Michelangelo Antonioni, İletişimsizlik Üçlemesi ve Siyah-Beyaza Varan Renkleriyle Il Deserto Rosso ve Blow Up
İnsanın fikirlerinin olması ve onlarla ne yapacağını bilmemesi çok yazık. On yıl süresince filmler, beni, fikirleri değil, boş sözcükleri, akılcılığı, ticaret ruhunu, sabır ve yöntemleri kullanmaya zorladılar
Michelangelo Antonioni, 1932 yılında Ferrara’da dünyaya gelmiştir. Ailesinin ekonomik durumu yerindedir. Çocukluğunu “mutlu bir çocukluk” olarak nitelendirir. Annesini bir entellektüel ve babasını iyi bir adam olarak tanımlar. Antonioni’yi istediğini yapması konusunda rahat yetiştirmişlerdir (Tassone, 2002).
Antonioni, Bologna’da Ekonomi eğitimini tamamlar. Üniversite hayatı süresince Ferrara’da çıkartılan yerli bir gazetede film eleştirisi yazıyor. Sinemaya düzenli olarak gitme alışkanlığını üniversitede kazanıyor. 1940 yılında Roma’ya giderek Cinema dergisinde çalışmaya başlar. Bu dergi dikdatör Benito Mussolini’nin oğlu Vittorio Mussolini tarafından çıkartılmaktadır. Birkaç ay içerisinde Antonioni kovulur (Bachmann& Antonioni, 1975). Sinema dergisinde Neorealism’in (İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin) baş yapıtlarını verecek olan yönetmenler, senaryo yazarları bir araya gelmiştir.
Antonioni, Rossellini’nin “Bir Pilot Dönüyor” filminin senaryo ekibine girer. Senaryo yazarlığı, yönetmen yardımcılığı ve film eleştirmenliği, kısa filmler, belgeseller derken sinema hayatı başlar Antonioni’nin. Kariyeri boyunca 16 uzun metrajlı film yapar. İlk filmi 1950’de çektiği “Bir Aşkın Güncesi”dir. Antonioni, kendine has tarzını ancak 1960’ta iletişimsizlik üçlemesinin ilk filmi olan L’avventura ile gösterebilir. Antonioni bu on yıllık süreci şöyle anlatmıştır.
“Benim ülkemde her şey kolay da olabilir, zor da. Benim için filmler zordu. Alana girmek başkalarını gerçekleştirmek adına batı filmi çekmemek, bir izleyici kitlesi oluşturmak zordu. Bu benim on yılımı aldı.
İnsanın fikirlerinin olması ve onlarla ne yapacağını bilmemesi çok yazık. On yıl süresince filmler, beni, fikirleri değil, boş sözcükleri, akılcılığı, ticaret ruhunu, sabır ve yöntemleri kullanmaya zorladılar.”
Ancak 1950 ile 1960 yılları arasında çektiği kısa ve uzun metrajlı filmler, Antonioni’nin kendi tarzını oluşturma süreci olması bakımından önemlidir. 1950li yıllarda İtalyan Yeni Gerçekçi tarzda filmler ortaya koyduğunu kendisi belirtmiştir. Antonioni, 1960 yılı ile beraber Neorealism akımından yola çıkarak ve bunu aşarak dünya çapında modern bir yönetmen olarak kendini kabul ettirir.(Vincenti, 2008,p.86). Kadınlar Arasında, Kamelyasız Kadın gibi yine 1950li yıllarda yaptığı filmler kadını anlatmaya başladığı filmlerdir. L’avventura (1960) ve sonrasında La Notte (1961) ile L’eclisse (1962) filmlerinde yönetmen kadını anlatmaya devam etmiş, ustalaşmıştır. 1950li yıllar Antonioni’nin teknik açıdan nasıl bir tarz benimseyeceğini gördüğümüz örneklerle de doludur. Bir Aşkın Güncesi filmi, Antonioni’nin çok sevdiği kaydırma hareketini kullamaya başladığı filmidir. Sabit duran kameranın ona felç olmuşluk hissi verdiğini belirtir (Yeres, 2006, p.31).
