reflect the style of the culture or create it; it illuminates it.” (p.414). Toda esta concepção retoma, invariavelmente a noção de tempo, pois os paradigmas culturais são eventos da história, e as novas denominações de Heidegger não cessam de surgir, ele agora explora a função da obra de arte que atravessa três momentos de fundação (“founding as bestowing, founding as grounding, and founding as beginning” p.416). Passado (bestowing), presente (grounding) e futuro (beginning), como nos explica Dreyfus, fundam o caminho da arte, desde a incompreensão até à inteligibilidade da nova existência cultural. No desafio às normas vigentes do paradigma anterior, para no fim, ou melhor, o futuro, as novas interpretações se assumirem janela de transformação cultural, a luz de mudança que invade e desenha cada revolução cultural, ou seja, “reconfiguration (…) thrusts down the ordinary and introduces the extraordinary, followed by an articulation that focuses, and stabilizes the new style.” (p.417).

Arte: viva ou morta Insistir que “aesthetic experience ‘is the element in which art dies’” (p.407) torna-se complicado compreender quando é uma das relações que a arte estabelece com o espectador. Desconsiderá-la é excluir uma dimensão sensorial humana. Como referido, para Heidegger a arte será coisa, essência, verdade e funcionalidade, e quando uma ou todas não se manifestarem, a obra-de-arte não funciona, logo não será arte. Posso aceitar esta argumentação, particularmente quando “most of what hang in museums, what are admired as great works of architecture, and what are published by poets were never works of art, a few were once artworks but are no longer working, and none is working now.”, na medida em que se atribuiu um valor dentro dos parâmetros culturais em que foram produzidos. E que, por virtude de novos paradigmas culturais, esse valor se tenha alterado. Ou até mesmo, na variabilidade dinâmica da história: caiam no esquecimento de museus perdidos; sucumbam à irrelevância perante novas criações; ausentes de contínua (re)interpretação; ou sejam colocados fora do seu mundo natural (físico ou paradigmático), sejam espólios de guerra (bronzes do Benin, e os mármores do Pártenon, p.e., redefinindo o seu objectivo de arte) ou estatuária de colonizadores e/ou esclavagistas.  

Torna-se interessante abordar, e desafiante (perigoso?) ajuizar, se uma obra de arte está viva ou morta. Correndo o risco de não apreender o alcance que o filósofo alemão enceta (ou talvez, encerra o debate), apontar a experiência estética para que a arte morra parece-me dramático ao operar com tamanha racionalidade na análise. Repito a pergunta atrás formulada, excluir a sensorialidade não será aí sim matar a arte? Talvez Heidegger o tenha feito para escapar ao sublime e ao belo, de Kant e do Romantismo, mas reconheço que a esta frieza filosófica coloca a sua ontologia da arte noutro patamar, e de modo tão marcante no séc. XX. O caminho existencialista é pertinente: para a obra-de-arte ser arte recentramos a atenção no objecto para não ficar refém dos juízos de gosto, considerações plurais ora correctos, ora exagerados. Uma arte morta é essência de nada, claro; a única verdade revelada desta condição é a sua não-existência enquanto arte, reduzida a mera coisa sem qualquer significação artística por estar ausente de tal merecimento. 

Provavelmente este tipo de abordagem tenha sido mal usada nas últimas décadas, estando a arte refém não de juízos de gosto, mas refém dos juízos de poder — dinheiro e prestígio — que desvirtuam a essência e a verdade da arte que Heidegger tanto defendeu.

Bibliografia

DREYFUS, Hubert. "Heidegger's Ontology of Art" p.407-419, in DREYFUS, Hubert L. & WRATHALL, Mark A. (ed.) A Companion to Heidegger. (2005). New Jersey: Blackwell Publishing

HAMMERMEISTER, Kai. (2002) The German Aesthetic Tradition. New York: Cambridge University Press

HEIDEGGER, Martin. (1950). A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70. Re-edição 2004 (1977)

— Relatório para UC Optativa ANTROPOLOGIA E ARTE 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 19 Abril 2021 — Avaliação: 18

Palavras-chave: Simbólico, pensamento, linguagem

To use symbolism is to be human. It follows that to think in symbols is to be human too. — Alan Barnard (1877-1952) in “Genesis of Symbolic Thought”, 2012

Na palavra abysmo, é a forma do y que lhe dá profundidade, escuridão, mistério... Escrevê-la com i latino é fechar a boca do abysmo, é transformá-la numa superfície banal. — Teixeira de Pascoaes (1877-1952) in “A fisionomia da palavras”, A Águia, ano 1, no 5, 1 de Fevereiro 1911

língua da fala; língua recebida lábio a lábio; beijo ou sílaba; clara, leve, limpa; (...) língua em que escrevo; ou antes: falo. — Eugénio de Andrade (1923-2005) excerto do poema “Língua dos Versos” in "Rente ao dizer", 1992

INTRODUÇÃO

Pode dizer-se dos poetas que são os mais sensíveis intérpretes do amor e da língua? Muitos dos melhores tradutores de livros são eles próprios poetas. Tal como os prosadores, são artífices da palavra e dos sintagmas, portadores de voz e de histórias. Serão, portanto, profissionais da linguagem e da comunicação, capazes de reproduzir na oralidade imemorial ou na esperançosa eternidade da página, a expressão dos sentimentos e das ideias, discorrendo numa estrutura específica, simbólica e sensível. Porém, não se circunscreve a poetas e escritores o dom da palavra, pois habita no “centro de qualquer língua (...) a produtividade poética da fala expressiva” tornando a língua viva, “continuamente (...) feita e refeita” (Abram 2007:86), portanto, pertença de todo o ser humano, graças à capacidade evolutiva da nossa espécie.

O entendimento da articulação de palavras, estas colocadas em frases, em estruturas semânticas e sintaxe cada vez mais complexas, demonstram o desenvolvimento neurológico, logo intelectual, das nossas aptidões. A boa complexidade da linguagem permite-nos viajar nos significados como os heróis da mitologia ou na construção de explicações da origem do cosmos, pois na mente simbólica fervilham os sentidos para a imaginação, a razão e a relação do humano, para que estes mitos e cosmos existam.

Testemunhamos nas pinturas rupestres, com as mais antigas de há 45 mil anos encontradas na Indonésia (ultrapassando em idade as famosíssimas de Altamira) manifestações de uma linguagem gráfica que a revolução cognitiva permitiu. O que todas elas demonstram é como a representação simbólica, não necessariamente com intenção artística por si, é expressão histórica da inventividade humana. O que está em exploração neste ensaio, associando a argumentação de Alan Barnard (introdução e alguns capítulos de Genesis of Symbolic Thought, 2012) e de David Abram (capítulo “A Carne da Linguagem” de A Magia do Sensível, 2007), é o antes e para além do engenho criativo humano. Que a ‘revolução simbólica’ se pode compreender com o desenvolvimento do sensível, produzindo até hoje diversas percepções e linguagens interpretativas dos vários mundos que habitamos e inventamos, sendo a escrita poética uma face visível dessa simbologia que nos ilude para o sabor das palavras.

AURORA DO SIMBÓLICO

A “aurora do homem”, a icónica sequência inicial do filme 2001: Odisseia no Espaço (1968) aponta o momento crucial da reconfiguração da inteligência. Da ficção demonstrada não se escapa à metáfora da transformação extraordinária que uma mutação genética ímpar se firmou fundamental para o humano elaborar novas e mais complexas capacidades de pensar e agir. O Monólito misterioso é a personificação de uma magia sensível sobre os primeiros hominídeos (ousando parafrasear o título por inteiro do livro de David Abram) para naquele instante entre a descoberta, a ferramenta e a intenção, ocorrer uma percepção, uma comunicação e uma linguagem, portal de mundos para além do Humano.

