Cristian ve Docs

Retrocedo a 1999. En ese entonces mi cabeza estaba en cualquier parte, menos en el interés en ir a una sala de cine. La última película que había visto antes era la Godzilla de Roland Emmerich un año antes, en una sala de los en ese entonces cines Showcase (hoy CineHoyts) del Parque Arauco. O mejor dicho, que no había visto. Estaba en uno de los asientos de más adelante, y estaba traumado por el sonido envolvente y lo que estaba en pantalla, y la mayor parte del tiempo tenía la cabeza, o agachada, o con los ojos tapados. Pasarían aproximadamente tres años y medio antes de volver a pisar una sala de cine. Con eso bastó para formar parte de las estadísticas sobre la gente que se perdió la posibilidad de ver El Gigante de Hierro en cines. 

De todos modos, no fui el único que no la vio en su estreno original en salas, hay muchos más, en especial en su país de origen, Estados Unidos. Esto es porque la película fue un fracaso comercial. De acuerdo a cifras de Box Office Mojo, de los US$ 70 millones de presupuesto que tuvo, la recaudación en el mercado doméstico ni siquiera llegó a la mitad de ese monto. En contraparte, la película tiene una opinión muy positiva de la crítica especializada. Roger Ebert en su artículo sobre la película, la comparó con el trabajo de Miyazaki. Estos dos puntos llevaron a la película a ganar un estátus de culto después de su lanzamiento en VHS, DVD y Laserdisc; al grado que Cartoon Network en Estados Unidos se dio el gusto de poner en su programación, y más de una vez, la película por 24 horas consecutivas. 

El mismo año en el que vi El Gigante de Hierro por primera vez, Bird ya tenía tres películas más en su currículum, y empezó a sentar discusiones con Warner Bros. para un lanzamiento de una nueva edición de la película que contaría con dos escenas adicionales que estaban contempladas para ser incluidas, pero por razones de tiempo y presupuesto se quedaron fuera de la película. Esta edición es la que se conoce como la edición Signature, la que fue estrenada en cines en Estados Unidos y Canadá como evento en el año 2015, y sería la garantía de que la película sería lanzada en Blu-Ray. Cuando finalmente se anunció para dicho formato físico, llamó la atención el tiempo que demoró en salir. Y desde el estudio explicaron el porqué: Estaba en producción el documental protagonista de este artículo. 

The Giant’s Dream cubre la creación de El Gigante de Hierro, partiendo con la carrera de Bird hasta ese momento, y de como llegó a escogerse esta película en su debut como director en la pantalla grande, pasando por el vertiginoso proceso de producción, hasta llegar al desastre comercial. Además del propio Bird, participa buena parte del equipo de realización de la película, algunos ex-compañeros de trabajo de Bird, y también algunos ejecutivos de Warner que estaban en su puesto en el período de tiempo en el que la película estaba en producción.

¿Porqué se parte con los inicios de la carrera de Bird siendo que el documental es sobre El Gigante de Hierro? Porque para poder entender su modo de trabajo, su visión de la animación, y las motivaciones que le llevaron a tomar las riendas de este proyecto, es necesario remitirse a esos inicios. La carrera de Bird está marcada por la ilusión por Disney en su adolescencia, y luego una desilusión por ese estudio durante los inicios de su carrera profesional. El primer trabajo de Bird después de titularse fue en Disney, y lo califica como una decepción, porque consideraba que su plana mayor apostaba solo a lo seguro, y no buscaba correr riesgos. Para ese entonces, Bird ya tenía claro sobre como él quería que fuera la animación, como lo plasmó en unas pruebas de su propia versión de The Spirit, basada en el cómic homónimo de Will Eisner; que podría haber sido llevada a la pantalla grande de no ser porque los otros estudios de Hollywood fuera de Disney no se les ocurría como poder venderla al público, o sentían que íban a perder compitiendo con Disney. La podía haber ofrecido a Disney, pero por sus antecedentes ahí, se la habrían tirado por la cabeza. 

En ese entonces Disney estaba viviendo su propio renacimiento de gloria en las películas animadas. La Sirenita (1989) fue la que empezó, pero fue El Rey León (1994) la que consolidó esta nueva época dorada para el estudio, y esa fue la señal para que los demás estudios empezaran a ver esto como una potencial mina de oro y crear sus propias producciones. Dos de los estudios que se subieron al carro fueron Warner y Turner. El primero ya con una extensa trayectoria en animación gracias al legado de los animadores que salieron de Termite Terrace como Chuck Jones, Robert Clampett, Tex Avery, Friz Freleng, entre otros. El segundo porque dentro de sus propiedades figuraban Hanna-Barbera y la librería de cortos de Tom y Jerry que estaba dentro del catálogo de MGM hasta 1986 que adquirieron hace casi 10 años atrás. Pero ninguno de los dos representó competencia para Disney, y tuvieron sendos fracasos de taquilla. Pasó el tiempo y Time Warner, la matriz de Warner, compró Turner. Y entre el personal de Turner con contrato vigente que pasó a Warner, estaba Bird con su guión de Ray Gunn, otro proyecto de él.  

