Archivo Ivan Rosadx

T.R.I.P.A. invita a la muestra Río Tercero. Paisajes de María Gandolfo. Se puede visitar los jueves de 14 a 19h, en Ivan Rosado.

María Gandolfo nació el 5 de agosto de 1912 en Hernando, provincia de Córdoba. En 1944 se estableció en Río Tercero, donde falleció el 6 de noviembre de 1995, un par de días después de la explosión de la Fábrica Militar. Autodidacta, comenzó a pintar siendo adulta, cuando sus tres hijos ya eran mayores, mientras acompañaba una larga convalecencia de su esposo. Se inició con los materiales y la orientación de su hermano Enrique Gandolfo, quien ya contaba con trayectoria y dedicación en las artes visuales. María poseía una mente vivaz, dueña también de una conversación imaginativa, solía inventar historias fantásticas para entretener a nietos y sobrinos. En sus pinturas reflejaba el entorno donde vivía, desde las flores del frondoso jardín de su casa, que ella misma cuidaba, hasta los paisajes y las tareas humanas en el campo de los alrededores de Río Tercero. Su primera muestra fue en 1971 y desde entonces hasta 1980 realizó alrededor de 300 obras. Expuso individualmente en las galerías Arte Córdoba en 1971 y 1973, Instituto de Intercambio Cultural Argentino-Norteamericano de Córdoba en 1971, Van Riel en 1974, Arte Colegio de Escribanos de Córdoba en 1979 y Solla de Mar del Plata en 1980. Participó en salones provinciales y nacionales y en muestras colectivas en las ciudades de Córdoba, Mar del Plata y Buenos Aires, entre las que se destacan las galerías Centoira y Vermeer. Obtuvo Mención Especial de Pintura en el Primer Salón de Río Tercero en 1971 y Sexta Mención en el Salón de Pintura Ingenua de la Secretaría de Cultura de la Nación, en 1985. Algunas de sus obras se encuentran en el Museo Enrique Gandolfo de Río Tercero y en el Museo de Arte Orlando Ruffinengo de la ciudad de Gálvez.

«El título del libro proviene de un texto breve de Bruniard sobre el dibujo planteado como un lenguaje que produce mutaciones. Contra la idea común de que el paso de un lenguaje a otro puede darse a través de equivalencias, Bruniard habla de metamorfosis: un orden se convierte en otro, el pájaro en flor, el pez en sabandija, y en esas operaciones hay magia y hay ensoñación. (...)

“Mi técnica carece de misterios y de secretos”, afirma Bruniard. Pero el proceso transcurre dentro de cierta reserva. Empieza a dibujar y a escribir en cuadernos; son cuadernos cuadriculados, algunos de los cuales pueden verse en la muestra que se exhibe en el Museo Castagnino. A veces, en esa etapa inicial, no hace nada con los cuadernos: los mira en una librería, los toca, recorre las hojas y se va sin comprar nada. Y atesora cajas de lápices, no siempre para darles un uso inmediato: las guarda, las tiene a mano mucho antes de desplegarlas en la mesa de trabajo, de poner los lápices en tarros, en recipientes cilíndricos, en frascos de vidrio.

Las metamorfosis de Mele Bruniard suelen producirse como efectos del recuerdo y del sueño. En el desvelo nocturno, según cuenta, el sueño se confunde con la vigilia y produce visiones fantásticas: “Siento que comienzo a abrir puertas y que entro en habitaciones habitadas por distintas personas, no todas conocidas. En general me ignoran. Me siento ausente, como desmaterializada, ingrávida. También están en ellas muertos: padres, tíos, primas, amigas y amigos que se fueron hace muchos años y no tanto”. En otra noche de insomnio regresa a la casa de una tía en Reconquista, “y voy de pieza en pieza, de habitación en habitación, y a veces están vacías, opacas, muertas y otras rebosan de personas generalmente desconocidas”.

La infancia en Reconquista se reitera como materia de las metamorfosis, por ejemplo en la serie Álbum familiar. Pero la reinvención a través del arte se impone al apego nostálgico por el lugar del origen. Bruniard encuentra así decepcionante la visita “después de muchos años” a la ciudad donde pasó la infancia; quiere recorrer las calles, dice, para comprobar que el pasado no fue un sueño, pero precisamente lo que rescata del viaje es la posibilidad de que el recuerdo se transforme en otra vivencia imaginaria. En el regreso experimenta “el deseo intacto” de ver llegar de nuevo al tren en la estación, cierra los ojos y está por un instante entre los brazos de su padre; al volver al presente, lo que observa le parece una fotografía deslucida, con “mucha tristeza y olvido”, y no quiere volver a la casa de la infancia porque el jardín en el que creció ha desaparecido. (...)

El mundo y sus representaciones a través del lenguaje y las imágenes son los objetos de la metamorfosis. (...)»

