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JOHN GILMORE, L'AUTRE VISAGE DE SUN RA

''Gilmore is known for two rather different styles of tenor playing. On performances of a straight ahead post-bop character (which include many of those with Sun Ra), he runs the changes with a fluency and tone halfway between Johnny Griffin and Wardell Gray, and with a rhythmic and motivic approach which he claims influenced Coltrane. On more abstract material, he is capable of long passages based exclusively on high-register squeals. Especially when heard live, Gilmore was one of the few musicians who carried sufficient conviction to encompass both approaches."

- Jason Priestley

Né le 28 septembre 1931 à Summit, au Mississippi, John Gilmore s'était installé à Chicago avec sa famille durant son enfance. À Chicago, Gilmore avait été profondément influencé par la scène effervescente du jazz de l'endroit, où il avait continué de développer son indéniable potentiel musical. Gilmore étudiait au légendaire DuSable High School sous la direction du non moins réputé capitaine Captain Walter Dyett lorsqu'il avait commencé à jouer de la clarinette à l'âge de quatorze ans. Gilmore était passé de la clarinette au saxophone ténor durant son service militaire dans la United States Air Force, avec laquelle il avait servi de 1948 à 1951.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

A son retour à la vie civile, Gilmore s'était consacré pleinement à la musique et avait lancé sa carrière en participant à une tournée aux États-Unis comme saxophoniste ténor avec les Harlem Globetrotters. Parmi les membres du groupe à cette époque, on remarquait le pianiste Earl Hines. Le séjour de Gilmore avec le groupe avait éventuellement servi de catalyseur à ses futures contributions comme musicien d'avant-garde.

Gilmore avait amorcé une des collaborations les plus durables et significatives de sa carrière lorsqu'il était devenu un des premiers musiciens à se joindre au Sun Ra’s Arkestra en 1953. Chef d'orchestre visionnaire, pianiste et compositeur, Sun Ra (de son véritable nom Herman Poole Blunt), est considéré comme une des figures les plus excentriques de l'histoire du jazz. La musique de Sun Ra était une combinaison de jazz traditionnel, de rythmes africains, d'expérimentation électronique et de thèmes cosmiques (Sun Ra prétendait être d'origine extra-terrestre). Pour Gilmore, qui était déjà à l'époque un saxophoniste accompli disposant d'une profonde connaissance du bebop, son passage avec le Sun Ra Arkestra avait ajouté de toutes nouvelles dimensions à son exploration musicale.

Durant plus de quarante ans, Gilmore était devenu, avec le saxophoniste Marshall Allen, un des membres les plus influents de l'Arkestra. Il avait d'ailleurs participé à la plupart des albums du groupe. Devenu le principal soliste du groupe, Gilmore avait joué en solo sur pratiquement toutes les pièces auxquelles il avait participé.

Même s'il était surtout saxophoniste ténor, Gilmore avait joué de la clarinette basse et des percussions avec L'Arkestra jusqu'à Sun Ra recrute Robert Cummins au milieu des années 1950. À Philadelphie, Sun Ra avait dirigé une commune où l'usage des drogues et de l'alcool était strictement interdit. Ra exigeait de ses musiciens une totale implication de ses musiciens.

Par son jeu au saxophone ténor, Gilmore avait permis de faire le pont entre le familier et l'inconnu, en combinant les sonorités bebop avec l'improvisation libre qui avait caractérisé les compositions d'avant-garde du groupe. L'exceptionnelle habileté de Gilmore à naviguer entre ces deux univers avait fait de lui un musicien tout à fait à part parmi les musiciens de sa génération.

Mais malgré son intérêt pour l'Arkestra, Gilmore n'était pas du genre à jouer les prima donna. Le dévouement de Gilmore envers la musique et la vision philosophique de Sun Ra était total. Gilmore n'avait jamais eu aucune objection à demeurer dans l'ombre et à laisser toute la place à d'autres saxophonistes de sa génération comme John Coltrane, par exemple. Si Gilmore était demeuré aussi longtemps fidèle à Sun Ra, c'est en grande partie parce qu'il admirait sa conception de l'harmonie, qu'il considérait à la fois comme tout à fait unique, en plus d'être selon lui une extension logique du bebop. Un jour, Gilmore avait expliqué pourquoi il avait décidé de demeurer loyal à Sun Ra. Il avait déclaré: "I'm not gonna run across anybody who's moving as fast as Sun Ra... So I just stay where I am." S'il l'avait voulu, Gilmore aurait pu devenir une grande vedette et accompagner les plus grands noms du jazz de son époque, mais il avait préféré demeurer avec Sun Ra.

Malheureusement, la personnalité plutôt discrète de Gilmore avait également contribué à en faire un musicien plutôt sous-estimé comparativement à des saxophonistes beaucoup plus extravertis comme John Coltrane, Sonny Rollins et Charlie Parker. Gilmore avait d'ailleurs exercé une profonde influence sur Coltrane. Même si Coltrane est souvent considéré de nos jours comme un des principaux pionniers du jazz modal et de l'improvisation libre, il avait reconnu l'influence que l'approche de Gilmore avait exercée sur son propre jeu. La composition de Coltrane "Chasin' the Trane" est d'ailleurs inspirée en partie de jeu de Gilmore. C'est durant un concert au club Birdland que Gilmore avait rencontré Coltrane pour la première fois. Impressionné par le jeu de Gilmore, Coltrane (qui était pourtant de cinq ans son aîné) lui avait alors demandé de lui donner quelques leçons. Les deux musiciens avaient aussi échangé des idées musicales ainsi que quelques techniques de jeu.

Coltrane, qui expérimentait déjà à l'époque avec des harmoniques et des structures modales très élaborées, avait trouvé en Gilmore une sorte de petit frère. Les explorations de Gilmore – qu'elles soient surharmoniques, multiphoniques, ou orientées vers l'atonalité – avait repoussé les limites de ce qu’il était possible de faire avec un saxophone.

La collaboration de Gilmore avec Coltrane avait éventuellement exercé une influence déterminante sur l'évolution du son de Coltrane, plus particulièrement lorsque ce dernier avait commencé à se tourner vers l'avant-garde et une approche plus spirituelle de sa musique à la fin de sa carrière, notamment dans le cadre de compositions comme “A Love Supreme” et “Ascension.” En dépit de cette proximité, Gilmore était demeuré fidèle à son tempérament plutôt introverti et n'avait jamais tenté de profiter de l'influence qu'il avait exercée sur Coltrane. Pendant que l'étoile de Coltrane brillait de tous ses feux, Gilmore avait continué de demeurer fidèle à l'Arkestra et poursuivi son exploration des frontières de jazz.

Le son de Gilmore au saxophone avait souvent été décrit par la critique comme plutôt paradoxal. Considéré comme plutôt structuré, son jeu qui était à la fois très chaleureux, mélodique et très abrasif, laissait énormément de place à l'improvisation libre. Cette dualité avait rendu le jeu de Gilmore très polyvalent, ce qui lui permettait de s'adapter à une grande diversité de contextes musicaux.

Dans le cadre des compositions de Sun Ra, qui étaient souvent plutôt abstraites, le saxophone de Gilmore jouait à la fois le rôle d'ancre et de guide. L'habileté de Gilmore à faire preuve d'une grande précision technique tout en demeurant très fidèle aux exigences de l'improvisation libre avait permis à la musique de l'Arkestra de conserver une grande cohésion même dans ses passages les plus expérimentaux. Tout en pouvant exécuter les phrasés du bebop avec aisance, Gilmore pouvait également contrôler le son instrument de façon à produire des sons typiques d'un autre monde, notamment en produisant des couinements, des stridences et des harmoniques sursoufflées qui ajoutaient une dimension cosmique aux performances de l’Arkestra. Les solos de Gilmore étaient également reconnus pour leur profondeur émotionnelle ainsi que pour leur grande intensité. Qu'il interprète une balade plutôt tendre ou une improvisation libre très agressive, le son de Gilmore était toujours marqué d'un profond sentiment d'urgence. Gilmore approchait chacune de ses performances comme s'il participait à l'exploration d'un tout nouveau territoire musical, et ses solos donnaient souvent l’impression d’un récit qui se déployait en temps réel.

Gilmore abordait chaque performance comme un voyage vers un territoire musical inexploré, et ses solos donnaient souvent l'impression d'un récit qui se déployait en temps réel.

DERNIERES ANNÉES

Même si Gilmore était surtout connu pour son travail avec l'Arkestra, il avait travaillé à l'occasion avec d'autres musiciens de jazz. Parmi ces collaborations, on remarquait sa participation à l'enregistrement “‘S Make It'', un album de hard bop qu'il avait enregistré avec les Jazz Messengers d'Art Blakey en 1965 et qui démontrait sa capacité d'exceller dans des contextes beaucoup plus conventionnels. La performance de Gilmore sur l'album avait permis de démontrer qu'il était toujours profondément enraciné dans le bebop et le hard bop, et qu'il était toujours doté d'une très grande maîtrise technique et d'une remarquable sensibilité lyrique. Gilmore avait d'ailleurs remplacé Wayne Shorter avec le groupe au milieu des années 1960.

Parmi les autres collaborations de Gilmore, mentionnons son travail avec les pianistes d'avant-garde Andrew Hill (albums Andrew! et Compulsion) et Paul Bley. Gilmore avait également co-dirigé une séance avec le saxophoniste Clifford Jordan. La séance avait éventuellement donné lieu à la publication de l'album Blowing in from Chicago en 1957. Considéré comme un classique du hard bop, l'album enregistré pour les disques Blue Note d'Alfred Lion, mettait également en vedette Horace Silver au piano, Curly Russell à contrebasse et Art Blakey à la batterie. Gilmore connaissait très bien Hill pour avoir étudié avec lui durant son enfance à Chicago. Durant cette période, Gilmore avait aussi travaillé avec le batteur Wilbur Campbell (1958), le trompettiste Miles Davis (1959), le saxophoniste Johnny Griffin (1959) et la chanteuse Dinah Washington (1959).

En 1960, Gilmore avait quitté Chicago pour New York avec les autres membres de l'Arkestra. Au début des années 1960, il avait également travaillé régulièrement comme accompagnateur avec des artistes comme Freddie Hubbard (1962), le chanteur et guitariste B.B. King (1963-64), les pianistes Paul Bley et Andrew Hill (1964) et les Jazz Messengers Art Blakey (comme remplaçant de Wayne Shorter). Par la suite, Gilmore avait accompagné d'autres artistes, dont Charles Mingus (1966), McCoy Tyner (1966), George Russell (1968), Art Taylor (1968) ainsi que la tromboniste Melba Liston (1969). Très populaire comme musicien de studio, Gilmore avait également participé à des séances mettant en vedette de grands noms du jazz comme Freddie Hubbard, Pete La Roca (album Turkish Women at the Bath, 1967), McCoy Tyner (album Today and Tomorrow, 1963), Elmo Hope (Sounds from Rikers Island, 1963), Phil Upchurch (Album Feeling Blue, 1967) et Dizzy Reece (album ''From In to Out'' (1970).

Malgré ces quelques brèves ''incartades'', Gilmore était demeuré loyal à l'Arkestra jusqu'à la mort de Sun Ra en 1993. C'est d'ailleurs Gilmore qui avait pris la direction de l'Arkestra jusqu'à ce qu'il décède des suites de l'emphysème en août 1995. Marshall Allen avait alors assuré la relève.

Même si Gilmore n'avait jamais été aussi reconnu que d'autres musiciens de sa génération comme John Coltrane et Sonny Rollins, son influence sur le monde du jazz avait été considérable. Les contributions de Gilmore au développement du jazz d'avant-garde ainsi que le rôle qu'il avait joué dans la formulation du son de l'Arkestra, n'étaient pas moins incontestables. Les musiciens qui étaient marché dans les pas de Gilmore, plus particulièrement ceux qui l'avaient côtoyé sur les scènes du jazz d'avant-garde et du free jazz, avaient tous reconnu son importance, tant comme musicien que comme penseur. La détermination de Gilmore à adopter la dissonance, les techniques qui étaient associées et les formes non traditionnelles de l'expression artistique ont pavé la voie à des saxophonistes comme Pharoah Sanders, Albert Ayler et David S. Ware.

L'héritage de John Gilmore est celui d'un homme qui a consacré sa vie à explorer les territoires jusque-là insoupçonnés de la musique. Plutôt que de rechercher une quelconque gloire personnelle, Gilmore avait travaillé sans relâche au service de la vision cosmique de Sun Ra. Son jeu, à la fois beau et étrange, continuer d’inspirer les musiciens des futures générations durant de nombreuses années. Qualifiant le jeu de Gilmore au saxophone ténor, le critique Brian Priestley écrivait dans The Rough Guide to Jazz :

''Gilmore is known for two rather different styles of tenor playing. On performances of a straight ahead post-bop character (which include many of those with Sun Ra), he runs the changes with a fluency and tone halfway between Johnny Griffin and Wardell Gray, and with a rhythmic and motivic approach which he claims influenced Coltrane. On more abstract material, he is capable of long passages based exclusively on high-register squeals. Especially when heard live, Gilmore was one of the few musicians who carried sufficient conviction to encompass both approaches."

Même s'il avait été un des principaux chefs de file de l'avant-garde, Gilmore avait toujours joué dans l'ombre de Sun Ra, ce qui ne l'avait pas empêché de jouer un rôle déterminant dans le développement du jazz expérimental. Mais malgré sa collaboration exceptionnelle, Gilmore n'était jamais devenu une grande vedette. Sa personnalité introvertie en avait d'ailleurs fait un des musiciens de jazz les plus influents et les plus énigmatiques du 20e siècle.

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SOURCES:

‘’John Gilmore.’’ Wikipedia, 2025.

‘’John Gilmore.’’ Alll About Jazz, 2025.

‘’John Gilmore.’’ Saxophone Players Guide, 2025.

RAY CHARLES, LE ROI DU SOUL

"I was born with music inside me. That's the only explanation I know of."

- Ray Charles

Né le 23 septembre 1930 à Albany, en Georgie, Ray Charles Robinson (parfois appelé à tort Horace Charles Robinson) était le fils de aîné Bailey Robinson, un mécanicien de chemin de fer, et d'Aretha (ou Reatha) Williams), une métayère. Aretha était encore enfant lorsque sa mère était morte. Son père ne pouvant s'en occuper, Bailey, un des collègues de son père, avait décidé de la prendre avec lui. La famille Robinson, Bailey, son épouse Mary Jane et sa mère, ayant adopté Aretha de façon non officielle, elle avait adopté le patronyme de Robinson. Quelques années plus tard, Bailey avait violé Aretha, et elle était tombée enceinte. Pour étouffer le scandale, Aretha avait quitté Greenville à la fin de l'été 1930 afin de rejoindre sa famille à Albany. Après la naissance de Charles, Aretha était retournée à Greenville avec l'enfant. Aretha et la femme de Bailey, qui venait de perdre un enfant, s'étaient éventuellement chargés de l'éducation de Charles. Quant à Bailey, il avait quitté Greenville et s'était remarié à une autre femme. Au moment de son premier anniversaire de naissance, Charles avait eu un autre frère, George.

Dans ses premières années, Charles avait développé un grand intérêt pour les objets mécaniques et regardait souvent ses voisins travailler sur leurs automobiles et sur leur équipement de ferme. Charles avait commencé à s'intéresser à la musique à l'âge de trois ans après avoir commencé à fréquenter le Red Wing Cafe, où Wylie Pitman jouait du boogie woogie sur un piano droit. Par la suite, Pitman avait enseigné à Charles à jouer du piano. Charles et sa mère avaient toujours été les bienvenus au Red Wing Cafe et avaient même vécu à cet endroit lorsqu'ils avaient traversé des difficultés financières. Pitman avait également pris soin du frère cadet de Charles, George. Ce dernier s'est noyé accidentellement dans le bac à linge de sa mère à l'âge de quatre ans, ce qui avait profondément bouleversé Charles.

Charles avait commencé à perdre la vue à l'âge de trois ou quatre ans. Il était devenu complètement aveugle à sept ans, probablement en raison du glaucôme. C'est à la suite de sa cécité que Charles avait commencé à porter ses célèbres verres fumés. Démunie, sous-éduquée et en deuil de son plus jeune fils, Aretha avait utilisé ses relations dans la communauté afin de trouver une école qui accepterait son fils aveugle. Malgré un premier refus, Charles avait fréquenté la Florida School St. Augustine School for the Deaf de 1937 à 1945 où il avait appris à jouer de plusieurs instruments, dont le piano, le saxophone alto, la clarinette, la trompette et l'orgue. Charles avait finalement décidé de se concentrer sur le piano.

Charles avait continué de développer ses talents musicaux à l'école. Il avait pris des cours de piano et s'était familiarisé avec des compositeurs classiques comme Bach, Mozart, Beethoven, Chopin et Sibelius. C'est le professeur de musique de Charles, une certaine Mrs. Lawrence, qui lui avait appris à lire et à écrire de la musique en Braille. Témoignant de son apprentissage du Braille, Charles avait expliqué: "Learning to read music in braille and play by ear helped me develop a damn good memory. I can sit at my desk and write a whole arrangement in my head and never touch the piano... There's no reason for it to come out any different than the way it sounds in my head."

Charles avait quatorze ans lorsque sa mère était morte d'un cancer au printemps 1945. Le décès d'Aretha avait été tout un choc pour Charles. Il avait plus tard déclaré que la mort de son frère et de sa mère avaient été les ''deux plus grandes tragédies'' de sa vie. De fait, Charles avait été tellement ébranlé par la mort de sa mère qu'il avait décidé de pas retrourner à l'école après ses funérailles. Sur le plan musical, Charles avait été particulièrement influencé par Nat "King" Cole et le pianiste Charles Brown.

DÉBUTS DE CARRIERE

Après avoir abandonné l'école, Charles était parti à Jacksonville et était allé vivre avec Charles Wayne Powell, un ancien ami de sa mère. Charles avait alors gagné sa vie en jouant du piano avec des groupes au Ritz Theatre à La Villa durant plus d'un an, au salaire de 4$ la nuit (c'est-à-dire l'équivalent de 48$ au cours de 2025). Durant cette période, Charles s'était joint au Local 632 de l' American Federation of Musicians, dans l'espoir que cela l'aiderait à se trouver du travail comme musicien. N'ayant pas de piano à la maison, Charles avait utilisé celui de l'Union pour pratiquer. Charles avait élaboré son propre style en copiant les phrases que les autres musiciens jouaient autour de lui. Au bout de quelques années, Charles avait finalement de décidé d'abandonner son nom de famille par respect pour le boxeur Sugar Ray Robinson.

Avec les années, Charles avait commencé à se faire connaître comme un des meilleurs musiciens de Jacksonville. Les offres d'emploi étant survenues trop tard pour l'aider à se bâtir un style vraiment original, à l'âge de seize ans Charles avait décidé de s'installer à Orlando, en Floride, où il avait vécu dans une extrême pauvreté. Il lui était même arrivé de manquer de nourriture pendant des jours. Charles avait éventuellement commencé à écrire des arrangements pour un groupe de musique pop. À l'été 1947, il avait passé une audition comme pianiste avec l'orchestre de dix-sept musiciens de Lucky Millinder, mais sa candidature d'avait pas été retenue. La même année, Charles s'était installé à Tampa, où il avait obtenu deux engagements, dont un comme pianiste avec les Honey Dippers de Charles Brantley.

Au début de sa carrière, Charles avait surtout tenté de modeler son style sur celui de son idole Nat ''King'' Cole. Ses quatre premiers disques "Wondering and Wondering", "Walking and Talking", "Why Did You Go?" et "I Found My Baby There", auraient été enregistrés à Tampa, même si certaines de ses discographies avaient prétendu qu'ils avaient été enregistrés à Miami en 1951 ou à Los Angeles en 1952.

Jusque-là, Charles avait toujours joué du piano pour d'autres formations, mais il désirait ardemment former son propre groupe. Il avait alors décidé de quitter la Floride pour s'installer dans une ville majeure, mais il considérait Chicago et New York comme de trop grandes villes. En mars 1948, Charles avait finalement décidé de suivre son ami Gosady "Garcia" McGee et de s'établir à Seattle, dans l'État de Washington, car il savait que les plus grands succès de la radio avaient été enregistrés dans les villes du nord. C'est là que par l'entremise de Robert Blackwell, Charles avait rencontré le jeune Quincy Jones qui était âgé de seulement quinze ans à l'époque.

En 1947, Charles avait fondé avec McKee à la guitare et Milton Garred à la basse, The McSon Trio (une combinaison des noms de famille McKee et Robinson) avec qui il se produisait de une heure à cinq heures du matin au Rocking Chair. Les photographies publicitaires du trio font partie des premières représentations connues de Charles. Le style du groupe, très influencé par le blues et le gospel, s'était davantage raffiné lorsque Ray avait quitté la Floride pour Seattle, en 1948, après la mort de ses parents.

En août 1949, Charles et son groupe avait enregistré "Confession Blues". Devenue le premier grand succès de Charles, la chanson avait atteint la 2e position du palmarès R & B du magazine Billboard. Charles travaillait toujours sur ''Rocking Chair'' lorsqu'il avait commencé à écrire des arrangements pour d'autres artistes, dont "Ghost of a Chance" de Cole Porter et ''Emanon'' de Dizzy Gillespie.

Après le succès de ses deux premiers simples, Charles s'était installé à Los Angeles en 1950 et avait passé les quelques années suivantes à voyager en tournée avec le musicien de blues Lowell Fulson dont il avait été le directeur musical. En 1950, la performance de Charles dans un hôtel de Miami avait impressionné Henry Stone, qui avait décidé d'enregistrer un de ses succès au Rockin' Chair, mais le disque n'avait récolté que de faibles ventes. Durant son séjour à Miami, Charles avait habité dans la communuté noire d'Overtown. Stone avait plus tard aidé Jerry Wexler à retrouver Charles à St. Petersburg.

Après avoir rencontré le producteur Jack Lauderdale et signé un contrat avec Swing Time Records, Charles avait enregistré deux autres succès de R & B sous le nom de Ray Charles: "Baby, Let Me Hold Your Hand" (1951), qui avait atteint la 5e position du palmarès, et "Kissa Me Baby" (1952), qui s'était hissée à la 8e position. Lorsque Swing Time avait fait faillite l'année suivante, le producteur Ahmet Ertegun avait fait signer un contrat à Charles avec les disques Atlantic. En plus de faire carrière comme musicien, Charles était également producteur de disques.

En juin 1952, Atlantic avait racheté le contrat de Charles pour la somme de 2500 $ (30 310$ au cours de 2025). La première séance de Charles pour Atlantic ("The Midnight Hour"/"Roll with My Baby") avait eu lieu en septembre 1952, même si son dernier enregistrement pour Swing Time ("Misery in My Heart"/"The Snow Is Falling") n'avait été publié qu'en février 1953. Mais à ses débuts chez Atlantic, Charles ne composait pas et n'écrivait pas encore ses propres arrangements.