Warner, ya con Bird en sus filas, barajaba el proyecto del musical animado de El Gigante de Hierro, basado en la novela de Hughes, con participación de Pete Townshend de The Who -acreditado como productor ejecutivo de la película-. Bird decidió leer la novela, y tras haberla leído algo cambió en él que le hizo pensar que en lugar de un musical se puede hacer algo mucho mejor. Porque el costado de la novela con que hace nexo con la realidad es que Ted Hughes la escribió como una sanación emocional después del suicidio de su esposa. A Bird le hizo sentido y pudo anexarlo con su vida, porque años antes sufrió la muerte de su hermana Susan a causa de un incidente con armas de fuego. Es en este punto donde su visión de la película pudo resumirla en: “¿Y si un arma tuviera alma, y no quisiera ser un arma?”. Esa visión se transformó en la oportunidad para plantear a los ejecutivos de Warner que se podía hacer algo distinto, a diferencia de Disney. Y ellos no pusieron peros. Bird tuvo luz verde para su película. El sueño se empezaba a hacer realidad.

Pero había un problema, ¿con quiénes trabajar? Disney y DreamWorks se habían llevado a los grandes talentos. Bird, por su parte, tuvo que trabajar con lo que le quedaba a Warner. Dean Wellins, uno de los animadores en la película, hasta antes de El Gigante de Hierro, no había dibujado jamás un storyboard en su vida. La productora Allison Abbate llevaba una producción de este envergadura por primera vez en su carrera. En buen chileno, “es lo que había”. Al problema del equipo de producción hay que sumar los límites de tiempo, de presupuesto, y que Bird no estaba convencido de usar el material gráfico que estaba diseñado para el musical. Pero nada de esto lo hizo intimidarse. Supo salir del tema del diseño del protagonista principal gracias a las colaboraciones de Joe Johnston, director de Jumanji y técnico de efectos en la película original de Star Wars. La previsualización de la película la lograron realizar con software barato, logrando hacer más con menos plata. Eso si, este nivel de sacrificio involucró tambien discursos de alta intensidad entre Abbate y Bird. 

Warner le dio libertad creativa a Bird y a su equipo, pero eso también está asociado a los rumores que existían sobre cerrar el área de producciones animadas para cine de Warner debido al fracaso comercial de Quest For Camelot (1998), y por consiguiente el posible desinterés del estudio por lo que se estaba trabajando en ese entonces. Al terminar la producción, el estudio se enfrentó a una situación complicada: Crear el marketing de la película para el público en general, a tan solo cuatro meses de su estreno en cines. A tal grado llegó la desesperación, que desobedeciendo una orden directa de Bird, un miembro del equipo filtró en Internet una copia en crudo de la película, con el solo objetivo de generar interés. Pero ni la opinión positiva desde fuera del estudio y en los screenings de prueba, ni el trabajo tardío de la gente de marketing fueron suficientes. Y el resto es historia conocida.     

Vuelvo al mismo año en el que vi El Gigante de Hierro. Un tiempo antes de ver esa película, había visto en cines La Gran Aventura LEGO (2014). Era el regreso de Warner a la animación para cines con un nuevo estudio. Pero viendo algunos de los trabajos que hace Warner ahora, mi problema radica en su similiaridad con trabajos de otros estudios, sean Ilumination, Blue Sky, o DreamWorks. No en términos de apariencia gráfica, sino que en concepto. El ejecutivo de cines promedio pensaría que es suficiente poner unos animales o criaturas bonitas en animación CG para asegurar el éxito, y en algunos casos funciona. Las tres Madagascar fueron un éxito. Las dos Rio también. La imagen de esos ejecutivos no me suena muy distinta de la de los ejecutivos de Disney al momento que Bird estaba trabajando ahí. 

Bird piensa la animación de otra forma. Incontables veces le he leído su frase de que “la animación es un medio, no un género”. Este mantra es el que se ha ído armando a lo largo de su carrera en ese ámbito. Esa visión suele diluirse cuando se pasa de la mente del director de cine a la mente de la cabeza de un estudio o de una persona del área de marketing. Es comprensible que los ejecutivos quieran que su película recaude lo más posible, y para ello venden la película de la forma más atractiva que se pueda, pero en el proceso terminan subestimando a su público, o vendiendo en el material promocional una imagen de la película que no es tal una vez que el público la ve en cines. Los que vieron El Gigante de Hierro, por un momento juguemos a ser ejecutivos de Warner: Veía el spot de El Gigante de Hierro que sale en el documental, con música rock y unos one-liners de peso. ¿Ustedes la habrían marketeado así? 

