Hyperpoesía y futurismo andino en Los demonios del ande de Cyberayni
En 1974, Roland Barthes describe lo que considera el texto ideal: “the networks are many and interact, without anyone of them being able to surpass the rest; this text is a galaxy of signifiers, (...) it has no beginning; it is reversible; (...) the codes it mobilizes extend as far as the eye can reach, (...) the systems of meaning can take over this absolutely plural text, but their number is never closed, based as it is on the infinity of language” (1974: 5-6). El 22 de octubre de 2021, Cyberayni, una red descentralizada de poetas de Huancayo, Perú, publicó Los demonios del ande, conjunto de poesía electrónica que propone una escritura algorítmica, multimodal e hipervincular desarrollada a través de sitios web en español y quechua.
El Cyberayni de Huancayo (es posible que surjan redes también en otras regiones) se inscribe dentro del futurismo andino, una corriente que emergió en 2019 con el manifiesto de Alan Poma del mismo nombre, que propone retomar tecnologías andinas precolombinas en la construcción de discursos estéticos contemporáneos. Partiendo de esta premisa pero elaborando su propio manifiesto, Cyberayni pone de relieve un género que ha puesto en jaque a la escena literaria convencional: la poesía electrónica, o hyperpoesía. La existencia de esta cuestiona diversas aristas de la escritura, producción y circulación literaria, como el rol del autor, la originalidad, la linealidad, la interactividad y la unidad tiempo-espacio. En este estudio abordaremos la propuesta de lxs poetas huancaínxs para indagar en su proyecto estético-político y cómo dialoga con los aspectos mencionados, además de reflejar una particular sensibilidad andina desde la cual se insertan en la escena poética global. Estas reflexiones nos permitirán establecer conclusiones acerca del rol de la tecnología como punto de quiebre para imaginar futuros posibles desde el arte.
1. Notas sobre la hyperpoesía
Belén Gaché, investigadora argentina de literatura electrónica, recuerda que “la combinación de letras o palabras, mediante procedimientos de azar, fue entendida a lo largo de la historia tanto como una actividad creativa y lúdica o como signo de la intervención y determinación divina” (2016). Así, por ejemplo, las cábalas judías percibían una profunda relación entre los elementos del cosmos y las letras, por lo que combinaban estas de diversas maneras para designar a aquellos. Del mismo modo, el I Ching, antiguo oráculo chino, combinaba métodos de azar para formar determinadas figuras que, a su vez, remitían a capítulos específicos del libro, relacionados directamente con la situación particular del consultante (2016). Por lo tanto el azar, en su interacción con los sistemas de signos, ha sido fuente de conocimientos trascendentales para el pensamiento humano. Esta es la misma lógica según la cual se desarrollarían, treinta siglos después, los sistemas algorítmicos e hipertextuales de la literatura electrónica.
La hyperpoesía, o poesía electrónica, es una rama de la literatura electrónica. En ella, diversos elementos como algoritmos, archivos multimedia, inteligencias artificiales o hipervínculos son empleados como recursos estéticos para construir tejidos textuales. A principios de la década del 90 surge un evento determinante: se creó y comercializó la World Wide Web, o Web 1.0. Esta, “se caracterizaba por poseer páginas más o menos, estáticas que ni eran actualizadas con frecuencia ni permitían comentarios. (...) Un programa característico de la producción de e-literatura de esta época fue el Flash, de Adobe Macromedia” (Gaché 2016). Así, la primera novela electrónica fue afternoon, a story de Michael Joyce. Publicada en 1990 y distribuida en diskettes, narra la historia de un hombre que observa un accidente automovilístico. Lxs lectorxs debían tomar decisiones que modificaban el curso de la historia. Otro título importante es Patchwork Girl, de Shelley Jackson. Publicado en 1995, traza un recorrido por la construcción del cuerpo de una figura femenina que constituye la contraparte de Frankenstein, el mítico monstruo de Mary Shelley. Esta figura estaba compuesta de diversos cuerpos de otras mujeres y de elementos electrónicos como archivos multimedia e hipervínculos.