Le premier grand succès de Charles chez Atlantic était ''Mess Around" (1953), une composition de son producteur Ahmet Ertegun. L'année suivante, Charles avait enchaîné avec "It Should've Been Me" et "Don't You Know". Toujours en 1954, Charles avait écrit l'arrangement de ''The Things I Used To Do'' pour Guitar Slim. La pièce s'était éventuellement classée au premier rang du palmarès R & B. C'est à cette époque que Charles avait réalisé l'impensable en réussissant à combiner l'émotion du gospel avec l'énergie du rhythm and blues. C'est ainsi que la chanson gospel de Clara Ward ''This Little Light Of Mine'' était devenue ''This Little Girl Of Mine,Talkin''bout Jesus.'' Les succès n'avaient d'ailleurs pas tardé à se succéder. Après ''It Should Have Been Me'', qui s'était classée à la septième position du palmarès R & B, cela avait été le tour de ''Hallelujah ! I Love Her So'', d'''I've Got A Woman'' et de ''Tell All The World About It.''

À la fin de 1954, Charles avait enregistré "I've Got a Woman". Les paroles de la chanson, qui combinaient des éléments de gospel, de jazz et de blues, avaient été écrites par le chef d'orchestre Renald Richard, mais Charles en avait revendiqué la paternité. Finalement, tant Richard que Charles avaient reconnu que la chanson était inspirée du succès "It Must Be Jesus" (1954) des Southern Tones. Devenue un des plus grands succès de Charles, la pièce avait atteint la 2e position du palmarès R & B. En 1955, Charles avait obtenu d'autres grands succès comme "This Little Girl of Mine" et "A Fool for You". Au cours des années suivantes, les succès de Charles incluaient "Drown in My Own Tears" et "Hallelujah I Love Her So".

Au cours de cette période, Charles avait également enregistré du jazz, notamment dans le cadre de l'album The Great Ray Charles (1957), qui comprenait une version de la composition d'Horace Silver, ''Doodlin'''. Parmi les grands noms du jazz avec lesquels Charles avait travaillé à l'époque, on remarquait le vibraphoniste Milt Jackson, avec qui il avait enregisré les albums Soul Brothers en 1958 et Soul Meeting' en 1961. Toujours en 1957, la chanson ''Swanee River Rockin' (Talkin''bout That River)'' s'était classée à la 34e position du Hit Parade.

C'est en 1955 que Charles avait été arrêté pour la première fois pour possession de narcotiques. Charles et les membres de son groupe avaient été arrêtés dans les coulisses avec de la marijuana en vrac et du matériel lié à de la drogue — notamment une cuillère brûlée, une seringue et une aiguille -. mais plutôt que de freiner sa consommation, la dépendance de Charles n'avait fait que s'intensifier plus il accumulait les succès et les revenus. En réalité, Charles avait commencé à consommer des narcotiques plusieurs années à sa première arrestation. Dans son autobiographie intitulée Brother Ray: Ray Charles' Own Story publiée en 1978, Charles avait expliqué qu'il avait commencé à s'intéresser aux femmes et à la drogue après avoir perdu sa virginité à l'âge de douze ans avec une femme âgée d'environ vingt ans. Il poursuivait: "Cigarettes and smack [heroin] are the two truly addictive habits I've known. You might add women.'' Il avait ajouté: "My obsession centers on women—did then [when young] and does now. I can't leave them alone.'' À l'âge de dix-huit ans, Charles avait expérimenté la marijuana pour la première fois lorsqu'il jouait avec le McSon Trio. À l'époque, Charles avait hâte d'essayer la marijuana car il croyait que cette drogue aidait les musiciens à devenir plus créatifs. En 1958, Charles est arrêté sur un coin de rue de Harlem pour possession de stupéfiants et d’équipement destiné à l’injection d’héroïne.

Populaire tant chez des auditoires blancs que de couleur, Charles s'était non seulement produit en grande vedette dans des salles de danse comme le théâtre Apollo de New York, mais dans de plus grandes salles comme Carnegie Hall ou dans des événements comme le Festival de jazz de Newport, où il avait enregistré son premier album live en 1958. Sous-titré The Genius Of Ray Charles, l'album officialisait non seulement son surnom, mais incluait des contributions de Quincy Jones, d'Ernie Wilkins et de Count Basie.

Pour l'accompagner, Charles avait d'abord engagé un groupe de choristes appelé les Cookies, qu'il avait rebaptisé les Raelettes. En 1958, Charles et les Raelettes avaient participé à la première édition de la célèbre Cavalcade of Jazz qui avait lieu au Shrine Auditorium le 3 août. Produit par Leon Hefflin Sr., le concert mettait également en vedette Little Willie John, Sam Cooke, Ernie Freeman et Bo Rhambo. Sammy Davis Jr. était aussi présent pour couronner la gagnante du concours de beauté tenu dans le cadre de l'événement. Le spectacle mettait également en vedette les quatre meilleurs disc-jockeys de Los Angeles.

Charles avait atteint l'apogée de son succès en 1959 avec la publication de "What'd I Say", une chanson qui combinait le gospel, le jazz, le blues et la musique latine. La pièce, qui avait connu un grand succès, avait plus tard été reprise par de nombreux artistes. Charles avait également enregistré "Midnight Hour" et "Sinner's Prayer" à la même époque.

Charles avait déclaré plus tard qu'il avait écrit la chanson "What'd I Say" de façon spontanée pendant qu'il se produisait dans les clubs avec son groupe. Même si certaines stations de radio avaient interdit la chanson en raison de ses paroles sexuellement suggestives, la pièce avait été un des plus grands succès de sa carrière. La chanson avait atteint la 6e position du palmarès Billboard et la 1ère position du palmarès R & B du même magazine en 1959. Plus tard la même année, Charles avait publié sa première chanson de musique country (il s'agissait d'une version de la chanson de Hank Snow "I'm Movin' On"). Charles avait enregistré trois autres albums pour Atlantic par la suite: un album de jazz intitulé The Genius After Hours (1961), un album de blues intitulé The Genius Sings the Blues (1961) et un album en big band intitulé The Genius of Ray Charles (1959). Ce dernier album avait permis à Charles d'atteindre pour la première fois le Top 40 et s'était rendu à la 17e position.

Charles avait quitté Atlantic pour ABC lorsque cette dernière lui avait offert un contrat que Atlantic n'aurait jamais pu égaler. Comme Charles l'avait expliqué plus tard:

"ABC took me from Atlantic and gave me a contract that was unheard of in those days. I made 75 cents on every dollar. It was ridiculous. Nobody ever heard of a deal like that. Never! Never! That's what [ABC] did in order to get me to leave Atlantic. I didn't want to leave. Checking it out with [founders] Jerry Wexler or Ahmet Ertegun. They will tell you. I took the contract and showed it to them and said, 'I don't want to leave you guys, so if you can match this—you don't have to beat it, just match it—I'll stay here'. And they said, 'Ray, if these people are sincere, if they're legitimate, then you go with them, because there is no way for us to match it. There is no way we can give any artist 75 cents of every dollar; we just can't do it'. And Atlantic Records and Ray Charles remain friends until this day. I can call Ahmet up right now and ask him for anything and I'll get it, because we left on good terms. There was no bad vibes or bad feelings".

ABC avait offert à Charles une avance annuelle de 50 000$ (l'équivalent de 552 226$ au cours de 2025), des droits d'auteur jusque-là inégalés, et une éventuelle propriété de ses bandes maîtresses, ce qui était considéré comme un contrat très lucratif pour l'époque. Même s'il avait signé avec ABC, Atlantic avait conservé le droit de commercialiser les enregistrements en sa possession (ce qui avait notamment permis la publication de l'album Ray Charles In Person, en 1969, sur Atlantic). Durant son séjour chez Atlantic, Charles avait été salué pour ses compositions inventives, mais au moment de la parution de l'album jazz Genius + Soul = Jazz (1960) par les disques Impulse, une filiale de ABC, il avait renoncé à la composition pour se consacrer aux reprises, ce qui lui avait permis de proposer ses propres arrangements de chansons déjà existantes. Le premier album publié par Charles sur ABC était The Genius Hits The Road. Fait à noter, tous les titres de chansons comprenaient une référence à un endroit des USA.

Avec "Georgia on My Mind", son premier succès pour ABC-Paramount en 1960, Charles était devenu une célébrité nationale avec un total de quatre prix Grammy, dont deux pour "Georgia on My Mind'' (meilleure performance vocale pour un artiste masculin et meilleure performance par un artiste pop). Composée par Stuart Gorrell et Hoagy Carmichael en 1930, la chanson était la première collaboration de Charles avec Sid Feller, qui avait produit, arrangé et dirigé l'enregistrement. La version de Charles était éventuellement devenue l'hymne officiel de l'État de Georgie en 1979. Le 7 décembre 2007, on avait dévoilé une sculpture de Charles en bronze devait le nouveau Ray Charles Plaza. La chanson avait également été reprise sur la bande sonore du film de Norman Jewison In the Heat of the Night (1967). La chanson avait également valu à Charles de faire une première apparition sur le palmarès britannique.

Les relations n'avaient pourtant pas très bien commencé entre Charles et l'État de Georgie. Le 15 mars 1961, peu après la publication de "Georgia on My Mind", Charles devait se produire au Bell Auditorium à Augusta, en Georgie, mais il avait annulé le concert après avoir appris des étudiants du Paine College que l'auditorium était exclusivement réservé aux Blancs, et que les Noirs devaient s'asseoir au balcon. Charles avait quitté la ville immédiatement après avoir expliqué au public pourquoi le spectacle avait été annulé. Le promoteur avait éventuellement poursuivi Charles pour bris de contrat. Le 14 juin 1962, la Fulton County Superior Court d'Atlanta avait condamné Charles à verser une amende de 757$. Le 23 octobre 1963, Charles avait finalement remporté une grande victoire lorsqu'il s'était produit avec les Raelettes devant un auditoire multiracial au Bell Auditorium.

Charles avait remporté son troisième prix Grammy pour sa reprise du grand succès "Hit the Road Jack" du chanteur de R & B Percy Mayfield. Parallèlement, Charles se permettait des incursions dans le jazz aux côtés d'artistes comme Betty Carter (1961) ou Cleo Laine (opéra Porgy and Bess en 1976). En 1989, il avait partagé le micro avec Dee Dee Bridgewater pour le simple ''Precious Thing'', un succès inattendu sur le Top 40 français qui avait permis au tandem à participer à plusieurs émissions de variétés, comme Champs-Élysées et Sacrée Soirée, où le jazz fait souvent figure de parent pauvre.

En 1961, Charles avait transformé son petit groupe de tournée en big band, en partie pour réagir à l'augmentation des droits d'auteur et des frais de tournée, ce qui avait fait de lui un des rares artistes de couleur à contrôler son propre produit. Des concerts à Antibes et plus tard à Zurich, Lyon et Paris avaient éventuellement fait de Charles le plus grand vendeur de disques de jazz en France. Ce succès avait cependant connu un bref répit durant la tournée de novembre 1961 lorsqu'une perquisition dans la chambre d'hôtel de Charles à Indianapolis, en Indiana, avait permis de découvrir de l'héroīne dans sa pharmacie. Les policiers avaient également saisi de la marijuana et d'autres produits. Lors du procès, Charles avait déclaré qu'il consommait des drogues depuis l'âge de seize ans. La poursuite avait éventuellement été abandonnée pour vice de forme, et Charles avait pu reprendre sa carrière musicale sans pour autant mettre un fin à sa dépendance envers l'héroīne.

Au début des années 1960, lors d'un vol entre la Louisiane et Oklahoma City, Charles avait vécu un épisode de ''vie après la mort'' lorsque le pilote de son appareil avait perdu toute visibilité. La neige, combinée à son omission d’activer le dégivreur, avait entièrement recouvert de glace le pare-brise. Le pilote avait alors fait quelques cercles dans les airs avant de parvenir à distinguer une petite zone dégagée et à poser l’appareil. Charles avait par la suite tenté d'interpréter l'événement de façon spirituelle en déclarant que « quelque chose ou quelqu’un que les instruments ne peuvent détecter » était responsable de cette minuscule ouverture dans la glace qui avait permis au pilote d’atterrir en toute sécurité.''

En 1962, l'album de Charles intitulé Modern Sounds in Country and Western Music et sa suite Modern Sounds in Country and Western Music, Vol. 2 (1963), avaient permis de donner une toute nouvelle légitimité à la musique country. La version de Charles de la chanson de Don Gibson "I Can't Stop Loving You" s'était maintenue au sommet du Hit Parade durant cinq semaines, ainsi qu'à la 1ère position du palmarès R & B durant dix semaines, tout en lui permettant d'atteindre la première position de sa carrière au Royaume-Uni. Les deux albums avaient éventuellement déclenché une controverse chez les musiciens noirs qui n'avaient pas nécessairement vu d'un bon oeil qu'un musicien de couleur enregistre une musique traditionnellement associée aux Blancs. Au cours des années, Charles avait continué de démontrer son intérêt pour la musique country avec un album comme Friendship (1984), qui comprenait plusieurs duos avec des vedettes du genre. En 1964, il avait également joué dans le film Balled In Blues de Paul Henreid, dont il avait d'ailleurs composé la musique.

Faisant flèche de tout bois, Charles avait fondé en 1963 avec son gérant Joe Adams sa propre compagnie de production appelée Ray Charles Enterprises. Il avait aussi joué dans le film Ballad in Blue en1964. En 1963, Charles avait connu d'autres grands succès avec les chansons "Busted" (qui s'était classée à la 4e position du palmarès américain) et "Take These Chains from My Heart" (qui avait atteint la 8e position du même palmarès).

Le 31 octobre 1964, la carrière de Charles avait de nouveau été mise sur pause lorsqu'il avait été arrêté pour la troisième fois pour possession d'héroīne à l'aéroport Logan de Boston. Charles avait alors accepté de se soumettre à un programme de réhabilitation au St. Francis Hospital de Lynwood, en Californie. Après avoir subi un sevrage de quatre jours à froid, Charles avait plaidé coupable à quatre infractions à la loi sur les narcotiques. Fait à signaler, Charles avait refusé de prendre des produits de substitution qui auraient pu l'aider à mieux supporter son sevrage, ce qui démontre sa grande force de caractère. Une fois libéré en 1966, Charles ne touchera plus jamais à la drogue jusqu'à la fin de sa vie et se réfugiera désormais dans l'alcool.

Même si la poursuite avait exigé une peine de deux ans de prison et une lourde amende, le juge avait accédé à la recommandation du psychiatre de Charles, le Dr Friedrich Hacker, qui avait témoigné de la détermination du chanteur de venir à bout de sa dépendance et l'avait envoyé poursuivre son traitement au McLean Hospital de Belmont, au Massachusetts. Le juge avait également accepté de retarder sa décision d'un an si Charles acceptait de se faire examiner régulièrement par les médecins nommés par le gouvernement. Lorsque Charles était retourné devant la Cour, il avait écopé d'une sentence suspendue de cinq ans, de quatre ans de probation et d'une amende de 10 000$.

Après un an de liberté sur parole, Charles avait modifié la composition des Raelettes et avait engagé Clydie King, Gwen Berry, Merry Clayton et Alexandra Brown. Charles avait alors repris ses tournées avec une ferveur renouvelée, accompagné par l'organiste-pianiste Billy Preston, un futur collaborateur des Beatles. Il avait également repris ses tournées internationales, notamment au Japon. Tentant de prendre ses dernières aventures judiciaires avec un grain de sel, Charles était réapparu sur le palmarès en 1966 avec une série de succès composés par Ashford & Simpson, ainsi que par Jo Armstead. Parmi ceux-ci, on remarquait ''I Don't Need No Doctor" et "Let's Go Get Stoned", qui étaient devenus son premier no 1 sur le palmarès R & B depuis plusieurs années. Quant à la version de Charles de "Crying Time", qui avait été enregistrée à l'origine par le chanteur country Buck Owens, elle avait atteint la 6e position du Hit Parade, ce qui avait permis au chanteur de remporter un autre prix Grammy en mars suivant. En 1967, Charles avait obtenu un autre grand succès avec une autre balade, "Here We Go Again".

DERNIÈRES ANNÉES

Le retour de Charles dans les premières positions du palmarès avait été de courte durée. Dans les années 1970, sa musique jouait plutôt rarement à la radio. L'émergence du rock psychédélique et de formes plus dures de rock et de R & B avait grandement réduit le pouvoir d'attraction de Charles auprès du public et des stations de radio. Il en allait de même de son choix de privilégier les grands succès du rock et du soul, et ce d'autant plus qu'il avait récupéré tous les revenus de ses bandes maîtresses, ce qui lui avait enlevé toute motivation en ce qui concerne l'écriture de nouveau matériel.

Charles avait cependant continué d'être plutôt actif au niveau des enregistrements. La plupart de ses enregistrements de 1968 à 1973 avaient toutefois souvent provoqué de fortes réactions: certains avaient adoré, mais d'autres avaient détesté. Les enregistrements de Charles durant cette période, plus particulièrement face à l'album ''A Message from the People'' (1972), reflétaient l'évolution de la musique populaire de l'époque. ''A Message from the People'' comprenait une version très gospel du grand succès "America the Beautiful" ainsi que quelques chansons de protestation sur des thèmes comme la pauvreté et les droits civils. Charles avait souvent été critiqué pour sa version de "America the Beautiful" parce qu'il avait modifié en profondeur la version originale de la chanson. En 2016, le président Barrack Obama avait cependant rendu hommage à la chanson en écrivant à sa son secrétaire de presse: "Ray Charles's version of 'America the Beautiful' will always be in my view the most patriotic piece of music ever performed."

En 1973, pendant que Charles publiait Jazz Number II, le grand écrivain afro-américain James Baldwin avait écrit The Life And Times Of Ray Charles, un poème qu'il avait récité sur la scène du Carnegie Hall, le 1er juillet. Dans le cadre de cette performance, Charles était intervenu de façon ponctuelle en interprétant ses blues les plus fameux.

Le 14 juillet 1973, Margie Hendrix, la mère du fils de Charles, Charles Wayne Hendrix, était décédée à l'âge de trente-huit ans, ce qui avait obligé Charles à le prendre à sa charge. Ancienne membre des Raylettes, Margie avait eu une liaison avec Charles lorsqu'elle faisait partie du groupe, mais elle avait été congédiée pour ses problèmes de comportement. La cause exacte de la mort de Margie est inconnue, même si le film que Taylor Hackford a réalisé sur la vie de Charles en 2004 avait prétendu qu'elle avait été victime d'une overdose.

En 1974, Charles avait quitté ABC Records et avait enregistré quelques disques pour sa nouvelle compagnie, Crossover Records. L'année suivante, Charles avait remporté un autre prix Grammy pour sa version du succès de Stevie Wonder "Living for the City". En 1977, Charles avait de nouveau retrouvé son vieux compère Ahmet Ertegun chez Atlantic Records, avec qui il avait enregistré l'album True to Life. Il avait cependant continué de demeurer avec Crossover Records jusqu'en 1980. À l'époque, Crossover avait commencé à se spécialiser dans le rock, et certains de ses artistes soul majeurs, comme Aretha Franklin, avaient commencé à se sentir mis à l'écart. En novembre 1977, Charles avait animé un épisode de l'émission Saturday Night Live diffusée sur le réseau NBC. C'est en 1978 que Charles avait publié son autobiographie Brother Ray: Ray Charles'Own Story. L'ouvrage avait été écrit en collaboration avec l'écrivain David Ritz.

En avril 1979, lorsque la version de Charles du standard "Georgia on My Mind" avait été proclamée chanson officielle de l'État de Georgie (même si la chanson avait été composée à l'origine pour une femme), le chanteur avait interprété la chanson sur le plancher de l'Assemblée législative. En 1980, Charles avait également fait une apparition dans le film The Blues Brothers. Même si Charles avait souvent appuyé Martin Luther King Jr. et le mouvement des droits civiques dans les années 1960, il avait été sévèrement critiqué pour s'être produit à Sun City en Afrique du Sud durant le boycott international qui avait été organisé pour protester contre le régime d'Apartheid en 1981. Charles avait plus tard défendu sa décision en insistant sur le fait que l'assistance multiraciale qui avait assisté à l'événement comprenait les raisons de sa présence à cet endroit.

En 1983, Charles avait signé un nouveau contrat avec Columbia. Il avait alors enregistré une série d'albums country et obtenu plusieurs succès avec des chansons en duo avec George Jones, Chet Atkins, B. J. Thomas, Mickey Gilley, Hank Williams Jr., Dee Dee Bridgewater (sur la chanson "Precious Thing") et son ami de longue date Willie Nelson, avec qui il avait enregistré "Seven Spanish Angels". En 1985, Charles avait participé à l'enregistrement du simple et du vidéo de "We Are the World", une chanson qui avait été enregistrée par le groupe tout-étoile United Support of Artists (USA) for Africa pour lutter contre la famine en Éthiopie. Outre Charles, la chanson, qui était produite par Quincy Jones, mettait en vedette d'autres vedettes de la musique pop comme Lionel Ritchie, Michael Jackson, Tina Turner, Bob Dylan, Stevie Wonder, Cyndy Lauper, Bruce Springsteen, Steve Perry et plusieurs autres. Cinq ans plus tard, Charles avait participé pour la première fois au Sanremo Music Festival. À cette occasion, il avait interprété la chanson de Toto Cutugno "Good Love Gone Bad".

Peu avant la publication de son premier album pour Warner, Would You Believe, Charles avait fait un retour sur le palmarès R & B avec une version de la chanson des Brothers Johnson, "I'll Be Good to You". La version de Charles était une chanson en duo avec la chanteuse Chaka Khan. La chanson était produite par Quincy Jones. La chanson, qui avait remporté un grand succès, avait atteint la 1ère position du palmarès R & B et s'était méritée un prix Grammy. Un peu auparavant, Charles était aussi retourné sur le Hit Parade avec "Baby Grand", un duo avec le chanteur Billy Joel. En 1989, Charles avait également enregistré une version de la chanson des Southern All Stars "Itoshi no Ellie". Enregistrée pour la télévision japonaise, la chanson devait servir de thème publicitaire pour la compagnie Suntory. Publiée sous le titre de "Ellie My Love", la chanson avait atteint la 3e position du palmarès Oricon. La même année, Charles avait été invité spécial à l'Aréna de Vérone dans le cadre de la tournée de promotion de l'album Oro Incenso & Birra du chanteur italien Zucchero Fornaciari.

En 2001-2002, Charles avait fait des apparitions dans des commerciaux pour la New Jersey Lottery afin de faire la promotion de la campagne "For every dream, there's a jackpot." En 2003, Charles avait été en vedette dans le dîner de White House Correspondents' Association. Participaient à l'événement le président George W. Bush, Laura Bush, le Secrétaire d'État Colin Powell et la secrétaire à la Sécurité nationale Condoleezza Rice. Toujours en 2003, Charles avait présenté le chanteur rock Van Morrison lors de son intronisation au Songwriters Hall of Fame. Dans le cadre de l'événement, le duo avait interprété la chanson de Morrison "Crazy Love" (l'enregistrement avait été réédité sur l'album The Best of Van Morrison Volume 3 en 2007). En 2003, Charles avait interprété les chansons "Georgia on My Mind" et "America the Beautiful" dans le cadre du banquet annuel des journalistes de la presse électronique tenu à Washington, D.C. Charles a fait sa dernière apparition publique le 30 avril 2004 lors de désignation de son studio personnel comme monument historique à Los Angeles.

En 2003, Charles avait subi avec succès une opération de remplacement de la hanche. Il était sur le point de repartir en tournée lorsqu'il avait été contraint de tout annuler en raison de nouveaux problèmes à la hanche. Charles avait déclaré avec regret au moment de l'annulation de sa tournée: "It breaks my heart to withdraw from these shows. All my life I've been touring and performing... But the doctors insist that I stay put and mend for a while, so I'll heed their advice."

