ESCOLHIDOS & ESCRITOS

A exposição Instalação: Objeções surge em um momento histórico marcado pela saturação de discursos, pela naturalização de estruturas de poder e pela consolidação de sistemas de significação que tendem a apresentar suas próprias construções como evidências incontestáveis. Nesse contexto, o trabalho desenvolvido pelo coletivo não busca oferecer respostas ou produzir novas verdades, mas estruturar um movimento de suspensão. Mais do que representar algo, procura deslocar os mecanismos pelos quais algo passa a ser reconhecido como aquilo que é.

A questão central da exposição não reside no objeto, mas nas condições que tornam o objeto possível. Trata-se de uma investigação sobre a produção dos sentidos e sobre a violência inerente aos processos de nomeação. Quando o coletivo afirma que a palavra "pedra" reduz a multiplicidade da experiência à estabilidade de um signo, aproxima-se de uma longa tradição filosófica que problematiza a relação entre linguagem e realidade.

Em certa medida, essa discussão encontra ressonância nas investigações de Ludwig Wittgenstein sobre os limites da linguagem. Se, em sua obra tardia, o filósofo argumenta que o significado emerge dos usos compartilhados em formas de vida específicas, então aquilo que reconhecemos como realidade não é um dado imediato, mas uma construção continuamente reiterada por jogos de linguagem. A pedra não é simplesmente pedra; ela torna-se pedra porque uma rede histórica, cultural e linguística estabiliza provisoriamente esse significado.

Entretanto, a exposição parece avançar para além da crítica linguística e aproximar-se de uma perspectiva mais radical, encontrada na filosofia de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Para esses autores, os sistemas de significação operam frequentemente como dispositivos de captura que transformam fluxos múltiplos em identidades estáveis. Nomear é, muitas vezes, organizar, classificar e reduzir. Aquilo que é móvel torna-se fixo; aquilo que é processo transforma-se em objeto.

A exposição atua precisamente nesse ponto. Seu gesto consiste em interromper os automatismos da percepção para revelar que aquilo que parece natural é, na verdade, resultado de processos históricos de estabilização. Fazer uma objeção não significa negar uma realidade, mas evidenciar seu caráter construído. A objeção é uma operação crítica que devolve movimento ao que foi cristalizado.

Essa estratégia possui importantes afinidades com a arte conceitual das décadas de 1960 e 1970. Ao deslocar o foco da obra para os processos de pensamento que a constituem, artistas como Joseph Kosuth colocaram em questão a própria natureza da representação. Em trabalhos como One and Three Chairs de 1965, a relação entre objeto, imagem e definição torna-se instável, revelando que aquilo que chamamos de realidade é inseparável dos sistemas simbólicos que a organizam.

Embora os trabalhos da exposição dialoguem com esse legado, sua aproximação com a experiência brasileira talvez seja ainda mais significativa. Durante os anos de ditadura militar, diversos artistas brasileiros desenvolveram práticas que recusavam a estabilidade dos discursos oficiais e buscavam abrir fissuras nos regimes de visibilidade e controle.

As relações tornam-se ainda mais evidentes quando observamos a produção de artistas como Artur Barrio. Suas situações e intervenções urbanas operavam precisamente por meio da instabilidade do significado. O espectador era confrontado com algo que escapava às classificações imediatas, sendo forçado a reconstruir sua própria posição diante daquilo que via. A potência crítica não estava na transmissão de uma mensagem fechada, mas na suspensão das certezas que organizavam a experiência cotidiana.

De modo semelhante, Instalação: Objeções não oferece um conteúdo para ser assimilado, mas uma condição para que o espectador perceba os mecanismos que organizam seus próprios processos de significação. A exposição produz um espaço de hesitação. Um espaço em que o sujeito é levado a perguntar não apenas "o que estou vendo?", mas também "como aprendi a ver dessa maneira?".

Nesse sentido, os trabalhos constituem uma prática ética e política. Ao revelar o caráter contingente das formas que organizam o mundo, abre espaço para imaginar outras formas de vida, outras linguagens e outros modos de relação.

Alan Cichela Maio de 2026

A insistência em revelar a identidade do artista britânico talvez diga menos sobre ele e mais sobre o próprio sistema da arte, ainda profundamente dependente da noção de autoria como fundamento de valor, legitimidade e circulação. Partindo dessa provocação, este artigo investiga a seguinte questão: estaríamos diante de um movimento de nova renascença ou da dissolução do artista? Para tanto, compreende-se o artista não como uma essência estável, mas como uma construção social historicamente situada, articulada por discursos, instituições e regimes de visibilidade. Nesse contexto, a contemporaneidade evidencia a figura de um artista fragmentado, que atua simultaneamente como produtor, gestor, comunicador e educador, enfrentando processos de precarização e a crescente impossibilidade de “ser apenas artista”. Tal cenário tensiona o próprio papel do artista: ele ainda pode ser entendido como criador, ou passa a operar como editor, curador ou operador de sistemas? Paralelamente, as transformações nas mídias e nos modos de circulação intensificam o enfraquecimento da autoria, na medida em que as obras circulam mais do que seus autores, e a visibilidade se sobrepõe à origem. Nesse sentido, a emergência das tecnologias digitais e das inteligências artificiais não inaugura uma ruptura absoluta, mas radicaliza processos já em curso. Ao retomar a ideia de uma possível “nova renascença”, o artigo propõe um contraste histórico: enquanto a Renascença consolidou o artista como indivíduo e associou valor ao domínio técnico, o presente aponta para um cenário em que a técnica se automatiza e a autoria se difunde, colocando em questão a centralidade do sujeito artístico. Assim, mais do que anunciar o fim do artista, este estudo sugere uma reconfiguração de seu estatuto, marcada por tensões entre presença e dissolução, controle e indeterminação, visibilidade e anonimato.