Hace muy poco leí que Missing Link (2019), la nueva película de LAIKA, está teniendo la peor recaudación de las películas de este estudio en el mercado doméstico. El artículo cita como una de los fallas básicas de la película a la falta de un público objetivo definido, y eso es culpa de la gente de marketing por haber vendido la película como lo hicieron ellos. Sin saber siquiera si se va a estrenar Missing Link por estos lados, estoy seguro que quienes la hicieron tienen cosas duras que decir dentro de la película, no la hicieron pensando que el personaje principal va a ser argumento suficiente para que los niños vayan a verla. Y un estudio como LAIKA no haría una película de animación floja, con una historia igual de floja, y personajes planos que solamente atraen por lo bonitos que son. Vean Kubo y la búsqueda samurai (2016), y después pasen a ver los making-off de la película para que vean como se hizo, en especial las escenas en el mar y la pelea con la bestia lunar, y se van a dar cuenta de lo que digo. Lo que está pasando con Missing Link va a dar cabida a que los estudios de cine dejen de confiar en LAIKA, y posiblemente poner en riesgo su existencia como estudio. Y eso es triste, en especial porque LAIKA comparte la misma visión de la animación que Brad Bird, la que permite mostrar historias que no se podrían contar en live-action.  

The Giant’s Dream: The Making of the Iron Giant está incluido como material adicional en el Blu-Ray de la Edición Signature de El Gigante de Hierro. Se puede adquirir por encargo o por su tienda de películas en físico favorita.

En Abril de 2011, días después de la victoria en Wrestlemania 27 que le permitió retener su cinturón de Campeón de Peso Completo de la WWE, el luchador Adam Copeland, más conocido como Edge, reveló que por el deterioro de su columna vertebral producto de su actividad y de una cirugía a su cuello, no tuvo otra alternativa que retirarse de la lucha libre. Era eso, o seguir y a futuro pasar el resto de sus días en silla de ruedas. Copeland estaba dejando por lo menos 15 años de carrera, dentro de la cual figuran además de los ataques con pies y manos, incontables golpes sobre la lona, silletazos, e impactos en mesas y escaleras. Algunos de esos silletazos que recibió fueron en la cabeza, en momentos donde estaban permitidos, y no había una conciencia de lo que implica. Años que le terminaron pasando la cuenta a su cuerpo. 

En el mismo período de tiempo en el que se desarrolló la carrera de Copeland, ocurrieron dos muertes de luchadores muy conocidos, de las cuales a una se le acredita el haber cambiado para siempre la lucha libre tal como se le conocía. La primera es la de Eddie Guerrero en Noviembre de 2005 a causa de una falla cardíaca. La segunda es el doble homicidio y posterior suicidio de Chris Benoit en Junio de 2007. Benoit era amigo de Guerrero, y su muerte lo afecto emocionalmente a un punto de no retorno, pero ese fue solamente uno de los motivos por los cuales se especula que ocurrió el doble crimen. Si bien se citan abuso de esteroides y problemas de pareja como razones, una de las que sobresale fueron los análisis que se realizaron al cerebro de Benoit, a partir de los cuales se obtuvo que el daño neurológico que tenía producto de su actividad en el ring era tal, que su cerebro parecía el de un paciente de 85 años con Alzheimer, lo que cobra sentido considerando que uno de sus movimientos característicos era un cabezazo desde la tercera cuerda. 

En resumen, por el bien de los luchadores, la lucha libre debe ser falsa.

Ver Raw, y en menor medida ver SmackDown Live, se parecen bastante a ver una teleserie. Al principio del programa se suele tiene una recapitulación de lo que ha pasado antes, sea en un compacto o que los mismos protagonistas lo dicen en el ring. A medida que pasa el tiempo del programa se van desarrollando historias entre los demás luchadores, y todo termina en un evento principal con un final que puede ser feliz o no, y si no lo es, nos dejan la incógnita hasta la próxima semana, o en el evento PPV que viene. Pero la diferencia fundamental con la teleserie es que los luchadores tienen que hacer mucho más que solo actuar, porque ponen su cuerpo a disposición. Los luchadores de Raw, de SmackDown Live, y de las demás marcas, tienen que estar presentes en cada semana dando sus mejores actuaciones y sus movimientos característicos. Si a eso se suman los house shows, los eventos PPV, las entrevistas, y el resto de actividades públicas de la promoción de lucha libre, en ese caso, de la WWE; hacen que la vida del luchador sea sacrificada.