Charles est mort entouré de sa famille et de ses amis le 10 juin 2004 à l'âge de soixante-treize ans, de complications résultant d'une insuffisance rénale à sa résidence de Beverly Hills, en Californie. Ses funérailles ont été célébrées à la First African Methodist Episcopal Church of Los Angeles huit jours plus tard. Plus de 1500 personnes avaient assisté aux funérailles. De nombreux artistes avaient assisté à la cérémonie. B. B. King, Glen Campbell, Stevie Wonder et Wynton Marsalisavaient tous rendu hommage à Charles dans le cadre de la cérémonie. Au cours d'une entrevue accordée au New York Times, Quincy Charles avait rendu hommage à son vieil ami en ces termes: "There will never be another musician who did as much to break down the perceived walls of musical genres. Ray used to say that if he had a dime, he would give me a nickel. Well, I would give that nickel back to have him still be here with us, but I know that heaven has become a much better place with him in it." Charles a été inhumé au Inglewood Park Cemetery. Au moment de sa mort, Charles prévoyait d'enregistrer deux autres albums à son studio personnel.

Charles s'est marié à deux reprises. Il avait d'abord épousé Eileen Williams, mais le mariage avait duré moins d'un an, du 31 juillet 1951 à 1952. Charles avait rencontré sa seconde épouse Della Beatrice Howard Robinson (il la surnommait Bea) au Texas en 1954. Le couple s'était marié le 5 avril 1955 et avait eu un premier fils, Ray Charles Robinson Jr., l'année suivante. Le couple, qui avait eu deux autres fils, David et Robert, avait élevé ses enfants à View Park, en Californie. Le mariage ayant fini par se détériorer à la suite de la dépendance de Charles envers l'héroïne et de ses nombreuses expériences extra-maritales. Della avait finalement obtenu le divorce en 1977.

L'une des maîtresses les plus connues de Charles était Margie Hendrix, une des premières Raelettes. Le couple avait eu un fils en 1959, Charles Wayne. Charles avait également eu une liaison avec une autre Raelette, Mae Mosley Lyles. Le couple avait eu une fille, Renee, née en 1961. En 1963, Charles avait eu une autre fille, Sheila Raye Charles, avec Sandra Jean Betts. Sheila, qui était autrice-compositrice comme son père, est morte d'un cancer du poumon le 15 juin 2017. En 1977, Charles avait eu une autre fille avec la Parisienne Arlette Kotchounian. Le couple se connaissait depuis dix ans. La partenaire la plus durable de Charles à cette époque était Norma Pinella. En tout et pour tout, Charles a eu un total de douze enfants avec neuf femmes différentes.

En 2002, Charles avait organisé un dîner de famille avec ses douze enfants. Dix d'entre eux y avaient assisté. Lors du dîner, Charles avait avoué à ses enfants qu'il était condamné et que la somme de 500 000$ avait été placée en fiducie pour chacun d'entre eux, et devait leur être versée au cours des cinq années suivantes. Mais malgré cet accord, les enfants de Charles avaient déposé des poursuites devant les tribunaux pour récupérer ses droits d'auteur.

Le dernier album de Charles a été publié deux mois après sa mort et comprenait des duos avec des artistes comme B.B. King, Van Morrison, Willie Nelson, James Taylor, Gladys Knight, Michael McDonald, Natalie Cole, Elton John, Bonnie Raitt, Diana Krall, Norah Jones etJohnny Mathis. L'album avait remporté huit prix Grammy, dont celui du meilleur album de pop vocal, de l'album de l'année, de la meilleure collaboration pop avec voix (pour "Here We Go Again", avec Norah Jones) et de la meilleure performance gospel (pour "Heaven Help Us All", avec Gladys Knight). Charles avait également reçu des nominations pour ses duos avec Elton John et B.B. King. L'album comprenait une version du classique de Harold Arlen et E. Y. Harburg's "Over the Rainbow". Interprétée en duo avec Johnny Mathis, la chanson avait été présentée lors des funérailles.

Ray Charles possédait une des voix les plus facilement identifiables de la musique américaine. Comme l'expliquait le musicologue Henry Pleasants:

''Sinatra, and Bing Crosby before him, had been masters of words. Ray Charles is a master of sounds. His records disclose an extraordinary assortment of slurs, glides, turns, shrieks, wails, breaks, shouts, screams and hollers, all wonderfully controlled, disciplined by inspired musicianship, and harnessed to ingenious subtleties of harmony, dynamics and rhythm... It is either the singing of a man whose vocabulary is inadequate to express what is in his heart and mind or of one whose feelings are too intense for satisfactory verbal or conventionally melodic articulation. He can't tell it to you. He can't even sing it to you. He has to cry out to you, or shout to you, in tones eloquent of despair—or exaltation. The voice alone, with little assistance from the text or the notated music, conveys the message.''

Le style et le succès de Charles dans le jazz et le R & B avait influencé de nombreux artistes, dont Elvis Presley, Aretha Franklin, Stevie Wonder, Van Morrison, James Booker, Steve Winwood, Richard Manuel et Gregg Allman, Marvin Gaye (qui lui avait rendu hommage en 1963 sur l'album Tribute To Uncle Ray) , Billy Joel, Kanye West, Stevie Wonder et Eric Burdon.

Selon Joe Levy, l'éditeur musical du magazine Rolling Stone, "The hit records he made for Atlantic in the mid-1950s mapped out everything that would happen to rock 'n' roll and soul music in the years that followed." Charles avait également servi d'inspiration au leader de Pink Floyd, Roger Waters, qui avait déclaré au journal turc Hürriyet: "I was about 15. In the middle of the night with friends, we were listening to jazz. It was "Georgia on My Mind", Ray Charles's version. Then I thought 'One day, if I make some people feel only one-twentieth of what I am feeling now, it will be quite enough for me.'"

Charles a remporté de nombreux honneurs au cours de sa carrière. En 1975, il avait été intronisé au sein de l'American Academy of Achievement. Il avait aussi été lauréat du Golden Plate Award et de l'Academy of Achievement gold medal. En 1979, Charles était également devenu un des premiers musiciens nés en Georgie à être intronisé au sein du Georgia Music Hall of Fame. En 1981, on lui avait décerné sa propre étoile sur le Hollywood Walk of Fame. En 1986, Charles avait aussi un des premiers membres du Rock & Roll Hall of Fame. Il avait également été lauréat du Kennedy Center Honors en 1986. En 1991, Charles avait été intronisé au sein de la Rhythm & Blues Foundation. La même année, on lui avait décerné un George and Ira Gershwin Award or Lifetime Musical Achievement dans le cadre du UCLA Spring Sing. En 1993, Charles avait remporté la National Medal of Arts. En 1998, on lui avait décerné conjointement avec Ravi Shankar le prestigieux Polar Music Prize, à Stockholm, en Suède. En 2004, Charles avait également été admis au sein du National Black Sports & Entertainment Hall of Fame. En 2015, il avait été intronisé au sein du Rhythm and Blues Music Hall of Fame. En 2022, Charles avait été admis à titre posthume au sein du Country Music Hall of Fame, devenant ainsi le troisième Afro-Américain à remporter cet honneur. Charles était aussi le treizième artiste à être intronisé à la fois au Country Music Hall of Fame et au Rock Hall of Fame.

Charles avait également remporté plusieurs doctorats honorifiques. En 1990, l'University of South Florida avait décerné à Charles un doctorat honorifique en arts appliqués. En 2001, le Morehouse College avait aussi accord. à Charles un Candle Award for Lifetime Achievement in Arts and Entertainment. Plus tard la même année, le collège lui avait accordé un doctorat honorifique en lettres. En 2010, le Ray Charles Performing Arts Center and Music Academic Building avait également ouvert ses portes à Morehouse. De son côté, Charles avait fait don au collège d'une somme de deux millions "to fund, educate and inspire the next generation of musical pioneers". En 2003, l'Université Dillard avait décerné à Charles un autre doctorat honorifique. Après sa mort, la même université avait créé en son honneur une chaire d'histoire d'art culinaire afro-américaine, la première du genre aux États-Unis.

Charles a remporté dix-sept prix Grammy au cours de sa carrière, dont neuf entre 1960 et 1966. Il a été mis en nomination à trente-sept reprises. En 1987, l'Académie lui avait décerné un Grammy Lifetime Achievement Award. L'édition de 2005 des Grammy Awards a d'ailleurs été dédicacée à sa mémoire. En 2010, le magazine Rolling Stone avait placé Charles au second rang des plus grands chanteurs de tous les temps derrière Aretha Franklin. En 2002, la Bibliothèque du Congrès avait placé la chanson “What’d I Say” dans le National Recording Registry en raison de son importance culturelle et historique.

Le 23 septembre 2013, le Service postal des États-Unis a émis un timbre commémoratif en l'honneur de Charles dans le cadre de la série Musical Icons. Plusieurs des enregistrements originaux de Charles ont été perdus lors de l'incendie des studios Universal, en juin 2008.

Très impliqué dans le mouvement des droits civiques (il a rencontré Martin Luther King en 1963 et Ben Gourion en 1970), Charles était également venu en aide aux handicapés auditifs en fondant en 1986 la Ray Charles Foundation qui avait pour but de supporter financièrement les organisations impliquées dans la recherche sur les handicaps auditifs. Originellement connue sous le nom de Robinson Foundation for Hearing Disorders, la fondation avait été rebaptisée Ray Charles Foundation en 2006. Selon sa charte, l'objectif de la Fondation était d'administrer les fonds destinés aux ''scientific, educational and charitable purposes; to encourage, promote and educate, through grants to institutions and organizations, as to the causes and cures for diseases and disabilities of the hearing impaired and to assist organizations and institutions in their social educational and academic advancement of programs for the youth, and carry on other charitable and educational activities associated with these goals as allowed by law." Parmi les principaux organismes bénéficiaires de la Fondation, on remarquait le Benedict College le Morehouse College ainsi que d'autres universités. Le siège social de la Fondation est situé dans le RPM International Building, un bâtiment historique qui avait abrité à l'origine les Ray Charles Enterprises et abrite également aujourd'hui la Ray Charles Memorial Library au premier étage. Fondée le 23 septembre 2010, la bibliothèque avait été établie afin de fournir ''an avenue for young children to experience music and art in a way that will inspire their creativity and imagination". L'objectif principal de la bibliothèque était de fournir une éducation aux jeunes démunis. Reconnu pour sa grande humanité, Charles avait même fait preuve de clémence à l'endroit d'un déséquilibré qui avait tenté de l'étrangler durant un concert à Los Angeles en 1977. Ray ayant refusé de porter plainte, l'agresseur avait été libéré.

Surnommé successivement ''Genius'' et ''Brother Ray'', Charles avait peu de loisirs en dehors de la musique, mais il adorait jouer aux échecs. Dans le cadre de sa thérapie pour casser sa dépendance envers l'héroīne, Charles avait pris l'habitude de rencontrer son psychiatre Friedrich Hacker, qui lui avait montré à jouer aux échecs. En raison de sa cécité, Charles utilisait un tableau spécial avec des cases en relief et des trous pour y placer les pièces. Lorsqu'on avait demandé à Charles si ses adversaires tentaient de profiter de son handicap, il avait répondu en plaisantant: ''You can't cheat in Chess... I'm gonna see that!" Lors d'un concert présenté en 1991, Charles avait fait référence à Willie Nelson comme son ''partenaire d'échecs.'' En 2002, Charles avait joué et perdu contre le grand maître américain et ancien champion des États-Unis Larry Evans. Lorsque Evans l'avait félicité d’avoir repéré le piège tactique qu’il avait tendu, Charles avait rétorqué: ''Allons, mon vieux, je joue mal, mais pas à ce point-là !''

Véritable machine à succ`ès Charles avait publié environ soixante albums originaux et présenté plus de 10 000 concerts. Au moins vingt compagnies de disques avaient publié des compilations pratiquement identiques de Charles, même si plusieurs bandes maîtresses que Charles avait récupérées après 1960 n'avaient jamais été publiées en format digital, ce qui avait incité la compagnie-soeur d'Atlantic, Rhino Entertainment, à se concentrer sur la réédition de sa musique du milieu à la fin des années 1950. De 1957 à 1971, Charles avait obtenu trente-deux succès dans le Top 40 américain et plus de cinquante dans le palmarès R & B. Charles a vendu plusieurs dizaines de millions d'albums au cours de sa carrière.

Également acteur, Charles avait interprété son propre rôle dans l'épisode 17 de la saison 3 de Madame est servie, ''Fallait s'y attendre'', dans lequel il avait interprété la chanson ''Always a Friend.'' Il avait aussi incarné le rôle de Sammy dans les dernières saisons de la série Une nounou d'enfer, à la fin des années 1990. Charles avait aussi fait des apparitions au cinéma dans des films comme Ballad in Blue (1964) et The Blues Brothers (1980) aux côtés de John Belushi et Dan Ackroyd.

Malheureusement, les albums publiés par Charles à la fin de sa carrière étaient souvent décevants et plutôt traditionnels. Commentant la parution de l'album The Page Of My Mind en 1987, le magazine Cadence avait même qualifié l'enregistrement de ''ringardise commerciale style Nashville.'' Charles avait cependant tenté de faire plaisir à son vieil ami Quincy Jones en participant à des collaborations avec des grandes vedettes de la musique pop comme Chaka Khan, Ice-T, Bono ou le D.J. Funkmaster Flex.

Jamie Foxx  a incarné le rôle de Charles dans le film biographique Ray  de Taylor Hackford en 2004. Pour son interprétation, Foxx s'était mérité l'Oscar du meilleur acteur en 2005. Le film avait également remporté l'Oscar de la meilleure bande sonore. En 2003, Clint Eastwood avait également rendu hommage à Charles dans son film Piano Blues.

Considéré comme un des pionniers du soul avec Sam Cooke et Solomon Burke, Charles avait déclaré au cours d'une entrevue accordée au Washington Post en 1983: "Music's been around a long time, and there's going to be music long after Ray Charles is dead. I just want to make my mark, leave something musically good behind. If it's a big record, that's the frosting on the cake, but music's the main meal." En 1978, Charles avait écrit dans son autobiographie intitulée Brother Ray: "I was born with music inside me. That's the only explanation I know of." Dans une autre entrevue, il avait ajouté: ''I can't retire from music any more than I can retire from my liver. You'd have to remove the music from me surgically—like you were taking out my appendix.''

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SOURCES :

‘’Music legend Ray Charles dead at 73.’’ CBC, 10 juin 2004.

PARELES, Jon. ‘’Ray Charles, Who Reshaped American Music, Dies at 73.’’ New York Times, 10 juin 2004.

‘’Ray Charles.’’ Wikipedia, 2026.

‘’Ray Charles, American Legend, Dies at 73.’’ NPR, 11 juin 2004.

DICKIE WELLS, LA VIE D'UN TROMBONISTE À L'ERE DU SWING

Né le 10 juin 1907 (certaines sources parlent plutôt de 1909) à Centerville, au Tennessee, William Wells était le fils de George Washington Wells, un fermier et de Florence Wells. Il avait également un frère appelé Charlie ou Henry Wells, et trois soeurs, Leona, Tenny et Georgia. Wells était âgé de dix ans lorsque son beau-père Felix Murray avait déménagé la famille à Louisville, au Kentucky. La mère de Wells voyageant avec son beau-père, c'est la soeur de Wells, Leona, qui avait pris de soin de lui et de son frère. Les deux parents de Wells étaient éventuellement décédés dans un intervalle d'un an l'un de l'autre.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Alors qu'il vivait à Louisville, Wells avait commencé à jouer avec un groupe qui était commandité par le Booker T. Washington Community Center. Parmi les membres du groupe, on remarquait de futurs grands noms du jazz comme Jonah Jones, Bill Beason, Buddy Lee et la chanteuse Helen Humes. Les instrumdents étaient fournis par Bessie Allen et le groupe était dirigé par Lockwood Lewis. Le groupe se déplaçait par camion et se produisait dans les expositions agricoles. Wells avait d'abord commencé par jouer du cor baryton avant d'adopter le trombone après qu'il ait brisé le seul cor baryton que le groupe avait à sa disposition. Wells avait continué de se produire avec le groupe jusqu'à ce que les effectifs de la formation soient réduit à sept musiciens. A l'époque, le groupe jouait dans les funérailles, les parades et fêtes à travers le Kentucky. Wells avait décroché son premier contrat rémunéré avec le groupe de Lucius Brown au Eight Mile House. L'engagement s'était terminé abruptement lorsque le train qui transportait le groupe avait déraillé au Kentucky. Lorsque l'incident s'était produit, Wells et les autres membres du groupe étaient assis à l'arrière. Un camion d'huile était alors entré en collision avec le convoi, ce qui avait provoqué une explosion. Même s'il n'y avait pas eu de pertes de vies, des membres du groupe avaient été blessés.

Après une performance au Lyon's Garden, Lloyd Scott avait persuadé Wells de s'installer à Springfield, en Ohio, afin de se joindre aux Bright Boys. Les membres du groupe avaient été hébergés à l'Hôtel Sterling de Cincinnati, jusqu'à ce qu'ils obtiennent un contrat pour jouer à New York, après que le propriétaire Buchanan du Savoy Ballroom les aient entendus jouer à Pittsburgh, en Pennsylvanie.

Au cours des quelques années suivantes, Wells avait fait partie de plusieurs orchestres dirigés par de grands noms du jazz comme Charlie Johnson, Benny Carter, Spike Hughes et Fletcher Henderson. Wells avait obtenu une des plus grandes chances de sa carrière lorsqu'il avait remplacé J.C. Higginbotham avec le groupe d'Henderson dans les années 1930. Devenu un élément essentiel de l'orchestre d'Henderson, Wells avait également participé à plusieurs enregistrements avec d'autres membres du groupe, comme Coleman Hawkins, Buster Bailey et Henry ''Red'' Allen.

À la fin de la même décennie, Wells avait fait une tournée à Paris avec le groupe de Teddy Hill. C'est au cours de ce voyage que Wells avait été recruté par le réputé critique de jazz Hugues Panassié qui l'avait invité à jouer avec le grand Django Reinhardt et le trompettiste Bill Coleman. Cette collaboration avait éventuellement donné lieu à l'enregistrement de deux albums sous son nom.

En 1938, sur la recommandation de Herschel Evans et Lester Young qui l'avaient vu jouer avec l'orchestre de Hill, Wells avait été invité à une rencontre avec Count Basie. Impressionné, Basie avait engagé Wells pour jouer avec le groupe à Plainfield au New Jersey. Cette collaboration avait donné lieu par la suite à un contrat de six semaines avec l'orchestre au légendaire club Famous Door. La performance du groupe avait remporté un tel succès que le contrat avait été prolongé sur une durée de trois mois. Lorsque Basie avait demandé à Wells s'il désirait continuer de faire partie de l'orchestre, ce dernier avait répondu par l'affirmative.

Wells avait été membre du groupe de Basie durant un grand total de onze ans, de 1938 à 1945, et de nouveau de 1947 à 1950. C'est d'ailleurs avec l'orchestre de Basie que Wells était véritablement devenu une grande vedette, particulièrement avec des succès comme ''Dickie’s Dream'', ''Taxi War Dance'', ''Panassié Stomp'' et ''Harvard Blues'', dans lesquels il avait réussi à combiner le swing avec un profond sens du blues. Wells avait finalement dû se retirer du groupe en raison de troubles gastriques et de problèmes aux amygdales. Avec le soutien de Basie et des autres membres de l'orchestre, Wells avait alors commencé à travailler avec d'autres musiciens comme Lucky Millinder et J. C. Heard. L'originalité du jeu de Wells s'était quelque peu dissipée après le début des années 1940, laissant place à un humour plus développé, ce qui ne l'avait pas empêché de conserver son swing et une bonne part de son sens mélodique.

Retourné en Europe en 1953, Wells avait joué avec Coleman Hawkins et Zutty Singleton. C'est durant son séjour en Europe que Wells avait commencé à réaliser l'impact que sa dépendance envers l'alcool avait eu sur sa carrière. Il avait alors commencé à réduire sérieusement sa consommation. Malgré ses problèmes personnels, Wells avait continué à voyager en tournée avec le trompettiste Buck Clayton dans plusieurs pays européens comme la France, l'Angleterre, l'Italie, la Suède et le Danemark. Il avait aussi participé à l’émission télévisée Jazz Party en 1958.

DERNIERES ANNÉES

En octobre 1961, Wells avait fait une première apparition avec le groupe de Ray Charles, avec qui il avait joué et voyagé en tournée durant trois mois. Malgré sa santé précaire, Wells avait continué de se produire avec le groupe le plus longtemps possible. Le groupe se préparait à jouer à Paris lorsque Wells avait dû se retirer pour raisons de santé. Après s'être rétabli, Wells avait joué avec le groupe de B.B. King au Théâtre Apollo de Harlem.

Dans les dernières années de sa vie, Wells avait été violemment passé à tabac lors d’une bagarre, ce qui avait affecté sa mémoire. Il était cependant parvenu à se rétablir et avait continué à se produire sur scène. À l'époque, Wells jouait régulièrement au club West End situé à l'intersection de la 116e rue et Broadway, le plus souvent avec un groupe appelé The Countsmen. Le groupe était dirigé par un de ses anciens partenaires de l'orchestre de Count Basie, le saxophoniste alto Earle Warren. Dans les dernières années de sa vie, même s'il n'était plus au sommet de sa forme, Wells avait continué de jouer et d'enregistrer avec ses anciens compères de l'orchestre de Count Basie, dont Jimmy Rushing et Buck Clayton.

En 1981, Wells a publié un dernier album comme leader intitulé Lonesome Road. En 1971, il a également publié ses mémoires sous le titre de The Night People (en collaboration avec le critique Stanley Dance).

Grandement affaibli par sa dépendance envers l'alcoo, Dickie Wells est mort d'un cancer le 12 novembre 1985 à New York. Peu après son décès, la famille de Wells avait fait don de son trombone au Rutgers University Institute of Jazz Studies, au New Jersey.

Le jeu de Wells était caractérisé par un son de trombone ample et riche, marqué par un vibrato large et distinctif. La nature même de son phrasé découlait de la construction particulière du trombone : ses lignes présentaient souvent un phrasé étendu mais rythmiquement simple, enrichi de appoggiatures et de portamenti. Improvisateur mélodique, Wells structurait généralement ses solos autour de contrastes de caractère rythmique. Le style de Wells était facilement identifiable par sa proximité avec la parole, capable d’imiter des sons exprimant des émotions humaines. Grâce à sa maîtrise du trombone à coulisse, Wells pouvait modeler son timbre en utilisant le vibrato et les inflections. Il employait aussi souvent ce qu’il appelait son « terminal vibrato », un autre élément essentiel de son style. Cette technique était particulièrement évidente des enregistrements comme ''Panassié Stomp'' de Basie (1938).

Wells était également reconnu pour sa créativité mélodique et ses techniques très expressives. Parmi les solos les plus remarquables de Wells, mentionnons ''Sweet Sue'' (une pièce particulièrement associée à Bix Beiderbecke), ''Just You'' et ''Arabesque'' avec Spike Hughes, ''Dickie’s Dream'' et Taxi War Dance de Basie, ainsi que ses enregistrements avec le guitariste gitan Django Reinhardt, notamment ''Hangin’ Round Boudon'' et ''Sweet Sue.'' Une des marques de commerce du jeu de Wells était sa sourdine de type "pepper pot", qu'il avait fabriquée lui-même.