Saltando para a plausibilidade dos eventos*, comunicar de formas mais elaboradas produzindo sons imbuídos de significado levou imenso tempo. “Whether gesture or speech came first is open to debate, though the prevailing view seems to favour gesture, that is, gestural language” (Barnard 2012:1). Entre as comunidades hominídeas, da criação de ferramentas à manipulação do fogo, o processo de comunicação “existed long before full language, and it is reasonable to assume that fire created a place in camp for people to gather around, either in family groups or for the camp as a whole.” (Barnard 2012:101). A fala do fogo provavelmente inspirou o fogo da fala. Ambos se tornaram instrumentos state-of-the-art para a espécie humana, conjurando o quotidiano e o misterioso na frutificação do pensamento simbólico, onde a imaginação sobre o visível e o invisível se reuniram, entre saberes e histórias, medos e crenças, rituais e arte, linguagem e mito.

* Não contemplarei aqui as propostas do realizador Stanley Kubrick e do escritor Arthur C. Clarke, de que a Humanidade, evoluindo com ajuda cósmica inteligente (para alguns, divina, sem dúvida), ao ‘criar’ a primeira ferramenta dominará a Terra também através da violência; e por conseguinte, não toco nas temáticas do comportamento que se inscrevem em largos e fascinantes estudos das ciências médicas e sociais.

Comunicação, linguagem e fala expõem-se como modos diferentes de interacção. Golfinhos e bonobos possuem métodos de comunicação e linguagem, mas não a faculdade da fala; a nossa capacidade biológica de poder verbalizar — falar — mudou a evolução da humanidade, mas linguagem por si só não é comunicação. É pela simbologia inscrita na linguagem que se dá comunicação. A génese da capacidade humana para o pensamento simbólico que Alan Barnard nos apresenta, coloca-nos nos meandros da evolução biológica, e especificamente neurológica, dos primeiros hominínios. Porém, antes da capacidade da fala, veio a capacidade do simbólico. Sabemos que os animais comunicam entre si, mas apenas os humanos possuem linguagem, e apenas nós comunicamos por símbolos. A simbologia é uma força motriz e identificadora do humano. É reconhecido que entre 70 e 30 mil anos atrás acontece a Revolução Cognitiva, quando Sapiens, Neandertais e Denisovanos reinavam sobre a Terra, possivelmente contemporâneos dos últimos Erectus, Soloensis e Floresiensis. Contudo, como sugere o autor, muito antes, há 130.000 ou 120.000 anos, acontecera a ‘revolução simbólica’, uma construção complexa e extraordinária que conduziria à linguagem, para associar-se ao florescimento da arte, da religião, etc., e gradualmente se tornar em algo mais que um simples sistema de comunicação (Barnard 2012:12-13).

Nas veredas do simbolismo e da linguagem há uma consciência criativa inquestionável. Barnard denomina este evento como uma revolução, erguendo-se geradora do pensamento simbólico que nos conduzirá à “symbolic culture — which is the ultimate mark of humanity.” (Barnard 2012:14). A partir daqui a criatividade e transmissão de saberes e histórias, serão utensílios notáveis na recentíssima aurora da cronologia do planeta.

A FALA DO SENSÍVEL

A significação inscreve-se no processo cognitivo e de sobrevivência da espécie. Os humanos desenvolvem códigos de comunicação e de relação. Das palavras se expõem poder, peso e sensibilidade. É a visualização do seu significado que lhes dá forma na nossa interpretação. Num grupo de caçadores (seja há milhares de anos, ou hoje) informar do alvo ou do perigo, por um gesto ou um som, serão cruciais. Um exemplo específico: no boxe e noutros desportos de combate, há várias categorias estabelecidas pelo peso dos adversários, sendo peso-pluma uma delas. Mas, sabemos quanto pesa uma pluma, ou o que é uma pluma? E como associá-la a dois corpos humanos que irão lutar? Precisamos de referências para construir uma relação para além da substância original, e aqui intervém o carácter simbólico para nos elucidar. Saberemos quão pouco pesa uma pluma quando a observarmos, a colocarmos em comparação com outros objectos a apreensão das suas propriedades nos dará a informação necessária. Sendo uma categoria de lutadores adultos que pesam entre 57 e 60 quilos, poderemos aferir que se trata da mais baixa. Bastará assim a formulação vocal de uma entidade física para o invisível se tornar visível através do significado, e associação empregue, que a palavra contém. É o ciclo da palavra que circula como o ciclo da água: emissor-mensagem-receptor.*

* “...cada sujeito falante é simultaneamente o destinador e o destinatário da sua própria mensagem, visto que é capaz de ao mesmo tempo emitir uma mensagem decifrando-a, e em princípio não emite nada que não possa decifrar. Assim, a mensagem destinada ao outro é, num certo sentido, destinada em primeiro lugar ao mesmo que fala: donde se conclui que falar é falar-se. Do mesmo modo, o destinador-decifrador só decifra na medida em que pode dizer aquilo que ouve.” — Kristeva 1969:19

A estimulação da nossa informação neurológica advém da apreensão da nossa experiência. Mas, pluma, uma pena de ave que quando solta voa mais leve que o ar, pode ser usada a outro domínio do sensível para além dos hematomas por combate. Numa simples analogia: o amor faz-nos leves como uma pluma. A simbologia das palavras é assim dinâmica, diversificada. Pelas diferentes interpretações peso/leveza dos seus significados, esse carácter fabuloso que som e intenção produzem são consequência do pensamento simbólico e sensível. Levando-me a concordar com David Abram: “A fala activa e viva é (...) uma gesticulação vocal em que o significado é inseparável do som, da configuração e do ritmo das palavras.” (Abram 2007:77). Edgar Morin indica que o “desenvolvimento da afectividade segue a par (...) com o desenvolvimento da inteligência” (Morin 2000:45), pelo que Abram prossegue no seu argumento interligando esses atributos humanos onde “O significado comunicativo, na sua profundidade, é sempre afectivo; permanece[ndo] enraizado na dimensão sensual da experiência, nascido da capacidade inata do corpo para vibrar em uníssono com outros corpos e com a paisagem como um todo.” (Abram 2007:77-78).

No extraordinário livro Contacto (1985) escrito pelo saudoso astrofísico Carl Sagan (pleno de ciência, debate e poesia), na adaptação para filme em 1997, o personagem Palmer Joss, teólogo, em curto mas fascinante diálogo sobre ciência e Deus com a protagonista, a astrónoma Ellie Arroway, sobre a capacidade e necessidade de prova da existência de Deus, pergunta “Amavas o teu pai?”. Ellie, atónita, responde firme contudo dolorosa, o seu adorado pai morrera quando ela tinha apenas dez anos, “Sim, muito”. Após uma breve e medida pausa, Palmer diz-lhe “Prova-me.” Mas, como provar o amor, ou Deus, ou o misterioso? Essas invisibilidades que nos interligam, ou afastam, está ausente de evidência científica, foge aos parâmetros de Kuhn e da lógica. Será no simbólico, essa extraordinária idealização construída intelectualmente, desenhando ideias e relações e cosmos, que o humano se (re)inventa, porque “o significado germina nas próprias profundezas do mundo sensorial” (Abram 2007:77).

A sensorialidade da fala pode demonstrar um carácter ainda mais afectivo à palavra. Quando Baptista-Bastos, o grande jornalista, escritor “e tudo” (parafraseando Almada Negreiros), dizia “Isto não é escrever por sons, senão samarra escrevia-se com c cedilhado” estamos naturalmente noutra etapa de uso e regra da língua. Foi a transposição da oralidade em registo gráfico que iniciaria a regra, que desta mesma lógica cada idioma produz, associado à simbologia invisível das formas vocais tão prementes e mordazes. O que Whorf, Sapir, Saussure e Jakobson encontraram na linguagem — como esta se constrói, processa, associa e simboliza — permitiram desenhar em lei as ortografias que ainda hoje tanto batalhamos. "Sim, porque a ortografia também é gente. A palavra é completa vista e ouvida.” (in "Livro do Desassossego” p.496. Bernardo Soares/Fernando Pessoa, Lisboa: Relógio d’Água, 2008). Sim, porque nos apropriamos das palavras como intimamente nossas, “primeiramente através da sua tonalidade afectiva e textura, através do modo como as sentimos na boca ou as enrolamos na língua, e isto é significação directa, sentida — o sabor de uma palavra ou frase, a maneira como influencia ou modula o corpo” (Abram 2007:78).