L’avventura filmi Antonioni’nin uluslararası alanda tanınmasını sağlayan filmidir. Ayrıca bu film “İletişimsizlik Üçlemesi” olarak adlandırılan filmlerin ilkidir. Antonioni, L’avventura’da sinemanın geleneksel anlatım biçimlerini reddeder. Olay örgüsü bakımından farklı, takip etmesi zor filmler yapmaya başlar. Örneğin, L’avventura’da kadın karakter birden ortadan kaybolur. Kaybolan kadını bulmaya ve onu anlamaya çalışırken, yeni bir ilişkinin ortaya çıkışını görürüz ve bu ilişkiyi anlamaya çalışırız. Kahramanların ruh halinden çıkarımlar yaparken ilişkilerdeki yozlaşmayı görürüz. Erkeğin zayıflığını kadının ise olanları anlamaya ve güçlü kalmaya çalışmasını izleriz. Antonioni, değişen dünyada kadının doğası gereği erkekten daha az değiştiğine vurgu yapar. Kadın doğaya daha yakındır ve bu yüzden 20.yy’dan erkek kadar etkilenmemiştir. Antonioni, Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü alırken L’avventura’da erkeğin cinsel dürtülerini ve kadın erkek arasındaki ilişkiyi açıklamak için şu ifadeleri kullanıyor.
“Neden günümüzde erotizm, edebiyatta, tiyatroda ve diğer alanlarda bu kadar yaygın? Bu durum zamanımızın duygusal açıdan hasta olduğunun bir belirtisi. Eğer Eros sağlıklı olsaydı, erotizmle beraber duyulan kaygılar saplantı haline gelmezdi. Ama Eros hasta, insanlar kolay değil, bir şeyler insanları rahatsız ediyor. Ve ne zaman rahatsız olursa insan, bir tepki veriyor, kötü bir şekilde etpki veriyor. Sadece erotik bir dürtü ve mutsuz oluyor.”
Ardından La Notte (1961) ile üçlemenin ikinci filmi gelir. Bu film, Berlin Film Festivali Altın Ayı Ödülü’nü alır. La Notte’de birbirine ilgisi kalmamış bir çiftin, hasta arkadaşlarının öldüğü bir gecede yaşadıkları anlatılır. Özellikle bu filmde kadının yanlızlığı fazlaca hissedilir. Antonioni “Doğal olmaksızın hayatlarını ve aşklarını doğal bir şekilde sürdürmeye uğraşan kadınlardır.” diyor ve film boyunca kadını sokak sokak dolaştırarak, yanlız bırakarak ve erkeği parti evinde gözlemleterek uğraştırıyor, bir yandan da herkesin eğlendiği gecede ölüm haberini alan tek kişi yaparak üzüyor. Antonioni, kadınlar için “İletişim kurmakta zorlanırlar, çünkü doğrunun pek az olduğunu keşfetmişlerdir.” der. Çağdaş insanın duygularındaki belirsizlik, çiftlerin güçsüzlüğü, yanlızlığı, birbirlerine ilgisizliği ve sonuç olarak başarısızlığı çağın kaderi olarak görür. Antonioni’nin uzun uzun yürüyen ve çevreyi aynı zamanda kahramanla çevre arasındaki ilişkiyi görmemize olanak sağlayan kamerasını bu filmde kadını dolaştırdığı sahnelerde açıkça görürüz (Yeres, 2008, p.54).
L’eclisse (1962) ise üçlemenin son filmi. Filmin konusunu Antonioni “Sevmediği bir adamdan ayrılan kadın sevdiği bir erkeği terk eder.” diyerek özetliyor. Filmde kadın, borsa ile uğraşan adamın para tutkusundan tedirgindir ve bu tedirginlik bir ilişkinin başlamadan bitmesine nedendir. Üç filmin özündeki dram; çağdaş insanın yanlızlığı, tedirginliği, iletişimsizliği ve kadın-erkek birlikteliğinin olanaksızlığıdır (Yeres, 2008).