À l'instar de trombonistes comme Jack Teagarden, Lawrence Brown, Jimmy Harrison, J.C. Higginbotham, Sam ''Tricky Nanton'' et Miff Mole, Wells avait contribué à sortir de trombone du rôle de soutien qu'il avait été dans le cadre du jazz de La Nouvelle-Orléans pour le transformer en véritable instrument de jazz à part entière. Wells a influencé de nombreux trombonistes, dont le grand Johnson, qui le considérait comme un de ses maîtres.

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SOURCES:

‘’Dickie Wells.’’ Wikipedia, 2025.

‘’Dicky Wells.’’ New World Encyclopedia, 2025.

BILLY DRUMMOND, UN GRAND PARMI LES GRANDS

“I consider myself very fortunate to have come up playing with some of the innovators of jazz who, in many instances, helped shape the way this music is and will always be played.''

- Billy Drummond

Né le 19 juin 1959 à Newport News, en Virginie, Willis Robert "Billy" Drummond Jr. a grandi entouré de l'impression collection de disques de jazz de son père qui comprenait des chefs-d'oeuvre de Miles Davis, Art Blakey, Max Roach, Buddy Rich et Elvin Jones.

Sous l'influence de son père qui était également batteur, Drummond avait commencé à jouer de la batterie à l'âge de huit ans. Drummond était particulièrement reconnaissant envers ses parents d'avoir encouragé sa carrière musicale. Il expliquait:

''I would have to point to my parents and my father in particular because, being a former drummer himself, he’s the one who turned me on to jazz and the drums. As I look back on it now, he also had an incredible record collection. I was hearing all that music I mentioned as a youngster. I didn’t even know what it was, but at that age, you absorb whatever’s going on around the house. When I gravitated toward the drums, the two connected like that. Both of my parents were very supportive and encouraging of my endeavors. I was very fortunate in that regard.''

Drummond explique ce qu'il avait ressenti la première fois qu'il avait joué de la batterie: ''As soon as I discovered the drums, before I’d ever played with anybody, I knew that was what I wanted to do. It might seem fairytale-ish to people, but the only person I know that knew me before the drums is my older sister, Sheila, and I was just a toddler. That being said, I don’t remember my life prior to playing the drums.''

Durant son enfance, Drummond avait joué de la batterie avec plusieurs groupes locaux. C'est avec ces groupes que Drummond avait fait la connaissance du contrebassiste Victor Wooten et de ses frères, qui vivaient à quelques pâtés de maisons de chez lui. C'est par l'entremise des frères Wooten que Drummond avait fait la rencontre de Consuela Lee Moorehead, une pianiste, compositrice, arrangeuse, professeure de musique et fondatrice du Springtree/Snow Hill Institute for the Performing Arts. Comme batteur, Drummond avait été particulièrement influencé par Tony Williams, Buddy Rich, Max Roach, Billy Higgins, Philly Joe Jones, Al Foster, Jack DeJohnette et Billy Hart. Mais de tous les batteurs qui l'avaient influencé, Drummond avait particulièrement admité le jeune prodige Tony Williams, au sujet duquel il avait déclaré:

''Then there’s Tony Williams, who played at a level that was quite remarkable at such a young age. But he also had an incredible work ethic and dedicated himself to emulating the drummers he loved and studied as much as he could about playing the instrument. There were a lot less options and distractions, especially during that time [the mid ’50s] to keep one from pursuing such passions once they were decided on. You could focus on one thing all day. By the time he was 18, he had become one of the very greats he aspired to be. And he wasn’t the only one.''

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après avoir obtenu une bourse pour étudier les percussions classiques, Drummond avait fréquenté le Shenandoah Conservatory of Music. Après avoir décroché son diplôme, Drummond était devenu membre du groupe The Squares dont faisait également partie le contrebassiste Oteil Burbridge.

En 1986, sous l'encouragement du batteur Al Foster, Drummond avait été invité à se produire au légendaire Village Vanguard de New York. Tentant de capitaliser sur ce succès, Drummond s'était installé dans le Big Apple où il s'était joint presque immédiatement au groupe Out of the Blue (OTB), un groupe de ''jeunes loups'' avec qui il avait participé à leur dernier album en carrière, Spiral Staircase, publié sur étiquette Blue Note. Lorsque le groupe avait été démantelé an plus tard, Drummond s'était joint au sextette du pianiste Horace Silver, avec qui il avait participé à de nombreuses tournées avant de devenir membre du groupe du saxophoniste Sonny Rollins, avec qui il avait joué en tournée pendant trois ans. Durant cette période, Drummond avait également travaillé régulièrement avec Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Buster Williams, James Moody, J.J. Johnson, Andrew Hill et plusieurs autres. Se considérant très privilégié d'avoir pu collaborer avec de si grands musiciens dès son plus jeune âge, Drummond avait déclaré plus tard: “I consider myself very fortunate to have come up playing with some of the innovators of jazz who, in many instances, helped shape the way this music is and will always be played.''

ÉVOLUTION RÉCENTE

Même s'il avait surtout travaillé comme accompagnateur, Drummond a enregistré quatre albums comme leader, dont The Gift (1993), un album en quartette mettant en vedette Seamus Blake, Renee Rosnes et Peter Washington. Mais de tous les albums de Drummond, c'est Dubai (1995), un album sans piano mettant en vedette Chris Potter, Walt Weiskopf et Peter Washington qui avait remporté le plus grand succès. L'album, qui s'était mérité les éloges des critiques, avait été inclus sur la liste des “50 Crucial Jazz Drumming Recordings of the Past 100 Years” publiée par le magazine Modern Drummer. L'album, qui comprenait des compositions de Drummond et des autres membres du groupe ainsi que des pièces de Dewey Redman, Pat Metheny et Billy Strayhorn, avait été choisi album de jazz de l'année en 1996 par le critique Peter Watrous du New York Times. Drummond était également membre du groupe coopératif composé du saxophoniste Ralph Moore, de la pianiste canadienne Renee Rosnes et du comtrebassiste Larry Grenadier. Le groupe avait publié un premier album intitulé One World en 1992.

L'album le plus récent de Drummond, Valse Sinistre, a été enregistré avec son groupe Freedom of Ideas, composé de Micah Thomas, Dezron Douglas et Dayna Stephens, et a été publié par les disques Canadian Cellar Live en août 2022. Drummond avait aussi enregistré cinq albums à titre de co-leader, dont We’ll Be Together Again in Three's Company, un album en trio avec Javon Jackson et Ron Carter. Drummond a également été invité par le saxophoniste hongrois Gábor Bolla à se joindre à son quartette dans le cadre du Festival de Jazz de Copenhague, au Danemark.

La pandémie de la Covid 19 avait été particulièrement éprouvante pour plusieurs musiciens de jazz qui avaient durement ressenti le fait d'avoir dû cesser de jouer en public. Drummond expliquait:

''The rug was pulled out from under us overnight, so our livelihood suffered greatly because of that. Fortunately, for me, I teach at two major institutions for music [Juilliard and NYU], so during the school year, that kept the wolves a little farther from my door in that regard. Teaching helps subsidize my performing career and vice versa. I was able to keep my head above water, but a lot of things just vanished. I had tours, residencies, record dates and numerous gigs. When you have those things on your calendar, you plan accordingly and all of it went up in smoke. But here I am. Things are slowly coming back, but it remains to be seen what’s going to happen with different variations on the theme, so to speak, of the virus. I got on a plane for the first time in July, went to Europe, did a festival, a bunch of gigs and a recording. It felt like the way I used to feel as a working musician from day to day. The travel part of it is not for the faint of heart. It was never really that luxurious, to say the least, but as musicians, that’s what we have to do. We can’t just play in our own back yards and expect to survive. For most of us who rely on performance, you have to get on an airplane for it to be at least somewhat lucrative.''

Drummond avait côtoyé toutes sortes de batteurs au cours de sa carrière. Il précisait:

''There are those who can wow you and still be incredible contributors, like Tony Williams. Some are more overt than others. I’ve flocked around drummers for other reasons, like Billy Higgins, Al Foster and many others I could name who amaze but not overtly so. It’s all about musical conception, how the mind works in the moment. It gets beyond the rat-a-tat-tat physicality of all that. Why are they doing it and how did they come up with it? What are they listening to and for and how are they contributing to the big picture? They all have these audacious concepts and they bring them to fruition. And all that just by hitting stuff with two wooden sticks! It’s a question of how one does it completely differently while achieving musical greatness with a distinctive sound and style.''

Mais Drummond reconnaissait qu'il était de plus en plus difficile de pratiquer avec l'âge. Il précisait:

''As you mature and are confronted with more of life’s responsibilities, it becomes more difficult to adhere to a schedule. That’s because you’ve got other stuff to do all the time. If you’re planning on practicing, things can interfere. When I do, I practice the same things I’ve always practiced, such as the things we drummers know as “rudiments.” Basically, these are combinations of doubles and singles in certain patterns. I also practice “time” because that’s what you’re doing 99.9% percent when playing with people. I play along with recordings, work on things I’d like to be able to do and all that. You have to stay up on these basic things to be able to bring whatever creativity that’s in your mind to fruition.''

Curieusement, Drummond s'était particiculièrement bien entendu avec les musiciens qui avaient accompagné Sonny Rollins, Miles Davis, Horace Silver, Jimmy Smith, Nancy Wilson, Art Blakey et Jackie McLean. Il poursuivait:

''I grew up listening to. Max Roach, Roy Haynes, Jimmy Cobb, Philly Joe Jones…the list goes on. It’s all good stuff that I still find today to be the top of the heap in that genre of music. But you’ve also got to realize that, back then, you never saw these guys on television for obvious reasons. The star drummer in the public eye in those days was Buddy Rich, so I was enamored with him because he was billed as the world’s greatest and was more of an entertainer and a personality than some of the others I mentioned might have been perceived to be. So there he was, playing the drums and doing it really, really well. This being the early ’60s, I was attracted to what was on television. It was a natural thing. You had Batman, the Green Hornet and Buddy Rich.''

Lorsqu'on avait demandé à Drummond sur quel aspect il s'était le plus amélioré depuis qu'il avait commencé à jouer de la batterie, il avait commenté:

''For one thing, I hope that I’ve improved as a musician who plays the drums and, with that, I hope that coincides with my improvements as a human being. Sometimes, I wish that I could go back and do things a little differently both on the personal and musical sides. For example, I think about being able to play with certain people I played with 30 years ago, only with the mindset I have now. When you’re in your 20s, you have a whole different thing going on when you arrive in New York. There’s nothing wrong with that; that’s the way life is. As we grow older, we hopefully have a better understanding of things pertaining to life. I’m trying to understand by looking at things from a different perspective. You tend to do that when there’s a lot less ahead of you than there is behind you. Now it’s like, “I’ve got to get this next stuff as close to right as possible because I’ve got no time to waste.

You’re a human being first and foremost. You’re faced and blessed with all the things that humans have to deal with. When you’re a musician, especially one who has devoted your whole life to music, it becomes so intertwined with your vocation as such. As someone who has surrendered his whole life to music, music and everyday life are intertwined. You wake up in the morning and a large part of your thought process is about music: playing, rehearsing, writing, listening, all of those things. I don’t think people who do certain other things for their livelihood necessarily think that way. But we creative people think about it 24/7 and that could be a problem because there are other things we have to think about, too. Society isn’t set up for creative people because we don’t fit into that same foundation.''

Décrivant son travail de compositeur, Drummond avait ajouté: ''I’m working at it. One thing I could look back on and regret is that I didn’t take the piano seriously when I had the opportunity to so now here I am at this age, struggling, just to put two notes together that sound listenable! I’ve had access to a piano for a large part of my adult life and childhood as well, but I don’t consider myself a composer. I’ve written some tunes. Horace Silver, Carla Bley, Andrew Hill and many, many others I’ve had the pleasure of working with: those are composers.''

Drummond ayant toujours écouté énormément de disques, cela avait influencé sa conception du rôle des batteurs dans un groupe. Il expliquait: ''The drummer is the de facto leader in some ways, controlling the tempo and volume, all of which can impede on or contribute to the proceedings. It’s also the loudest instrument on the bandstand, at least in an acoustic setting. But beyond that, the drummers that I admire and am influenced by are great musicians and listeners and that’s why they’re great drummers. I could name hundreds.''

Lorsqu'on avait demandé quel était le plus grand compliment qu'on ne lui avait jamais fait comme musicien, il avait rétorqué: ''Compliments said to me by people whose opinion I have a great deal of respect for. Beyond that, I’d say the greatest compliment is having people hire me to play with them. They could’ve had anybody, many of whom are pictured up on my own wall of drummers I admire. To be hired from that pool and the many other fantastic drummers out there? There’s no greater compliment. That’s enough to be grateful for and I certainly am.''

Également professeur, Drummond enseigne la batterie jazz à la Juilliard School of Music et à l'Université de New York.

Drummond a enregistré plus de 350 albums au cours de sa carrière, tant comme leader qu'accompagnateur. Parmi innombrables musiciens avec lesquels il avait joué et enregistré, on remarque Bobby Hutcherson, Jackie McLean, Nancy Wilson, Nat Adderley, Ralph Moore, Buster Williams, Charles Tolliver, Lew Tabackin, Toshiko Akiyoshi, Hank Jones, James Moody, Sonny Rollins, Andy LaVerne, Lee Konitz, Dave Stryker, Ted Rosenthal, Joe Lovano, Andrew Hill, Larry Willis, Toots Thielemans, Freddie Hubbard, Chris Potter, Eddie Gomez, Stanley Cowell, Javon Jackson, Sheila Jordan, Horace Silver, Joe Henderson, Steve Kuhn, J.J. Johnson, Charles McPherson, Ron Carter, Carla Bley, Archie Shepp, Eric Reed, Ralph Moore, Vincent Herring, Karin Krog, Sadao Wantanabe, Barney Wilen, Jan Lundgren, David Hazeltine, Eddie Henderson, Jeremy Pelt, Renee Rosnes, Jon Faddis, Charles Fambrough, George Cables, Donald Brown, George Mraz, Franco Ambrosetti, Jerome Harris, Michael Urbaniak, Larry Coryell, Marty Ehrlich, John Campbell, Al Di Meola, Frank Kimbrough, Nicki Parrott, Lonnie Smith, Christian McBride, Manhattan Transfer et Michel LeGrand.

Acclamé par le magazine Down Beat comme “one of the hippest bandleaders now at work'', le jeu puissant et excitant de Drummond en avaient fait un des accompagnateurs les plus incontournables de sa génération. Le magazine Modern Drummond avait qualifié Drummond de "One of the most crisp, popping, and sensitive straight-ahead drummers around."

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SOURCES:

‘’An Interview with Billy Drummond.'' Wordpress.com, 2024.

‘’Billy Drummond.’’ Wikipedia, 2024.

‘’Billy Drummond.’’ All About Jazz, 2024.

JAMES CLAY, PIONNIER MÉCONNU DU FREE JAZZ

Né le 8 septembre 1935 à Dallas, au Texas, James Earl Clay a appris à jouer du saxophone alto à l'école. Il avait commencé à jouer avec des groupes locaux à partir de l'âge de dix-sept ans.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après s'être installé en Californie en 1955, Clay avait amorcé sa carrière en jouant avec des groupes de blues et de rhythm & blues. L'année suivante, il avait fait ses débuts sur disque avec l'orchestre de Lawrence Marable sur l'album Tenorman (1956). Le pianiste Sonny Clark avait également participé à l'enregistrement. Par la suite, Clay avait commencé à se faire connaître comme musicien de free jazz. Il avait d'ailleurs été un des premiers associés d'Ornette Coleman, Don Cherry, Bobby Bradford et Billy Higgins.

Même s'il n'avait jamais été un expérimentateur comme Coleman, Clay avait été immédiatement reconnu par ses pairs comme un musicien talentueux doté d'une grande diversité harmonique. De juillet 1956 à mars 1957, Clay avait joué avec des pianistes de premier plan comme Bobby Timmons, Sonny Clark et Lorraine Geller. Il participe ensuite au premier album du contrebassiste Red Mitchell (1957).

Après être retourné à Dallas en 1958, Clay était entré dans l'armée l'année suivante. En 1960, il avait enregistré ses deux premiers albums comme leader. Intitulé The Sound of the Wide Open Spaces, son premier album mettait en vedette David “Fathead” Newman, un autre célèbre saxophoniste du Texas, le pianiste Wynton Kelly, le contrebassiste Sam Jones et le batteur Art Taylor. Son second album était intitulé A Double Dose of Soul, et avait été enregistré avec le groupe de Julian ''Cannonball'' Adderley, c'est-à-dire Nat Adderley au cornet, Victor Feldman au vibraphone, Sam Jones à la contrebasse et Louis Hayes à la batterie. Participait également à la séance Gene Harris au piano. Clay jouait également de la flûte sur l'album. Malheureusement, plutôt que de capitaliser sur ces débuts pour le moins prometteurs, Clay avait décidé de retourner au Texas et de se tourner vers l'enseignement.

De retour en Californie, Clay avait dirigé un quartette composé de Roosevelt Wardell, Jimmy Bond et Frank Butler, mais il n'avait pas tardé à retourner au Texas. Au début des années 1960, Clay avait fait une tournée avec Lowell Fulson. De 1962 à 1977, Clay avait joué de façon sporadique avec le groupe de Ray Charles. Il a aussi enregistré l'album True Blue (1964) avec le saxophoniste Hank Crawford, un autre régulier des groupes de Charles.

DERNIÈRES ANNÉES

Surnommé ''Heavy'' en raison de son jeu pour le moins énergique, Clay était tombé dans l'oubli durant près de trente ans lorsqu'il avait fait un retour en participant à l'album Art Deco de Don Cherry en août 1988. Participaient aussi à la séance Charlie Haden et Billy Higgins. Dans le cadre de cet enregistrement, Clay avait enregistré ''Body and Soul'', une de ses balades favorites. Il joue aussi avec Cherry au Village Vanguard. Le 20 janvier 1989, Clay avait enregistré un de ses meilleurs albums. La séance mettait en vedette le pianiste Cedar Walton, le contrebassiste David Williams et Higgins. Walton était d'ailleurs un des meilleurs amis de Clay. Intitulé I Let a Song Go Out of My Heart d'après le titre d'une des plus célèbres compositions de Duke Ellington, l'album avait été publié par les disques Antilles. Clay avait également participé à quelques pièces de West Dallas Suite, un album publié en 1990. Publié sous le nom du Stone Savage Band, l'album mettait également en vedette Larry Spencer, Alex Coke, Ed Smith, Robert Aberg, Dave Rady et Ted Wasser. Clay jouait du saxophone alto sur l'album.

Toujours en 1990, Clay avait participé à un enregistrement en concert à Fox Worth, au Texas. Publié sous le nom de scène de Caravan of Dreams, l'album intitulé Return to the Wide Open Spaces avait de nouveau réuni Clay avec son vieux compère David ''Fathead'' Newman. Faisaient également partie de la séance Dennis Dotson, Leroy Cooper, Cornell Dupree, Ellis Marsalis, Chuck Rainey et George Rains. C'est Roger Boykin qui avait écrit les arrangements. Newman jouait à la fois du saxophone et de la flûte sur l'album.

Les 18 et 19 juin 1991, Clay avait enregistré l'album Cookin’ at the Continental avec un groupe tout-étoile composé de David ''Fathead'' Newman, Roy Hargrove, Kirk Lightsey, Christian McBride et Winard Harper. Clay et Newman devaient de nouveau jouer en tournée au printemps 1990, mais Clay avait dû être opéré, et c'est Marchel Ivery qui avait assuré la relève. Ivery avait également pris la place de Clay sur un album mettant en vedette le trio de Rein de Graff. Après avoir obtenu son congé de l'hôpital plus tard la même année, Clay avait fait une tournée en Europe avec le trio de De Graff et le trompettiste Tom Kirkpatrick. Loin d'avoir été affaibli par sa récente opération, Clay avait joué avec énormément d'énergie. Clay et Ivery avaient aussi été en vedette sur une prise d'un album du claviériste Joe McBride.

Clay avait continué de se produire sur scène jusqu'à sa mort en 1995. Même si Clay n'avait joué de la flûte sur aucun de ses derniers enregistrements, il avait continué d'en jouer en privé durant plusieurs années avant de décider de l'abandonner. Lorsqu'on avait demandé à Clay pourquoi il avait cessé de jouer de la flûte, il avait déclaré avec humour : ''because the tenor is a m-f !''

Souffrant d'une santé précaire depuis quelques années, Clay est mort à Dallas le 6 janvier 1995 à l'âge de cinquante-neuf ans. Après sa mort, la tradition des ''Texas Tenors'' avait été poursuivie par ses étudiants.

Combinaison du style des Texas Tenors et de Lester Young, le jeu de Clay, selon le magazine Grove, ''revealed a bop-oriented approach, reminiscent of an angular Lester Young." Saxophoniste dans la lignée des légendaires ''Texas Tenors'', Clay avait déclaré à la fin des années 1980: "Texas tenors are known for playing in a raunchy, straight-forward manner, with lots of emotion and few frills. I'm a typical example of that style of player."

Au cours de sa carrière, Clay a joué et enregistré avec des grands noms du jazz comme Frank Morgan, Lawrence Marable, Sonny Clark, Red Mitchell, Wes Montgomery, Hank Crawford, Ray Charles, Ornette Coleman, Bobby Bradford, Bobby Timmons, Lorraine Geller, Wynton Kelly, Sam Jones, Art Taylor, Cedar Walton, Nat Adderley, Victor Feldman, Louis Hayes, Gene Harris, Frank Butler, Lowell Fulson, Ellis Marsalis, Riy Hargrove, Christian McBride, Billy Higgins, Don Cherry, David ''Fathead'' Newman, Ellis Marsalis et Cornell Dupree.

©-2026, tous droits réservés, Les Productions de l'Imaginaire historique.

SOURCES:

‘’James Clay.’’ Wikipedia, 2025.

‘’James Clay.’’ All About Jazz, 2025.

AARON BELL, ''LE PROFESSEUR''

Né le 24 avril 1921 à Muskogee, en Oklahoma, Samuel Aaron Bell était issu d'une famille où la musique occupait une place importante. C'est sa mère, qui était professeur de musique, qui avait initié Bell au piano durant son enfance. Son père était médecin. A Muskogee, Bell avait grandi aux côtés de futurs grands noms du jazz comme le saxophoniste ténor Don Byas, le guitariste Barney Kessel et le pianiste Jay McShann. Fasciné par les orchestres de swing qu'il entendait à la radio, Bell s'était rapidement intéressé aux instruments à vent, et plus particulièrement aux cuivres. Il avait abandonné le piano pour la trompette et le tuba durant son séjour au high school.