Metáfora e poesia, sejam orais ou escritas, estão imbuídas de pensamento simbólico que “entails a consciousness of the aesthetic” (Barnard 2012:5). Mas principalmente como produto de cultura, como tão bem elucida Lévi-Strauss, esse “conjunto de sintomas simbólicos, à frente das quais se situam a linguagem, as regras matrimoniais, as relações económicas, a arte, a ciência, a religião. Todos esses sistemas visam exprimir certos aspectos da realidade física e da realidade social, e, mais ainda, as relações que esses dois tipos de realidade mantêm entre si e que os próprios sistemas simbólicos mantêm uns com os outros.” (Lévi-Strauss 2003:19).

O SABOR DAS PALAVRAS

Me alegro. Gosto deste jeito brasileiro de colocar o sujeito no início da frase. Soa melodia, flui com graça e beleza. Dizem que o português do país-irmão do lado oeste do Atlântico sul, tem mais açúcar. Sabe a manga e batata-doce. O calor vem junto, especialmente se lhe adicionarmos um gerúndio caprichoso nem que seja por um pedacinho. 

Seguramente, dizer ‘te amo’ — de novo o sujeito no início da frase, e não é uma qualquer, é aquela que amamos, e ela vem sempre primeiro — é mais saboroso que pronunciar o fechado lusitano ‘amo-te’. Não pretendo má interpretação, continua absolutamente preenchido de amor e verdade. Contudo, o modo brazuca (outra palavra musical) fica semelhante a outras formas latinas da mais bela declaração — a graciosa inspiração italiana 'ti amo' e o sofisticado francês 'je t’aime'. Curiosamente em espanhol, ou direi melhor, castelhano, o que se afirma é 'te quiero'. É possessivo sim, mas é abrir o coração para a amada morar lá dentro. Para sempre, talvez.

“Negligenciar esta dimensão” mágica, sensível e de metamorfose, é “não prestar atenção ao poder que as palavras ou frases proferidas têm de influenciar o corpo e, por isso, de modular a nossa experiência sensorial do mundo à nossa volta — é tornar incompreensível até a mais mundana e comunicativa capacidade da linguagem.” (Abram 2007:92). A revolução simbólica conduziu-nos a criatividades múltiplas, e o mundo sensível que nos habita continuamente expande a linguagem, a curiosidade e a relação entre humanos, a natureza e o cosmos. Que nos faz, nas palavras de Fernando Pessoa, plurais como o universo.

BIBLIOGRAFIA

ABRAM, David. (2007). “A Carne da Linguagem”, p.75-94, in A Magia do Sensível. Percepção e Linguagem num Mundo mais do que Humano. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian

BARNARD, Alan. (2012). Genesis of Symbolic Thought. Cambridge: Cambridge University Press

BIBLIOGRAFIA COMPLEMETAR

KRISTEVA, Julia. (1969). História da Linguagem. Lisboa: Edições 70 

LÉVI-STRAUSS, Claude. “Introdução à Obra de Marcel Mauss”, p.11-46, in MAUSS, Marcel. (1950). Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2003

MORIN, Edgar. (1973). O Paradigma Perdido. A natureza humana. Sintra: Publicações Europa-América, 2000

— 1º trabalho para SÍMBOLOS: LINGUAGEM, AÇÃO E COGNIÇÃO 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 14 Abril 2021 — Avaliação: 18 Nota Final de Semestre: 17

I — INTRODUÇÃO

Rubén Bermúdez é cidadão espanhol, nascido em Madrid, em 1981. É fotógrafo, designer gráfico, artista visual e co-fundador do colectivo “Afroconsciência”, um espaço de reflexão e partilhas multiculturais. Desde pequeno que se sentia atraído por imagens, por terem, nas suas palavras, “a capacidade de o transportarem a outros lugares”, pelo que esse relacionamento com o mundo era feito através da fotografia.

"A primeira vez que alguém me chamou negro estava num mercado com a minha avó. Foi outro miúdo pequeno. Usou a palavra "negrito" (pretinho). Ninguém disse nada, eu tampouco.”

A ideia do projecto surge após uma casualidade. Em 2014, ao sair do estádio depois de um jogo do seu clube Atlético de Madrid, foi abordado por uma pessoa negra, numa interacção irreflectida do que partilhavam em comum, a cor da pele. Da conversa, entre vários assuntos, o recém-conhecido perguntou-lhe de onde era Rubén. Perante a resposta de que era espanhol, prosseguiu “E os teus pais, de onde são?”. Também eles eram espanhóis, respondeu Rubén. O interlocutor fez a pergunta que mudaria a sua vida, “Então, e tu, por que és negro?”

O facto desta pergunta ter sido feita por uma pessoa negra refez a sua ideia de integração, levando-o a questionar-se, pela primeira vez, sobre a sua negritude. Ao chegar a casa, de imediato iniciou um blog, ao qual deu o título "Y tú, ¿Por qué eres negro?". Foi o ponto de partida para questionar a sua identidade.

Começou a publicar fotografias e conteúdos, recorrendo aos álbuns de fotografias da família, tentando definir-se a si próprio, de modo a resgatar a sua própria história através desse “outro”. O interesse alargou-se numa investigação na Biblioteca Nacional sobre o papel de Espanha na escravatura, onde encontrou imagens de extrema violência. Entretanto, e perante os questionamentos que mundialmente vão sendo feitos, concluiu que também em Espanha as pessoas negras não se encontram completamente integradas e visíveis na sociedade. 

Acontece que por essa altura foi convidado pela sua escola de fotografia para dar uma palestra semanal, no Centro Internacional de Fotografia e Cinema, em Madrid. Para Rubén, era uma oportunidade importante para lançar o debate, principalmente num espaço habitualmente frequentado por pessoas brancas. A relevância e divulgação do seu projecto possibilitaram que também pessoas negras começassem a assistir. O projecto cresceu ainda mais com a projecção alcançada via facebook e o interesse de outros conterrâneos negros fê-lo, mais tarde, considerar a hipótese de publicar toda esta pesquisa, participação e assertividade do tema, em livro. 

Depois de muito trabalho e muito stress, foi editada a sua autobiografia, através da sucessão de imagens acompanhadas de pequenos textos, tendo o lançamento ocorrido num espaço, segundo as palavras de Rubén Bermúdez, “de cultura branca”, chamado La Fabrica, onde acorreram muitas pessoas negras, que se sentaram na primeira fila.

O que no princípio começou por ser um gesto de raiva, acabou por se tornar num abraço em que a comunidade negra se sentiu envolvida, pois a partir do momento em que o livro era lido, as pessoas faziam questão de lhe enviarem as suas fotos, mostrando a importância delas nas suas vidas.

Como consta no seu site, Rubén Bermúdez “constrói um conto autobiográfico que funciona como um ensaio político, resgatando a sua memória capturada nas imagens, conversas e símbolos, que marcaram a sua vida e, assim, narra o quotidiano e o extraordinário de uma sociedade vista a partir de uma perspectiva negra.”

II — IDENTIDADE, NEGRITUDE E REPRESENTATIVIDADE

“Creio que nós negros temos que contar as nossas próprias historias e nos definirmos a nós mesmos.”

Rubén Bermúdez entende que é necessário produzir um imaginário da “negritude”.​ ​O seu projecto passa da esfera pessoal e familiar para uma dimensão nacional, e na​ relação​ de Espanha com a presença negra no país. Para ele, Espanha vira costas à comunidade negra, por isso um projecto com o objectivo de abraçar a negritude, ou seja, a valorização da cultura negra, se tornou tão importante para d​espertar consciências e fomentar alargado debate público.

Reflectindo criticamente sobre o fotolivro de Rubén Bermúdez, o que se encontrará num primeiro momento, uma identidade de negritude ou uma identidade unicamente humana? No fundo, sabendo que identidade e representatividade são assuntos intrinsecamente ligados, de que forma se coloca esta questão? 