El siglo XXI da paso a la Web 2.0. Su creación permitió grandes cambios para la literatura electrónica. Según Belén Gaché, “en lugar de enfrentarnos a páginas que los usuarios se limitaban básicamente a mirar y leer, la nueva web incluía blogs, comentarios, wikis, folksonomías, sitios de video sharing, aplicaciones Web y mashups” (2016). Estas nuevas herramientas permitieron a lxs escritores dar forma a nuevas clases de literatura electrónica. Leonardo Flores, investigador y fundador de la Electronic Literature Organization, cita algunos de los subgéneros más desarrollados: “literatura generativa, bots, literatura cinética, videojuegos, hipertextos, obras multimodales, poesía en código, net.art, performance, instalaciones digitales, realidad virtual, realidad aumentada y obras móviles” (2017).
El investigador también señala que, según Katherine Hayles, una influyente estudiosa de la literatura electrónica, esta estaría compuesta por dos generaciones: la primera, fundada a mediados de los 80, elaboraría su discurso en torno a la conexión hipervincular (aunque rudimentaria) entre textos. La segunda, por su parte, existiría a partir de la creación de la World Wide Web, y tendría a su disposición elementos multimedia y otras herramientas. (2017).
En su estudio, Flores propone reconocer una tercera generación para la literatura electrónica: construida sobre plataformas comerciales como tabletas y teléfonos inteligentes, recursos digitales (...) y medios sociales como Facebook y Twitter. Los autores de esta tercera generación aprovechan los servicios e interfaces elaborados para las plataformas -como los vocabularios hápticos de las pantallas táctiles y las herramientas para interacción que ofrecen los Apps y medios sociales- para guiar las interacciones de sus lectoras. (2017)
La masificación de las redes sociales y la posibilidad, como usuarixs, de interactuar, compartir y remixear información multimedia en tiempo real se convierte, para Flores, en una característica central para esta tercera generación. El editor peruano de la revista Sub25, Roberto Valdivia complementa esta propuesta. Para él, la obra poética de generaciones anteriores de literatura electrónica había sido consumida, en su mayoría, por círculos académicos o especializados. La tercera generación, en cambio, por su facilidad de masificación y su presencia en redes sociales, contaría con lectorxs con un bagaje mucho más diverso, lo cual permitiría, a su vez, la aparición de nuevxs escritorxs de distintos entornos (2020).
Dentro del ámbito latinoamericano, Valdivia reconoce como impulsores de esta tercera generación a dos proyectos mexicanos “firmados por el heterónimo Horacio Warpola y por el colectivo Brkn English, que allá por 2017 empezaron a publicar poesía electrónica (...). Estas obras no solo eran bots de poesía, sino bots de poesía insertos en una red social (Twitter). En la actualidad las cuentas que albergan estos proyectos alcanzan con facilidad multitudes de seguidores mayores a los diez mil usuarios” (2020). Los bots de Twitter mezclan una cuota de azar e interactividad que los hace bastante atractivos. Funcionan bajo una lógica algorítmica y los proyectos mencionados hacían de la poesía, precisamente, el tema central del contenido de los bots, lo que constituyó, según el autor, un potente impulso para nuevxs escritorxs internautas.
La poesía electrónica de la tercera generación es, para Valdivia, hyperpoesía: “con hyperpoesía me gustaría referirme a una nueva generación (...) aparecida a mediados de 2017, y que empezó a diseminarse en el año 2020, durante los primeros meses de la pandemia” (2020). Por lo anterior, se infiere que la cuarentena dictada debido a la pandemia por COVID-19 habría dado paso a nuevos proyectos de poesía electrónica, y a la aparición de nuevxs autorxs. Según Valdivia, además, un objetivo en común para lxs hyperpoetas sería la reflexión en torno a su rol como artistas frente al modelo capitalista en el que se insertan y la imaginación de nuevos futuros posibles desde el arte: “gestar nuevas utopías como alternativas al capitalismo, no solo inspeccionarlo, ridiculizarlo o parodiarlo” (2020). A partir de estas aproximaciones es que empleamos, en este estudio, el término hyperpoesía para referirnos al tipo de escritura electrónica que performa el Cyberayni de Huancayo. Sus características específicas y cómo dialogan y cuestionan los procesos que componen el sistema de producción literaria actual serán materia de análisis más adelante.