Yabancılaşmanın işlenmesi sebebiyle bir yanıyla İletişimsizlik Üçlemesi’ne dahil edilen ancak filmin sorduğu sorular ve “en büyük anlamın renklere yüklenmesi, filmin renklerden doğması (Büker, 1991, p.72)” sebebiyle İletişimsizlik Üçlemesi’nden ayrı tutulan Antonioni’nin ilk renkli filmi Il Deserto Rosso, ruhsal bunalımda olan bir kadını anlatır. Petrol rafinerilerinin olduğu bir bölgede fabrikatör olan eşi ve çocuğu ile yaşayan kadın karakterin geçirdiği bir kaza(!) ile içine düştüğü korku, eşine çocuğuna ve çevresine yabancılaşması işlenir. Baş karakter olan kadının çağdaş dünyada kendine yer bulamamasını, “sokaklardan, fabrikalardan, renklerden, gökyüzünden ve insanlardan” korkmasını, bunlardan uzaklaşmasını izleriz. Yeşil, mavi, sarı ve kırmızıyla dolu bir film Il Deserto Rosso. Ayrıca “Gerçek nedir?” sorusunu sormaya başlarız Antonioni’nin bu filmiyle. Blow Up ile bu sorularını sormaya ve renklere anlam yüklemeye devam eder. Antonioni neyi nasıl kodladığımız ve çözümlediğimiz ile ilgilenir, ve İletişimsizlik Üçlemesi’nden bu yolla ayrılır. Il Deserto Rosso’da sarı duman saçan fabrika bacalarını, sarı bayrak açarak bulaşıcı hastalık taşıdığını haber veren gemiyi, dengede kalan ve gemilerin de dengede kalmasını sağlayan sarı topacı gösterir bize. Ama sarının bozulmuşluk, çürümüşlük ifade etmesi durumu sadece onu anlayanlar için geçerlidir. Çocuk sarı topaçla severek oynar. Ama annesinden topacı çevirmesini istediğinde annesi bunu başaramaz. Çağdaş dünyada dengede kalamayan kadın, sarı topacı da dengede tutamaz ((Büker, 1991, p.74).
Antonioni’nin, iletişimsizlik üçlemesinde ve Il deserto rosso filminde Monica Vitti başroldedir. Antonioni’nin soğuk yüz ifadesiyle yabancılaşan kadınıdır Vitti. Antonioni filmlerinde kadını baş karakter olarak seçmesinin nedenini şöyle açıklar: “Kadınları seviyorum. Onlar daha samimi ve daha içgüdüseller. Onlar bir şeyleri daha net görmemize ve ayırt etmemize izin veren birer filtredir. (Poetic Cinema)”
Blow Up, Antonioni’nin İtalya dışında çektiği ilk filmdir. İngilizce konuşulan ilk filmidir ve baş karakteri erkek olan ilk filmidir.
Filmin olay örgüsü içinde yönetmenin tarzını gösteren bazı noktalara değinerek Blow Up’tan bahsetmek istiyorum. Baş karakter Thomas, Londra’da iyi bir fotoğraf sanatçısıdır. Herkes onun fotoğraflarını çekmesini ister ve stüdyosuna gelir. İlk sahnelerde stüdyodaki kadınların giyim tarzı ve ifadesiz bakan yüzleri dönemin Londra’sının tiplerine, ruh haline ve uyuşturucu kullanımına dikkat çeker. Hatta Thomas bu kadınlardan gülümsemelerini ister ancak onlar gülümse(ye)mezler ve Thomas çekimi bitirir.
Thomas bir kitap çıkaracaktır, bunun için Londra’da evsizlerin arasına girerek onları fotoğraflar. Röntgencilik yapar aslında. Filmin başında bu röngencilik durumu jenerik yazısında “Blow Up”ın ardında akan görüntülerle verilmiş. Ne olup bittiğini göremiyoruz, sadece jenerik yazısından görebildiğimiz kadarı.
Thomas, mavi ve kırmızı badanalı binaların olduğu yollardan geçer ve siyah beyaz bir antika dükkanına gelir. Filmde renkler anlam yaratmak için fazlaca kullanılmıştır. Ama her şey siyah beyaza varır Blow Up’ta. Antikacıdan kırmızı bir pervane parçası almak ister. Kırmızı, tehlikenin yaklaştığını haber veren renktir. Ayrıca pervane ise Thomas’ın içine düştüğü paradoksu simgeler. Thomas hem kodlayan hem de çözümleyen olarak bir döngünün içindedir.
Antikacının sahibi yerinde yoktur. Thomas, sahibi gelene kadar fotoğraf çekmek için Hyde Park’a gider. Orada yeşillikler içerisinde birbirine sarılan, öpüşen bir çift görür. Bu çiftin fotoğraflarını çeker. Yeşil, huzurdur.