“Desde 1954 dibujo y corto estas maderas que con diligencia y placer estampo. Me considero una grabadora-xilógrafa, nombre que lleva implícito cantidades innúmeras de dibujos. Estos alternan y coexisten con las xilografías. Por momentos he debido sumergirme en ellos para elaborar formas nuevas o para enriquecer mis estampas. La observación constante del mundo que me rodea reaviva imágenes y reelabora propuestas. Así las cosas se dan con fluidez y sentada en mi mesa de trabajo siento correr las horas ante el papel en blanco y mi lápiz negro, recorriéndolo incansable.” Mele Bruniard

Dibujar como lenguaje muerto

Se podía transmutar tan fácilmente al pájaro en flor, al pez en sabandija, a la pared descascarada en enorme hormiga furmíguri haciendo signos caligráficos en el atardecer, dentro de una espera, la esfera cansina y lenta del reloj monótono y apático de la torre en la esquina… Y ver las bandadas de gorriones cayendo convertidos en papelitos multicolores en la siesta sobre la ciudad dormida. Todo era posible: peces con hojas aleteando en el murmullo de alguna palomita de la Virgen; gallinas gritando como gallos en los atardeceres; líneas rectas y curvas uniéndose, juntándose, separándose, alineándose sobre cielos de papel húmedos de tinta… Había tanta criatura surgiendo de un lápiz a veces convocadas por el humo de una chimenea y otras por las palabras de un texto leído al pasar… Todo era posible y la madera ayudaba en silencio a metamorfosear el mundo.

Rosario, 23 de noviembre de 2006

«En este libro se reúnen las obras que Fernanda Laguna produjo entre el 2000 y el 2002. Son los años de la crisis, los años en que Fernanda escribe un diario íntimo donde también la afectividad está en crisis, y sus páginas están incluidas en el libro. La publicación coincide con una muestra en Nora Fisch, curada por Santiago Villanueva, donde las obras se dividen en tres salas que reconstruyen, por un lado, el estado psíquico de la artista en aquellos días y, por el otro, el momento en que surge el espacio Belleza y Felicidad, además de la relación de la artista con la música pop.

El libro se presentó en la terraza de la galería durante la tardecita del miércoles después de las elecciones presidenciales. Algunas personas se acercaron al micrófono para contar cómo se sentían frente a los resultados. Las preguntas que se le puede hacer a la obra de Fernanda para pensar el 2001 se hicieron también para pensar la actualidad: ¿cuál es la relación entre la crisis social y la crisis personal? ¿Cómo se expresa una época en la subjetividad y el cuerpo de las personas?

En el prólogo, Juan Laxagueborde cuenta una anécdota buenísima en la que un crítico de arte alemán entra al local de Belleza y Felicidad, mira las obras de Fernanda en las paredes, y dice: “¡Qué barbaridad! ¿Cómo no retratan la crisis?”. “La crisis soy yo”, le dice Fernanda, “la crisis está en que no tengo un mango y lo que hago lo hago así porque estamos en crisis”, tratando de aprovechar la escasez, como dijo Juan, haciendo lo que se puede con lo que se tiene.

Mi depresión no sé si es mía, o si es simple depresión de otros… veo toda la gente triste, con granos. Veo la gente y me imagino problemas y problemas… igual a los niños los veo bien, porque ellos no quieren ser alguien. Cosas así escribe Fernanda en su diario mientras se pregunta de dónde proviene su dolor. La chica de esos diarios es como el Facundo de Sarmiento: una Facunda que cabalga un caballo blanco hecho de cartón y pedacitos de vidrio, pero no para decirnos lo feas y malas que somos, sino para tratar de espejar la tristeza y las ganas irrefrenables de seguir adelante que hay en el cuerpo de la sociedad argentina, o en algunas de sus piernas y brazos, si es que semejante Frankenstein existe.

¿Qué margen de maniobra queda cuando el afuera desborda? Ingeniárselas para vivir con lo mínimo, vivir en una ciudad pequeña dentro de la gran ciudad, escribir afirmaciones como rezos, abrir las puertas a la calle de los lugares que nos queden, ser alguien más entre la gente. Suenan como técnicas de supervivencia, pero quizás la idea no es sobrevivir. Quizás la idea, frente a las condiciones actuales, es encontrar la mejor vida posible en los fragmentos de lo cotidiano: una vida llena de experiencias que como resto dejen cosas que puedan llamarse obras, y venderse o colgarse en las paredes. Pero lo más lindo es lo que viene antes, o lo que está alrededor de esas obras. Lo más lindo, como dijo Fernanda en la presentación, es la sensación vivida.