2. Del futurismo andino y el Cyberayni
En 2019, el compositor Alan Poma publicó un manifiesto titulado Futurismo andino. En él, explicaba una teoría que daría forma a un movimiento. Básicamente, el futurismo andino buscaría en las tecnologías de las culturas precolombinas información para imaginar el futuro: “el futurismo andino por haber nacido en las faldas de la Cordillera de los Andes resuelve que podemos considerarnos el futuro de aquellos que construyeron Machu Picchu o las Líneas de Nazca. Su conocimiento duerme en nosotros y puede ser despertado mediante la transracionalidad” (2019:27). La lógica detrás de esta propuesta reside en la idea de que los conocimientos de las culturas ancestrales habitan en los sujetos contemporáneos y conforman una especie de mapa para comprender el futuro. Entonces la tecnología detrás de la construcción de los templos imperiales o de la composición de fórmulas matemáticas mediante nudos sería la misma que alimente los discursos artísticos del futuro. Esta conexión trascendental es la que diferenciaría a lx futurista andinx.
Durante el presente año, 2021, Cyberayni se articuló en torno a la propuesta de Poma. No todos los miembros de este grupo, sin embargo, comulgan totalmente con lo planteado por el compositor. En una conversación con Urcotron, uno de lxs poetas huancaínxs cuyo seudónimo es Pumita Andino Cazador, dijo: “no creo que el Futurismo Andino sea una cuestión de imaginar el futuro como algo que recién sucederá, sino más bien algo cíclico. El Futurismo Andino no tiene que ser inventado sino más bien recopilado, ya existe, está muy presente en la música que se escucha en los Andes” (Urcotron, 2021). Podríamos decir que el manifiesto de Poma y lo explicado por Pumita Andino Cazador mantienen en común la idea de que el futuro (y en general toda categorización temporal) contiene una carga trascendental con información ancestral. La diferencia recae en que la visión del Cyberayni de Huancayo es mucho más circular: mientras Poma propone imaginar el futuro, ellxs no lo conciben como un estadio por llegar, sino como un proceso que se repite.
Como curador de Los demonios del ande, Urcotron ensaya una definición de Cyberayni: una especie de combinación entre una forma de solidaridad andina que se remonta antes del tiempo de los incas, el ayni, y el modelo de organización de un colectivo de poesía (...) en este caso poesía virtual y electrónica, así como también poesía en lenguas originarias: una combinación de escrituras comunitarias que gozan actualmente de comunidades expectantes. (2021)
La noción de escritura comunitaria se verá reflejada en la organización de Los demonios del ande. Esta publicación no cuenta con nombres reconocibles, sino que se presenta como un producto de Cyberayni. Esto puede significar un cuestionamiento de la conformación de individualidades en la literatura (y de las lógicas capitalistas que las alimentan), así como de las dinámicas de canonización actuales. Dice Urcotron: “las ambiciones del cyberayni no son derrumbar a los poetas oficiales para ser mejores poetas oficiales, sino la creación de un circuito literario que pueda escapar de formatos prediseñados de lo que se entiende como poesía, a la par de devolver la figura de un colectivo literario a una labor política: imaginar un futuro post capitalista desde sus textos” (2021). El aliento de futuro se percibe con una propuesta política clara.