Y aquí llego a Beyond The Mat. Todos los que han visto aunque sea de casualidad la lucha libre, saben que es lo que muestran las cámaras. Los golpes, las rivalidades, los managers, las relaciones de pareja, los comentarios de color, los objetos contundentes como las sillas, mesas y escaleras; todos estos elementos sujetos a un guión. Beyond The Mat empieza cuando las cámaras oficiales están apagadas y comenzamos a ver la vida real de los luchadores. Esa que no tiene guión, donde tu esposa no necesariamente es la misma con la que entras al ring, o donde tu mejor amigo podría no ser tu compañero en pareja.

Les propongo algo: A partir de las transmisiones televisivas y de PPV, saquen la cuenta de la cantidad de golpes que reciben las distintas partes del cuerpo un luchador durante un mes, y hagan minería de datos sobre lo que obtuvieron. Por ejemplo: Las partes del cuerpo más afectadas, la frecuencia de golpes por noche de actuación, o los elementos que se usaron sobre el luchador (no es lo mismo que te peguen en la espalda con los puños que con un silletazo o una escalera). Si la lucha libre fue 100% real, las repercusiones de todos esos golpes no tardarían mucho en causar estragos a su salud. Los 32 años de carrera de Terry Funk serían muchos menos. 

Pero no solamente se trata de la salud personal la que se encuentra permanentemente en riesgo. A menos que se trate de una familia como la del documental The Wrestlers: Fighting With My Family (2012), ¿cuánta es la presión que implica ser luchador y tener una familia? ¿cuántas veces la esposa de un luchador o el esposo de una luchadora habrá presionado a su respectiva pareja, diciendo que hasta cuando va a seguir? Y si tienen hijos, ¿lo pueden soportar? Recuerdo que en algún momento cuando estaba re-revisando los shows semanales y los PPVs de la WWE del año 2000, hay un momento en el que Mick Foley, en su personaje de Cactus Jack, había dicho que le había prohibido a sus hijos ver su lucha de la Celda Infernal (Hell In A Cell) contra Triple H en el evento No Way Out. Cuando veía las escenas de su lucha “I Quit” en su personaje de Mankind, contra La Roca en el Royal Rumble de 1999, con la mujer de Foley y sus hijos en primera fila, me hacía sentido. Había momentos en los que los hijos de Foley sencillamente no podían seguir viendo lo que estaba pasando en el ring, al punto que su mamá no tenía otra opción que sacarlos a ellos de la zona de público.

La vida personal de los luchadores también lleva a otra arista: Si además de luchar, tienen otra actividad fuera del ring. Como señalaba en al principio de mi comentario de Trophy Kids (2013) / State of Play: Trophy Kids (2013), mi mamá le ha dicho a mi hermano, que practica rugby, que esa actividad no le va a durar para siempre, y que tiene que tener un plan B para cuando eventualmente se retire. Él actualmente sigue en su carrera de Ingeniería Comercial, y se espera que la termine este año. Lo que, volviendo a lo central acá, me lleva a tres puntos: El primero es si la lucha libre es la profesión principal, sin otras alternativas; el segundo es si la profesión principal es otra, y la lucha libre es un trabajo complementario para ayudar a ganarse la vida, y cuando uno se retire de la lucha libre se va a poder seguir en dicha actividad; y el tercer punto es si se tiene una profesión principal, se llega a la lucha libre, y tiempo después la lucha libre termina siendo el trabajo principal en desmedro de lo que uno estuvo antes. Del segundo punto se pueden sacar varios ejemplos. Mick Foley tiene una respetada carrera como escritor. Chris Jericho, además de luchar, es el vocalista de la banda Fozzy. Toby Jones, luchador del circuito independiente que aparece en el documental, trabajaba en Visa. Del tercer punto aparece el caso de Matt Hyson que dejó su carrera de profesor para dedicarse a la lucha libre. Pero del primer punto se presentan casos en los que no te queda otra que seguir luchando, literalmente. Mike Modest, luchador independiente que también aparece en el documental, trabajaba recogiendo cadáveres. “Rowdy” Roddy Piper tenía que seguir luchando a sus 40 y 50 años porque no le alcanzaba la plata, y si bien tenía que esperar hasta los 65 años para poder recibir su pensión, había declarado acertadamente que no íba a llegar a esa edad (falleció en 2015 a los 61 años). Pero encuentro que la experiencia más impactante es la de Jake “The Snake” Roberts por el declive de su carrera al momento del rodaje, por la vida familiar que se muestra de él, y por las declaraciones de lo que implica trabajar a tiempo completo como luchador, con el poco tiempo de descanso que tiene, y que el alivio ante esto dependa de pastillas o de alguna droga.