Palavras-chave: artista contemporâneo; autoria; inteligência artificial; circulação de imagens; sistema da arte.

REFERÊNCIAS

G1. Agência de notícias diz ter descoberto a identidade de Banksy, apesar da negativa dos representantes do artista. G1 Pop & Arte, 13 mar. 2026. Disponível em: https://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2026/03/13/agencia-de-noticias-diz-ter-descoberto-a-identidade-de-banksy-apesar-da-negativa-dos-representantes-do-artista.ghtml. Acesso em: 28 abr. 2026.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos: estética – literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

STEYERL, Hito. In Defense of the Poor Image. In: STEYERL, Hito. The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press, 2012.

Winfried Georg Sebald, ou como ele escolheu para seus livros, W. G. Sebald, ou apenas Max Sebald (apelido que adotou mais para o fim da vida), nasceu em 18 de maio de 1944, na cidade de Wertach, na Alemanha, em um contexto marcado pelos últimos momentos da Segunda Guerra Mundial. A experiência indireta do conflito, aliada ao silêncio social que permeou o enfrentamento do passado nazista no período pós-guerra, constitui um dos elementos centrais para a compreensão de sua obra literária. Esse pano de fundo histórico influenciou profundamente sua reflexão sobre memória, trauma e esquecimento, temas recorrentes em sua produção.

A obra de Sebald tem sido amplamente reconhecida por sua capacidade de tensionar os limites entre ficção, ensaio e historiografia. Mas, sua escrita instaura um problema central: a impossibilidade (ou possibilidade) de representar o trauma histórico na contemporaneidade.

Na obra de Sebald, a fotografia não opera como elemento ilustrativo, mas como um dispositivo crítico que evidencia a falha da memória e a ilegibilidade do passado, especialmente no que se refere ao Holocausto. Assim, ao invés de estabilizar o sentido, a imagem introduz uma quebra narrativa, colocando em crise a própria ideia de testemunho.

Para sustentar essa leitura, mobilizam-se contribuições teóricas de Walter Benjamin, Theodor Adorno e Georges Didi-Huberman, cujas reflexões sobre imagem, história e memória permitem compreender a especificidade do gesto sebaldiano.

Sebald pertence a uma geração marcada por uma relação indireta com a Segunda Guerra Mundial, mas profundamente afetada por seus efeitos. O silêncio que permeou a elaboração do passado nazista na sociedade alemã do pós-guerra constitui um dos pontos de partida de sua obra, que se dedica a investigar formas oblíquas de acesso à memória.

Radicado no Reino Unido e professor na University of East Anglia, Sebald desenvolveu uma escrita atravessada pelo deslocamento — geográfico, linguístico e epistemológico. Esse deslocamento se manifesta formalmente na estrutura de suas obras, que combinam narrativa, ensaio, autobiografia e, de modo decisivo, fotografia.

Diferentemente de seu uso tradicional na literatura, a imagem em Sebald não cumpre uma função de confirmação do real. Ao contrário, ela introduz uma zona de indeterminação. Em Austerlitz, por exemplo, as fotografias aparecem frequentemente desfocadas, mal enquadradas ou descontextualizadas, o que impede sua leitura como evidência transparente. Como observa Georges Didi-Huberman, “a imagem nunca é o simples reflexo do real, mas um campo de tensões entre visível e invisível” (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 34). Essa concepção permite compreender a função da fotografia em Sebald como produtora de opacidade, e não de esclarecimento.

Essa opacidade articula-se à noção benjaminiana de história como fragmento. Para Walter Benjamin, o passado não se apresenta de forma contínua, mas em lampejos que exigem interpretação. Nesse sentido, a inserção de imagens na narrativa sebaldiana não organiza o tempo histórico, mas o desestabiliza, criando constelações entre memória pessoal e eventos coletivos.

Ao mesmo tempo, essa estratégia pode ser lida como uma resposta ao impasse formulado por Theodor Adorno acerca da representação após Auschwitz. Se a linguagem tradicional se mostra insuficiente diante do trauma, torna-se necessário desenvolver formas indiretas de abordagem. Em Sebald, essa mediação ocorre justamente pela articulação entre texto e imagem, que evita tanto a estetização quanto a simplificação do horror.