Y algo vive todavía en esas obras porque contagian una vitalidad que es muy de Fernanda, un estilo que Fernanda construyó para inventarse a sí misma, y para (auto)transformarse a través de sus nombres. El amor y el amor, la alegría y la alegría, las estrellas y el sol: la posibilidad de conectarse con los pliegues más luminosos del mundo. Y de construir paredes con pequeños ladrillos para evitar que nos inunde lo peor. Si una obra que hacés te da una sensación linda, entonces algo de tu interioridad se convierte en afuera, y el adentro deja de ser espejo de un mundo triste, y la crisis deja de ser mera crisis porque se le opone una forma distinta de vida.»

Las repeticiones en el almanaque me distraen y sumo y resto días iguales a este veintidós de febrero. Percibo el calor siempre agobiante de sus horas. La humedad ambiente, las moscas pegajosas y esos espléndidos insectos zumbadores que dejan una secuela de ronchas en el humano de turno. Injertado en un mes breve es un día breve, incoloro y acaso desapercibido. Podría tener otro número y hubiera sido —para mí— el cumpleaños de un pariente o de algún conocido. Si digo once, los recuerdos me envuelven y nos veo veinticuatro años atrás iniciando este diálogo que nos une y nos hace tan felices detrás de esa siempre oportuna tacita de café. Haciendo una trampita a la verdad podría decir que un veintidós de febrero se produjo aquella venta extraordinaria de estampas. Esa mañana, al despertarnos me dijiste: “hasta fin de mes nos quedan trescientos pesos”. No lo podíamos creer. Lástima que la fecha no coincida. Era un diez o un quince. De todas maneras corría febrero y hacía calor y no teníamos plata. Recién empezado el año, con un enero que ya es recuerdo, los meses se alinean silenciosamente para ser recorridos. Quisiera ir despacio, respirando segundo a segundo sus olores, detectando sus sabores y sus improntas, viviendo con saludable plenitud los vaivenes de alegría y tristeza que ellos ocultan hoy a mis ojos.

Es una simple tarjeta navideña pero entraña en su presencia una hilera de palabras pequeñitas que nos traen una cálida ráfaga de afecto. Si los años de docencia en el contacto cotidiano con cientos de alumnos sólo nos depositan esta tarjeta igual a tantas otras con sus flores entrelazadas (estrellas federales y rosas blancas) en el cajón de nuestra correspondencia, nos sentimos felices y colmados.

Mónica Castagnotto

Texto publicado en ocasión de la muestra Ouvrard todo el año, Ivan Rosado, 2023

En los años 30, cuando todavía el realismo es un interés para Ouvrard, verduras, frutas, liebres y vajilla se ven incómodas sobre sillas o mesas, semiapoyadas, colocadas sobre los bordes de los muebles, a veces arrinconadas. Aun así, la verosimilitud sigue siendo un objetivo del pintor y las escenas se presentan armadas a la manera de los realismos de los años treinta, turbadoras desde el interior del género. Una década después, esas naturalezas muertas cambian. Ouvrard apoya los objetos sobre planos que apenas pueden sostenerlos, tiene que hacerlo suavemente, con delicadeza, como se disponen las hojas en los herbarios, así va construyendo una fantasía de apoyo. Eso me ha gustado siempre, sus naturalezas muertas no gozan de la seguridad que el género le dio históricamente a unos objetos que se ponen a posar sobre una mesa.

¿Cómo es ese sitio donde Ouvrard apoya sus objetos? Al principio mesas rebatidas, luego geometrías inestables: planos y manteles voladores y finalmente el campo –un paisaje que se vuelve mesa. En la primera etapa, compone escenas compactas, que aspiran a un corte académico a la vez que lo desordenan recatadamente. A partir de los años cuarenta esos intereses van cambiando y las mesas rebatidas casi ven caer sus objetos al suelo. Después, las mesas pierden las patas y las naturalezas muertas se apoyan sobre tableros suspendidos; los manteles que en otro momento erotizaban con sus pliegues un florero ahora aparecen como planos de apoyo, estirados, planchados. En este momento Ouvrard da otro paso y apoya el pesode los objetos sobre la tierra lisa.

Como él, Filippo de Pisis y José Pancetti disponen directamente sobre el terreno los elementos que componen sus naturalezas muertas, produciendo el mismo efecto distorsivo en entornos diferentes, De Pisis está preocupado por la vida poética de sus motivos en ambientes condicionados por la mirada metafísica; Pancetti hace convivir estas configuraciones con personas bañándose en la playa y figuras de botes en encuadres poco usuales. No creo que se hayan conocido personalmente, sin embargo Ouvrard vio una naturaleza muerta de De Pisis en 1930, cuando visitó la muestra Novecento italiano en Buenos Aires y años después restauró una pintura suya.

También como Ouvrard, Alberto da Veiga Guignard1 trabajó sobre las ideas de lo próximo y lo lejano en sus paisajes de Río de Janeiro y Ouro Preto, pintó los morros con vocación de miniaturista repitiendo verticalmente superficies, terrenos y colinas sólo interrumpidos por pequeñas casas e iglesias, es el mismo interés por lo minúsculo el que detiene a Ouvrard sobre la línea de horizonte pintando diminutas casas, molinos y vacas. Es probable que Ouvrard haya visto un retrato de Guignard en el Salón de 1929 en el Museo Castagnino, cuando mandaron obra muchos artistas brasileros.