El empleo de lenguajes originarios dota de novedad y trascendencia a la propuesta de Cyberayni: apunta a un sector de la población no hispanohablante que ha sido históricamente relegado de los circuitos de producción de cultura de masas. La capacidad de viralizarse y remixearse (la publicación se denomina copyleft) cuestiona ideas centrales para los sistemas de producción literaria actual, como los derechos de autor. Trascendidas las individualidades literarias, los derechos de autor y los fantasmas de la originalidad, Cyberayni construye una propuesta fácilmente replicable. De allí que se indique que la conformación de otras redes de Cyberayni es posible en otras ciudades.
La publicación de Los demonios del ande sucedió el 5 de octubre de 2021. Contiene una página web principal, Huancayo Hyperpoesía (tumblr.com), que reúne ventanas interactivas con hipervínculos que redirigen a lx usuarix a diversos sitios de internet que alojan los proyectos electrónicos de la colección. Son siete: dos bots en Twitter (@futurism_andino y @ELTAMBO70), tres videoclips de poesía en YouTube (Carta Andina Futurista -7000 AC -733333, El Futurismo Andino es (Manifiesto Bot Futurista) y Todo el futurismo andino se perderá como lágrimas en la lluvia?) y dos poemas hipervinculares alojados en itch.io (PRO CESOSES PIRALES y AiaMarccaiQuilla). Dos de los proyectos mencionados se articulan en torno a un mismo contenido remixeado: el video El Futurismo Andino es (Manifiesto Bot Futurista) y el bot de Twitter @futurism_andino. En este estudio abordaremos estos dos proyectos junto a uno de los poemas hipervinculares: PRO CESOSES PIRALES. Consideramos que los tres títulos son una buena muestra del proyecto estético-político del Cyberayni de Huancayo, y el criterio de selección está basado, principalmente, en que los demás proyectos emplean códigos que exceden nuestro campo de estudio, como la música y el idioma quechua. En este punto reconocemos, como estudiosxs de la literatura, la necesidad de una crítica intercultural e interdisciplinaria que pueda abordar en su totalidad este tipo de proyectos.
El videoclip de poesía denominado El Futurismo Andino es (Manifiesto Bot Futurista) debe su nombre al hecho de que su contenido textual fue producido por el bot de Twitter llamado @futurism_bot. Esta es una cuenta de Twitter que aloja un algoritmo programado para mezclar diversas palabras según determinadas fórmulas y twittear cada 6 horas el resultado de estas mezclas, siempre comenzando por el enunciado “el futurismo andino es”. De esa manera, la cuenta de Twitter siempre está arrojando nuevas definiciones de futurismo andino.
El criterio de selección de palabras con las que se programó al bot estuvo basado en los textos de Gamaliel Churata, un escritor puneño muy popular para el indigenismo literario peruano. El videoclip funciona como un manifiesto (visible desde el título) que articula el proyecto estético-político de Cyberayni. Combina imagen, sonido y escritura en torno a las infinitas definiciones de futurismo andino que arroja el bot de Twitter. Lxs integrantes de Cyberayni se turnan para pronunciar estas definiciones, que mezclan quechua y español. La propuesta tiene un carácter cíclico (que responde al modo en que Cyberayni percibe la organización del tiempo y, por tanto, de la poesía): comienza y termina con la imagen del rostro de Saturnino Huilca, líder campesino histórico para la Reforma Agraria peruana.
Al comienzo, este aparece en blanco y negro, acompañado de imágenes de otrxs campesinxs durante la Reforma, y de versos que trasnmiten un sentido de génesis en sus definiciones sobre futurismo andino. Una suave base musical electrónica acompaña este primer momento. Al final del video, en cambio, la canción de fondo ha llegado a un nivel de distorsión y rapidez que genera una atmósfera enrarecida y vibrante de aceleración, acompañada con imágenes neón de diversxs músicos folclóricxs peruanxs. El rostro de Saturnino Huilca, esta vez, se encuentra totalmente transformado por los colores y las luces que se mezclan con imágenes del espacio exterior, como si fueran uno. Saturnino Huilca representa el universo cíclico en el que Cyberayni se afirma. El texto del manifiesto, pronunciado por lxs integrantes de Cyberayni, también responde a un carácter cíclico que da cuenta de una aceleración conforme el videoclip avanza. Al principio, como dijimos, las frases transmiten una sensación de origen.