Se podría decir que los tentáculos del capitalismo han afectado a todos los sectores de la sociedad, y la WWE no está exento de ello. Vince McMahon se ha hecho billonario con la compañía que le compró a su padre, ¿pero a cambio cuántos luchadores la han pasado mal por hacer su trabajo, al grado de poner su cuerpo e incluso sus vidas en riesgo? Una semana antes de WrestleMania 35, un segmento principal del programa Last Week Tonight dedicado a la compañia dejaba en evidencia el lado negro de su espectáculo. Se mencionaba sobre los luchadores que estaban muriendo a edades muy tempranas, haciendo que a los casos mencionados de Roddy Piper y Eddie Guerrero, se sumen los de Chyna, “Macho Man” Randy Savage, y King Kong Bundy. Se mencionaba sobre como la WWE, en particular Vince McMahon, se desliga de las responsabilidad por estas muertes, sobre las irregularidades laborales y médicas que sufren sus luchadores, e incluso de como la intención de sindicalizarlos como quiso hacer Jesse Ventura en 1986 terminó en la nada. 

Me quiero detener en la parte de los luchadores muertos porque me llama la atención que el segmento de Last Week Tonight omitió mencionar la muerte más controversial en el ámbito de la lucha libre en los últimos 15 años, que fue justamente la de Chris Benoit. Hay dos cosas que hay que mencionar a raíz de ello. La primera es una declaración de Vince McMahon que aparece bastante temprano en el documental, en la cual dice que la empresa está en el negocio de, y se enorgullece de crear monstruos, pero que una cosa es crearlos y otra es conservarlos, porque de lo contrario se corre el riesgo de que el monstruo venga de vuelta a atacar. La WWE con los años ha tomado una actitud de control de daños en cuanto al infame hecho, omitiendo mencionar a Benoit, sacarlo de su historia, y hacer que, en la WWE Network, los programas en los que aparece tengan esta advertencia en la cual se expresa que los personajes de la WWE son personajes ficticios que no reflejan las vidas personales de las personas que los retratan. Pero hay algo que Vince no pensó al momento de esa declaración: La posibilidad de que el monstruo se haya devorado a sí mismo, y eso es algo que la empresa podría haber evitado y no se ha hecho cargo, o bien se ha hecho cargo pero no lo suficiente. Es sabido que a raíz de la muerte de Eddie Guerrero, la WWE a principios del año 2006 estableció un programa de bienestar que se encarga de hacer exámenes médicos y controles anuales a sus luchadores. Es sabido también que la WWE prohibió los silletazos en la cabeza. Pero a juzgar por los incidentes y las muertes que han ocurrido desde ese entonces, no basta. La segunda se sitúa fuera de la WWE, y tiene que ver con parte de la carrera de Benoit, porque una de las promociones en las que él estuvo, es la ECW. El documental muestra un retrato más artesanal de esta compañía, en la cual, independientemente de la violencia que era su característica más reconocible, y tal cual como el Canal Rock & Pop fue cuna de grandes conductores y rostros de la televisión local, la ECW fue un semillero de grandes talentos que posteriormente fueron a parar a la competencia en ese momento, sea a la WCW, o sea a la WWE. Y eso sin mencionar los circuitos independientes donde eso es otra historia. 

Los luchadores ponen su cuerpo a disposición en pos del espectáculo. Igual que un trapecista en un circo. Aunque estén a merced de un asesor que les diga qué es lo que deben hacer, y por muy suavizados que sean, los golpes siguen siendo golpes. Duele ver cuando Triple H le golpea con un martillo los dedos al Big Show que están sobre una escalera. Duele ver cuando Mark Henry se tira de plancha con todo su peso desde la tercera cuerda, e impacta sobre una pierna con una silla atorada. Meses despúes de terminar Beyond The Mat, se reveló que uno de los luchadores que participó, quedó cuadrapléjico por una mala caída. Aquí es donde regreso a eso de que “la lucha libre es falsa”. Cada golpe, aunque sea guionizado, acorta la carrera, y estos luchadores tienen que brindar shows todas las semanas. Podría decir más cosas, pero eso sería extenderme demasiado. En lugar de ello, se lo dejo a los que saben más de esto que yo. 

Termino de escribir esto cuando WrestleMania 35 ha concluido, y cada vez más gente gana interés en la lucha libre, gente que a lo mejor no conoció a Hulk Hogan, a “Macho Man” Randy Savage o a “Stone Cold” Steve Austin, pero si conocen a Kofi Kingston (recientemente coronado campeón de la WWE al momento de escribir esto), a Braun Strowman, a Ronda Rousey, y si nos queremos ir al ámbito local, a Ariel Levy. Molesta cuando a la hora de hablar de espectáculos se da un elitismo estúpido que priva de poder disfrutarlos. Si, la lucha libre está preestipulada, pero es necesaria, para que luchadores como los que nombré nos sigan dando momentos para maravillarnos a los espectadores.  