Além disso, a fotografia, em sua materialidade ambígua, evidencia aquilo que não pode ser plenamente recuperado. Em vez de funcionar como prova, ela atua como índice de perda. O que se vê, nas obras de Sebald, não é a restituição do passado, mas sua permanente evasão. Essa dinâmica reforça a ideia de que a memória, longe de ser um arquivo estável, constitui um campo de lacunas, deslocamentos e reconstruções precárias.

A sua escrita não apenas tematiza a memória, mas a reinscreve como problema formal e epistemológico. Ao incorporar a fotografia como elemento estruturante, o autor desloca a função da imagem, transformando-a em um dispositivo crítico que evidencia a impossibilidade de acesso pleno ao passado.

Dessa forma, sua obra contribui para uma reconfiguração da narrativa contemporânea, ao propor uma estética fundada na fragmentação, na opacidade e na hesitação. Longe de oferecer uma representação totalizante do trauma histórico, Sebald constrói um espaço de indeterminação no qual a memória se apresenta como processo incompleto e em constante tensão.

Essa perspectiva não apenas dialoga com debates da teoria literária, mas também se aproxima de questões centrais da arte contemporânea, especialmente no que se refere ao estatuto da imagem, ao arquivo e às políticas da memória. Assim, a escrita sebaldiana pode ser compreendida como uma prática crítica que desafia tanto os regimes tradicionais de representação quanto as formas estabilizadas de narrar a história.

Se desejar aprofundar algumas questões sobre a imagem e seu uso em Sebald, sugiro a leitura do Caderno de Leituras n.11 de 2012, com o tema Sebald: o viajante da pós-memória de João Barrento. Editado pela Chão de Feira e grátis para leitura.

Referências

ADORNO, Theodor W. Prismas: crítica cultural e sociedade. São Paulo: Ática, 1998.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. São Paulo: Editora 34, 2012.

SEBALD, W. G. Austerlitz. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

BARROCO, AINDA | Abertura dia 09/04 no Museu Ferroviário

O que sustenta uma imagem quando ela é tensionada entre o gesto e o risco de desaparecer?

Convidamos todos para a abertura da exposição "Barroco, ainda", do artista Alan Cichela. Através de desenhos em nanquim que exploram o drama e a instabilidade, Alan nos convida a pensar o barroco não como história, mas como a própria condição da imagem contemporânea.

Calvin e Haroldo Bill Watterson Nanquim e aquarela sobre papel, dimensão não informada.

Ilustração para a capa do álbum The Essential Calvin and Hobbes: A Calvin and Hobbes Treasury: 2. Lançado originalmente em 1 de janeiro de 1988, sendo assim a ilustração original, provavelmente, é desenhada ano anterior, cerca de 1987. No Brasil foi traduzido como O essencial de Calvin e Haroldo: uma coletânea especial. Com a data de lançamento de 1 de novembro de 2018.

"O livro é uma compilação das tiras de E Foi Assim Que Tudo Começou e Tem Alguma Coisa Babando Embaixo da Cama, além de uma história inédita de 12 páginas, totalmente colorida. O prefácio é assinado por Charles M. Schulz, criador do Snoopy. O leitor irá se deleitar com momentos engraçadíssimos do garoto e seu tigre de pelúcia, além de se emocionar com momentos tocantes que refletem fases do aprendizado infantil. Um título indispensável para os fãs de carteirinha de Calvin e Haroldo." Citação da Editora Conrad.

Sobre o autor a editora escreve o seguinte:

"Bill Watterson é o criador das histórias de Calvin & Haroldo, um garoto de seis anos e seu melhor amigo, um tigre de pelúcia chamado Haroldo, e desenhou as tiras da dupla diariamente de 1985 a 1996. Ele não dá entrevistas e raramente posa para fotos, e seu endereço e telefone são bem guardados. Watterson disse uma vez que é impossível continuar mantendo indefinidamente seu altíssimo padrão de qualidade num trabalho para publicação diária, afinal não tem equipe e sempre trabalhou só. Também nunca aceitou vender os direitos da história para camisetas, bonecos e desenhos de TV."

Nesse site/portfólio você pode encontrar uma série de trabalhos escolhidos desde o ano de 2020 e alguns objetos anteriores a essa data, todos listados no menu esquerdo, além de um sobre e um curriculum artístico atualizado. Meus trabalhos artísticos tem uma velocidade muito menor em comparação ao meu trabalho como ilustrador, por isso acredito que deixar ele organizado, mesmo que em um plataforma livre, seja interessante. Nesse novo blog que nomeei de alancichela-arte você pode acessar trabalhos como esse:

Estudo de retícula: Noah Digital painting Variable dimension 2025

Mas também quero aproveitar o espaço do blog para registrar ensaios, pensamentos e ideias soltas que acabo transformando em artigos (espero).

Por outro lado quero voltar a escrever neste blog, pois, afinal, era a proposta inicial, ser um local onde iria organizar minhas influências, notas e pesquisas em um local virtual, que poderia ser acessado de qualquer lugar. Por conta disso estou mudando o layout devagar, mas você já pode ver algumas mudanças nele.

Obrigado pelas visitas e reblogs. Espero que possamos trocar uma ideia se ela surgir. Um forte abraço.