Concretamente, del origen del universo en torno a la creación del hombre. La primera frase del video es “el futurismo andino es una succión de ciclos que me arrastra, la noche de mis estalactitas, una nebulosa que comenzó a hacerse hombre” (Cyberayni 2021). Este “hombre”, que nace de una nebulosa, avanza por el poema tomando forma: “El futurismo andino es la nova que descubrió a su descubridor, las arenas estelares: la América” (Cyberayni 2021). Por el verso anterior, reconocemos que el sujeto que encarna al futurismo andino configura su identidad a partir de la acción de descubrir al otro y, mientras ese otro posee el título de descubridor, nuestro sujeto es quien realmente ha llevado a cabo el descubrimiento. Mediante esta crítica de la razón occidental, reconoce en la contradicción a América misma (a sí mismo).
Más adelante, el poema indica: “El futurismo andino son los sentidos ontológicos de nuestro mundo, es el reconocimiento de las texturas del problema de ser americano: es el solar incaico” (Cyberayni 2021). El sujeto, ya encarnado como el continente americano, es descrito esta vez desde el descubrimiento de las contradicciones que esto supone, lo que nos lleva a la conclusión de que ha experimentado una evolución y es capaz de juzgarse: ha trascendido el “americanismo” pero no deja de encarnarlo. Es interesante notar que se habla del reconocimiento del “problema de ser americano” desde un acercamiento especialmente físico: la textura. En lugar de un proceso puramente abstracto, esta toma de conciencia implica cercanía, tacto: cuerpo. El sentido cíclico del poema se revela con el último verso: “el futurismo andino es el indio, porque nada hay más vivo en nosotros que el indio. Es el indio porque solo en el indio América está viva” (Cyberayni 2021). El sujeto, finalmente, revela su cuerpo: la figura del indio constituye el eje alrededor del cual Cyberayni entiende el orden de la vida y de la identidad americana.
El “problema del indio” fue central para las discusiones sobre el indigenismo peruano. Básicamente, se trató de un debate teórico que cobró relevancia durante la década de 1920 en torno a la casi nula representación que había, hasta ese momento, de la comunidad indígena en la literatura. Ciento un años después, en su videoclip-manifiesto, Cyberayni establece una posición política clara: El futurismo andino es lo único que podemos ser (...). El silencio del indio que se conoce por la estupidez de la raza, por lo que el día de la raza que celebramos los americanos nada tiene que ver con la raza americana. Ese mutismo habrá de romperse un día a juzgar de la magnitud de este mundo y de su proceso expansivo, no cabe duda. Mas se romperá (...) por el indio, que es lo único con régimen en sí mismo, con raíz y cosmos. (...) El futurismo andino es la verdadera capacidad estética de la América en la sangre del indio. Y, por tanto, la forma de hacer estética americana es hacer de América un mundo indio. (Cyberayni 2021)
La figura del indio aparece como articuladora del mundo, y la dimensión de su “raza” habría sido incomprendida hasta este momento, en que el futurismo andino, como movimiento político y social, le permitiría resurgir en su verdadera forma. Con un claro discurso anticolonial, Cyberayni reconoce una estrecha relación entre estética e identidad. Así, para poder sumergirse en la primera, la identidad del continente americano tendría que ser andina, y solo desde allí sería posible poetizar. Ese sería el único camino para la formación de un discurso estético verdadero.