Fotoğraflarının çekildiğini farkeden kadın, Thomas’ın yanına gelir ve fotoğrafları ister. Thomas vermez ve ayrılırlar. Thomas onların fotoğraflarını kitabının sonuna koymak isteyecektir. Şiddet dolu bu kitabın huzur dolu bir fotoğrafla sonlanmasını istemektedir.
Kadın, Thomas’ı takip ettirir ve onun evini bulur. Evine gider ve fotoğrafları ister. Bu sekansta, kadını mor bir perdenin önünde görürüz. Mor aldatmayı simgeler. Thomas şüphelenmeye başlamıştır. Kadının telefonunu alarak, ona başka fotoğraflar verir ve kadını yollar. Kadını kandırmıştır. Kadın gider gitmez fotoğrafları banyo etmek için mor kapılı bir odaya giren Thomas, odanın kırmızı uyarı lambasını yakar. Film boyunca sezdiğimiz aldanma ve tehlike işaretlerine en güzel örneklerden biridir bu sahne. Ancak he şey yine siyah beyaza varır. Fotoğraflar banyo edilir ve siyah beyaz olurlar. Thomas fotoğraflarda yavaş yavaş bir şeylerin olduğunu düşünmeye başlayacaktır. Hemen kadını arar. Ancak telefon numarası sahtedir. Kadın onu kandırmıştır. Şüphesi artar. Fotoğraflardan birinde elinde silah tutan bir adamı görür. Hemen kitabının yapımcısı Ron’u arar ve ona bir cinayeti önlediğini söyler. Ron, Thomas’ı önemsemez. Thomas, fotoğraflardan dikkat çekici bir şeyler çıkaracağını düşünerek çektiği diğer fotoğrafları inceler ve bu defa yerde yatan bir ceset görür. Hyde Park’ta yeşillikler içinde huzur dolu bulduğu bu fotoğraflara, siyah beyaz baktığında “gerçek”i görür. Aslında burada da şiddet vardır. Resimler gibi fotoğraflar da sanatçının öznel gerçekliğini yansıtır.
“Eğer resimler ve fotoğraflar çizilerek oluşturulan kodlarsa, ve bu kodların deşifre edilmeye de ihtiyacı varsa, yorumlarımızın, çözmlememizin doğru olduğunu nasıl bileceğiz?”
O gece evinde duramaz, parka gider. Yerde yatan cesedi görür. Ron’un yanına gider. Uyuşturucu alır. Sabah kendine geldiğinde parka tekrar gider. Bu defa cesedi göremez. Parkın yakınındaki bir tenis kortuna mim yapan gençler doluşur ve tenis oynamaya başlarlar. Ortada ne raket vardır ne de top. Ancak öyle oynarlarki toplarını tenis kortunun dışarısına kaçırırlar ve Thomas’tan tenis topunu onlara atmasını isterler. Thomas topu atar ve kamera Thomas’a kilitlenir. Tenis topunun sesi gelmeye başlar. Ve Thomas’ı yeşillikler içinde yukarıdan izleriz. Thomas gider, “Son” yazısı gelir(Büker,1991).
Bachmann, G. & Antonioni, M. (1975). “Antonioni after China: Art versus Science”. 28 (4). Berkley: University of California Press: 26–30. Retrieved 9 May 2016.
Büker, S.(1991). Sinemada Anlam Yaratma.
Crowther,B. (1966). Movie Review Blow Up New York Times. Retrieved from http://www.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF1739E361BC4152DFB467838D679EDE
The Guardian (n.d). Retrieved from http://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/nov/23/my-favourite-film-blow-up
Phillips, J. (2008). Cinematic Thinking: Philosophical Approaches to the New Cinema. Stanford University Press, California. 43-45.
Poetic Cinema (n.d). Retrieved from https://www.ohio.edu/orgs/cineaste/19_1.htm
Tassone, A. (2002). I film di Michelangelo Antonioni: un poeta della visione. Milan: Gremese Editore.ISBN 978-88-8440-197-7
Vincenti, G. (2008). Sinemanın Yüzyılı. 2nd Edition. Evrensel Basım Yayın.
Yeres, A. (2006). Bir Michelangelo Antonioni kitabı. Es Yayınları.
tangentwithtanner
blakekathryn
kianamaiart
snowghoul
ellievsbear
izzy806
2087
gummygunk
origamiaround