"É preciso perceber-se que humanamente somos pessoas, mas politicamente somos negros. Existe uma política de negros, e não fomos nós que a criámos." Como disse o português Rui Estrela, membro da Plataforma Gueto, numa conferência em 2015. 

Se o crescimento de Rubén acontece sem a consciência concreta da simbologia da sua cor, será na idade adulta que a sua identidade se assume política, através da negritude. 

Numa sociedade maioritariamente branca, a visibilidade de pessoas negras é usualmente driblada entre o risível e o invisível. É o jogo sujo de idealizações colonialistas e estereótipos centenários. Reduzidos à condição de apoucamento e de objecto.

Estas ilustrações do séc. XVIII, são um elaborado esquema do sistema de castas nas colónias espanholas. Como uma fórmula matemática de 1+1 igual a algo que é necessário nomear. Porque o resultado nunca é puro-sangue. Há que chamar os bois pelos nomes porque a humanos por inteiro nunca poderiam ascender: "mulata" deriva de mula. A não ser que haja novamente "cruzamentos" com espanhóis e recupera-se a branquitude sagrada. É o conceito do one drop rule (regra da gota de sangue) tão impregnado até hoje. Contínua segregação e busca de identidade, a negritude invisível que o colonialismo espanhol se deu ao trabalho de literalmente ilustrar. No Brasil e em Portugal, com tanta possibilidade de mistura, inventaram-se mais de 200 nomes diferentes.   

Conguitos e Cola-Cao são dois produtos alimentares espanhóis, criados após a 2ª Guerra Mundial, que também se vendem em Portugal. A larga popularidade em Espanha atravessou várias gerações, e como podemos ver pela comunicação, houve a continuidade da associação aos “bons velhos tempos” das plantações coloniais, e da 'macaquização' do africano. 

Conguitos. É fácil fazer esta "conta" semântica: negrito, pretinho, África, Congo. A famosa e terrível colónia africana... dos belgas, não dos espanhóis.

A marca Conguitos tem algumas décadas em Portugal, mas é difícil aferir o mesmo uso depreciativo na linguagem corrente. Curiosamente, a Cola-Cao não reproduz os mesmos rótulos para o mercado português.

Desta menorização fenotípica se desenharam mais preconceitos e mitos sexuais animalescos ao longo de séculos — para lá da escravatura, na comunicação e na diversão. A racialização não tem fronteiras, está aberta a todas as xenofobias. Rubén cresceu com esta representação do seu semelhante — com toda a população negra e toda a população branca. Que estigma terrível ser cravado com um "negrito, conguito!" vindo da boca de alguém.

Rubén expõe no seu livro as diferentes formas de percepção do negro. Esse alguém ausente, imaginado, ridicularizado. Mas também figuras de destaque e impacto positivo, apesar da pouca representatividade negra na infância espanhola de Rubén, assim como para tantos espanhóis negros. Negros em destaque — tolerados, aproveitados, respeitados ou idolatrados — nas décadas de 1980 e 90 continuavam quase exclusivos ao desporto e à música.

Para a maioria branca, a representatividade é uma não-questão. Mas para a comunidade negra, sem vislumbre de aspiração social e política, filmes como A Cor Púrpura (1985) e Black Panther (2018) são marcos imensos. Se o primeiro nos relata história verdadeira e cruel do passado, o segundo eleva a imaginação e o orgulho num afrofuturismo cinematográfico que reconstrói de forma heróica a imagem negra.

Em 2020, a Disney/Pixar lança Soul, o primeiro filme de animação com protagonistas negros e cuja história se manifesta através da cultura afro-americana. Portanto, praticamente todo o casting original tem vozes de actores e cantores negros. A cada voz, a sua cor. E assim se fez nas versões brasileira e francesa, por exemplo. Contudo, em Portugal e na Dinamarca, a dobragem dos protagonistas são vozes brancas do catálogo habitual, profissionais sem dúvida, mas cujas versões rompem o espírito e objectivos originais do próprio filme — representatividade e identidade.

III — RACISMO ESTRUTURAL 

Assim se movimenta hoje a sociedade. Resultado da experiência histórica que consolidou memórias e amnésias. As relações de desigualdade são traços subliminares de ideias segregacionistas. A invisibilidade e o preconceito enraizados colocam pessoas não-brancas nas franjas da sociedade. A cor da pele significa incapacidade, pobreza, marginalização e violência — apenas suplantada em áreas onde a maioria branca não consegue ser melhor. 

“Não sou racista, até tenho amigos pretos!” ou “Nada tenho contra negros, mas há qualquer coisa que me faz desconfiar deles” são frases que tentam suavizar o que está à flor da pele. É sempre este o problema, não é? A pele. Esse lugar simbólico tão sólido e volátil. O tom escuro remetido ao trabalho precário. As oportunidades negadas para uma ascensão social. O cabelo que causa aspereza apenas no preconceito. A habitação débil que alimenta exclusão. O espaço da fala que é silenciado. O assassinato de uma pessoa negra que passa impune, porque violência é exercício de poder, mesmo numa sociedade democrática. Quotidianamente. Porque o passado é mantido debaixo do tapete. Porque os mitos calam a verdade. Porque o racismo estrutural é uma herança colonial…

...onde um simples hífen pode fazer toda a diferença, como nos diz Toni Morrison, primeira mulher negra a vencer o Nobel da Literatura, quando afirma “Neste país, americano significa branco. Todos os outros precisam de um hífen.” Esta frase remete-nos mais uma vez para as implicações da miscigenação que Rubén também aborda, como vimos nas ilustrações de mestiçagem das colónias espanholas. As palavras que definem e impõem diferenças, que estigmatizam e racializam.

IV —  EXPERIÊNCIA PESSOAL

Propomos outra viagem na primeira pessoa. A oportunidade surgiu e pensámos que seria enriquecedor incluir neste seminário, o testemunho de uma experiência de vida de alguém que, como o Rubén, cresceu rodeado de uma comunidade branca, na qual ele era a maior parte das vezes a única excepção.

Convidámos Paulo Gonçalves para uma entrevista. Cidadão português, nascido em Lisboa, há 54 anos. Mãe branca, pai negro. Vive há 18 anos em Barcelona. De uma longa, extremamente útil e enriquecedora conversa, retirámos excertos para revisitar temáticas que o fotolivro e o próprio Rubén nos tinham suscitado. Nomeadamente, confirmar que a sua abordagem autobiográfica pode, e é efectivamente, a história de si e de outros.

“No meu caso, na verdade, nunca me considerei negro. Eu vivi num entorno europeu, com uma educação comum europeia, em Portugal. Sempre os meus colegas foram brancos (...) habituei-me a ser quase a única pessoa, em entornos sociais, ao longo da minha vida em Lisboa. Isso também me fez ver que eu vivi, não numa [bolha] mas num entorno social mais cómodo para uma pessoa nas minhas condições.”

Como nos diz o Rubén “o negro é uma construção social que muda, dependendo de quem a faça, onde e quando se faça”. Paulo fala da sua experiência na escola:

“De alguma forma tive um choque. Ao enfrentar-me com os outros miúdos e apontarem-me como diferente. Era dos poucos negros nessa escola. No ano em que iniciei os estudos primários, havia muito poucos negros em Portugal.”

De facto, tanto o Paulo como o Rubén, não se reconheciam na diferença, pois nas suas bolhas familiares, a sua cor nunca foi critério para coisa nenhuma. A diferenciação pela cor surge no contacto social, fora do ambiente familiar. No caso do Paulo, a escola foi esse momento traumático de tomada de consciência da diferença. De tal forma, que a família decidiu que ele ficaria esse ano em casa e não iria às aulas, pois tinha crises histéricas todos os dias quando tentavam tirá-lo de casa.