Filippo de Pisis2, José Pancetti3 y Alberto da Veiga Guignard, los traje hasta aquí en calidad de hermanos porque tal vez sin saberse el uno al otro compartieron una dimensión poética, afectiva y operativa, sus laboratorios estéticos se rozaron, hubieran podido sentarse espalda con espalda y callar juntos. Todos tuvieron como material el silencio. Desde que conozco a Ouvrard le he inventado muchos hermanos, hay tantos pintores que hicieron de las naturalezas muertas y el paisaje un problema, que no se apoyaron tranquilamente en los géneros, que los ocuparon revisándolos y haciéndoles decir otras palabras, que no fue difícil encontrarlos. A veces pienso en estas hermandades como constelaciones que están ahí para que empecemos a ver las tramas de relaciones entre seres afines, con problemas cercanos y soluciones que titilan permitiéndonos observar una pequeña parte de un proceso más vasto y a veces incomprensible. Lo que el cubismo le hizo a Diego Rivera no se parece a lo que le ocurrió a Tarsila ni a Pettoruti, hay que mirar cada vez, en cada obra la formulación que brilla y nos detiene. Pongamos que esta constelación de hermanos es un tesoro.

El origen es el otro tesoro, Ouvrard vuelve tesoro su procedencia, la tierra de sus padres –el Périgord francés- haciéndolo convivir con la pampa santafesina, colocando las trufas características del Périgord sobre los campos cercanos a Rosario y presentándolas en naturalezas muertas donde aparecen como las disponía su madre al cocinarlas cuando algún amigo de la familia las traía de regalo. Hay recuerdos de sus padres que trata como propios, nunca estuvo ahí, sin embargo relata cómo el suelo del Périgord se cubre de hongos de la noche a la mañana. Esa herencia le da una contextura a la obra: las trufas, el paté con trufas, los hongos, las castañas, los pintores impresionistas franceses son las referencias de un mundo que rescató y montó en su presente. Una evocación que se hace permanente y se yuxtapone a los demás objetos de sus cuadros creando escenas donde dialogan lo oído en los relatos familiares, las fantasías construidas a través de ellos y lo que efectivamente lo rodeaba en su vida cotidiana. Estos registros son suyos ahora que ha podido hacerlos convivir y a esta altura está en condiciones de jugar su experiencia de la realidad en nuevas formulaciones.

1 Alberto da Veiga Guignard: nace en 1896 en Nova Friburgo, Estado de Río de Janeiro, vive 30 años en Europa, retorna a Brasil en 1929 y fija residencia en Río de Janeiro, muere en 1962 en Belo Horizonte, capital del Estado de Minas Gerais. / 1929: presentó la obra Auto-retrato (lápiz) en el XI Salón de Rosario en el Museo Castagnino en el que también participó Ouvrard con el óleo El vestido lila de 1929. / 1930: muestra individual en Buenos Aires. / La topografía carioca lleva a Guignard a adoptar una perspectiva vertical similar a la perspectiva china.

2 Filippo de Pisis: pintor y poeta italiano asociado a la Escuela Metafísica y al Novecento italiano, nace en 1896 en Ferrara y fallece en 1956 en Milán.

Unión y Amistad #1

Un artefacto de comunicación desde el Club Editorial Río Paraná Año 1, número 1, otoño 2012 Refinería, Rosario, Argentina Imagen de tapa: Maxi Masuelli

Colección brillo de poesía joven. Poemas de Alejandra Benz, Julia Enríquez, Agustín González y Virginia Negri

Ana María Ibáñez “La Cenicienta de la película” (poesía)

Julián Bejarano y Manuel Podestá “Somos jugadores de fútbol fracasados que intentan tirar fantasías editoriales” (poesía)

Nicolás Domínguez Bedini “Poesía inédita. Yo nunca estuve en África” 

Osvaldo Aguirre “En 1969 Mario Levrero pasó tres meses en Rosario” 

Guo Cheng “Comunicado de Guo Cheng” 

Damián Ríos “Desbunde y felicidad es una declaración de amor y de fidelidad absoluta” (comentario sobre el libro Desbunde y felicidad de Cecilia Palmeiro)

R. R. Montes i Bradley (editor de la revista Paraná) “Río que une i no divide” 

Éditions du cochon “Cómo será la laguna que el chancho la cruza al trote!” 