C'est durant ses études à l'Université Xavier de La Nouvelle-Orléans que Bell avait commencé à jouer de la contrebasse. Après avoir obtenu son baccalauréat en 1942, Bell avait fait son service dans la Marine dans le cadre de la Seconde Guerre mondiale. C'est en jouant avec le groupe de la Marine que Bell avait rencontré le pianiste et arrangeur Luther Henderson (le frère du légendaire chef d'orchestre Fletcher Henderson) et le trompettiste Clark Terry. Bell a été démobilisé en 1946.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après avoir joué comme remplaçant durant un an avec les Twelve Coulds of Joy d'Andy Kirk en 1946, Bell avait poursuivi ses études à l'Université de New York l'année suivante. Parallèlement à ses études, Bell était allé chercher un revenu d'appoint en se produisant dans des populaires salles de danse de l'époque comme le Savoy Ballroom et le Apollo Theatre de Harlem. Pour aider sa famille à rejoindre les deux bouts, il avait aussi travaillé dans un hôpital et dans une salle de danse. Après avoir décroché une maîtrise en Arts en 1951, Bell s'était joint à l'orchestre de Lucky Millinder avec qui il avait joué en tournée durant deux ans. Il s'était aussi produit avec le quartette de Teddy Wilson au Embers Club. Le trompettiste Buck Clayton faisait également partie du groupe. Bell avait plus tard décroché un doctorat en éducation (1976) au Teachers College de l'Université Columbia.

Dans les années 1950, en plus de diriger son propre trio au Concord Hotel dans les Catskills, Bell avait fait une apparition sur l'album Lady Sings the Blues de Billie Holiday aux côtés du batteur Lenny McBrowne et de l'arrangeur Tony Scott. Bell avait connu un des grands moments de sa carrière lorsqu'il s'était joint au groupe du saxophoniste Lester Young, avec lequel il avait voyagé durant deux ans au milieu de la même décennie. Faisait également partie du groupe le pianiste John Lewis. C'est d'ailleurs Young, qui était devenu son mentor et lui avait attribué le surnom de ''Professeur'', qui avait encouragé Bell à commencer à enregistrer. Attiré par un meilleur salaire, Bell avait fait partie du big band de Cab Calloway durant six mois. Calloway avait finalement décidé de démanteler son groupe après qu'on lui ait offert un rôle dans l'opéra Porgy and Bess. Par la suite, Bell s'était joint aux trios des pianistes Herman Chittison et Billy Taylor.

En 1959, Bell avait accompagné la chanteuse Carmen McRae. Parallèlemement, il avait aussi joué à Broadway dans la fosse d'orchestre de la revue Compulsion. Il avait également fait partie des groupes de Stan Kenton, Johnny Hodges et Dick Haymes. À la fin des années 1950, Bell avait dirigé son propre trio au Concord Hotel dans les Catskills. Les séances auxquelles Bell avait participé en 1955 et 1958 aux côtés de Lester Young et Miles Davis avaient contribué à établir sa réputation comme un des contrebassistes les plus fiables et polyvalents du monde du jazz.

En avril 1960, Bell avait quitté le groupe de Haymes pour se joindre à l'orchestre de Duke Ellington (en remplacement de Jimmy Woode). Les critiques considèrent aujourd'hui qu'avec le batteur Sam Woodward, Bell avait formé une des meilleures sections rythmiques de l'histoire du jazz. En plus d'avoir participé à plusieurs enregistrements avec le groupe, Bell avait accompagné la formation adans le cadre de nombreuses tournées aux États-Unis et en Europe. Bell avait quitté l'orchestre d'Ellington en 1962 pour étudier et passer plus de temps avec sa famille.

Après avoir quitté Ellington, Bell avait travaillé avec Dizzy Gillespie (notamment sur la bande sonore du film The Cool World de Shirley Clarke) et le compositeur Cy Coleman avant d'accepter une série d'engagements dans la fosse d'orchestre de comédies musicales de Broadway. Il avait aussi fait des tournées en Europe avec des vétérans de l'orchestre d'Ellington comme Norris Turney, Cat Anderson et Harold Ashby en 1978.

Bell avait de nouveau travaillé avec Ellington en 1967 dans le cadre de And His Mother Called Him Bill, un album en hommage à l'arrangeur Billy Strayhorn qui venait de mourir et pour lequel il avait écrit certains des arrangements. Bell avait continué de travailler comme arrangeur avec Ellington au cours des années suivantes. Il avait également participé à des séances avec Count Basie. En 1960, Bell avait aussi fait une apparition dans l'adaptation orchestrale de The Nutcracker Suite, qui comprenait des versions jazz de thèmes de Tchaikovsky comme "Dance Of The Floreadores'' ainsi que de Peer Gynt Suites, qui combinait des mélodies d'Edvard Grieg au style de Duke Ellington. L'album en trio intitulé Piano in the Background, qui avait été enregistré avec Ellington au piano et Woodyard à la batterie, mettait en vedette le jeu de Bell dans des pièces comme "Lullaby of Birdland" et "Kinda Dukish/Rockin' in Rhythm."

En 1961, Bell avait participé à Piano in the Foreground, un autre album en trio avec Ellington au piano. L'année suivante, Bell et Ellington avaient récidivé avec un album enregistré en duo avec John Coltrane et qui comprenait des classiques comme "In a Sentimental Mood" et "Take the Coltrane" (une nouvelle version de ''Take the ''A'' Train). Des performances en concert, comme celles de mai 1960 au Santa Monica Civic Auditorium, avaient permis de faire revivre l'énergie de l'orchestre sur des standards comme "Take the 'A' Train" et "Mood Indigo." Avec Ellington, Bell avait aussi participé en 1961 à la bande sonore du film Paris Blues de Martin Ritt.

De 1969 à 1972, Bell avait occupé un poste d'artiste-en-résidence au La MaMa Experimental Theatre Club de New York. Au club La MaMa, Bell avait écrit de la musique très innovatrice pour les pièces de théâtre d'un acte d'Ed Bullins (1972) et pour le William Mackey's Family Meeting. La musique que Bell avait composée pour Bullins avait été interprétée lors d'une tournée en Italie par la Jarboro Company, ainsi nommée en hommage à la chanteuse d'opéra Caterina Jarboro. Dans le cadre de cette tournée, la compagnie avait présenté les pièces de théâtre de Bullins ainsi que la pièce Black Terror de Richard Wesley à Milan et à Venise. Bell avait également interprété ses compositions originales, dont les morceaux qu'il avait écrit pour ces pièces le 19 mars 1972 dans le cadre de la série de concerts Music at La MaMa. Bell avait aussi composé la musique de Cotton Club Gala, qui avait été produite à l'origine au club La MaMa en 1975 et qui avait été reprise sous la direction d'Ellen Stewart en 1985. Il avait aussi travaillé comme musicien de studio.

Dans les années 1980, Bell avait composé et présenté en première sa Memorial Suite for Duke, une pièce de longue durée en hommage à Ellington qui avait été présentée par un orchestre de quatorze musiciens à la St. Peter's Lutheran Church de Manhattan à l'occasion du centenaire du compositeur et chef d'orchestre en 1983. Réputée pour la qualité de ses arrangements, la composition comprenait plusieurs éléments inspirés de l'oeuvre d'Ellington. Au cours de sa carrière, Bell avait collaboré à plusieurs hommages à Ellington, plus particulièrement dans le cadre de festivals européens où il s'était produit au piano, un changement qui avait été nécessité par sa formation académique ainsi que par son état de santé de plus en plus précaire.

Retourné sur scène en 1983, Bell avait réuni un orchestre de quatorze musiciens en vue d'une performance à la St. Peter's Lutheran Church de Manhattan afin de célébrer le centième anniversaire de Duke Ellington. Dans le cadre du concert, Bell avait interprété sa composition Memorial Suite for Duke ainsi que les grands classiques de son ancien maître. En 1989, il avait aussi fait partie des Spacement de Clark Terry, un groupe qui combinait les traditions du big band dans un contexte plus moderne. Il avait pris sa retraite de la musique la même année.

DERNIERES ANNÉES

Également professeur, Bell avait enseigné la performance et la théorie au Essex County College de Newark, au New Jersey, de 1970 à 1990. En 1977, Bell avait été nommé président du département des arts de performance de la même institution avant de prendre sa retraite de l'enseignement au début des années 1990. Comme professeur, Bell avait souvent témoigné de l'expérience pratique qu'il avait amassée lors de sa collaboration avec Ellington. Comme Bell l'avait expliqué à l'écrivain Martin Richards: "I had four degrees, but I learned more at the school of Ellington than at any other school." Dans le cadre de ses lectures et de ses entrevues, Bell avait d'ailleurs fait régulièrement référence aux qualités d'innovateur d'Ellington, contribuant ainsi à la préservation de la pédagogie et de l'histoire du jazz.

Dans les années 1990, Bell avait participé à une tournée avec Norris Turney, Harold Ashby et Cat Anderson. Retourné vers le piano dans les années 1980, Bell s'est retiré de la scène en 1989. À la fin de la décennie, malgré sa santé déclinante, Bell avait continuer de jouer de façon sporadique avec ses anciens partenaires de l'orchestre d'Ellington, le plus souvent comme pianiste. Il avait aussi dirigé son propre trio dans les clubs de la région de New York. En 1999, Bell s'était joint à une table ronde réunissant seize vétérans de l'orchestre d'Ellington dans le cadre d'une soirée organisée par Jazz at Lincoln Center. Lors de cette soirée dont l'animation avait été assurée par le trompettiste Wynton Marsalis, Bell avair interprété des compositions d'Ellington et de Billy Strayhorn ainsi que ses propres arrangements.

Même si les causes exactes de son décès n'avaient pas été dévoilées, Bell est probablement mort d'un cancer le 28 juillet 2003 à l'âge de quatre-vingt-deux ans, au Calvary Hospital dans le Bronx. Ont survécu à Bell son épouse De Lores, ses filles Pamela Lightsy et Robin Stevens, ses fils Aaron W., Kenyatta et Rhahime, cinq petits-enfants et une arrière-petite-fille. Quelques semaines après sa mort, on avait rendu hommage à Bell dans le cadre d'un concert en son honneur présenté au Jazzmobile Festival tenu au Memorial Field Stadium de Mount Vernon où il résidait.

Bell avait très peu enregistré comme leader au cours de sa carrière. Les séances auxquelles il avait participé s'étaient surtout déroulées entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, et étaient principalement composées de versions jazz de thèmes populaires et de standards. Ces enregistrements, qui avaient surtout été publiés par les disques Lion, reflétaient le style swing de l'époque tout en démontrant le solide sens du rythme de Bell. Avec son trio, Bell avait notamment publié Three Swinging Bells (1955), un album dans lequel il avait démontré son talent de compositeur dans un contexte swing.

Au cours de sa carrière, Bell avait joué et enregistré avec les plus grands noms du jazz, de Duke Ellington à Buck Clayton, en passant par Andy Kirk, Lucky Millinder, Miles Davis, Earl Hines, Teddy Wilson, Johnny Hodges, Sonny Stitt, John Coltrane, Sir Charles Thompson, Dizzy Gillespie, Moses Allison, Harold Ashby, Vic Dickenson, Johnny Griffin, Billie Holiday, Junior Mance, Jimmy Rushing, Buddy Tate, Norris Turney, Randy Weston, Joe Williams, Stan Kenton, Coleman Hawkins, Dorothy Donegan, Eddie Heywood, Cab Calloway, Carmen McRae, Dick Haymes, John Lewis, Wynton Kelly, Cat Anderson, Jo Jones, Sammy Davis et Lester Young.

WYNTON MARSALIS, LE TRADITIONALISTE

“A tree's got to have roots.''

- Wynton Marsalis

Né le 18 octobre 1961 à La Nouvelle-Orléans, Wynton Learson Marsalis est un des six fils du pianiste et pédagogue Ellis Louis Marsalis Jr. et de la chanteuse de jazz Dolores Ferdinand. Ses frères Branford, Delfeayo et Jason étaient également musiciens. Considéré comme un enfant-prodige, Marsalis a reçu sa première trompette à l'âge de six ans. La trompette lui avait été offerte par Al Hirt, un grand trompettiste de Dixieland dont son père était le pianiste.

Marsalis a amorcé sa carrière musicale à l'âge de huit ans en jouant des chansons traditionnelles à la trompette avec le groupe du légendaire banjoïste Danny Barker dans une église baptiste locale, la Fairview Baptist Church. Quatre ans plus tard, il avait fait ses débuts sur disque aux côtés du trompettiste Clifford Brown. A la même époque, Marsalis avait commencé à étudier avec John Longo, un professeur qui l'avait initié au répertoire classique pour trompette. Décrivant sa collaboration avec Longo, Marsalis avait commenté plus tard: “I hardly ever even paid him, and he used to give me two and three-hour lessons, never looking at the clock.” Durant son enfance, Marsalis n'avait pas pris la trompette très au sérieux et préférait jouer au basketball et participer aux activités du club scout dont il faisait partie. C'est seulement à l'âge de douze ans, après que sa famille ait quitté Kenner pour La Nouvelle-Orléans et qu'il ait fait la découverte de Clifford Brown, que Marsalis avait commencé à étudier la trompette sérieusement. Comme il l'avait expliqué des années plus tard: "I didn't know someone could play a trumpet like that. It was unbelievable." Peu après, un camarade de collège avait offert à Marsalis un album du trompettiste classique Maurice André.

A l'âge de quatorze ans, après avoir remporté un concours amateur, Marsalis avait été engagé comme trompettiste soliste avec le New Orleans Philharmonic Orchestra. Durant son séjour au high school, il avait aussi joué avec le New Orleans Symphony Brass Quintet, le New Orleans Civic Orchestra, le New Orleans Community Concert Band, le New Orleans Youth Orchestra et le New Orleans Symphony, tout en se produisant les weekends avec des groupes de jazz. Il avait aussi joué avec le populaire groupe de funk local, The Creators.

À l'âge de dix-sept ans (c'est-à-dire un an avant l'âge légal), Marsalis était devenu le plus jeune musicien de l'histoire à avoir été admis au célèbre Berkshire Music Center de Tanglewood, au Massachusetts. En dépit de sa jeunesse, Marsalis avait remporté le prestigieux Harry Shapiro Award décerné au meilleur joueur de cuivres de l'institution. De 1976 à 1978, Marsalis avait également étudié la théorie et l'harmonie au New Orleans Center for the Creative Arts. Il avait aussi étudié au Berkshire Music Center, dans le Maine.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

En 1979, après avoir décliné des offres pour étudié dans les écoles de la Ivy League, Marsalis s'était installé à New York pour étudier à la Juilliard School of Music où il avait obtenu une bourse pour récompenser l'excellence de son dossier académique au high school. Tout en étudiant à plein temps à Juilliard, Marsalis avait commencé à se produire un peu partout à travers la ville (y compris avec le Brooklyn Philharmonic et la Mexico City Symphony), ce qui lui avait permis de se faire remarquer par les dirigeants de Columbia Records qui lui avaient fait signer un premier contrat d'enregistrement. Mais contrairement à ce qu'on aurait pu s'attendre, Marsalis n'avait pas obtenu le soutien qu'il désirait de la part des disques Columbia. Il expliquait:

“They didn’t want me to record jazz, of course. They wanted pop music, like everything else. I was fortunate to have the publicist I had, Marilyn Laverty. She sold my record, pretty much. The record company wasn’t enthused about it. They wanted me to be the answer to Tom Browne. There are many things that are said now that are not true about jazz. ‘We wanted jazz.’ They didn’t, and I had to fight every step of the way for the “first five or six years of my career with them. I was fortunate that I had tremendous support from the jazz critics. And from the fans. And the musicians.''

Marsalis précise quelles étaient ses réelles intentions au sujet de son premier album:

“I had a concept, and I was just trying to present it. I had one tune that was a blues, another that was rhythm changes using a call-and-response between me and my brother. On the blues tune, it had a groove on it and some interludes and modulations in a different key. I had another song that went in a different time, it had a contrapuntal type of call-and-response with the horns. Another song that was a standard and some other songs that were originals. So, J was trying to address a comprehensive, a wide range of music inside of the jazz tradition. And I also wanted to declare definitely that I was going to play jazz.”

L'album, qui avait été publié en janvier 1982, avait remporté un grand succès. Produit par Herbie Hancock, l'album avait été enregistré en partie au Japon alors que Marsalis faisait partie du quartette de Hancock. Les autres pièces avaient été enregistrées avec le groupe que Marsalis était en train de mettre sur pied, et qui comprenait son frère Branford au saxophone, Kenny Kirkland au piano, Vlarence Seay et Charles Fambrough à la basse et Jeff ''Tain'' Watts à la batterie.

Parallèlement à son travail avec le groupe de Hancock, Marsalis avait gagné sa vie en se produisant dans la fosse d'orchestre de comédies musicales de Sweeney Todd à Broadway.

En 1980, durant les vacances d'été, avec son frère Branford, Marsalis avait commencé à jouer en tournée avec les Jazz Messengers d'Art Blakey, un groupe légendaire qui avait servi d'école à plusieurs jeunes musiciens, mais qui était sur la pente descendante et que Marsalis avait aidé à revenir dans l'actualité du jazz. Marsalis avait connu tellement de succès avec le groupe qu'il était devenu le directeur musical de la formation. C'est d'ailleurs durant son séjour avec les Messengers que Marsalis avait appris les principaux rudiments de la direction d'orchestre. Décrivant son passage de musicien à chef d'orchestre, Marsalis avait expliqué: “That’s a hard transition. For me, it wasn’t so much a matter of being ready. It was that I had something to do, and I was sent to do that. That’s what Art Blakey prepared me to do, and the scene was much different at that time than it had been in the past. So, it required that I step up and do things that perhaps at an earlier time I would not have had to do, because I had to articulate a conception for my generation, and I could only do that under the banner of my own conception.”

Durant son séjour avec le groupe de Blakey, Marsalis avait soudainement décidé de changer son image et de commencer à porter un complet-cravate dans le cadre de ses performances. Il précisait: “For us, it was a statement of seriousness. We come out here, we try to entertain our audience and play, and we want to look good so they can feel good.”

En 1981, Marsalis avait fait une tournée avec le groupe V.S.O.P. d'Herbie Hancock aux États-Unis et au Japon. Le groupe, qui comprenait également Ron Carter et Tony Williams, s'était aussi produit au Festival de jazz de Newport. Hancock explique comment il avait commencé à travailler avec Marsalis: “I knew he was only 19, just on the scene—it’s a lot to put on somebody. But then I realized if we don’t hand down some of this stuff that happened with Miles, it’ll just die when we die.”

Au début de sa carrière, Marsalis avait été d'abord influencé par Freddie Hubbard, mais après qu'il ait fondé son propre groupe en 1981, il avait commencé à jouer dans une tonalité similaire à celle de Miles Davis. Musicien plutôt traditionnel, Marsalis n'avait jamais considéré le jazz d'avant-garde et de fusion du milieu des années 1960 comme étant du véritable jazz, et il ne s'était pas gêné pour le faire savoir, ce qui lui avait valu l'opposition de plusieurs amateurs qui l'avaient parfois qualifié d'imitateur de Miles Davis, une critique qui ne tenait pas toujours compte du fait que sa musique et ses idées avaient continué d'évoluer à l'époque. Il faut toutefois reconnaître que les qualités musicales supérieures de Marsalis, le rythme entraînant des groupes de swing avec lesquels il s'était produit, ses nombreuses performances et ses apparitions dans de nombreux ateliers et séminaires, avaient contribué à augmenter l'intérêt pour le jazz et favorisé l'émergence de nombreux jeunes talents.

Après avoir enregistré un premier album de jazz sous son nom en 1981, Marsalis avait formé son propre groupe composé de son frère Branford au saxophone, de Kenny Kirkland au piano, de Phil Bowler et Ray Drummond à la basse et de Jeff ''Tain'' Watts à la batterie. Durant quinze ans, Marsalis avait présenté 120 concerts par année avec son groupe, se produisant dans soixante-quatre pays différents, tout en accompagnant des grands noms du jazz comme Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Harry ''Sweets'' Edison, Clark Terry, John Lewis, Ron Carter, Tony Williams et Sonny Rollins. Le maire de La Nouvelle-Orléans, Ernest Morial, avait également proclamé une journée Wynton Marsalis en février 1982.

Marsalis avait enregistré un premier album de musique classique en 1982. L'album, qui comprenait des concertos pour trompette, avait été enregistré avec le National Philharmonic Orchestra sous la direction de Raymond Leppard. L'album, qui s'était mérité un prix Grammy dans la cartégorie du meilleur enregistrement classique soliste avec orchestre, avait immédiatement fait de Marsalis un des plus grands interprètes de musique classique à travers le monde. Par la suite, Marsalis avait enregistré dix autres albums de musique classique, qui s'étaient tous mérité les éloges des critiques. Marsalis s'était également produit avec les plus grands orchestres symphoniques, dont le New York Philharmonic, le Los Angeles Philharmonic, le Boston Pops, le Cleveland Orchestra, le Saint Louis Symphony Orchestra, l'English Chamber Orchestra, le Toronto Symphony Orchestra et le London's Royal Philharmonic.

Marsalis avaiy également composé un concerto pour violon et quatre symphonies. Intitulé Concerto in D, le concerto pour violon de Marsalis avait été composé expressément pour le virtuose Nicola Benedetti. Répartie en quatre mouvements, "Rhapsody", "Rhondo", "Blues" et "Hootenanny'', l'oeuvre célébrait le répertoire populaire américain de façon très sophistiquée. Le concerto s'appuyait surtout sur le Great American Song Book, avec ses mélodies amples, ses dissonances orchestrales teintées de jazz, ses thèmes empreints de blues, ses envolées de violon virtuoses et une démarche rythmique pleine d’assurance. Le Concerto in D avait été créé en première mondiale par le London Symphony Orchestra en novembre 2015, puis en première américaine par le Chicago Symphony Orchestra au festival de Ravinia en juillet 2016.

En 1995, Marsalis avait collaboré avec la Lincoln Center Chamber Music Society afin de composer le quatuor à cordes At The Octoroon Balls et de nouveau en 1998 dans le cadre de la composition A Fiddler's Tale, sa propre version de A Soldier's Tale d'Igor Stravinsky. Plusieurs chorégraphes avaient également eu recours aux services de Marsalis, dont Garth Fagan (Citi Movement-Griot New York & Lighthouse/Lightening Rod), Peter Martins (Jazz: Six Syncopated Movements and Them Twos), Twyla Tharp (Jump Start), Judith Jamison (Sweet Release and Here…Now) et Savion Glover (Petite Suite and Spaces).

Cette activité débordante avait cependant eu pour résultat de faire de Marsalis un musicien surexposé. Le fait qu'il ait été considéré par plusieurs critiques comme le musicien le plus prometteur de son époque avait également mis une énorme pression sur ses épaules. Durant cette période, Marsalis avait participé à l'enregistrement d'un album intitulé For Fathers and Sons, qui mettait en vedette son père Ellis et son frère Branford sur une des faces, et les saxophonistes Chico et Von Freeman sur l'autre. En 1983, Marsalis avait publié deux albums: un de jazz et un de musique classique. L'album Think of One (d'après le titre d'une composition de Monk) avait marqué les débuts de son quintette de jazz et s'était vendu à près de 200 000 exemplaires, c'est-à-dire environ dix fois ce qui était habituellement considéré comme un succès pour un album de jazz à l'époque. À la suite de la publication de l'album, Marsalis s'était mérité plusieurs comparaisons avec Miles Davis et d'autres musiciens des années 1960. Très honoré par de telles comparaisons, Marsalis avait expliqué à Howard Mandel du magazine Down Beat: ''We don't reclaim music from the '60s; music is a continuous thing. We're just trying to play what we hear as the logical extension... A tree's got to have roots.''