Beyond The Mat está disponible completo en YouTube. 

Pero me estoy adelantando mucho porque ni siquiera he explicado de qué se trata todo esto. El Fyre Festival fue un fallido festival de música que se íba a realizar durante dos fines de semana del 2017 en las Bahamas. Su creación estaba enganchada con la promoción de la app de Fyre para agendar la presencia de bandas musicales sin intermediarios. Se supone que íba a ser un festival de primer mundo, tipo Coachella, con más de 30 bandas tocando, instalaciones de primer nivel, lugares de alojamiento de lujo, y comida exótica. O al menos eso es lo que vendía este video promocional que se liberó en 2016.

Nada de eso fue lo que se entregó en la realidad. Con énfasis en nada. 

Sea por casualidad o no, se estrenaron casi en simultáneo, dos documentales sobre el Fyre Festival, uno en Hulu, el otro en Netflix. Fyre Fraud (2019), el documental de Hulu, tendré que conseguírmelo de alguna manera, pero por lo que supe, se focaliza más en la parte judicial que rodeó al evento, y goza de la exclusividad de tener una entrevista con el personaje principal de toda esta historia. Mientras tanto, este comentario está enfocado en Fyre: The Greatest Party That Never Happened, el documental de Netflix. 

Quienes organizaron el evento son Billy McFarland y Ja Rule. El primero es empresario y el CEO de Fyre Media. El segundo es músico, pero quería ser de estos músicos que a su vez también son empresarios, como Jay-Z. Las primeras gestiones de ambos resultarían en un post de Instagram que llevaba a ese video promocional que tenía supermodelos, yates, y una gran cantidad de público disfrutando de la música. Ese video fue promocionado por influencers de la talla de Bella Hadid, Kendall Jenner y Emily Ratajkowski en sus cuentas de Instagram. Ese fue el primer gran acierto del Fyre Festival: Vender el evento. Porque si hay algo en lo que Billy McFarland es bueno, y hay que reconocérselo, es vender una idea. 

Pero una cosa es vender una idea, y otra completamente distinta es poner en marcha esa idea. Por comparación, Coachella son tres fines de semana consecutivos, y los organizadores se toman más de un año para preparar todo. Eso, McFarland no fue capaz de verlo. Cuando se propone dejar listo en siete meses un festival de música que va a durar dos fines de semana consecutivos, y a seis semanas del evento no se tiene nada listo, es que algo anda muy mal. Pero el tiempo para la organización fue solo la primera pieza del domino que a la larga hacería caer el Fyre Festival. McFarland estaba convencido de poder hacer “más con menos plata”, lo que no calza con la promesa de un festival realizado en las Bahamas, con bandas del calibre de Pusha T, Tyga, Major Lazer y Blink 182; y con comida exótica. Y cuando todo tu equipo se encuentra trabajando con menos presupuesto y menos tiempo, la única alternativa que queda es la improvisación. Llama poderosamente que la política de McFarland con sus empleados cuando se presentan problemas sea “o buscas soluciones o te vas”, y en base a ello los errores se fueron apilando uno por uno: Un profesor de yoga como productor del evento. Las carpas domo que se usan por Estados Unidos ante situaciones de emergencia como lugares de alojamiento. Derivar las consultas técnicas de los asistentes al evento a un saco roto, gritando un “No, no nos interesa leerte”. Contratar a gente que vivía en el lugar para trabajar sin descanso. Y eso que solo mencioné algunos de los principales. 

McFarland tenía encandilado a su equipo a trabajar, al punto de que su equipo estaba dispuesto a hacer cualquier sacrificio si era necesario. El ejemplo más directo y delirante de ello, fue el de la mano derecha de McFarland, que por el agua en contenedores para el evento que estaba retenida en la aduana, su jefe lo convenció de que se preparara a hacerle sexo oral a quien mandaba en la aduana, al punto de que se duchó y se limpió con enjuague bucal, y cuando fue a la oficina correspondiente, se dio cuenta de que no tenía que hacer ello, y se pudo llevar tranquilo el agua.