Delfo Locatelli. Conservación con Claudia del Río “Del Litoral no queda nada, Domínguez lo hizo todo” 

Octavio Garabello “Intensidad, agitación y calma. Una temporada en Amaicha del Valle” (crónica)

Maxi Masuelli “El hermano luminoso. Ricky Espinosa, año 1999” 

Enzo Nuñez “Retratos” 

Amadeo Gonzáles “Grabaciones artesanales y los fanzines que se resisten a desaparecer” (entrevista)

Biblioteca Popular D.G.Ponti Lagarde “Una biblioteca con un 80% de autores vivos y en plena producción” 

Unión y Amistad #2

Un artefacto de comunicación desde el Club Editorial Río Paraná Año 1, número 2, primavera 2012 Imagen de tapa: Jeremías Amaya

Francisco Garamona “El grado cero de las cosas. Entrevista a Raúl Escari”

Irina Garbatzky “¡Me gustaba tanto escribirte!” (reseña de Arrivederci amor mío de Agustín González)

Mariano Blatt, Alfredo Jaramillo y Pablo Katchadjian “Tres hombres en un bote”

Lila Siegrist y Georgina Ricci “Corazón valiente! Conozcamos a la editorial Yo soy Gilda”

Daiana Henderson “Como el recorrido de un hilo de oro” (poesía)

María Guerrieri “Desperté hecha un águila” (poesía y dibujo)

L.I.M.A.L Laboratorio de Investigación Mario Levrero

Biblioteca Popular D.G.Ponti Lagarde “Tesoro de la biblioteca: Norah Borges en Martín Fierro. Un cuadro sinóptico de la pintura” (póster)

Fernando Callero y Santiago Pontoni “Necesito amor en estado líquido” (poesía)

Tomás Boasso “¡Festejamos por lo inédito y por lo publicado!” (poesía)

Gustavo López “Liga de poesía bahiense” (poemas de Fabián Alberdi, Germán Arens, Mariela Gouiric, Nicolás Guglielmetti y Carolina Rack)

Pauline Fondevila “Los peces cantarán, las flores fumarán. Enciclopedia del náufrago”

Sociales del Club Editorial Río Paraná

Unión y Amistad #3

Un artefacto de comunicación desde el Club Editorial Río Paraná Año 2, número 3, otoño 2013 Imagen de tapa: Juan Hernández

Ernesto B. Rodríguez “Anécdotas y peripecias de Juan Grela”

Agustín González “Esperando por los cuentos de Corazón”

Francisco Garamona entrevista a Jacoby “¿Existe la obra de Jacoby?” 

Julia Enríquez “Poemas de un conductor de ambulancias” (traducción de poemas de Edward Cummings)

Cristhian Monti “Que no toque el piso” (plaqueta desmontable de poesía)

Damián Ríos “Otra vez que vino a mi cabeza el dibujo”

Ana Wandzik “Las populares tapas de Longo y amigos”

Unión y Amistad #4

La revista del Club Editorial Río Paraná Año 2, número 4, primavera 2013 Imagen de tapa: Ariel Costa

Pauline Fondevila “Escribo para no suicidarme” (texto sobre Édouard Levé)

Kiwi “Salir a cazar poemas” (poesía)

Raúl Martínez “Notas sobre Leo Gambartes”

Alejandra Benz “Un rato de diversión” (plaqueta desmontable de poesía)

Jorge Mario Varlotta Levrero “El llanero solitario” (historieta inédita)

Fernanda Laguna, Francisco Garamona y Mumi “Bocetos para el Manifiesto del Arte del Futuro”

Unión y Amistad #5

La revista del Club Editorial Río Paraná Año 3, número 5, otoño 2014 Imagen de tapa: Claudia del Río

Daiana Henderson “Sobre Al rayo del sol de Fernando Callero” 

Cristhian Monti “Sobre El entusiasmo de Tomás Boasso”

Francisco Gandolfo “¡Por siempre Gandolfo!” (relatos)

Diego Vdovichenko “Yendo de una ventana a otra” (poesía)

Pablo Montini “Espiga, letras y artes”

Coti Alberione “Payasitas” (dos pinturas)

Lila Siegrist “No se ve, o lo que se calla”

Virginia Negri “Un cuento del medio del monte” (cuento ilustrado por Maxi Masuelli) 

Unión y Amistad #6

La revista del Club Editorial Río Paraná Año 3, número 6, primavera 2014 Imagen de tapa: Alejandro Rosetti

Santiago Beretta “La búsqueda silenciosa. Entrevista a Rodolfo Elizalde”

Alejandra Benz (miembro de L.I.M.A.L.) “¡Salud, compañero Mario!” 