En 1984, Marsalis avait établi un autre précédent en devenant le premier artiste à être mis en nomination pour deux prix Grammy dans deux catégories la même année. Marsalis est également le seul artiste à avoir remporté un prix Grammy durant cinq années d'affilées de 1983 à 1987. Marsalis avait remporté un autre prix Grammy en 1987 pour son album Marsalis Standard Time Vol. 1. La même année, Marsalis avait co-fondé le programme Jazz at Lincoln Center à New York. Lorsque le programme avait débuté ses activités, Marsalis avait été nommé directeur artistique de l'institution. Une partie du contrat de Marsalis prévoyait qu'il devait composer un morceau de musique par année. Marsalis avait également joué un rôle essentiel dans la construction du complexe Jazz at Lincoln Center – au Frederick P. Rose Hall –, le premier établissement d’enseignement, de spectacle et de diffusion consacré au jazz, qui avait ouvert ses portes en octobre 2004. Mais malgré son calendrier chargé, Marsalis avait continué d'enregistrer et de faire des tournées, tant comme musicien de jazz que comme musicien classique. Marsalis continue encore de nos jours d'occuper les fonctions de directeur gérant et de directeur artistique du Lincoln Center. Sous son leadership, l'institution parraine une grande variété d'activités allant des concerts aux débats en passant par les forums, les danses, les émissions de radio et de télévision et les activités éducatives.

Marsalis continuait toujours d'être critiqué pour son manque d'émotion lorsqu'il avait fait paraître en juin 1989 l'album The Majesty of the Blues, un enregistrement dans lequel il avait démontré sa grande intelligence musicale ainsi que sa passion pour le blues. Sur le plan de la composition, l'album évoquait la mémoire de Charles Mingus, avec son mélange de blues, de gospel et d'harmonies sophistiquées héritées de Duke Ellington. Afin d'obtenir des harmonies encore plus riches, Marsalis avait élargi le quartette de son précédent album Live At Blues Alley (Columbia) en un sextette, en utilisant jusqu’à dix musiciens dans le cadre de sa formation. Le critique Stanley Crouch, qui avait écrit les notes de pochette de tous les albums de jazz de Marsalis, avait souligné que certaines pièces du nouvel album rappellaient Louis Armstrong et Thelonious Monk.

En 1990, Marsalis avait publié The Resolution of Romance, un album qu'il avait dédicacé à sa mère et qui comprenait des contributions de son père Ellis et de son frère Delfeayo. Il précisait: “If you are really dealing with music, you are trying to elevate consciousness about romance. Music is so closely tied up with sex and sensuality that when you are dealing with music, you are trying to enter the world of that experience, trying to address the richness of the interaction between a man and a woman, not its lowest reduction.” L'étude par Marsalis des styles musicaux de La Nouvelle-Orléans avait également donné lieu à la publication d'une triologie intitulée Soul Gestures in Southern Blue en 1990. Commentant la parution du coffret, Howard Reich écrivait dans le magazine Down Beat: “The crying blue notes of ’Levee Low Moan, ’the church harmonies of ’Psalm 26, ’the sultry ambiance of ’Thick in the South’ all recalled different settings and epochs in New Orleans music. And yet the tautness of Marsalis’ septet, the economy of the motifs, and the adventurous-ness of the harmonies proclaimed this as new music, as well.”

En décembre 1990, Marsalis avait continué de témoigner de l'influence que Duke Ellington avait exercé sur lui sur la bande sonore du film de Jan Amiel, Tune in Tomorrow. La même année, Marsalis avait également remporté un prix pour ses contributions à l'éducation musicale dans la région de Washington, D.C. Le même mois, Marsalis s'était produit à Blues Alley près de Georgetown avec son septette dans le cadre d'une performance avec son ancien pianiste Marcus Roberts qui avait quitté le groupe cinq ans plus tôt afin de poursuivre sa carrière solo. Dans l'intervalle, Marsalis avait également donné du temps comme professeur de musique auprès des jeunes de Georgetown dans le cadre d'une visite à la Suitland High School. Durant son séjour, Marsalis avait donné une classe de maîtres à 250 étudiants du programme d'arts créatifs de Suitland.

ÉVOLUTION RÉCENTE

Dans les années 1990, Marsalis avait particulièrement développé ses dons de compositeur (ses oeuvres témoignaient notamment de l'influence de Duke Ellington). Son travail avec son septette illustrait d'ailleurs son talent pour les orchestrations. Toujours dans les années 1990, l'importance de Marsalis comme trompettiste, chef d'orchestre et compositeur avait continué de croître. En 1997, Marsalis était d'ailleurs devenu le premier musicien de jazz à remporter un prix Pulitzer pour son oratorio Blood on the Fields. Au cours des cinq décennies précédentes, le jury du prix Pulitzer avait toujours refusé de reconnaître les musiciens de jazz et avait préféré réserver cette distinction à des compositeurs classiques. La remise du prix à Marsalis avait contribué à briser un plafond de verre et avait permis à d'autres musiciens de jazz de remporter cet honneur, dont plusieurs à titre posthume comme Duke Ellington, George Gershwin, Thelonious Monk et John Coltrane. Dans un message personnel à Marsalis, le chef d'orchestre Zarin Mehta écrivait: "I was not surprised at your winning the Pulitzer Prize for Blood On The Fields. It is a broad, beautifully painted canvas that impresses and inspires. It speaks to us all...I'm sure that, somewhere in the firmament, Buddy Bolden, Louis Armstrong and legions of others are smiling down on you."

Écrit pour trois vocalistes et un orchestre de quatorze musiciens, Blood on the Fields racontait l'histoire de deux Africains, Leona et Jesse, qui avaient réussi à trouver l'amour en dépit des difficultés de l'esclavage. Marsalis expliquait: “I wanted to orchestrate for the larger ensemble and write for voices—something I’d never done. I wanted to make the music combine with the words, yet make the characters seem real.” D'une grande diversité, l'oratorio combinait plusieurs styles, du blues aux ''work songs'', en passant par les spirituals, le jazz de La Nouvelle-Orléans, les arrangements d'oeuvres de Duke Ellington et les rythmes carribéens. Dans son compte rendu du spectacle, le New York Times Magazine écrivait que Blood On The Fields "marked a symbolic moment when the full heritage of the line, Ellington through Mingus, was extended into the present." De son côté, le San Francisco Examiner avait fait remarquer que les ''arrangements are magnificent. Duke Ellington's shadings and themes come and go but Marsalis' free use of dissonance, counter rhythms and polyphonics is way ahead of Ellington's mid-century era." L'oratorio, qui avait été présenté en première au Lincoln Center en avril 1994, avait été publié dans un coffret de trois CD en juin 1997.

En mars 1991, Marsalis avait publié Intimacy Calling: Standard Time Vol. II, ainsi que The Resolution of Romance: Standard Time Vol. Ill. Même si ce dernier était le plus intime des deux albums, Marsalis s'était davantage concentré sur la mélodie que sur la technique dans le cadre du volume 2. L'album comprenait plusieurs balades, dont la version de Marsalis de “Yesterdays'' de Jerome Kern. Moins de six mois plus tard, Marsalis avait publié un coffret de trois CD intitulé Soul Gestures in Southern Blue qui se comparait favorablement à The Majesty of the Blues (1989) en raison de son style très apparenté au jazz de La Nouvelle-Orléans. La première pièce du Volume I était “Harriet Tubman'', une composition qui évoquait le parcours de l'héroïne du chemin de fer clandestin. Quant au second volume intitulé The Uptown Ruler, il témoignait des sentiments et des fonctions d'un musicien de blues appelé à témoigner de la diversité de l'expérience humaine. Finalement, le troisième volume intitulé Levee Low Moan comprenait principalement des chansons de danse inspirées des rythmes afro-cubains.

À la fin de l'année, Marsalis s'était de nouveau produit au club Blues Alley de Georgetown, où il avait enregistré un album live et animé des ateliers avec le Blues Alley Youth Orchestra. Marsalis avait ainsi continué de démontrer sa loyauté envers le club qui lui avait donné sa première chance à l'âge de vingt ans en 1980, au moment de ses débuts dans la musique. Dans le cadre de cette performance, Marsalis avait retrouvé son ancien groupe de La Nouvelle-Orléans, composé du saxophoniste alto Wes Anderson, du pianiste Marcus Roberts, du contrebassiste Reginald Veal et du batteur Herlin Riley. Le seul nouveau venu était le saxophoniste ténor Herb Harris.

Plutôt proflifique sur le plan discographique, Marsalis avait cinq enregistrements en concert qui attendaient d'être publiés en 1991 et 1992. Attendaient également de sortir des presses les bandes sonores des séries de télévision Peanuts et “Shannon’s Deal.” Ne négligeant pas pour autant sa carrière de musicien classique, Marsalis venait d'enregistrer avec la chanteuse soprano Kathleen Battle dans le cadre d'un enregistrement qui comprenai de courtes pièces de Scarlatti, Bach et Handel, ainsi qu'un ballet intitulé Griot New York que Marsalis avait écrit pour le chorégraphe Garth Fagan. La collaboration de Marsalis avec Fagan datait de l'époque où le chorégraphe lui avait parvenir des mots d'encouragements alors qu'il n'était encore âgé que de vingt-deux ans. Selon le Washington Post, Fagan aurait alors dit à Marsalis: “I know it’s tough out there, but you’ve got to stay with it and address this music, because it’s important.” Comme il l'avait fait pour le club Blues Alley, Marsalis était toujours demeuré loyal à Fagan et envers tous ceux qui l'avaient supporté à ses débuts.

En août 1992, Marsalis vivait au 29e étage d'un appartement de Manhattan et était considéré comme le plus grand jeune musicien de son époque. En mai 1992, à l'âge de trente ans, Marsalis était devenu le musicien de jazz le plus célébré de sa génération, ainsi qu'un de ceux dont le style avait le plus continué d'évoluer, comme le démontrait son plus récent album Blue Interlude publié par Columbia. À l'époque, Marsalis présentait plus de deux cents concerts par année, mais les déplacements et prestations incessants avaient commencé à l'épuiser. A l'automne de la même année, Marsalis avait inaugué une longue tournée entre Hershey, en Pennsylvanie, et Palm Desert, en Californie, avec le Lincoln Center Jazz Orchestra, dirigé par David Berger. Même si la tournée avait pour but de rendre hommage à son idole Duke Ellington, dont Marsalis s'était largement inspiré pour construire son propre style, ce dernier avait surtout interprété des compositions classiques ainsi que des standards de La Nouvelle-Orléans. Le 7 février 1992, Marsalis avait également participé à une émission de la télévision publique mettant en vedette la chanteuse Kathleen Battle dans une prestation de l'enregistrement classique Baroque Duet.

À la fin de l'année 1993, Marsalis avait complété This House, On This Morning, une suite d'une heure en douze sections qui lui avait été commandée par le Lincoln Center de New York. Une des suites, intitulée “Hopscotch America”, avait servi de bande sonore à un ballet de Peter Martin qui avait été présenté en première à New York.

Se prononçant sur l'évolution du jazz actuel, Marsalis avait affirmé que le manque de formations stables à long terme avait souvent entraîné une dépendance excessive à l'égard de l’improvisation individuelle et favorisé l'emploi de formules faciles comme les thèmes à l'unisson, les solos de trompette, les solos de saxophone, puis les solos de piano. Marsalis préfèrerait plutôt voir un recours plus large à d’autres formes, comme l’improvisation collective, le jeu en appel-et-réponse, des arrangements qui donnaient l’impression d’être improvisés, ainsi qu'à diverses autres techniques. Marsalis avait ajouté que le son d’un groupe était au cœur du jazz, et que l’objectif consistait à créer une dynamique où les musiciens s’encourageaient mutuellement à choisir ce qu’ils allaient jouer et à donner le meilleur d’eux-mêmes, dans un esprit démocratique.

Au cours des années 1993 et 1994, les progrès de Marsalis comme compositeur étaient devenus de plus en plus évidents. Il avait alors continué de se produire avec son septette, réputé pour sa virtuosité exceptionnelle et son désir d'aborder tant le jazz que le répertoire classique. Cependant, Marsalis était davantage un consolidateur de l’héritage musical du jazz qu’un véritable pionnier. Sur l'album This House, On This Morning, publié en 1994, Marsalis avait repris les cadences musicales et liturgiques des service religieux de son enfance, tout en approfondissant l’influence qu’avaient exercée sur lui Duke Ellington et les maîtres du jazz qui l’avaient précédé. Lorraine Gordon, la propriétaire du légendaire Village Vanguard, un club où Marsalis s'était produit depuis le début de la vingtaine, avait décrit le jeu du trompettiste comme une tentative de convaincre les auditeurs de l'importance de s'inspirer du passé pour aller vers l'avant, afin de moderniser la musique sans perdre sa valeur et sa forme initiales. Comme Marsalis l'avait déclaré en entrevue au Washington Post, “It’s very seldom you hear a young musician who can play a melody through the harmonic form of a song. When you do you know that’s someone who can play.”

Marsalis avait démantelé son septette en 1994. Le groupe, qui avait été formé en 1989, était devenu un des groupes les plus influents du jazz moderne. En 1994, à l'âge de trente-trois ans, Marsalis avait décidé qu'il était temps de passer à autre chose. Le groupe avait voyagé sur la route durant treize ans au rythme de trois semaines par mois, ce qui laissait seulement une semaine à Marsalis pour remplir ses autres obligations, ce qui comprenait la direction du programme de jazz de Lincoln Center, ses activités d'enseignement et ses autres engagements professionnels. Après le démantèlement de son septette, Marsalis avait continué de composer, d'enregistrer et de se produire sur scène. Il avait aussi continué de travailler avec le Lincoln Center tout en commençant à travailler avec un big band. Marsalis connaissait aussi des musiciens au Brésil qui étaient intéressés à travailler avec lui.

Poursuivant sa carrière de musicien classique, Marsalis avait fondé un premier quatuor à cordes en mai 1995. En 1994, il avait également enregistré des concertos de trompette de Haydn, Hummel et Leopold Mozart. Deux ans plus tard, Marsalis avait publié In Gabriel’s Garden, un album enregistré avec le English Chamber Orchestra et Anthony Newman au clavecin et à l'orgue. Décrivant son travail comme musicien classique, Marsalis avait expliqué à Ken Smith du magazine Stereo Review: “So I take on projects either to teach me something new or else to document some development. With this new Baroque album, I felt that I’d never really played that music before with the right authority or rhythmic fire.” En 1996, Marsalis avait également produit le Olympic Jazz Summit dans le cadre des Jeux Olympiques d'Atlanta.

Marsalis avait également poursuivi une fructueuse carrière de professeur. En plus d'enseigner la musique au New England Conservatory of Music, Marsalis avait donné des cours dans le cadre du programme Project Discovery. La liste des musiciens qui avaient assisté aux ateliers de Marsalis est impressionnante: James Carter, Christian McBride, Roy Hargrove, Harry Connick Jr., Wycliffe Gordon, Kenny Kirkland, Marcus Roberts, Nicholas Payton, Terence Blanchard, Eric Reed, Eric Lewis...

Depuis 2004, Marsalis avait aussi été directeur musical du Jazz at Lincoln Center à New York, dont il avait également été le directeur artistique du festival annuel de musique classique à partir de 1987. Il avait aussi été directeur des études jazz à Juilliard. En grande partie grâce à Marsalis, le retour en force du jazz traditionnel avait favorisé la création de la première chaîne de télévision par câble expressément consacrée au jazz, BET Jazz, en 1996. De 2015 à 2021, Marsalis avait aussi travaillllé comme ''A.D. White Professor'' à l'Université Cornell. Les A.D. White Professors étaient chargés d'améliorer la vie intellectuelle et culturelle des étudiants universitaires.

Décrivant sa philosophie d'enseignement, Marsalis avait déclaré au cours d'une entrevue accordée au magazine Ebony: “I’m always ready to put my own neck on the line for change. No school is too bad for me to go to. [...] I’ll try to teach anybody. We are all striving for the same thing, to make our community stronger and richer. That’s what the jazz musician has always been about.” Entièrement dévoué à ses étudiants, Marsalis avait financé de sa poche des bourses aux élèves les plus méritants et avait même accepté de financer les frais médicaux aux étudiants dans le besoin. À la suite de l'ouragan Katrina qui avait frappé La Nouvelle-Orléans en août 2005, Marsalis avait organisé le Higher Ground Hurricane Relief Concert qui avait permis d'amasser plus de trois millions de dollars à l'intention des musiciens et des institutions culturelles qui avaient été victimes du sinistre. À la même époque, Marsalis avait assumé un rôle de leadership dans la Bring Back New Orleans Cultural Commission qui avait permis de revitaliser les services culturels de la ville. Comme mécène, Marsalis acceptait également de donner son temps et ses talents à des organisations à but non lucratif afin d'amasser des fonds pour améliorer le sort des gens. Les associations caritatives auxquelles Marsalis avait accepté de donner son temps au cours des années sont nombreuses et comprennent My Sister's Place (un refuge pour femmes battues), le Children's Defense Fund, Amnesty International, le Sloan Kettering Cancer Institute, Food For All Seasons (une banque alimentaire pour les personnes âgées et démunies), Graham Windham (un refuge pour enfants sans-abri), Very Special Arts (une organisation qui permet aux personnes handicaptées de développer leurs talents en danse, en art dramatique et en musique), la Newark Boys Chorus School (une école de musique destinée aux jeunes défavorisés), la Hugs Foundation (qui finance des chirurgies esthétiques pour les enfants atteints de diverses difformités faciales), et bien d'autres.

À l'automne 1995, Marsalis avait animé Marsalis on Music, une émission en quatre parties destinée aux jeunes auditeurs et diffusée sur les ondes du réseau PBS. L'émission, qui était inspirée du Young People’s Concert de Leonard Bernstein, avait pour but de faire connaître le jazz et la musique classique à des jeunes de neuf à douze ans. Un autre objectif de l'émission était de donner aux jeunes une meilleure compréhension des structures musicales. Sur le plan pédagogique, Marsalis avait adopté la même approche que son père Ellis avait utilisé pour enseigner la musique à ses fils. Marsalis avait appris très jeune à véhiculer sa passion pour la musique en utilisant une certaine dose d'humour. La série avait été tournée à Stockbridge, au Massachusetts, où Marsalis avait été boursier à l’été 1979. Durant le même mois, le réseau NPR avait mis en ondes le premier d'une série de vingt-six émissions de radio intitulées Making the Music. Cette émission est aujourd'hui considérée comme la première série complète consacrée à l'histoire du jazz à avoir été diffusée sur les ondes de la radio aux États-Unis. Les deux séries avaient éventuellement remporté la récompense plus prestigieuse du journalisme radiophonique, le George Foster Peabody Award. The Spirit of New Orleans, l'hommage poétique de Marsalis à la première victoire des Saints de La Nouvelle-Orléans au Super Bowl, s'était également mérité un Emmy Award pour le meilleur court métrage (2011).

Marsalis avait toujours cru qu'une bonne compréhension de la musique classique offrait un excellent ancrage dans la culture américaine, tandis que le jazz traditionnel reposait sur le mélange des mondes, noir et blanc. Dans cette série en quatre volets, la Liberty Brass Band de Wynton et l’orchestre des étudiants du Tanglewood Music Center s'étaient réunis, ce qui avait permis à Marsalis de démontrer son habileté sur un cor conçu expressément pour lui, ainsi qu’à la batterie et au piano, en plus de sa trompette. La série avait éventuellement donné lieu à la publication d'un livre et d'un CD ainsi que d'une version vidéo destinée au grand public. Marsalis avait également animé Making the Music, une série jazz en 26 épisodes diffusée sur le réseau NPR (National Public Radio).

Au début de 1995, Marsalis avait enregistré un album intitulé Joe’s Cool Blues. Au sujet de cet album qui faisait référence aux célèbres dessins animés de Charlie Brown, Marsalis avait rappelé qu'enfant, la seule fois où il avait entendu du jazz à la télévision était dans le cadre de l'émission du même nom. Marsalis avait d'abord manifesté son intérêt à participer à l'enregistrement lorsqu'il avait appris que la bande sonore avait été composée par le regretté pianiste Vince Guaraldi, que son père Ellis avait bien connu. Incidemment, l'album avait été publié sous la direction conjointe de Marsalis et de son père. La musique de l'album pouvait être qualifiée de chaleureuse et poignante, sans être trop sentimentale.

En 2006, Marsalis avait également collaboré avec le batteur ghanéen Yacub Addy dans la création de Congo Square, une composition qui combinait des harmonies inspirées du jazz traditionnel avec des percussions et des chants d'origine africaine. En mai 2008, à l'occasion du 200e anniversaire de la Abyssinian Baptist Church, Marsalis avait composé Abyssinian 200: A Celebration, une oeuvre qui combinait le blues aux rythmes swing. L'oeuvre avait été interprétée par le Jazz at Lincoln Center Orchestra et une chorale de cent chanteurs devant des salles combles à New York. À l'automne 2009, le Atlanta Symphony Orchestra avait présenté en première la composition Blues Symphony, une oeuvre qui combinait le blues et les rythmes de ragtime à des orchestrations symphoniques. Marsalis avait élargi encore davantage son répertoire pour orchestre symphonique avec Swing Symphony. Inspirée de l'improvisation collective, l'oeuvre avait été présentée en première par le Berlin Philharmonic et le Jazz at Lincoln Center Orchestra en juin 2010.

Toujours en 2009, Marsalis avait présenté Ballad of the American Arts devant une salle remplie à pleine capacité au Kennedy Center. Dans le cadre de cette lecture-performance, Marsalis avait illustré le rôle que les arts avaient joué dans le développement de l'identité culturelle aux États-Unis. Il expliquait: "This is our story, this is our song, and if well sung, it tells us who we are and where we belong."

En décembre 2016, Marsalis avait de nouveau fait preuve de son imagination et de sa dextérité avec The Jungle, une oeuvre qui combinait la musique classique avec les influences du jazz et du blues, et qui avait été interprétée conjointement par le New York Philharmonic et le Jazz at Lincoln Center Orchestra. Décrivant le concept de l'oeuvre, Marsalis avait expliqué: "The Jungle is a musical portrait of New York City, the most fluid, pressure-packed, and cosmopolitan metropolis the modern world has ever seen." Le New York Philharmonic et le Jazz at Lincoln Center Orchestra avaient de nouveau été réunis lors de la présentation de l'oeuvre à Shanghai en juillet 2017.

Décrivant le travail de Marsalis, le virtuose de la trompette Maurice André l'avait décrit comme un des meilleurs trompettistes de tous les temps. Même si Marsalis avait souvent été qualifié de ''sauveur du jazz moderne'', il avait également eu ses détracteurs. Plusieurs critiques, comme le trompettiste Lester Bowie, le considéraient trop conservateur, dépourvu d'émotion et prévisible. Même si certains détracteurs de Marsalis croient qu'il vivait un peu trop sur la réputation qu'il avait acquise à ses débuts comme “the hottest lips in America” - d'après une des pages couvertures du magazine Rolling Stone -, le trompettiste avait continué de persévérer dans son désir de ramener le jazz à la pureté de ses origines. Mais certaines légendes avaient continué de manifester leur désaccord. C'est ainsi que Miles Davis aurait déclaré: “Sometimes people speak as though someone asked them a question. Well, nobody asked him a question.” Mais Marsalis n'en avait cure. Interrogé par le journaliste Steve Bloom du Rolling Stone, Marsalis avait rétorqué: “I love the music, above everything else. That’s all I answer to.”