Como nos diz o autor, “Em Espanha… não se faz uma leitura do racismo como estrutura de poder, nem falamos de racismo institucional” é “la españolidad complicada”. Eis um episódio que se passou com o Paulo, e que demonstra o quão instalado está o racismo nas mentalidades e instituições, subliminarmente latente nos actos e nas palavras: 

“Tive alguns exemplos de racismo (…) não posso queixar-me demasiado, porque movo-me sempre em ambientes que sei que são ‘confortáveis’. Mas soube de casos. Tive algumas situações desagradáveis em relação à raça. Normalmente com a polícia. Os polícias, por seres negro, podem parar-te na rua à noite, como aconteceu a mim. Não havia quase ninguém, eu sozinho a caminhar com a bicicleta. Pára um carro de polícia, e perguntam-me ‘Já estiveste na prisão, tu?’"

Apesar de evidências quotidianas como esta, a cultura ocidental nega sistematicamente que se baseia, entre outras coisas, na construção do conceito de “raças” e “racismo”. Razão pela qual o racismo é maioritariamente aflorado como se se tratasse de uma questão moral ou de carácter: ser racista ou não ser racista. Ao negar a existência do racismo, as sociedades ocidentais esquivam-se a uma leitura do mesmo como estrutural e institucionalmente instalado, o que acaba por garantir a sua perpetuação, ainda que por vezes em resquícios subliminares quase imperceptíveis.

O ciclo do racismo Quisemos traduzir num esquema, aquele que no nosso entender é o ciclo perpetuador do racismo… e facilmente percebemos que voltamos sempre ao ponto de partida. Quer seja o racismo uma atitude mais ou menos consciente, as suas consequências práticas e simbólicas são sempre condutoras de exclusão, de fragilização individual e colectiva. Este colectivo fragilizado também procura meios confortáveis, como nos referiu o Paulo. Uma identidade periférica é assim formada em ghettos, epicentros de uma sobrevivência física e psicológica cuja acção marginalizadora assume uma expressão eminentemente sócio-política para a qual urge uma resposta contra a exclusão.

Quisemos saber de viva voz o que pensa o Paulo sobre as consequências do racismo…

“Considero o racismo bastante penoso porque retira todo o conhecimento e sabedoria que podíamos ter de outras culturas. Se considerarmos que somos apenas uma raça, a raça humana, todos nós, independentemente da cor ou da genética, se simplificarmos as coisas, vemos que a união sempre foi a única coisa que melhorou este mundo.”

É verdade que “o racismo retira todo o conhecimento e sabedoria que podíamos ter de outras culturas.”, como nos diz o Paulo. É preciso quebrar o ciclo da invisibilidade social e cultural, que a racialização provoca. É preciso dar voz e criar lugares de fala.

Quebrar o ciclo do racismo É para aqui que acreditamos estar a caminhar… para quebrar o ciclo do racismo. Quando o lugar de exclusão é simultaneamente berço para confrontar o desconforto deste conforto forçado, através de movimentos de resistência e afirmação legítima da identidade humana. 

Desta resistência tomada consciência nasce um sentimento formado movimento “anti-racista”, uma atitude que reclama políticas de inclusão e não de integração. E não nos deixemos ludibriar por "paliativos sócio-culturais”, sob a forma de quotização étnica, ou de género, ou tokenismo, pois a maior parte dessas iniciativas são actos isolados cujo único intuito é “marketing de integração”.

A grande e recente novidade da luta anti-racial é trazê-la dos ghettos para o espaço público e político. A criação e consolidação de uma "afroconsciência" que permite a identidade da pessoa negra e a afirmação do grupo enquanto colectivo na sociedade. Nesta perspectiva, o fotolivro de Rubén Bermúdez pode ser considerado um manifesto político em Espanha, pois tem propiciado o debate do tabu — “a negritude em Espanha”.

Contudo, e para que efectivamente se desencadeiam alternativas e oportunidades de reconhecimento e ascensão, é necessário que esta afroconsciência se propague política, social e culturalmente. Que possa vir a ter/ser “lugar de fala” através de representatividade política e educação, os dois pilares fundamentais para alavancar uma inclusão de facto do(s) “outro(s)”, e se possa então verdadeiramente pensar um mundo de pluriculturalidades.

V — ARTE COMO ARMA DE MUDANÇA

Um dos lugares de intervenção para quebrar o ciclo do racismo é na arte. Ernst Fischer, jornalista, escritor e político austríaco, escreveu em 1959 no seu livro A Necessidade da Arte, o seguinte: "A arte pode ser percebida como um excelente caminho para a consciência, tanto individual como de consciência social.” 

O fotolivro de Rubén Bermúdez, é um veículo disto mesmo. De muitas formas, a intervenção artística e o artista activista manifestam-se para protestar injustiças, despertar consciências, rasgar discursos. Criam espaço de discussão sobre racismo, colonialismo e humanidade (e da falta desta) no quotidiano que espelha dimensões sociais e políticas. Por isso, equacionar a questão racial num modo de comunicação alternativo e imediato através da arte é, criativamente por natureza, acelerar o debate e a denúncia.  

Citamos Fischer, novamente: "No mundo alienado em que vivemos, a realidade social precisa ser mostrada no seu mecanismo de aprisionamento (...). A obra de arte deve apoderar-se da plateia não através da identificação passiva, mas através de um apelo à razão que requeira acção e decisão."

Do palco para a plateia, para desafiar com imagem e palavra as estruturas herdeiras do passado.

Quebrar linguagens serôdias. Ironizar memórias bafientas. Desmistificar a história. Kit de Sobrevivência do Descobridor Português no Mundo Anticolonial (2020), de Patrícia Lino, poetisa portuguesa e professora na Universidade da Califórnia, é exemplar nesta “afronta”.

Contar histórias que sejam representação, que sejam a exaltação de um imaginário de orgulho que sempre existiu, mas fora sempre negada. A arte do cinema e da música compõem imagens e palavras para quebrar o racismo e a colonialidade. Se o rap e o hip-hop foram pioneiros lugares de intervenção, o trabalho de Beyoncé (especialmente o álbum Black is King, 2020), reforça tudo o que dissemos antes, evocando cultura e identidade, convocando história e pluralidade.

Assim, pela arte, podemos inverter modos de representação, propondo visões alternativas e equivalentes da existência negra no seio da diversidade humana. A pintora afro-cubana-americana (os hífens…) Harmonia Rosales decoloniza, recupera, empodera

O poder da arte. Do protesto e aspiração até à representatividade e inspiração.

A afroconsciência que mencionamos não é uma introspecção silenciosa — é a afirmação sonora e visível que finalmente acontece. É a activação concreta da verdade e da reconstrução. É um primeiro passo concertado no caminho da inclusão. 

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DEBATE

1) O império colonial acabou. Mas a linguagem quotidiana mantém a mesma narrativa colonialista?

2) Como sociedades modernas ocidentais vivemos numa “democracia racial”. Alguém quer comentar?

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BIBLIOGRAFIA

BERMÚDEZ, Rubén H. & Koln Studio. “Y Tú, ¿Por Qué Eres Negro?” (2017). Madrid: Kadmos / PHREE + Motto Diseño

FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte (1959). Rio de Janeiro: Zahar Editores, 9ª edição 1981

BIBLIOGRAFIA ONLINE

Sobre o autor e Espanha

Rubén Bermúdez https://www.rubenhbermudez.com/y-tu-por-que-eres-negro-and-you-why-are-you-black

AUX Magazine | “Y tú, ¿por qué eres negro? Historias de la negritud en España.”   https://www.auxmagazine.com/8424/y-tu-por-que-eres-negro-historias-sobre-la-negritud-en-espana/   David Tijero, 2 Fevereiro 2020

El País | “La España afro es invisible”  https://elpais.com/elpais/2017/11/06/planeta_futuro/1509973183_806384.html Sara Rosati, 10 Novembro 2017

Público | “Conguitos: marca de chocolate pressionada a repensar imagem” https://www.publico.pt/2020/07/02/p3/noticia/conguitos-marca-chocolate-pressionada-repensar-imagem-1922809 Beatriz Cardoso Ribeiro, 2 Julho 2020