Jonatan Santos “Poemas infinitos”

Juan Laxagueborde “La obra pública de Lucas Martí”

Maxi Masuelli “T.R.I.P.A. Trabajo de Registro e Investigación sobre Paisaje Argentino” (plaqueta desmontable)

Nicolás Moguilevsky “En las mañanas de Argentina” (poesía)

Delfo Locatelli “La pintura. La forma. El dibujo” (ensayo)

Cristhian Monti “Hablemos de Folk” (reseña de Folk de Bernardo Orge)

Unión y Amistad #7

La revista del Club Editorial Río Paraná Año 4, número 7, otoño 2015 Imagen de tapa: Maxi Masuelli (con dibujo original en birome)

José Villa “Una ilusión objetiva” (reseña de La misma llama de Darío Cantón)

Francisco Bitar “Por la gracia de lo vivido y lo visto. Poemas de Charles Reznikoff” (traducción)

Carla Colombo, dibujos

Augusto Munaro “Vida de Santiago Dabove” (plaqueta desmontable)

Juan Laxagueborde y Santiago Villanueva “Conversación por zona Parque Rivadavia. Breve diálogo de interpretación”

María Salgado “Yo no soy más que mi deseo” (poesía)

Minireseñas “Una casa y un tambor de Pauline Fondevila por Damián Ríos” y “El libro de cuentos de Corazón de Agustín González por Rosario Bléfari”

Silvia Lenardón “Banda” (historieta)

«Tenemos acá reunidos los ensayos sobre arte que escribió la pintora, curadora y crítica francesa Germaine Derbecq. Llegó al país en 1951 junto a su esposo, el escultor argentino Pablo Curatella Manes, a quien había conocido en París, en medio de los años locos de las vanguardias y sus estelas. En Buenos Aires fue colaboradora del diario para leer en francés Le Quotidien, donde escribió muchos de los artículos. Formó parte, en los primeros 60, de la galería Lirolay de la calle Esmeralda, uno de los rincones de la “manzana loca”, en la zona de aquel Buenos Aires existencialista. Dirigió la galería y curó muestras que capitalizaron sus hipótesis sobre lo que puede entenderse como uno de los pilares de su trayectoria: el afán modernizador, la energía puesta en tramitar y defender el arte de algunos jóvenes de ayer. Hacia el final de su vida fundó la revista de crítica Artinf, de donde provienen sus últimos textos. Murió en esta ciudad durante el tercer gobierno de Perón, a los 74 años.

Es programática, conoce su tiempo cultural y es suspicaz con mucho de lo que lo caracteriza. Es notoria su sinceridad valorativa. No está haciendo historia del arte en términos pedagógicos, sino que está haciendo crítica y defensa. Su ironía es combativa y sus definiciones ponderan. Es que si la leemos bien, no deja de ser alguien que se ciñe a su época para organizarla y depurar lo nuevo de lo anterior. La decisión es la de hacer varias profecías sobre lo que mueve o moverá el amperímetro del sistema del arte porteño, poniendo nombres, técnicas y géneros de frente al lector. Todo está escrito al dedillo de los años, ajustada al ritmo de la transformación de los momentos culturales, como cuando decimos que alguien “está al día”. La curiosidad, la gestión, la mano de Derbecq con la que escribe (y pinta), fue insinuando con “cualidad visionaria”, como dice Qualina en el prólogo, una serie de vaticinios que en gran parte se cumplieron; podemos ver eso nosotrxs, habitantes del siglo XXI munidos del diario del lunes. Un poco se nota la impronta de quien venía de Europa, con sus “adelantos” y “novedades”, pero más se nota su buen tino y capacidad comprensiva. De ahí que el título del libro, tomado de una idea suya, dé en el clavo y sirva para cualquier lector que busque comprender lo que ya otros comprendieron a la par, pero quiera hacerlo con otra impronta, disidente de las maneras de ver que imperan, en el riesgo de la apuesta y con entusiasmo.

El libro compila una veintena de ensayos, está armado cronológicamente (1953-1971) y deja ver el periplo de sus intereses: del planeta al territorio, de lo grande a lo chico, de las corrientes a los protagonistas. Bien lo dicen los editores, Ana Wandzik y Maxi Masuelli: “va de lo universal al arte argentino en particular. Si los textos de los 50, plantean temas más generales, del orden de lo popular, lo religioso, la celebridad, el coleccionismo, etc.; en los sesenta ya entra a jugar un rol muy destacado y renovador en la agenda curatorial de la escena porteña”. Lo que surge finalmente del libro es entonces eso: su severidad renovadora y su intención de que el arte sea tratado como un derecho del pueblo, hacer del arte lo que se hace con el deporte, por ejemplo. Es circular su obsesión, aunque compleja, incluye instituciones, escuelas, roles del Estado, coleccionismo y comunidad. Derbecq hace entonces sociología del arte entretenida y al hueso, con gracia y amor por lo que ve.