Ya llegado el primer día del evento, cuando los asistentes eran transportados en bus a su destino, veían el lugar, veían las carpas, y luego el conductor señalaba a los huéspedes que las carpas eran el evento, fue la primera señal de que su experiencia íba a ser más similar a la de un país en crisis humanitaria que a la de un festival de música, al más puro nivel del Señor de las Moscas. Las escenas que se ven son dramáticas: Los asistentes corriendo o reguardándose para evitar que le roben, la gente local con su integridad física en riesgo, debido al pánico generalizado; público hacinado en un aeropuerto esperando a que lleguen los aviones de regreso. La catástrofe del Fyre Festival llega a niveles tragicómicos cuando se publica en Twitter una foto de la “comida exótica” ofrecida, que resulta ser un sandwich de queso, tomate y lechuga en un pan que pareciera ser integral. Una foto hizo trizas toda la promoción del festival.

McFarland y Ja Rule la sacaron barata. Tienen demasiada suerte de poder jactarse de que no se murió nadie en el evento, o lo que quedó de él. Y aun así, después de ocho demandas y una investigación criminal en contra por fraude, ninguno de los dos tuvieron conciencia de nada de esto. Poco tiempo después de lo de Fyre, se reveló que McFarland en conjunto con un socio, estaba involucrado en un sistema de envío de correos para ofrecer la venta de entradas para eventos de los que se sabe que no están disponibles al público en general, como los Grammys o eventos de Victoria Secret. Y Ja Rule se lavó las manos diciendo que no tenía culpa de lo que pasó. De los dos, solo McFarland está cumpliendo sentencia, fue condenado a pasar seis años en prisión. 

Hay mucha gente que termina de ver el documental, y no puede evitar sentir rabia por Billy McFarland. Yo también la tuve, me compré inicialmente el mote de “sociópata operacional” que recibió. Pero pensándolo bien, quiero tomar a este personaje desde otro punto de vista. Billy McFarland organizó Fyre, no solo por la app de Fyre. Billy buscaba pertenecer o al menos aparentar estar en ese estilo de vida de alta clase, como el que se mostraba en el video de Fyre: Vivir a la orilla de la playa, ojalá en el Caribe; estar con supermodelos, comer comida exótica, conducir un auto de lujo. Prueba de ello es que en el documental aparece Billy jactándose de tener un Maserati. El Fyre Festival es, sin duda, un evento que ameritó una investigación por estafa y publicidad engañosa, pero Billy McFarland es un santo comparado con Bernard Madoff y con Jordan Belfort, porque no tenía un esquema para defraudar como estos dos últimos. El flautista de Hamelin resultó ser un niño también: Billy vendía y le vendieron vivir ese mundo de lujos.

El otro aspecto importante es que Billy usó a su favor esa mentalidad de redes sociales para vender Fyre. Esa de la que no puede disfrutar un evento sin antes sacarse una foto o una selfie demostrando presencia, o de la que ve brillos en sus ojos cuando los likes de una publicación propia se van apilando como moscas en un pastel. Y no es solamente McFarland. ¿A cuántas personas a diario se les vende ese tipo de sueños como los del video de Fyre en las redes sociales? ¿Cuántos caen ingenuamente y compran de inmediato? Suena como si el marketing se aprovechara de las emociones del público, y de algo más. Me llama la atención que en plena era de la información, donde perfectamente uno puede ver una información, respirar hondo, tomarse el tiempo de ver detalles sobre qué es lo que se está ofreciendo, hay incautos que caen de inmediato. Lo terrible del asunto es que las redes sociales nos están haciendo cada vez más manipulables. El video de Fyre con quienes se creyeron que lo que salía en él, sería lo que íban a obtener con su plata. Los influencers en Instagram a los que se les pagó por difundir el video de Fyre a sus seguidores, al grado de que Bella Hadid tuvo que disculparse públicamente por ello. 

Y ni siquiera es lo más terrible de todo. McFarland después del Fyre Festival no dijo ni una sola palabra acerca de la mano de obra local que trabajó en el evento. Y es comprensible, andaba en las nubes. Pero ya sacando a McFarland de la discusión, aún a sabiendas que el festival íba a ser un fracaso, los lugareños pusieron a disposición su tiempo y esfuerzo, y quedaron botados. La persona de las Bahamas que más se lleva el protagonismo es una mujer dueña de un restaurante, que tuvo que pagar y sacar plata de sus ahorros, para reparar el daño causado por un festival que vendía un mundo de lujos. ¿Cuántos proyectos de vida más, que no aparecen en cámara, se arruinaron producto de él? ¿Y qué hay de los daños materiales? Para este tipo de marketing, los daños colaterales que se puedan producir por su éxito, no existen. 

Por ello, no se sorprendan de la posibilidad de que un caso como el de Fyre se pueda volver a repetir. Pero si ocurre, al menos ya saben donde no encontrarme. 

Fyre: La fiesta más exclusiva que nunca sucedió está disponible en Netflix. 