Portugal DN | "É preciso descolonizar Portugal" https://www.dn.pt/portugal/racismo-e-preciso-descolonizar-portugal-8558961.html Fernanda Câncio, 13 Junho 2017

SOS Racismo | “Olhares sobre o Racismo” www.youtube.com/watch?v=IV-wrKED-Es Fevereiro 2021

Arte e activismo Redbrick | “Art and Activism: The Black Arts Movement” https://www.redbrick.me/art-and-activism-the-black-arts-movement/ Emily Gulbis, 17 June 2020

Widewalls | “The History of the Black Arts Movement” https://www.widewalls.ch/magazine/black-arts-movement-art Patina Lee, 7 September 2016

Autores e artistas Banksy — http://www.banksy.co.uk Harmonia Rosales — https://www.harmoniarosales.com Kehinde Wiley — http://kehindewiley.com/works/ Patrícia Lino — https://www.patricialino.com/

— Seminário de grupo COLONIALISMO, PÓS-COLONIALISMO E ANTROPOLOGIA 2º ano, 2º semestre  •  2020/2021 11 Março 2021 — Avaliação: 18

YOU DON’T OWN ME

https://www.youtube.com/watch?v=4iyg_tF-mJk

O lugar da mulher é em casa, a mantê-la limpa, a cuidar dos filhos e obedecendo ao marido. Esta era a norma hegemónica, particularmente na nossa sociedade ocidental, como condição inscrita em lei, noutros aspectos replicando ideias culturais, tradicionais e religiosas, ou até conceitos milenares como “à mulher de César não bastará ser honesta, deve parecer honesta”. Confinada ao espaço doméstico, que de privado se resumia ao secretismo familiar de “entre homem e mulher não se mete a colher”, o determinismo biológico (da procriação e continuidade da espécie) era utilizado para definir, limitar e menorizar as mulheres. Ou seja, ”gender oppositions and hierarchies often serve as idioms of other kinds of social differentiation." (Yanagisako & Tsing 1983:513). O funcionamento das “famílias tradicionais” regia-se na dominância masculina do mundo, exterior e público, e uma vez casado, era senhorio de todo o interior, o chefe-da-casa, o homem-da-casa, líder incontestável de um agregado familiar nuclear aos fundamentos da própria sociedade. O sexo forte (racional, logo masculino) do pai, era rei; o sexo fraco (emocional, logo feminino) (*1) da mãe, era subalterno. A linguagem da natureza era crucial: “The family is formed according to the laws of nature and it lives by rules which are regarded (…) as self-evidently natural (Schneider 1980:34)" (Carsten 2000:7).

O parágrafo anterior está escrito no passado, na conjugação verbal do pretérito imperfeito. Curiosamente, um mundo imperfeito, se da abordagem que hoje fazemos (*2) da razão social da família e regras de parentesco, situamos a descrição acima numa espécie de ancien régime, de conceitos imperfeitos por não dignificarem a identidade e valor da mulher, e sobrevalorizarem o do homem. Porque "the relation of gender ideologies to systems of marriage and inequality" (Yanagisako & Tsing 1983:514) permaneceu durante muito tempo na vida quotidiana, cujas limitações sociais, económicas e políticas começaram a ser contestadas no início da segunda metade do século XX. A luta das mulheres ganha contornos políticos cada vez maiores, desde por exemplo a grande obra literária da filosofia feminista O Segundo Sexo de Simone de Beauvoir (1949), à acção novamente revolucionária e militante nas ruas da Europa Ocidental democrática e dos EUA (décadas depois da conquista do direito ao voto) ao longo da revolução cultural de 1960-70s contra o conservadorismo da sociedade. Mas acima de tudo, a reivindicação do reconhecimento pleno da identidade da mulher como pessoa inteira perante a lei e a sociedade, e o direito à diferença enquanto valor humano e não de subalternidade patriarcal, igualmente sinónimo de espartilho social e violência doméstica. As conquistas cívicas da igualdade merecida transformaram radicalmente as relações familiares, os papeis sociais e laborais, as escolhas e a liberdade das mulheres. Em Portugal, submetido ao Estado Novo, as poucas e possíveis contestações não estiveram ausentes, basta recordarmos as Novas Cartas Portuguesas (1972) (*3), mas será apenas com a Revolução de Abril que as mulheres portuguesas alcançarão os mesmos direitos.

*1 "É das mulheres que se esperam reacções emotivas. Pelo contrário, os homens devem controlar as suas emoções através da racionalidade, e ter apenas emoções associadas à virilidade como sejam a raiva ou a fúria." — Lima 1992:90

*2 "Anthropologists are part of an integrated system of thought and action; they are influenced by the times they live in" — Valle 1993:14

*3 “Perspectivando o feminismo como uma forma de pensamento e de acção que introduz um elemento de consciência social e política e visa vencer as barreiras das desigualdades diferentemente valoradas, centrando-se na construção de um novo modelo existencial, Novas Cartas Portuguesas podem constituir um excelente instrumento de análise e de reflexão, ainda hoje profundamente actual.” — Isabel de Jesus 2012:52

RESPECT

https://www.youtube.com/watch?v=6FOUqQt3Kg0

Reconhecer a identidade de género significou criar uma nomenclatura aglutinadora das mudanças, de novas categorias e objectivos, um inédito campo de estudos iniciados pela Antropologia. A própria designação ‘género’ é uma novidade em duas dimensões. Primeiro, por defender a importância das diferenças entre masculino e feminino. Segundo, coloca a discussão na abordagem para além da biologia humana, procurando conhecer as diferenças e constrangimentos sociais, o que hoje podemos identificar como estereótipos de género. As diferenças entre homem e mulher são, portanto, construções sociais, as atitudes e comportamentos não são biologicamente exclusivos, são ideias concebidas e prolongadas dentro das sociedades. A desconstrução do ideal social dos corpos modifica a coexistência entre géneros. É por isso que “gender owes its power as a metaphor to the fact that gender constructs ultimately affect the identities and relationships of real men and women. Because men and women use gender constructs in a variety of social contexts, these constructs are often essential to an understanding of many aspects of a cultural system." (Yanagisako & Tsing 1983:513). As actividades identificadas exclusivamente a cada género diluem-se, permanecendo ainda algumas, no ritmo lento das transformações sociais e na alteração de mentalidades de cada comunidade. 

Os movimentos feministas desafiaram a sociedade. Foram, e são, a mudança histórica que "highlights the interaction of historical transformations in gender systems." (Yanagisako & Tsing 1983:511), alterando a compreensão dos valores e o posicionamento social das mulheres, cuja liberdade e disponibilidade conquistada na esfera individual, social e laboral, as faz escapar às amarras da instituição família tradicional. A disponibilidade e a livre escolha formam as novas famílias, no tear de um tecido social mais moderno, aberto e livre. As uniões (e desuniões) ocorrem sem a imposição do matrimónio; há a opção de apenas e simplesmente viver junto; e, casar com alguém da sua própria escolha fora dos parâmetros pré-determinados pela sua classe, género, etnicidade ou família adequada, elaboram um novo modelo social de relações e família — em oposição ou alternativa — ao dominante conceito único de “família para a vida”. A liberdade individual é também essa liberdade emocional como “garante fundamental da estruturação do mundo”, e um inédito “idioma que gere a comunicação entre o 'eu' e o grupo, entre o corpo individual e o mundo" (Lima 1992:89) como construção da nova cultura social no Ocidente.

As alterações da vida quotidiana são auxiliadas pelos avanços da ciência: a pílula anti-contracepcional mudou profundamente a vida privada e pública das mulheres. A privada, porque a vivência da sexualidade (que rompe tabus da sociedade) permite a experiência sexual como prazer e outra manifestação de liberdade individual, as mulheres são decisoras da sua vida íntima. Pública, porque a pílula evita gravidezes indesejadas e um planeamento familiar adequado à vontade e possibilidades individuais e da família, com profundo impacto na disponibilidade educativa, laboral e de lazer, cujas consequências são determinantes para a sua ascensão social, económica, e da sua própria autonomia enquanto pessoa. 