Hay dos marcas de su tarea que resuenan interesantes para las conversaciones de hoy. La primera remite a la modernización como emblema de aquellos años y al progreso en el arte, al pensamiento evolutivo sobre sus formas y géneros. Un desarrollismo “democratizador” de públicos, como afirma Baeza en el epílogo. Ya desde el primer ensayo esta cuestión embala a la autora, cuando dice “la marea del arte abstracto no parará”, poniendo a la abstracción como un momento de la curva ascendente que partía quizá del cubismo e iba a tener un pico en el conceptualismo. Se nota en este tipo de análisis la entonación historicista (dialéctica) de sus posiciones. El arte en Derbecq es necesariamente movimiento y gestión de sus contrapuntos por parte de la crítica y la curaduría. Como si dijera: los artistas hacen y nosotros perfilamos lo que movilice las conciencias hacia la complejidad del concepto. El arte figurativo se diluye, crece lo que a ojo de buen cubero no dice nada y sin embargo encarna su signo en las poblaciones crecientes de los países “en vías de desarrollo”. El arte era un tren como el tiempo y para entonces, estaba acelerando. Derbecq prepara para lo nuevo, un poco como preceptora actualizada día a día y otro poco como defensora del ritmo modernizador. Da todo de sí, casi en una bacanal de fierros, comunicación, mercados y semiótica para lo que se venía, que no se sabía qué sería. Pende entonces la pregunta de cómo conversar con el optimismo aquel desde hoy.

La segunda es su política cosmopolita, que entiende al arte argentino como arte universal, trascendiendo la línea de los críticos que escribían por entonces, un poco tradicionalistas en comparación con ella, como José León Pagano o Romualdo Brughetti. El mundo para Derbecq es un sistema único de intereses, pujas y lazos sociales. El arte argentino puede “aportar” algo, su tarea es fijarse qué y el libro lo devela. Digamos que tiene cierto optimismo global y esa también es una tarea modernizante, aunque difícil. Porque no se sabe quién media entre el mundo, el sistema y la obra de arte, muchas veces silenciada entre tanto humo y tráfico intercontinental.

Derbecq discute, en definitiva, la situación del arte universal en torno a lo que se estaba haciendo y a lo que se venía, como cuando distingue y valora al Arte Informal frente al Ingenuo. A la vez elige y elogia algunos nombres nacionales como botón de muestra de las novedades. Varios de ellos tuvieron su reconocimiento posterior, como Jorge de la Vega y Alberto Greco. Otros, aunque tuvieron su trayectoria interesante, quizá no están tan presentes en las listas de los artistas recordados de aquellos años, como Alfredo Hlito. En todos los casos deja claro que le interesa lo nuevo porque trae audacia, anarquía, colores y formas perturbantes o porque logra que reconsideremos qué puede ser un material. Su política es la de enfrentar el tufillo conservador con afirmaciones así: “las nuevas generaciones se niegan a sacrificarse por los demás, prefiriendo sacrificar a los demás, sin remordimientos y reducirlos a su dura voluntad, justo canibalismo, vuelco este que debía hacerse”. Esta frase fue escrita en 1960, evidentemente, algo se estaba moviendo.»

Fernanda Laguna, Obra plástica 2000-2002.

Prólogo de Juan Laxagueborde.

«Este libro contiene una época de mi vida enhebrada por un hilo de desesperación. Yo quería expresar lo que me pasaba, que era triste, pero en eso se colaba el humor, casi inconscientemente me daba risa pasarla tan mal. Mi diario sigue esa idea de que frente a la tristeza respondo con autoarenga. Estoy bien, estoy bien, estoy bien. Confiaba en la potencia transformadora de las palabras. Soy la mejor, soy bella, me decía ante la baja autoestima. Y los cuadros también son conjuros, hechizos que me acercaban a mi necesidad de amar. Pegaba una foto de alguien que amaba, cual hechicera que quiere que se enamoren de ella. Las palabras y las pinturas son carne, están vivas en un sentido mágico. Lo real y lo otro (eso que hacemos para invocar) están relacionados. En las obras hay energías que se manifiestan. El arte no es un objeto, el arte es una relación como el amor.» Fernanda Laguna

«13 de julio (...) Ayer fui a ver Matrix y es hermosa, deseo sentirme elegida y vivir con la energía y sabiduría de la elegida. ¿Por qué siento culpa? ¿De qué? ¿Elegida de qué? ¿Estoy loca? Eneas me ha dicho que hay algo por lo cual me siento culpable. Algo que me duele recordar y hasta que no lo asuma me voy a seguir golpeando contra la puerta. ¿Qué será? No recuerdo nada de mi infancia. Sólo la sombra de un oso gigante y la Virgen María. No entiendo lo que escribo pero creo que la sinceridad me acerca al amor a mí misma. Necesito amarme para poder liberarme de la culpa. Aceptarme para liberar a mi mente y darle su poder total. Salir, liberarme de la matrix. Por mí y para mí. (...)

8 de noviembre Hola yo: me escribo estas notas. Quiero ser fuerte, quiero fortalecer mi alegría, mi entusiasmo, realmente quiero madurar. Ser lo que siento ganas de ser y sentir, lo que más feliz me haga.