Il faut dire que les premiers rapports entre Marsalis et Davis ne s'étaient pas très bien déroulés. On se souvient d'ailleurs de ses propos négatifs au sujet du jazz-fusion. Le 27 juin 1986, Marsalis avait participé à la première édition du Festival international de jazz de Vancouver aux côtés de Bobby McFerrin, Tito Puente, Tony Williams, Albert Collins, John Mayall, et évidemment Miles Davis lui-même. Lors du concert de Davis, Marsalis s'était soudainement invité sur scène, à la grande stupéfaction de Davis, qui avait mis abruptement fin à la performance du nouveau venu après seulement trente secondes avant de lui ordonner de sortir de scène. Il ne faudrait pas oublier non plus que quatre mois plus tôt, Marsalis avait damé le pion à Davis le prix Grammy du meilleur soliste de jazz, insulte qui, quand on connaît le tempérament ombrageux de Davis, était d'autant plus diffile à pardonner...

Évoquant les liens de Marsalis avec la musique classique, la critique Jane O’Hara avait fait remarquer: “Marsalis’s classical training may have offered a temporary refuge from the black ghetto, but there is no question about the prodigal son’s real musical home.'' Quant au jazz, Marsalis avait déclaré: ‘I have studied Bartok and Stravinsky and I love them,… but jazz is in the present tense.’” Développant son point de vue au cours d'une entrevue accordée à Howard Mandel du magazine Down Beat, Marsalis avait ajouté:

“Jazz is the most precise art form of this century [because of] the time… What the musicians have figured out is how to conceive, construct, refine, and deliver ideas as they come up, and present them in a logical fashion. What you’re doing is creating, editing, and all this as the music is going on. This is the first time this has ever happened in western art. Painting is painted. Symphonies are written. Beethoven improvised, but by himself, over a score. When five men get together to make up something, it’s a big difference.” Plus tôt dans sa carrière, Marsalis avait déclaré à Barbara Rowes du magazine People: “Beethoven did things with rhythms that are really hip, but there’s no way that can be compared with modern jazz.”

Cinq ans plus tard, dans le cadre d'une discussion avec Arthur Rubinstein, Marsalis avait défini ainsi les relations entre le jazz et la musique classique: “What the two styles do share… is a spirituality, and the ability to elevate the audience. That’s what music is, elevation and improvement. Just as Beethoven improved folk melodies, Charlie Parker improved ‘'I'll Remember April.’”

Même si de tels propos avaient aidé Marsalis à se définir comme musicien, ils avaient aussi soulevé l'ire de certains critiques. Par exemple, Marsalis avait toujours maintenu qu'il était plus facile pour un jeune musicien de maîtriser la musique classique que le jazz. Le critique Whitney Balliett était du même avis. Balliett avait écrit dans le New Yorker, “Technique, rather than melodic logic, still governs his improvising, and the emotional content of his playing remains skittish.” Analysant le travail de Marsalis à ses débuts, le magazine Down Beat avait souligné que: “[Marsalis] seems to be detached from his prodigious maturity by not having experienced abandon… Musicians, like artists, must live if they are going to make significant contributions.” Pour sa part, le pianiste Billy Taylor, qui tenait Marsalis en grande estime, avait précisé: ''Wynton is the most important young spokesman for the music today. His opinions are well founded. Some people earlier took umbrage at what he said, but the important thing is that he could back it up with his horn.”

Le travail de Marsalis en faveur d'une meilleure compréhension du jazz reposait sur la croyance, selon le clarinettiste Tom Sancton, que le “jazz is not just another style of popular music but a major American cultural achievement and a heritage that must not be lost.” Dans le même article, Marsalis avait même laissé entendre que le jazz était une sorte de métaphore de la démocratie. Il avait déclaré: “It shows you how the individual can negotiate the greatest amount of personal freedom and put it humbly at the service of a group conception.” C'est sur la base de ces croyances que Marsalis avait tenté de former les nouvelles générations de musiciens en s'appuyant sur le travail des pionniers du jazz.

Donnant sa définition du jazz dans un article intitulé ''What Jazz Is and Isn’t'', publié dans le New York Times, Marsalis avait précisé que le jazz “…has such universal appeal and application to the expression of modern life that it has changed the conventions of American music as well as those of the world at large.” Marsalis était cependant d'avis que les relations trop étroites entre le jazz et certaines formes de musique populaire avaient provoqué des malentendus sur ce que le jazz était réellement. Marsalis s'était senti d'autant plus trahi lorsque son frère Branford avait décidé, en 1985, de quitter son septette et de se joindre au groupe de Sting. De fait, Marsalis avait été tellement bouleversé à l'époque qu'il aurait même songé à abandonner la musique ! Le départ de Brandon était d'autant plus difficile à accepter qu'il avait également emmené avec lui le pianiste Kenny Kirkland. Marsalis expliquait: “I didn’t want the personnel to change. The guys in the band left to go play with Sting. So, I had to get other members, and then [pianist} Marcus Roberts came into the band and my brother wasn’t playing with us.”

Interrogé par le magazine Ebony l'année suivante, Marsalis en avait profité pour se laisser aller à une certaine nostalgie. Il expliquait: ''Le monde d'où ils venaient [les pionniers du jazz] a presque disparu maintenant et beaucoup de ceux qui devraient transmettre ces valeurs sont passés de l'autre côté, répandant désormais des mensonges. […] On nous dit maintenant que les cuillères en plastique sont en argent et on est censé le croire.''

Selon Marsalis, la grandeur du jazz résidait dans son émotion. Il avait ajouté que la musique de Louis Armstrong et de Duke Ellington n'était pas le simple produit d’une musique rudimentaire façonnée par des conditions sociales défavorables. Marsalis expliquait: “Genius always manifests itself through attention to fine detail. Works of great genius sound so natural they appear simple, but this is the simplicity of elimination, not the simplicity of ignorance.”

Conscient du manque de connaissances de Marsalis au sujet du jazz à ses débuts, le critique Stanley Crouch avait expliqué que le jeune Marsalis “didn’t know anything about Ornette Coleman, Duke Ellington, or Thelonius Monk. His dad had tried to make him listen to Louis Armstrong, but he had this naive idea that Louis was an Uncle Tom”.

De nos jours, Marsalis continue toujours de visiter les écoles durant ses tournées afin d'informer et possiblement de transformer les attitudes culturelles des musiciens de la relève. En 1987, Marsalis avait participé à la fondation d'un programme de jazz d'une durée de trois ans dans le système d'éducation de Chicago. Comme l'écrivait le clarinettiste Tom Sancton, Marsalis “stays in touch with many of the students he meets, offering them pointers over the phone, inviting them to sit in on his gigs and sometimes even giving them instruments.” Cette implication avait d'ailleurs souvent été accompagnée d'enregistrements qui avaient permis à Marsalis de démontrer une profondeur et une maturité accrue. Commentant la contribution unique de Marsalis, James Haskins avait mentionné dans son ouvrage Black Music in America: A History Through Its People (1987) que: “because of his versatility, Wynton Marsalis brought a highly technical sense to his jazz playing and a vividness and immediacy to his classical playing that no one else had ever been able to do.” De son côté, Sancton avait précisé que l'impact de Marsalis dépassait largement ses habiletés et ses réalisations comme musicien. Sancton écrivait: “It is the fact that, largely under his influence, a jazz renaissance is flowering on what was once barren soil.” Un des membres du groupe de Marsalis, le saxophoniste Wes Anderson, confirmait: “Wynton is someone who can guide us. He’s one of the shepherds of this music.”

Politiquement, Marsalis avait toujours pris la cause des Afro-Américains à coeur. Marsalis admirait particulièrement Louis Armstrong pour avoir pris position lors de la controverse de l'intégration scolaire à Little Rock, en Arkansas, en 1954, et avait tenté de s'en inspirer. Un peu missionnaire lui-même, Marsalis continue toujours de parcourir les high schools et les collèges à la recherche de nouveaux talents. Le critique Stanley Crouch, qui avait servi de mentor intellectuel à Marsalis durant seize ans, considère le trompettiste comme une sorte de phare à une époque où la société a de plus en plus tendance au nivellement par le bas, même s'il avait été parfois critiqué pour avoir pratiqué une sorte de racisme inversé alors qu'il dirigeait le Lincoln Center. De son côté, Crouch croyait que Marsalis avait surtout été critiqué pour son refus de se confirmer aux attentes des mass media relatives aux artistes de couleur. Dénonçant ce ''deux poids, deux mesures'', Marsalis avait expliqué à un journaliste du Washington Post: “Jazz critics are more concerned with race than with music… Beethoven was Beethoven. He wasn’t ‘the German.’ Whereas with jazz, you talk right away about the musician’s neighborhood and his attitude toward race. Well, that’s not going to go anywhere. We are tied to each other and we have to try to deal with each other. Believe me, the Caucasian and the American Negro are forever wed.”

Même si Marsalis croyait que le jazz était loin d'être mort, il reconnaissait qu'il avait atteint un niveau de maturité où ses formes fondamentales étaient désormais établies et n’évoluaient plus qu’avec lenteur. Même s'il était considéré comme un musicien plutôt ''mainstream'', Marsalis ne cherchait nullement à devenir un artiste de musique pop. Son principal objectif demeure toujours de faire connaître le jazz au plus grand nombre d'auditeurs possible. Marsalis consacre d'ailleurs chaque année de nombreuses semaines aux jeunes des quartiers défavorisés, en espérant que cette musique les enrichisse et les inspire.

Marsalis a remporté de nombreux prix au cours de sa carrière. Il est notamment lauréat de la médaille commémorative Louis Armstrong, du Grand Prix du Disque français, du Algur H. Meadows Award for Excellence in the Arts et de la médaille Frederick Douglass décernée par la New York Urban League.

En 1996, on avait décerné à Marsalis un Peabody Awards tant pour son travail de musicien que pour son émission de radio Wynton Marsalis: Making the Music diffusée sur le réseau NPR. En plus d'avoir été nommé Messager de la paix par le secrétaire général de l’Organisation des Nations Unies, Kofi Annan (2001), Marsalis s’était aussi vu décerner la Médaille nationale des arts (2005). En 2015, le président Barak Obama avait aussi remis à Marsalis la National Humanities Medal pour souligner son travail afin de favoriser le développement des sciences humaines et l’engagement des citoyens américains envers l’histoire, la littérature, les langues et la philosophie. En novembre 2005, Marsalis s'est mérité la National Medal of Arts, le plus important honneur artistique pouvant être décerné par le gouvernement américain. En 2002, le Congrès des États-Unis lui avait également décerné un Horizon Award. Il a aussi été nommé membre honoraire de Royal Academy of Music de Grande-Bretagne (1996). Il s'agit du plus important honneur pouvant être accordé à un citoyen non-Britannique. En août 2009, Marsalis a également été intronisé Chevalier de la Légion d’honneur, la plus importante décoration pouvant être décernée par la République française. L'ambassadeur de France, Son Excellence, Pierre Vimont, avait remis le prix à Marsalis en prononçant ces quelques mots:

"We are gathered here tonight to express the French government's recognition of one of the most influential figures in American music, an outstanding artist, in one word: a visionary... I want to stress how important your work has been for both the American and the French. I want to put the emphasis on the main values and concerns that we all share: the importance of education and transmission of culture from one generation to the other, and a true commitment to the profoundly democratic idea that lies in jazz music. I strongly believe that, for you, jazz is more than just a musical form. It is tradition, it is part of American history and culture and life. To you, jazz is the sound of democracy. And from this democratic nature of jazz derives openness, generosity, and universality."

La cité de Marciac, en France, a aussi érigé une statue en son honneur. Le gouvernement des Pays-Bas a également décerné à Marsalis un Edison Award. Quant au maire de Vitoria, en Espagne, il a accordé à Marsalis sa médaille d'or, le plus important honneur pouvant être décerné par la municipalité. Marsalis a aussi été intronisé au sein de l'American Academy of Achievement. L'American Arts Council a également décerné à Marsalis un Arts Education Award.

En 1997, Marsalis avait établi une première en remportant le premier prix Pulitzer jamais décerné à un musicien non classique pour son travail sur l'oratorio Blood on the Fields qui avait été présenté en avril 1994 au Lincoln Center. Marsalis a également remporté plusieurs sondages des lecteurs et des critiques du magazine Down Beat. Il a remporté neuf prix Grammy au cours de sa carrière. À la fin de 1996, Marsalis avait été élu parmi les vingt-cinq Américains les plus influents par le magazine Time.

Marsalis s'est aussi vu décerner trente-neuf doctorats honorifiques des plus grands établissements d’enseignement aux États-Unis, dont l’Université Harvard, l’Université Yale, l'Université Columbia, l'Université Howard, l'Université Yale, l’Université de Princeton et l’Université Tulane, située à La Nouvelle-Orléans.

Depuis ses débuts en studio en 1982, Marsalis a réalisé 110 enregistrements de musique jazz et de musique classique. Tout en se produisant régulièrement dans les salles de concert les plus prestigieuses, Marsalis apprécie de jouer et de répéter dans des clubs locaux plus discrets. Compositeur prolifique et créatif, Marsalis a à son actif 573 chansons, onze ballets, quatre symphonies, huit suites, deux œuvres de musique de chambre, un quatuor à cordes, deux messes et des concertos pour violon et tuba. Premier musicien à se produire et à composer en traversant tout le spectre du jazz, de ses racines de La Nouvelle-Orléans au be-bop, en passant par le jazz moderne, la connaissance de Marsalis des racines interreliées de la musique vernaculaire américaine l’a poussé à expérimenter avec une palette constamment enrichie de formes et de concepts présentant certaines des approches les plus avant-gardistes du jazz moderne.

Très apprécié comme conférencier, Marsalis est souvent invité à prendre la parole dans les cérémonies afin de replacer les événements dans leur contexte historique. C'est ainsi qu'il a a agi comme narrateur dans plusieurs documentaires portant sur le jazz et la culture américaine. Il est également l'auteur de nombreux essais pertinents sur des sujets liés au jazz. En 2011, Drew Faust, le président de l'Université Harvard, avait invité Marsalis à s'impliquer dans la vie culturelle de l'Université. Marsalis avait saisi l'occasion pour prononcer une série de six lectures échelonnées sur une période de trois ans. Intitulée Hidden In Plain View: Meanings in American Music, la série avait pour but de favoriser le développement des arts et l'acquisition d'une meilleure littéracie au niveau académique.

De 2011 à 2014, Marsalis avait présenté une série de six conférences révolutionnaires qui font maintenant référence, intitulées Hidden in Plain View: Meanings in American Music, à l’Université Harvard. De 2012 à 2014, Marsalis avait aussi travaillé comme correspondant culturel de l'émission CBS News. Dans le cadre de ces fonctions, Marsalis avait présenté des reportages sur des sujets aussi divers que Martin Luther King, Jr., Nelson Mandela et Louis Armstrong, en passant par les juke joints, le barbecue, le rôle du quart-arrière dans le football américicain, la direction d’orchestre et la gratitude.

Marsalis est aussi l’auteur de sept livres, dont deux pour enfants. Les autres sont Sweet Swing Blues on the Road (une collection d'essais au sujet de la vie de musicien de jazz publiée en 1994), Jazz in the Bittersweet Blues of Life, To a Young Musician: Letters from the Road, Jazz ABZ (an A to Z collection of poems celebrating jazz greats) et Moving to Higher Ground: How Jazz Can Change Your Life.

Le travail de Marsalis, tant dans le jazz que dans la musique classique, témoigne de sa grande intégrité comme musicien malgré toute la controverse qu'il avait dû traverser au cours de sa carrière. Mais en dépit de toutes les critiques, son talent incontestable n'avait jamais été remis en question. Comme l'historien Eric Alterman l'écrivait dans The Nation, Marsalis était ''universally acknowledged to be a master musician and perhaps the most ambitious composer alive.”

Marsalis est le père de trois fils. Il a eu deux fils avec Candace Stanley, puis un autre fils avec l'actrice Victoria Rowell, Jason (né le 26 décembre 1995).

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SOURCES:

‘’Marsalis, Wynton.’’ Encyclopedia.com, 2018.

‘’Wynton Marsalis.’’ Wikipedia, 2025.

‘’Wynton Marsalis.’’ Centre national des Arts, 2025.

MATTHEW SHIPP, SEUL MAITRE À BORD!

"Matthew Shipp and his work have fascinated me since I first heard him many years ago. His originality and approach sometimes stretches the limits of what is considered Jazz music yet at the same time, describes perfectly the fierce freedom of it. ... Matthew is not only a brilliant Jazz pianist, he is a true artist and visionary."

- Henry Rollins

Né le 7 décembre 1960 à Wilmington, au Delaware, Matthew Shipp est le fils de deux amateurs de jazz qui adoraient la musique de Dave Brubeck, Count Basie et Miles Davis. La mère de Shipp était infirmière et était également une amie du trompettiste Clifford Brown. Très influencé par les organistes de son église, Shipp avait commencé à jouer du piano à l'âge de cinq ans. Même s'il était fortement attiré par le jazz, Shipp avait commencé à jouer du clavier Fender Rhodes dans des groupes de rock & roll durant son séjour au high school. C'est seulement à partir de l'âge de douze ans qu'il avait commencé à se concentrer sur le jazz après avoir entendu jouer le pianiste Ahmad Jamal à la télévision.

Durant son enfance, Shipp avait étudié la musique classique et avait commencé à s'intéresser à la musique des artistes populaires de l'époque comme Stevie Wonder, The Jackson Five et Earth, Wind, & Fire. Shipp avait également étudié la théorie musicale et l'improvisation sous la direction de Robert "Boisey" Lawrey, un ancien professeur de Clifford Brown. Il avait aussi étudié le piano classique et la clarinette basse. C'est à l'âge de treize ans que Shipp était devenu un grand amateur du saxophoniste John Coltrane. Shipp adorait l'énergie de Coltrane ainsi que la façon dont il avait réussi à dépasser les conventions du jazz. Coltrane était éventuellement devenu une des influences majeures de Shipp.

Après avoir étudié durant deux ans à l'Université du Delaware, Shipp était retourné vivre chez ses parents et avait décidé de continuer à pratiquer, tout en voyageant régulièrement à Philadelphie pour participer à des jam sessions et dans des soirées. Shipp avait aussi étudié avec le guitariste Dennis Sandole, un ancien professeur de Coltrane qu'il avait décrit plus tard comme ayant joué un rôle majeur dans son développement comme musicien. Par la suite, Shipp avait passé deux ans au New England Conservatory of Music de Boston, où il avait étudié avec le saxophoniste Joe Maneri et le pianiste Ran Blake, avant d'abandonner de nouveau ses études sans avoir obtenu son diplôme.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Après s'être installé à New York en 1984, Shipp avait été assistant-gérant dans une librairie. Après avoir été congédié, il avait lancé quelqes livres à la tête du gérant avant de décider qu'il ne travaillerait plus de 9 à 5 durant le reste de son existence. Après avoir décroché un premier contrat avec le batteur Frank Bambara et le saxophoniste Robert Brown, Shipp commence à jouer dans les rues. Peu après, Shipp avait fondé le groupe Convection, composé du contrebassiste William Parker, des violoncellisles Abdul Wadud et Akua Dixon Turre, et des batteurs Dennis Charles et Steve McCall.

Dès le début, Shipp s'était senti parfaitement à son aise à New York. Il précisait: It was just the perfect thing moving to New York. I fell in with the scene and they understood me and I understood them, like instantly, and that goes for what people would call the “Vision Festival scene.” I met a lot of people, pretty much the first week I was in New York, and it was just like acceptance. This just felt right, moving to this neighborhood.'' Décrivant son arrivée dans le Big Apple, Shipp avait commenté: ''You used to be able to walk around here and you ran into musicians. The first week I was here in New York, like the second day maybe, I ran into Billy Bang on the street and I stopped him. I just told him, “I’m a big fan of yours, I just moved to New York,” and the first thing he said to me [was], “Oh, you’re a fan. Do you have 10 dollars you can lend me?” [rires] I met everybody, just naturally hanging out on the street.''

Shipp avait fait ses débuts sur disque dans le cadre de l'album Sonic Explorations. Enregistré en novembre 1987 et en février 1988 avec le saxophoniste albo Rob Brown, l'album comprenait des pièces très inspirées par le free jazz ainsi que des standards comme "Oleo" et "Blue In Green'', tous deux popularisés par Miles Davis. Depuis son arrivée à New York, Shipp était apparu sur une douzaine d'albums tant comme leader qu'accompagnateur ou producteur. Shipp avait raconté ainsi son arrivée à New York: ''I met everybody. You used to be able to walk around here and you ran into musicians. The first week I was here in New York, like the second day maybe, I ran into Billy Bang on the street and I stopped him. I just told him, “I’m a big fan of yours, I just moved to New York,” and the first thing he said to me [was], “Oh, you’re a fan. Do you have 10 dollars you can lend me?” [rires] I met everybody, just naturally hanging out on the street.''

À son arrivée à New York, Shipp avait même habité dans l'ancien appartement de Charlie Parker. Il expliquait: ''I lived there for a couple of months while I was homeless, in Charlie Parker’s old house. The woman that lived there let me stay there when I didn’t have a place to live. I remember it like it was yesterday, even though it was in the early ’80s.''

D'abord associé au free jazz, Shipp avait commencé à explorer la musique classique, le hip hop et la musique électronique. De plus en plus reconnu comme innovateur, Shipp avait été honoré par le site AllMusic pour son ''style unique et facilement identifiable.'' Les pianistes qui l'ont le plus marqué sont Thelonious Monk, Bud Powell, Cecil Taylor, Andrew Hill et Ahmad Jamal.

Devenu un des collaborateurs les plus fidèles de Shipp, le contrebassiste Matthew Parker était une des premières personnes que Shipp avait rencontré à son arrivée à New York. Shipp connaissait Parker pour l'avoir entendu jouer sur les albums du pianiste Cecil Taylor. En 1990, Parker avait recommandé Shipp au saxophoniste David S. Ware, qui l'avait engagé avec son quartette dont faisait également partie Parker. Shipp, le batteur Whit Dickey et Parker avaient fait partie du quartette de Ware durant ses dix-sept années d'existence, c'est-à-dire jusqu'à la mort du saxophoniste en 2012.

Agé de vingt-huit ans à l'époque, Shipp était déjà considéré comme un des pianistes les plus innovateurs et provocateurs de son temps, mais il avait encore du mal à trouver sa place entre les représentants du hard bop et de l’avant-garde incarnée par John Zorn. Au moment de se joindre au groupe, Shipp connaissait déjà la musique de Ware. Il est donc tout à fait à l’aise quand ils commencent à jouer ensemble. Selon Shipp, Ware lui avait donné ‘’la liberté d’être [lui]-même.’’ C'est d'ailleurs lors de sa collaboration avec Ware que Shipp avait découvert sa véritable personnalité musicale. Shipp expliquait: “I could be me in the David S. Ware Quartet, and occupy a completely different function than the me that’s in the Matthew Shipp Trio, or the me that’s doing Matthew Shipp solo.” Shipp avait ajouté: “I’m in awe of language, and I stand before it, asking its secrets.'' Décrivant son travail avec le groupe, Shipp avait précisé: “We were really possessed.''

Ware n’appréciant pas les musiciens qui boivent, fument ou manquent de sérieux, il travaille de moins en moins souvent comme accompagnateur. Le tempérament de Shipp convient parfaitement à Ware, qui se produira en duo avec le pianiste à intervalles réguliers. Dans le cadre de ces prestations, les deux compères interprètent une musique entièrement improvisée et sans la moindre répétition.