Como indicamos, el videoclip-manifiesto y el bot de Twitter comparten contenido textual. El bot publica cada 6 horas una nueva definición de futurismo andino; actúa bajo una lógica algorítmica. Debido a las capacidades de la red social, es posible comentar, compartir e indicar “me gusta” respecto de los tweets de la cuenta. Además, si unx usuarix responde a un tweet, el bot responderá de vuelta con otra definición de futurismo andino, y así sucesivamente. Esto brinda una serie de posibilidades que se extienden, incluso, más allá del alcance del bot, pues la dimensión de respuesta del público de Twitter puede significar una contribución interesante e infinita.
Al basar su funcionamiento en una lógica algorítmica, el bot no tiene autor. Lxs poetas de Cyberayni programaron las fórmulas y los grupos de palabras que el sistema emplearía para realizar su función, pero los componentes de cada tweet, la particular elección de una palabra y no otra en un determinado momento, son producto del azar. En ese sentido, este mecanismo azaroso y algorítmico podría equipararse con el rol de los oráculos en la antigüedad: ambos sistemas producen información organizada que proviene del azar y es tomada por quien la recibe como una lógica que se encuentra más allá de la razón. De allí que cientos de bots sean consultados diariamente por usuarixs esperando encontrar dimensiones trascendentales en sus respuestas. Incluso algunos bots llevan propiamente el título de “oráculo”1 .
Esta disposición para construir un discurso cuya lógica se encuentre más allá de la razón puede ser comparada con la del flujo de consciencia, técnica de escritura surrealista que consistía en dejarse llevar por el inconsciente sin que la razón intervenga en el proceso. En el caso de los bots, se trataría de un flujo de “consciencia” que pertenece a una subjetividad electrónica y programada. El lugar central para esta subjetividad, que antes le pertenecía al autor humano, ha sido desplazado. La “muerte del autor” abre un debate central en las discusiones sobre poesía electrónica. Su posición, que sigue siendo eje para los sistemas de producción literaria actual, atraviesa un proceso de descomposición.
Al respecto, la estudiosa Katherine Hayles indica: “With electronic poetry (...) writing and coding become distinct and often temporally separated events. If the poet is collaborating with programmers, sound artists, graphic designers, and so on, to create a multimodal work, the temporal division into writing and coding corresponds to a distribution of intellectual labor that can involve quite distinct time sequences” (2006: 183).
La cita anterior hace referencia a procesos de literatura electrónica donde lx poeta puede o no mantener su identidad de autor, y a la vez trabajar en conjunto con otrxs realizadorxs que manejan lenguajes que influyen en el poema. Sin embargo, existen textos dentro de la poesía electrónica donde la figura del autor se ha tornado grupal, es designada por un seudónimo o simplemente ha perdido toda relevancia. En el caso de los bots de Twitter, la última opción mencionada es la que resalta, pues el valor del contenido se encuentra en la producción azarosa que hace el algoritmo en sí misma, y no en quien la programó.
Sobre este desplazamiento de atención que desestabiliza al autor tradicional, los críticos chilenos Víctor Silva y Rodrigo Browne indican que «los 1 Por ejemplo, ‘El oráculo de las capturas de pantalla’ (OCP – Algoritmos y Fe (eloraculo.com.ar)). seudónimos, los "nombres colectivos" y hasta las páginas sin nombre que se construyen entre autores y lectores opacan los límites del "emisor" o "productor" de un texto» (2006: 9). Con estos límites opacados, el intercambio textual adquiere un nuevo significado. “En palabras de Derrida, la muerte del autor lanza su escrito a la alteridad. El criterio de autoridad del autor se desvanece en la construcción hipertextual, al igual que la jerarquía estructural del texto” (Silva y Browne 2006:8). Una vez trascendida la frontera de la autoría (que implica también la de la originalidad) las posibilidades de reescritura se tornan infinitas. La experiencia literaria adquiere nuevas dimensiones. En el caso de Cyberayni, la autoría comunitaria es parte de su filosofía.