13 de noviembre DESPACIO De aquí a seis meses: -Quiero ganar $600 por mes, duplicar las ventas. -Quiero ser independiente. Quiero amarme como soy y apoyarme ante todo y todos. -Quiero vender mis cuadros. Quiero hablar con las flores y con los árboles y con los animales. Quiero ir despacito, lento. Ir de a poquito y disfrutando.»

Lo que es revelación. Textos críticos y curatoriales de Germaine Derbecq.

Compilación, introducción y cierre de Florencia Qualina y Federica Baeza.

Crítica de arte y obra plástica.

Coedición con Galería Calvaresi.

«Luego de abandonar París y dejar atrás un periplo que la condujo por Dinamarca, Noruega y Grecia, Germaine Derbecq llega a Buenos Aires al despuntar la década del 50 para constituirse en una figura clave en un campo artístico inmerso en un furioso proceso de modernización. Desde su lugar como crítica, lo que hoy llamaríamos curadora, promovió una renovación de las indagaciones estéticas en el terreno local. Entre los 50 y comienzos de los 70, actuó desde trincheras como la galería Lirolay, el periódico francés Le quotidien y la publicación Artinf. Su interpelación siempre se dirigió a la urgencia de ese presente, su voz constantemente se encuentra agitada por esa contingencia.» Federica Baeza «Moldeada en las vanguardias históricas, para ella la conquista de lo nuevo en el territorio del arte no era una cuestión de individuos, sino de procesos y transformaciones que necesariamente tienen que irradiarse a la vida social. Su trabajo contempla siempre un factor pedagógico dispuesto a señalar caminos para las políticas culturales.» Florencia Qualina

«El dibujo es cada vez más importante en el arte argentino y Claudia del Río es una de las madrinas de este proceso. Con el siglo XXI llegó un cambio en su expectativa de artista. De aquella sensación (manifestada, por ejemplo en el Club del Dibujo) surgieron transformaciones formales, sociales y personales que después de veinte años terminan por hacer indispensable su presencia, su rol, su estilo y sus maneras.

Hace unos años Ivan Rosado compiló en Ikebana política ejercicios, emociones, reflexiones, ideas sueltas, aforismos y vivencias de Claudia. El libro es hoy en día un Long Seller que se vende y se vende, pasa de mano en mano como un diamente de la democracia entre jóvenes que van llegando a las promesas del arte y encuentran en sus páginas la radio de su generación. La polivalencia generacional de lxs lectores de Ikebana torna rápidamente al libro un clásico sin fecha y un pequeño horno transmutativo del vivir artístico. Recuerdo ahora una frase: “un dibujo es menos que el mundo”.

Después de mirar y leer Bye bye Secreto!, su más reciente libro publicado también por Ivan Rosado, aquella definición de Claudia podría matizarse para dejarla anotada como pregunta: ¿Un dibujo es menos que el mundo? El libro contiene cientos y cientos de dibujos editados por orden de aparición (2009–2023). Cada uno brilla autónomo en cada página. Sin ningún paratexto, se sostienen solos. La soberanía de los dibujos entusiasma, da ganas de dibujar y deja contentos a públicos variados: los detallistas, los jodones, los imperfeccionistas y los tiernos. Hacia el final la lista de títulos, indispensable, elegante y larga, con nombres como “Es obvio que el sol fuma. Sol fumando”, “Muñeco y sandía”, “Paisaje y cocina” o “Amor material”. Entre la lista una serie de fotos de Claudia dibujando, dictando talleres, paseando por muestras, jugando con perros o tomando Coca Cola, marca y emblema de su primera época artística.

Lo que me parece es que la cantidad infinita de dibujos, sus variaciones desacomodadas, el no progreso del trazo, la recurrencia sumada a la novedad cada dos o tres páginas, hacen del libro un catálogo a la altura del mundo. De ahí que los dibujos, quiza porque están juntos, cooperativizando las ganas y poniendo el cuerpo volatil al servicio de una causa mayor, empaten a todo lo demás: al mundo, al arte no interesante, a la alienación, a la estupidez.

Finalmente hay un texto de Claudia dedicado al verbo dibujar, con sentimientos de valoración de la función económica del dibujo. Del dibujo relacionado al plan, al trabajo con la escasez. Del puro desparramo del acto de dibujar. De su rol como cama recién hecha para lo conceptual, las obsesiones y los sueños. De la posiblidad de cirulación del dibujo, de su manipulación popular e igualitaria.

Pasando las hojas al azar, cada quien puede elegir cada día una triada de dibujos preferidos, como un canon cambiante que acompañe el ánimo cotidiano.»

¡Hola amigxs! El jueves 28 de septiembre festejamos que nuestra colección de arte Maravillosa Energía Universal cumplió 10 años y 50 títulos! Lxs esperamos en Jamaica desde las 19h con brindis, feria y sorteo! Gracias autorxs y familiares, amigxs, editoriales aliadas, fotógrafxs, colaboradorxs, librerías, galerías, museos, ferias y público curioso por todo lo compartido 💘