C'est d'ailleurs comme membre des groupes de Ware que la carrière Shipp avait vraiment commencé à décoller. Shipp venait à peine de se joindre au groupe de Ware lorsqu'il avait enregistré un premier album comme leader, un enregistrement en trio intitulé Circular Temple, en 1992. La seconde pièce de l'album, ''Monk's Nightmare'', était un hommage à l'idole de Shipp, Thelonious Monk. En 1994, Shipp avait de nouveau collaboré avec Parker dans le cadre d'un album en duo intitulé Zo, qui comprenait la suite en trois parties du même nom. En 1998, Shipp avait enregistré l'album Gravitational Systems avec le violoniste Mat Maneri. En 1996, Shipp avait enregistré deux albums pour la compagnie suisse Hat Hut : The Law of Music (1996) et The Multiplication Table (1997). Ce dernier album comprenait la relecture par Shipp du classique "Autumn Leaves'' de Joseph Kosma. L'album By The Law of Music (1997) mettait en vedette un trio à l'instrumentation inusitée composé d'un piano, d'une contrebasse et d'une viole-de-gambe. C'est Shipp qui avait écrit toutes les compositions de l'album, à l'exception du classique ''Solitude'' de Duke Ellington.

À la fin des années 1990, le travail de Shipp comme leader et accompagnateur avait finalement commencé à être reconnu. Cette nouvelle notoriété avait notamment permis à Shipp et au quartette de Ware de faire la première partie en 1999 du populaire groupe de rock Sonic Youth à New York.

En 2001, le critique Gary Giddins du magazine Village Voice avait écrit au sujet du groupe de Ware : "The David S. Ware Quartet is the best small band in jazz today". Après la mort de Ware en octobre 2012, Shipp avait écrit au sujet de son ancien groupe: "Some have compared our unit to the classic Coltrane quartet, but the members of our group all brought something to the table that only someone playing now could bring—resulting in a gestalt that is of its time and does not look back. When free jazz seemed like a spent force, he brought something new—and greatly beautiful—to it."

C'est également avec le quartette de Ware que Shipp avait fait la connaissance de plusieurs batteurs dont Marc Edwards, Susie Ibarra, Guillermo E. Brown et Whit Dickey. Avec le quartette de Ware, Shipp avait enregistré plusieurs albums dont Bliss, Vol. 1 (1991), Great Bliss, Vol. 2 (1991), Flight of I (1992), Third Ear Recitation (1993) , Earthquation (1994) Cryptology (1995), DAO (1995), Great Oblations and Blessings (1996), Godspelized (1996), Wisdom of Uncertainty (1997), Go See the World (1998), Surrendered (2000), Corridors & Parallels (2001), Freedom Suite (2002), Live in the World (2005), BalladWare (2006) et Renunciation (2007). La section rythmique de Shipp, Parker et Brown avait aussi enregistré les compositions de Ware en 2003 (sans la présence du saxophoniste). Shipp et Ware avaient également publié en 2004 un album en duo intitulé Live in Sant'Anna Arresi. Shipp avait également publié des albums sous son nom comme Expansion, Power, Release (2001), Piano Vortex (2007) et Piano Sutras (2013).

En dehors de sa collaboration avec Ware, Shipp avait également été membre à partir de 1992 du groupe Note Factory de Roscoe Mitchell. Qualifiant le travail du groupe de Mitchell, Shipp avait précisé que celui-ci "could be seen as an extension of some post-Coltrane concepts, but in Roscoe's hands it is extended technique with multiple pulses". En 1996, Shipp avait de nouveau enregistré avec Mitchell, mais cette fois en duo, dans le cadre d'un album intitulé 2-Z. Shipp a également enregistré et joué avec de nombreux autres musiciens, dont High Priest and Beans of Antipop Consortium, Michael Bisio, Daniel Carter, DJ Spooky, El-P, Mat Maneri, Joe Morris, Ivo Perelman, Mat Walerian, Allen Lowe et Chad Fowler. Il avait aussi co-dirigé le groupe East Axis (composé du bassiste Kevin Ray, du batteur Gerald Cleaver et des saxophonistes Allen Lowe et Scott Robinson.

ÉVOLUTION RÉCENTE

En 2000, Shipp avait été nommé directeur artistique de la ''Blue Series'' de Thirsty Ear Record, une compagnie pour laquelle il avait commencé a enregistrer en 1999. Les enregistrements de la compagnie mettaient en vedette Shipp, Parker et Ware dans différents contextes, à l'instar des artistes de hip-hop DJ Spooky et El-P, et faisaient une utilisation fréquente des instruments électroniques, ce qui était plutôt inhabituel dans le domaine du jazz.

Commentant le travail de Shipp avec Thirsty Ear Recordings, un critique du New York Times l'avait qualifié de "one of the label's chief consultants and most prolific artists". Shipp avait également enregistré comme leader pour la compagnie. Une des plus remarquables parutions de Shipp comme leader était l'album double Art of the Improviser (2011), une oeuvre que le site AllMusic avait décrite comme un "testament to Shipp's achievements, yet it is also a continuation of the discovery in his developmental musical language". Quant au Chicago Tribune, il avait qualifié le projet de ''monumental'' et de "galvanic as ever". Les disques Thirsty Ear avaient également publié l'album solo de Shipp Piano Sutras (2013), une oeuvre que le magazine PopMatters avait décrite comme "the kind of record we talk about and play for each other decades later... music that frames up a whole history: of an artist, of listeners, of the artists who formed the history of the art form, of the culture and time that allowed this art to flourish".

Shipp avait récidivé deux ans plus tard avec The Conduct of Jazz, son premier album en trio avec le bassiste Michael Bisio et le batteur Newman Taylor Baker. Shipp avait d'ailleurs toujours adoré se produire en trio. Il expliquait: ''As a pianist, to be able to function in a trio is a big thing because there’s such a great body of work in the history of the music of jazz trios. Whether it’s Bill Evans or the Bud Powell Trio, that’s just such a sacred combination. Because the history of the instrument lends itself to solo things, trio just seems to be a configuration [that] then lends itself to the jazz mentality. So, yeah, I take it very seriously [laughing].''

Continuant de diversifier ses horizons, Shipp avait entrepris une collaboration avec le projet de danse électronique Spring Heel Jack (2001-02), puis avec le groupe Nu Bop (août 2001), aux côtés du saxophoniste et flûtiste Daniel Carter, du bassiste William Parker, du batteur Guillermo Brown et du claviériste Chris Flam. Il s'agissait seulement d'un avant-goût, car Shipp ne tarderait pas à collaborer avec d'autres formations du même genre comme le groupe de hip-hop Antipop Consortium (2002), DJ Spooky (2002), ainsi qu'avec le rapper El-P (2003).

En 2002, Shipp avait publié Nu Bop, une sorte de manifeste sonore au sujet de l'utilisation de l'électronique dans le jazz. L'enregistrement, qui faisait beaucoup plus référence à Thelonious Monk qu'à Cecil Taylor, comprenait des effets digitaux pré-programmés par FLAM. En juin de la même année, Shipp avait enchaîné avec Equilibrium, qui mettait de nouveau en vedette FLAM et Parker, ainsi que le batteur Gerald Cleaver à la batterie et Khan Jamal au vibraphone. Excellente combinaison de ce qu'on avait appelé plus tard le "jazztronica'', l'album était un parfait équilibre entre l'électronique et les instruments acoustiques. En juin 2005, Shipp avait enchaîné avec Telephone Popcorn, un album qui documentait une performance en duo avec le percussionniste Guillermo Brown.

En 2006, Shipp avait publié son quatrième album solo. Intitulé One, l'album explorait le role du piano solo dans le jazz moderne à travers des pièces comme "Gamma Ray." L'album avait été suivi l'année suivante par un autre album en trio, Piano Vortex. Toujours en 2006, Shipp avait inauguré une collaboration avec le groupe Declared Enemy (composé de Sabir Mateen, Shipp, William Parker et Gerald Cleaver) dans le cadre de l'album Salute to 100001 Stars: A Tribute to Jean Genet, publié par la compagnie française Rogue Art.

De 2006 à 2013, Shipp avait fait des apparitions sur cinq albums de l'étiquette française Rogue Art, dont un comme leader de son propre groupe. De 2015 à 2022, la compagnie avait publié six autres albums de Shipp comme leader, dont Our Lady of the Flowers (2015) et neuf autres à titre de co-leader avec des musiciens comme Mark Helias, Nate Wooley, William Parker, Mat Maneri, John Butcher et Evan Parker. Le travail de Shipp avec Rogue Art, à l'instar de sa contribution à l'évolution de l'avant-garde new-yorkaise, a fait l'objet en 2023 d'un ouvrage du journaliste musical Clifford Allen intitulé Singularity Codex: Matthew Shipp on RogueArt. Dans sa recension de l'ouvrage, le critique Todd Manning du magazine Burning Ambulance écrivait: "Singularity Codex examines so many aspects of [Shipp's] life and the scene around him that it is not only indispensable to anyone trying to come to a deeper understanding of his work but also for those wanting to study the avant-garde jazz scene of New York City’s Lower East Side."

En septembre 2011, Shipp avait publié l'album double Rex, Wrecks & XXX, un enregistrement qui documente une performance en duo de Shipp avec le saxophoniste ténor Evan Parker, et qui comprend une longue improvisation de quarante-deux minutes.

En 2015, Shipp avait également commencé à travailler avec les disques ESP dans le cadre d'un album en duo avec le multi-instrumentiste Mat Walerian intitulé Live at Okuden. Les quatre albums de Walerian avec Shipp ont tous été publiés par ESP. En 2018, Shipp avait publié ses deux premiers albums comme leader avec ESP: un album en quartet intitulé Sonic Fiction et un album solo intitulé Zer0. Par la suite, Shipp avait publié quelques albums avec son trio composé de Michael Bisio et Newman Taylor Baker: Signature (2019), The Unidentifiable (2020), World Construct (2022) et New Concepts in Piano Trio Jazz (2024). En 2020, Shipp avait publié Welcome Adventure, Vol. 1, un album enregistré avec un collectif comprenant le saxophoniste Daniel Carter. L'année suivante, Shipp avait enchaîné avec Village Mothership et un album solo intitulé Codebreaker. En 2022, Shipp avait récidivé avec Old Stories, un album double enregistré avec le saxophoniste Chad Fowler et Welcome Adventure, Vol. 2.

Le critique Mike Hobart du Financial Times avait qualifié l'album World Construct de career-defining album" et lui avait accordé un total de cinq étoiles. Pour sa part, Tony Dudley-Evans du London Jazz Times avait décrit New Concepts in Piano Trio Jazz comme "an album of great beauty that is state of the art in terms of the possibilities of the jazz piano trio." En 2022, Shipp avait publié un album en duo avec le saxophoniste Ivo Perelman. Intitulé Fruition, l'album avait inspiré le commentaire suivant au critique Nate Chinen du réseau NPR : ''The freeform alchemy between Brazilian saxophonist Ivo Perelman and American pianist Matthew Shipp is by now a proven fact: rarely do two musicians achieve a higher flow state in real time."

D'origine juive, Perelman est né au Brésil. Il avait d'abord joué du violoncelle, de la mandoline et de la guitare avant de passer au saxophone. Perelman avait toujours adoré le Dixieland et avait joué de la clarinette avec un groupe au Brésil. Ses principales influences étaient Paul Desmond, Dexter Gordon et Wayne Shorter. À l'adolescence, Perelman avait voulu aller plus loin dans le jazz, mais les musiciens de l'endroit n'étant pas tellement intéressés à transmettre leurs connaissances, il avait décidé de suivre un de ses amis au Berklee College of Music de Boston. Il était demeuré seulement un semestre, car il était désappointé de l'approche trop ''systématique du collège.'' Après être allé jouer de la bossa nova à Montréal, Perelman avait poursuivi ses études à la Dick Grove School of Music de Los Angeles. Même s'il avait énormément appris à Los Angeles, il avait continué de se rebeller contre la rigueur académique.

En 1989, Shipp prenait des cours de flûte avec Marty Krystall, un musicien de session réputé. Krystall avait proposé à Perelman de publier son premier album studio. C'est ainsi que Shipp avait commencé à travailler avec des collaborateurs de Perelman comme Airto Moreira, Flora Purim, Peter Erskine, Eliane Elias et John Patitucci. Même si l'album avait été bien accueilli par la critique, Perelman avait décidé de quitter Los Angeles pour New York, convaincu que c'est seulement dans La Mecque du jazz qu'il pourrait trouver les musiciens qui pourraient jouer son genre de musique. Décrivant la personnalité de Perelman, Shipp avait commenté: “He’s an original. He doesn’t have a Coltrane sound, which so many tenor players do. He has a deep respect for the tenor tradition, but who does he sound like? Nobody. He’s not really coming out of Sonny Rollins. He obviously has utter respect for the saxophone tradition from the avant-garde, but he’s not coming out of Coltrane or Ayler, really. And he’s not coming out of David Ware or Charles Gayle.” Définissant à son tour la personnalité de Shipp, Perelman avait ajouté: “We all have our demons to fight, right? That’s probably one of his ways of dealing with his. We all have different things.”

En 2020, le collaborateur de longue date de Shipp, le batteur Whit Dickey, avait fondé une compagnie de disques appelée Tao Forms. En janvier 2023, Shipp avait déjà publié deux albums pour la nouvelle compagnie, The Piano Equation et Codebreaker, tous deux en solo. Décrivant sa conception du piano solo, Shipp avait fait remarquer: “There is a realm of the solo that is kind of like shadowboxing. In martial arts, the competition—if you want to put it that way—is with yourself. It’s kind of a dance with yourself.” Le jeu de Shipp en solo combinait parfois l'énergie et la brutalité qui était sa marque de commerce à une mélancolie inattendue. Il expliquait: “I don’t know if you can ever get to it; it might be something that on a subatomic level that you can’t actually get to within this realm. You might think that you’re getting to the pure essence of it, but you’re just actually filling in another vector of it. But what’s important is your aspiration.”

Par la suite, Trio Forms avait publié quatre autres albums de Shipp comme accompagnateur. La même année, Shipp avait décrit sa philosophie musicale dans un essai intitulé Black Mystery School Pianists. D'abord publié sur le site de New Music USA, la monographie d'une centaine de pages avait été rééditée cinq ans plus tard sous le nouveau titre de Black Mystery School Pianists and Other Writings, un recueil qui comprenait une série d'essais déjà publiés ou inédits du pianiste. L'ouvrage abordait différents thèmes, de la boxe aux portraits de collègues musiciens, en passant par des journaux de tournées et les exercices philosophiques. Dressant le compte rendu de l'ouvrage dans le magazine The Wire, le critique Stewart Smith avait qualifié le livre de "a thought-provoking counter-history to the official accounts of the jazz academy."

En 2024, Shipp avait publié un double album en solo intitulé The Data. Il s'agissait de la 23e parution de Shipp sur étiquette Rogue Art.

Au cours de sa carrière, Shipp a joué et enregistré avec les plus grands noms du jazz: David S. Ware, Matthew Parker, Whit Dickey, Roscoe Mitchell, Mat Maneri, Andrew Cyrille, Roy Campbell, Joe Morris, Guillermo E. Brown, Joe Morris, Evan Parker, Marshall Allen, Steve McCall, Evan Parker, Ivo Perelman, Mat Walerian, Daniel Carter, Abdul Wadud, Robert Brown, Gerald Cleaver, Chad Fowler, Michael Bisio, le groupe Declared Enemy et plusieurs autres. Il a participé à plus de 50 enregistrements au cours de sa carrière.

Très influencé par Thelonious Monk dont il partageait d'ailleurs le style très percussif et le sens du spectacle, Shipp bouge énormément sur son piano et manifeste parfois un grand sens du théâtre. On a parfois même l'impression que tous ses gestes sont chorégraphiés à l'avance. Spécialiste de l'improvisation, Shipp a énormément enregistré. Conscient que sa personnalité avait pu parfois déranger le milieu de l'industrie musicale, Shipp avait expliqué: “In some senses, my whole career has been to be an irritant to every aspect of the jazz business. So I think that’s kind of built into who I am.” Il avait ajouté: “I do think the industry’s very ill. I’ve always been attempting to find a way to get away.” De fait, Shipp se sentait tellement mal à l'aise avec les magnats de l'industrie du disque qu'il avait songé de prendre sa retraite à de nombreuses reprises.

Considéré comme un des membres les plus prolifiques du jazz d'avant-garde, Shipp avait été particulièrement influencé par Ahmad Jamal, Thelonious Monk, Bud Powell, Nina Simone et Andrew Hill. Il avait aussi été marqué par des écrivains comme Henry David Thoreau. Shipp avait influencé de nombreux artistes, dont David Bowie, qui avait louangé sur travail sur la pièce "Rocket Shipp" tirée de l'album Nu Bop (2002), et Thurston Moore, qui l'avait vu pour la première fois sur scène en 1990, et avait salué son habileté à combiner les genres musicaux. Moore avait déclaré: "I see the same people showing up for Matthew's gigs as for Merzbow". Shipp était également reconnu pour son association avec l'icone du punk-rock Henry Rollins qui avait publié certains des albums du pianiste avec sa propre compagnie de disques. Exprimant son admiration pour Shipp, Rollins écrivait en 2010: "Matthew Shipp and his work have fascinated me since I first heard him many years ago. His originality and approach sometimes stretches the limits of what is considered Jazz music yet at the same time, describes perfectly the fierce freedom of it [...]. Matthew is not only a brilliant Jazz pianist, he is a true artist and visionary." Au début des années 1990, Shipp s'était également lié d'amitié avec Ll'autrice-compositrice-interprête Chan Marshall (aussi connue sous le nom de Cat Power), qui était alors une de ses voisines.

Contrairement à plusieurs musiciens de sa génération qui avaient été très influencés par le mouvement des droits civiques, la musique de Shipp revêtait un caractère principalemet spirituel, un peu comme son idole John Coltrane. Il expliquait: ''Does not affect it. My music is completely about metaphysics and nothing to do with the profane world of politics or anything, or any issues whatsoever. My music is completely about metaphysics.'' Décrivant son processus de composition, Shipp avait précisé: ''I’m actually aiming for simplicity [laughing]. But things happen, and I don’t know what complex is. I have no idea, because I think at the bottom of anything is utter simplicity, even though things take on a life of their own and all kinds of factors enter in. At the bottom of any phenomena, to me, is always a very simple premise. I don’t look at complexity as something to go for in music.'' Lorsqu'on avait demandé à Shipp s'il entrait en studio avec des idées ou des thèmes précis, il avait répondu: ''This sounds really weird to say for an improvised CD, but I had it mapped out in my head as far as the gestures and as far as the direction. I knew what I wanted each movement to be. Each tune represents a certain gesture and a certain idea and I knew that. When you record, you just don’t know exactly how it’s gonna unfold.''

Même s'il avait connu des moments difficiles et avait parfois songé à mettre fin à sa carrière en raison de ses problèmes avec l'industrie du disque, Shipp continuait de demeurer optimiste. Il expliquait:

''Definitely, until I can assess where the recording industry is at and where I’m at in relation to that. If you have creativity happening, there’s always an impulse to keep moving on to the next project, and I understand that and that is a big part of me, but you can also document stuff and not release it. I might decide to make people hungry at a certain point [rires]. I’ve been really lucky there. I’ve had so many albums out and when you do that people can get disinterested, and except for that happening, I’ve actually got people more interested over a long period [laughs]. So I feel very lucky to have people actually get something out of my music and follow it and want me to continue.''

Shipp avait parlé pour la première fois de prendre sa retraite après avoir publié l'album DNA (un duo avec Matthew Parker) en 1999, mais il avait continué de travailler. Shipp poursuivait: “I was over-soloing — not sticking to the changes. I was going nuts, showing my real self. The more comfortable I got, the more people hated it. I was like: Maybe I should quit music. Then at a New Year’s Eve gig on Sunset Boulevard, I was soloing on ‘The Girl from Ipanema’ and they fired me on the spot. It hurt. I went to the beach, cried and thought: Music — I love it, but I’m not cut out for it. I was going to move back to Brazil.”

L'un des principaux collaborateurs de Shipp, le saxophoniste Ivo Perelman, était beaucoup moins serein. Il précisait: “Recording is my madness. I don’t get the thrill unless it’s the studio — the red light, the feeling that what happens here stays forever.” Même s'il a participé à plus de 134 albums au cours de sa carrière, il demeurait toujours aussi angoissé. Peu après avoir participé à l'enregistrement de l'album Armageddon Flower avec le quartet de Shipp composé également de Matthew Parker à la contrebasse et de Mat Maneri au viole-de-gambe, Perelman avait eu une sorte de blackout. Il expliquait: “I wasn’t aware I was there — I swear to God. I woke up when it was over and it was done. It was a dream. I don’t remember a single note I played. I don’t remember where my hand was. I don’t remember what I was thinking. Usually I remember that the piano was playing a minor thing, a major six over a G-sharp thing. But nothing — nothing. It was all an out-of-body experience.” C'était la première fois que le quartette de Shipp travaillait ensemble. Décrivant les circonstances de l'enregistrement de l'album, Shipp avait précisé: “It felt like a magic day in the studio, and it was. [Perelman] talks about it like it was a dream. I experienced it that way. I expected that with this project.''

L'album Armageddon Flower était éventuellement devenu le point culminant d'un des plus fructueuses collaborations de l'histoire du jazz moderne. Shipp et Perelman avaient enregistré pour la première fois dans le cadre de l'album Cama de Terra en 1995. Depuis cette date, ils avaient publié quarante-sept autres albums, que ce soit en duo ou avec d'autres partenaires musicaux. Tout aussi prolifique que Shipp, Perelman avait déjà publié une douzaine d'albums sous son nom en 2024. Selon ses propres dires, de trente à quarante autres enregistrements attendent toujours de sortir des presses.

La tête toujours remplie de projets, Shipp a plusieurs performances sur le chantier. Il précisait: ''I have a couple of tours coming up, some work coming up later this year with Ivo Perelman, William Parker, and Daniel Carter, and a lot of trio gigs and solo piano gigs. I have a lot of things in the can on RogueArt: a duo with Evan Parker, a trio with Thomas Lehn and John Butcher, a duo with Rob Brown, a duo with William Parker, and then I have a quartet with my trio and Nicole Mitchell and a duo with Mat Maneri.I also have a week at [John Zorn’s New York performance space] the Stone coming up in May.''

Même s'il a beaucoup plus d'années derrière lui qu'il ne lui en reste à parcourir, Shipp continue toujours de regarder vers l'avant. Il poursuivait: ''I’ve continued to grow and find new things to say, but I’m not trying to be the boy who cried wolf. I do feel we’re in the flowering of the ultimate stage of what we have to say as a group. I truly feel that our collective, the musicians I play with, have reached an apotheosis. That doesn’t mean we can’t do other great things, but I do think our point has been made. We’re in that last period, and anything beyond that would just be going off of our legacy.”

Shipp vit actuellement à New York avec sa fille, la chanteuse Delia Scalfe.

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SOURCES:

COHAN, Brad. ''Matthew Shipp and Simplicity Itself.'' Jazz Times, 6 octobre 2024.

DALACHINSKY, Steve. ''What Is This Thing Called Shipp?'' Culturecatch.com, 11 mars 2011.

''Matthew Shipp.'' Wikipedia, 2026.