O respeito pela presença e contributo da mulher na sociedade aumenta. A actividade doméstica é (formalmente nalguns países, tacitamente noutros) reconhecida como importantíssimo e fundamental contributo para a família e a sociedade no seu todo, até ao ponto de economistas feministas defenderem o valor simbólico e prático equivalente a um trabalho remunerável. Alguns países escandinavos possuem políticas sociais que contemplam tais medidas. A relevância do papel das mulheres na vida da comunidade tem cada vez maior exposição, participação e desenvolvimento das próprias sociedades ocidentais: no mercado de trabalho, nos direitos enquanto cidadã, na protecção que lhe é garantida nas leis e na justiça. 

São oportunidades crescentes para a mulher ser mais livre e independente, mesmo que as relações amorosas e matrimoniais nunca tenham cessado, ao contrário dos Velhos do Restelo da geração anterior de que a família iria acabar. Todas estas novas circunstâncias formam a nova realidade social, da constituição e coexistência das famílias.

WE ARE FAMILY

https://www.youtube.com/watch?v=eBpYgpF1bqQ

Como referi, as famílias não terminaram. À parte inúmeras dificuldades e desafios que todos enfrentamos, e em diferentes contextos demasiado largos para descrever aqui, as desigualdades que o matrimónio pode imputar às mulheres vão sendo cada vez mais reduzidas. 

No entanto, a luta pela igualdade e equidade de género são batalhas constantes. A liberdade amorosa, sexual, o direito ao divórcio e a opção para recasar dão à mulher e ao homem, novas oportunidades. A experiência vivida das relações constroem as dinâmicas e escolhas de parentesco, e a formação das famílias ocorre nestas transformações sociais, culturais e tecnológicas. Logo, a liberdade de escolha existe. As famílias deixam de ser numerosas, a quantidade e intervalo entre nascimentos insere-se num planeamento familiar que proporciona às mulheres menos pressão social, até mesmo para desempenhar os tradicionais papeis de doméstica e apenas mãe se ela assim o quiser. E pode haver conjugalidade sem reprodução obrigatória. A liberdade total do corpo da mulher está representada na legislação do direito à interrupção da gravidez. “Ninguém manda no meu corpo” é slogan constante e pertinente, até hoje. O aborto é a última barreira derrubada que, como outras, foi conquistada a ferros face aos valores morais de diversas sociedades.

A revolução ideológica e a viragem teórica com berço na década de sessenta do século XX, criou novas categorias sociais para pensar sobre as pessoas. A reformulação das questões de género produz o reconhecimento verdadeiro da vida social desempenhada por homens e mulheres. Vemos como as nossas acções e relações sociais resultam de uma intenção, de uma decisão individual de acordo com as condições em que vivemos, por acções conscientemente tomadas em discordância com anteriores modelos sociais de valores opressivos. O resultado destas mudanças deu condições às pessoas para se envolverem nas suas relações sociais de forma mais livre e menos constrangida, construindo o seu parentesco cada vez mais por escolha própria, e não determinado pela lei ou tradição social. A ideia de família e parentesco, concebida unicamente por valores sociais baseados na biologia e regras religiosas, é quebrada. A família tradicional já não existe, as escolhas individuais de novas relações e novas uniões, no direito ao divórcio e surgimento de novas famílias amplas, são a prova da ruptura de anteriores regras tradicionais. Tal como a existência de famílias sem filhos, ou monoparentais, sejam estas hetero ou homossexuais, na participação e validação crescente dos homens dentro da esfera familiar, tantas vezes distinta da experiência dos seus próprios pais.

Continuamos a construir as nossas relações sociais e de parentesco segundo normas, valores e cultura, cada sociedade prossegue moldada pelas mudanças históricas. A sociedade move-se pela vontade variável dos comportamentos porque "...kinship is about both 'connections and disconnections' and, thus, necessarily involves the cultural creation if difference as well as similarity." (Yanagisako & Tsing 1983:513).

BIBLIOGRAFIA

CARSTEN, Jane. “Introduction”, in Cultures of Relatedness. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p.1-37

JESUS, Isabel de. "Novas Cartas Portuguesas - Uma Abordagem Feminista", in Faces de Eva, Nº28, 2012. Edições Colibri/Universidade Nova de Lisboa, p.43-52 https://core.ac.uk/download/pdf/62692107.pdf

LIMA, Antónia Pedroso de. "A importância das emoções: novos caminhos no estudo do parentesco e da família”, in Perspectivas en el estudio del parentesco y la familia, 1992, p.83-98

YANAGISAKO & TSING. “Feminism and kinship theory”, in Current Anthropology, Vol.24, Nº4, August-October 1983, p.511-516

— Ensaio Final para RELAÇÕES: GÉNEROS, FAMÍLIAS, PARENTESCO 2º ano, 1º semestre  •  2020/2021 9 Janeiro 2021 — Avaliação: 18 Nota Final de Semestre: 18

Mas afinal o que significa “decrescimento”? A grafia das palavras é um desenho conceptual que revela a importância do seu significado e também do que afirma não ser. Latouche não é contra o crescimento em si, mas contra o modo como é (e tem sido no último par de séculos), para expôr como devemos actuar. Decrescimento não é “descrescimento”, palavra inexistente mas tão sem sentido quanto ‘crescimento negativo’ (isso é o quê, O Estranho Caso de Benjamin Button” em teoria económica? Estranho, certo?). Decrescimento não é uma palavra oposta a crescimento, é tão somente uma alternativa sustentável, de humanismo e equilíbrio com a Terra. A prática e comunicação económica e política estão inundadas de “crescimento”, que infiltra os nossos objectivos muitas vezes de forma perniciosa, que “o próprio homem tende a tornar-se o resíduo dum sistema que visa torná-lo inútil e a passar sem ele” (p.18). Latouche abre de rompante com uma breve definição de decrescimento: “um slogan político com implicações teóricas (…) que procura acabar com a linguagem estereotipada dos drogados do produtivismo.” (p.18). Acusação forte esta última, é um call to action face a uma estranha hierarquia de “agarrados” ao sistema e uma intrincada teia que prende a sociedade a este mecanismo, de forma consciente e inconsciente. A velocidade e o peso do mundo alastram-se a cada vez mais a sectores de actividade, camadas da população, e áreas da natureza. Latouche esbofeteia-nos com a ideia que o crescimento se tornou “o cancro da humanidade” (p.34). O ritmo de crescimento e desenvolvimento trouxeram-nos mudanças significativas em 200 anos desde a Revolução Industrial, o planeta avançou dezenas de vezes mais rápido na história em tantos domínios, contudo “o nosso supercrescimento económico choca com os limites da finitude da biosfera. A capacidade regeneradora da Terra não acompanha a procura: o homem transforma os seus recursos em lixo mais rapidamente do que a natureza pode transformar este lixo em novos recursos.” (p.38). Este é um dos grandes problemas, pois as transformações sociais e tecnológicas, o esforço da desmesura que o decrescimento combate, tem exaurido as capacidades e a sustentabilidade da nossa casa planetária. É um esbofetear semelhante que Greta Thunberg nos dá há dois anos, enquanto o mundo adulto continua a comportar-se alheio ou aquém dos perigos ecológicos. No conceito de decrescimento inclui-se claramente uma política ecológica fundamental para a reconstrução do mundo.

A proposta do decrescimento é, portanto, uma reacção à histórica hegemonia do hemisfério Norte, promotora de desigualdades globais, atropelando essencialmente o Sul, em que a política de “desenvolvimento, conceito etnocêntrico e etnocidiário, impôs-se pela sedução, associada à violência da colonização e do imperialismo” (p.22). A densidade populacional empurrada para enclaves urbanos ausentes de dignidade humana é um problema gravíssimo, cuja pressão social e económica afecta comunidades inteiras durante gerações. Onde se incluem fluxos migratórios por razões económicas e conflitos bélicos.