En el texto hipervincular PRO CESOSES PIRALES somos testigos de la conformación de un sujeto colectivo. El poema comienza con una “despedida” en quechua: “Tupananchiskama sonqochallay” (Cyberayni 2021). El segundo verso es la traducción del primero: “(hasta que nos volvamos a topar corazoncito mío)” (Cyberayni 2021). Este inicio, a partir de una despedida (que es también la manifestación de la certeza de un reencuentro) deja notar un claro sentido cíclico. Más adelante, se describe una acción continua, también cíclica, y ritual: “el espiral avanza y retrocede / las gotas parpadean en las luces de neón” (Cyberayni 2021). Precisamente entre estos versos se encuentra el primer verso hipervincular, “las luces de neón”. Al hacer click, ingresamos en la dinámica de la propuesta.
La lectura interactiva que realizamos del poema responde a una particular serie de elecciones (clicks sobre determinados versos en determinado orden) que no son las mismas que otrxs usuarixs tendrán. Una especie de aura rodea esta experiencia de literatura generativa. La pantalla cambia y nos muestra otra serie de versos: “y en las fiestas del pueblo danza / toda la comarca hasta que se / ocultan las estrellas / y danza la muerte con la vida” (Cyberayni 2021). El sujeto comunitario que habita el poema se hace presente por primera vez: es resultado de la primera conexión hipervincular que el poema permite. Esto dota a su aparición de un sentido particularmente trascendental. Este sujeto es descrito como una “comarca” que danza y habita en el “pueblo”. Su origen andino se percibe claramente. Su baile tiene una conexión directa con los astros: una relación simbiótica que ya se hacía visible desde el manifiesto.
Una dimensión metapoética se hace presente en el arte de Cyberayni. En lo que respecta al manifiesto de YouTube y al bot de Twitter, ambos performan definiciones sobre el futurismo andino y la actividad artística de quien se reconoce dentro del movimiento. En PRO CESOSES PIRALES, la acción de llamar del sujeto colectivo parece estar apelando a lx lectorx de poesía electrónica: “Interminable, hablamos y danzamos / Con todo el cuerpo llamando, hablamos y danzamos” (Cyberayni 2021). La acción de llamar “con todo el cuerpo” refleja una demanda de acción activa por parte del sujeto. No solo es en sí mismo un ente dinámico y comunitario, sino que está esperando una respuesta en el mismo sentido. Tomando en cuenta que las acciones determinantes para la lectura del poema las toma lx lectorx, es pertinente concluir que el “llamado” de acción se refiere a este proceso. Lx lectorx de poesía electrónica da forma al hecho hipervincular y, de ese modo, hace parte del sujeto colectivo del poema.
Un aspecto interesante es que dentro del sujeto colectivo es posible identificar ciertas voces singulares: “Chhayna sonqollay wañuy wañuyta (mi corazón así también muere) / No sé adónde voy, en su primerx incertidumbre / Con toda la cuerpa llamando a gritos / Te quiero, y no sé qué hago aquí” (Cyberayni 2021). Diversos sujetos tienen voz en esta estrofa: hablan quechua, emplean lenguaje inclusivo de manera “incorrecta”, poseen un cuerpo, aman, están confundidxs y continúan llamando. Estas voces revelan un lado mucho más cotidiano y humano del discurso (y del ritual que performan).
Las contradicciones son también un reflejo de lo que sucede con el sujeto: “Interminable como torbellino de horrorosas tentaciones / no sé adónde voy mejor no digo / nada / nuestro corazón / torbellino de horrorosas / tentaciones / perdición y cielos rojos / porque si no beso fusílenlo” (Cyberayni 2021). En este punto, el sujeto colectivo y los singulares hablan a la vez. La imagen “torbellino de horrorosas tentaciones” se repite dos veces: una, enunciada por un sujeto singular que duda de sí mismo; después, por el sujeto comunitario que compara dicha imagen con su propio corazón. Es un sujeto múltiple que tiene la capacidad de autocontemplarse. El final del poema hipervincular es abierto. Se continúa describiendo la respuesta de los astros respecto de la danza que performa el sujeto y se afirma que “nuestro corazón, solitario se / oculta.” (Cyberayni 2021). El único punto final visible enmarca esta acción que, aunque refleja un ocultamiento, también puede significar el anuncio de un regreso. Tomando en consideración la lógica cíclica que Cyberayni posee del tiempo (y de la poesía) este final transmite la sensación de retorno.
Las facultades de interacción entre usuarixs de internet (que, en un plano físico. no podrían estar conectadxs por la distancia geográfica) abren la posibilidad de hablar de comunidades posgeográficas en torno a la poesía electrónica. Leonardo Flores se pregunta: “¿Pero qué tal si las tecnologías digitales traen un cambio de paradigma tan radical y tan ajeno a los movimientos literarios tradicionales que se puede considerar como un movimiento internacional y hasta posnacional? ¿Qué tal si la literatura electrónica sucede a pesar de las literaturas nacionales?” (Flores 2017). Lxs usuarixs que interactúan con el bot de Twitter, que generan lecturas particulares del poema hipervincular, y que visualizan el manifiesto en YouTube pueden interactuar entre sí, articuladxs en torno a sus intereses y no a su ubicación geográfica. Estas nuevas comunidades de recepción tienen la capacidad de convertirse, a su vez, en comunidades de escritura posgeográfica con una gran posibilidad de recepción.
La articulación de estas nuevas variables que la poesía electrónica genera deja de lado (y cuestiona) ciertos aspectos centrales para las dinámicas de producción de literatura actual, como la relevancia de la experiencia física. Esta se diluye en torno a nuevas dimensiones de contacto, lo que genera una “crisis” de la presencia, ya anticipada por Jacques Derrida. Al respecto, Víctor Silva y Rodrigo Browne indican: «La consolidación de la escritura electrónica y de la hipertextualidad desestabiliza al sujeto y cuestiona la subjetividad (siguiendo la línea de las "vanguardias"). Acto seguido se produce una ruptura radical en el tiempo y en el espacio, "desapareciendo" la experiencia material del "aquí" y el "ahora", ya que el sujeto no está fijo en un emplazamiento (plaza-plazo) determinado» (2006:8).
Esta crisis del “aquí” y “ahora” abre paso a un camino de posibilidades en donde el hecho electrónico adquiere una naturaleza rizomática, en términos de los autores franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari. Para ellos, un rizoma “conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza” (2002:25). El rizoma se ubica, de esa forma, en “un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin General, ni memoria organizadora o autónoma central, definido únicamente por una circulación de estados” (2002: 26). El carácter rizomático de la poesía electrónica libera su potencialidad estética y política dentro de los sistemas de producción del siglo XXI.
Para la generación de autorxs y lectorxs que creció junto con las tecnologías de internet, estas hacen parte de su lenguaje y su visión estética. La intención de construir un discurso político desde estas herramientas que signifique una respuesta activa frente a un sistema con el que no están conformes (y, sobre todo, que no reconocen como propio), dota a la propuesta de Cyberayni de una interesante posibilidad de debate, viralización y réplica. Como indicamos anteriormente, lxs poetxs de Huancayo se articulan en torno a la intención de “imaginar un futuro post capitalista desde sus textos” (Urcotron 2021) y no son solo ellxs quienes, desde la poesía electrónica, generan espacios de debate e intercambio mediante la formación de comunidades virtuales cuyas dinámicas trascienden las lógicas capitalistas y establecen prácticas de cuidado mutuo, trueque y remix. En países como México, Argentina, Bolivia y Perú estas comunidades están ganando cada vez más notoriedad en redes sociales. Su existencia refleja la necesidad de reflexionar sobre el momento en que vivimos y, sobre todo, del lugar que ocupan lxs artistas jóvenes en él; su poesía es una muestra de que el futuro ha llegado.
Barthes, Roland. S/Z. New York, Blackwell Publishing, 1974. Cyberayni. (2021).
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