Chegados ao início do século XXI, as promessas de um admirável mundo novo assente nos produtos financeiros, alimentaram continuamente lógicas ainda mais alargadas de ready made e fast food, em que o “desperdício inconsciente de recursos raros disponíveis e a subutilização do fluxo abundante da energia solar.” (p.27) são obsessivos prazeres instantâneos manipulados por objectivos empresariais e  publicidade que nos faz “desejar o que não possuímos e desprezar aquilo de que dispomos já.” (p.29). Os smartphones são exemplo claro disso, com o auge entre 2009-2016, estando nós agora em 2021 como testemunhas de outras abundâncias desnecessárias (somando-se muitos desvios, diversas crises graves e calamidades sem igual) desde 2007, ano de lançamento do livro de Latouche. 

A BUSCA DA FELICIDADE Como contrariar este percurso egoísta, esta pesada pegada ecológica? “O decrescimento só é concebível numa ‘sociedade do decrescimento’, ou seja, no quadro dum sistema que se baseie noutra lógica” (p.19). Ora, uma ‘sociedade do decrescimento’ implica a alteração da própria sociedade, no seu funcionamento, nos ideais e valores (altruísmo, cooperação), ultrapassando a (o)pressão actual. Tarefa árdua e longa, mas um projecto que vale a pena discutir, pois a proposta do decrescimento desenha uma “sociedade em que se viverá melhor, trabalhando e consumindo menos.” (p.20). Trabalhar menos foi sempre um ideal, a industrialização, a informatização e a automação procuravam optimizar o nosso tempo a nosso favor. O que raramente aconteceu. Há países, entre os quais Portugal, que trabalham mais horas por dia e por semana que qualquer outro país mais rico, e mesmo assim permanece em patamares de desenvolvimento e qualidade de vida inferiores. É por aqui que Latouche nos tenta demonstrar a sua lógica se compreendermos bem a nossa realidade enquanto sociedade. A qualidade do trabalho pode, e deve, equivaler à qualidade de vida, e com esta última se produzirá uma sociedade mais próxima da felicidade. Em 1776, os Estados Unidos declaravam no seu documento de independência “Consideramos estas verdades como auto-evidentes, que todos os homens são criados iguais, que são dotados pelo Criador de certos direitos inalienáveis, que entre estes são vida, liberdade e busca da felicidade.” A busca da felicidade, não é magnífico? Apenas agora esta modernidade do século XVIII parece ter sido assumido como objectivo a cumprir, em especial quando se criou em 2011 o índice de medição de felicidade dos países (o primeiro relatório sai no ano seguinte), para além do famigerado PIB. O decrescimento abre caminho a essa busca da felicidade numa “proposta necessária para reabrir o espaço da inventividade e da criatividade do imaginário, bloqueado pelo totalitarismo economista, desenvolvimentista e progressista.” (p.20). É como a canção dos Xutos "Dantes (o tempo corria lento, meu)” que, embora nostálgica, é essa busca de felicidade ao “saborear a lentidão, apreciar o nosso território” (p.58), dar espaço para podermos “abrandar e, portanto, resistir ao império da velocidade e às tendências actuais." (p.78). O World Happiness Report de 2020 tenta perceber o excepcionalismo nórdico “What Explains Why the Nordic Countries are Constantly Among the Happiest in the World” (p.129). Temos de inverter a mensagem do título da maravilhosa canção de Vinicius de Moraes “Tristeza não tem fim, felicidade sim”. A mudança da sociedade significa novos objectivos e atitudes, alterar a cultura de trabalho e lazer, ser inclusivo e assumir a protecção do planeta. A mudança para sermos felizes não está apenas nos livros de auto-ajuda. Há um programa político para isso.

ECOLOGIA É POLÍTICA Reutilizar e Reciclar são chavões velhos, mas sempre actuais, fazem parte do léxico europeu há bastante tempo. O desafio, e imperativo, para uma eficaz transformação e construção da sociedade do mundo inteiro, contempla segundo Latouche, outros seis “R”: reavaliar, reconceptualizar, restruturar, redistribuir, relocalizar, e reduzir. Ao todo estes “oito objectivos interdependentes são susceptíveis de desencadear um processo de decrescimento sereno, convivial e sustentável.” (p.50). 

Algumas coisas começam a ser feitas com impacto mais global. Nunca como agora tivemos tantos automóveis com motores eléctricos, e metas para restruturar e reconverter o aparelho produtivo e o mercado face à mudança de paradigma energético e ecológico que é cada vez mais apreendido na realidade de hoje. Mas, permanecem as questões de equidade e redistribuição que os países ricos do Norte têm de resolver, ao cooperar com o Global South. Para além de um pesado passado colonial, onde restituição é palavra de ordem, a contração da enorme ‘dívida ecológica’ para com o Sul urge ser reembolsada, não há duvida que reduzir “a nossa predação, seria um acto de justiça.” (p.55).

Novas maneiras de apreender a realidade para transformar as relações humanas e reduzir as desigualdades implica actuar já — no sítio mais próximo de cada um. “Se a utopia de decrescimento implica um pensamento global, a sua realização começa no terreno.” (p.64). Uma produção local que forneça as populações locais, diminuindo drasticamente o desperdício de recursos, tempo e pessoas. É claro como água (se não estiver poluída…), enveredar por práticas que reduzam o impacto na biosfera (p.56). É quase como um grass roots movement, não ficando à espera da acção de programas governamentais que são demasiado lentos e pouco ambiciosos. O exemplo aqui, vem de baixo, “a ideia do ‘decrescimento’ inspira comportamentos individuais e colectivos” (p.17), as transformações para a "existência dum projecto colectivo enraizado num território como lugar de vida em comum” (p.65) não é utopia vã (o programa político existe, p.97-100), é um justo e transversal objectivo. Assegurar a sustentabilidade do planeta e promover a felicidade abraça uma “política ecológica [que] não tem qualquer dificuldade em integrar a política social. Ela é mesmo a condição duma mudança que não se limita a uma mera reparação superficial do sistema.” (p.108).

Uma indústria e agricultura limpas (menos industrializadas no sentido negativo do termo), significa menos destruição da floresta e da fauna, a manutenção dos pulmões do mundo, sem esquecer a recalibração da pesca. A ecologia não é mais uma ciência, é um projecto político urgente. Embora Dolors Comas d'Argemir afirme que a ecologia política “no tiene un corpus homogéneo, por lo que podemos encontrar reflejados en ella distintos enfoques teóricos.” (d’Argemir, 1998:144), a participação antropológica revela-se tão importante quanto a militância e defesa da natureza, para a construção de ideias baseadas na observação e reconhecimento das problemáticas da humanidade e do planeta. É necessariamente um projecto social contra o neoliberalismo e uma globalização voraz, que muitos designam como eco-socialismo que “pone el acento en las causas sociales y políticas que conducen a la degradación ambiental en el contexto del sistema económico mundial.“ (d’Argemir, 1998:144).

O regresso à terra, ao mundo "universal" de Miguel Torga (p.67) é uma resposta dentro das propostas do decrescimento sereno, pois é de forma serena que queremos, e devemos, todos viver. Coexistir e proteger a nossa humanidade no único planeta em que habitamos.

BIBLIOGRAFIA

LATOUCHE, Serge. 2007. Pequeno Tratado do Decrescimento Sereno. Edições 70, Lisboa, 2011

D’ARGEMIR, Dolores Comas. 1998. Antropología Económica. Ariel: Barcelona (cap. 5, 6 e 8) 

ENUNCIADO Parta da leitura do livro de Serge Latouche e faça um comentário ao livro. Esclareça o que entende Latouche por decrescimento e que argumentos aduz para defender a pertinência de políticas de decrescimento como forma de reduzir desigualdades, assegurar a sustentabilidade do planeta e promover a felicidade. O livro de D’Argemir Comas (em especial os capítulos indicados, abordados nas aulas) pode ser usado para clarificar a noção de Ecologia Política.

— Ensaio Final para PODERES: ECONÓMICO E POLÍTICO 2º ano, 1º semestre  •  2020/2021 7 Janeiro 2020 — Avaliação: 18 Nota Final de Semestre: 18