En su momento, la reacción del entorno luchístico y público con el luchador fue de repudio general, donde su reputación se había ido a pique, y estaba quedando en la misma infame posición que Roseanne Barr, que a causa de un tuit con comentarios racistas, se gatilló la cancelación de la revivida serie Roseanne. Pero hay dos diferencias claves entre ambos casos. Lo que Barr publicó lo hizo en su rol como personalidad pública y persona, mientras que en el otro caso quien está en el video es la persona Terry Bollea, no el personaje Hulk Hogan. Y en segundo lugar, mientras las declaraciones de Barr estaban vertidas en una cuenta de Twitter pública, las declaraciones de Terry Bollea están situadas en un video que en el que se le grabó cuando estaba en un contexto íntimo y privado.

Antes de continuar, necesito explicar el concepto de kayfabe. Para los que ven lucha libre, pueden saltarse este párrafo si quieren, pero para los que no, se le llama kayfabe al retrato de los eventos que ocurren en una promoción de lucha libre, sea competiciones, rivalidades, o relaciones entre luchadores y/o personas asociadas a los luchadores; como reales. Hay una ilusión de que el luchador en el ring es el luchador en la vida real, y eso es lo que las promociones de lucha libre tratan de sostener, tanto en el coliseo como en las apariciones públicas de ese luchador, estableciendo un muro invisible entre el personaje interpretado y la persona en la vida real. Doy un ejemplo: La WWE, en ese momento llamada WWF, compró WCW y ECW en el año 2001. Ese año hubo un evento PPV llamado Invasion con luchadores de la WWF y luchadores de la “Alianza” entre la WCW y la ECW, y la trama que se estaba llevando a cabo era quién íba a tener el control de la WWF. La atracción principal del evento era un enfrentamiento entre el equipo de la WWE y el equipo de la Alianza, que terminaría ganando este último gracias a la traición que le hizo Stone Cold Steve Austin al equipo de la WWF. La noche posterior a Invasion, en Raw, Stephanie McMahon, dueña de ECW en esta trama, que aparece satisfecha por lo ocurrido la noche anterior, le habla a los espectadores que la WWF se empieza a desangrar, y que poco a poco se muere. Cuando uno ve esto de niño -era uno de los cuantos que veía la WWF en Red Televisión-, se le ponen los pelos de punta al saber que tu organización de lucha, con la que creciste, corría el riesgo de cambiar radicalmente, y lo sentías real. Eso es kayfabe. 

El concepto de kayfabe ha pasado de la lucha libre a otras áreas como el cine y la política, donde las personas mantienen un personaje en presencia de público, pero en privado se comportan de forma distinta. Hay actores que para sus cuentas de redes sociales, tienen community managers que les escriben en dichas cuentas para simular lo simpáticos que son, cuando puede que en privado no sean así. Cuando Sebastián Piñera se trata de hacer el gracioso y no le sale, y recibe repudio, es porque está en modo personaje, como si ninguno de sus asesores lo pudiera controlar. Cuando Trump empieza a atacar a la prensa diciendo que son deshonestos, lo hace para provocar, del mismo modo como un luchador heel (malo) provoca al público en el coliseo con sus declaraciones. En el artículo How Wrestling Explains Alex Jones and Donald Trump, del colaborador del New York Times, Nick Rogers, se define al dueño de InfoWars, Alex Jones, como “artista de actuación” cuyo comportamiento público es parte de su personaje ficticio. Lo mismo se puede decir de Trump, con el antecedente de que conoce el mundo de la lucha libre y ha participado en él. Batalla de los Billonarios en WrestleMania 23, con eso les digo todo. 

Por otro lado, Gawker era un sitio que buscaba despegarse lo más posible de los medios tradicionales, y considerarse una burla de ellos. Su idea era desvelar las verdades de quienes se comportaban como cretinos, y con ello se anotaron una serie de hitos como la cobertura a los abusos de Bill Cosby que los hicieron ser un medio relevante dispuesto a estar mano a mano con su competencia. Gawker justificó el valor noticioso de la historia del video sexual, de que como es posible que un ícono norteamericano y modelo a seguir para los niños haya vertido declaraciones racistas, pero en lo que falló la historia del video de Terry Bollea es en hacer la distinción entre su persona y el personaje de Hulk Hogan. Las personalidades de lucha libre suelen tener problemas para manejar su persona en la vida real y su personaje, y debido a ello el límite entre ambos suele variar de escala, pero eso no significa que pierdan completamente el control. Bollea sabe que la persona en el video es él en la vida real y no el personaje de Hulk Hogan, y si bien en entrevistas públicas hace alarde de su vida sexual, es parte del rol de Hulk Hogan como entertainer y que no representa su persona en la vida real. 

Terry Bollea es comparable con el actual presidente de EEUU, Donald Trump, en el sentido de que ambas personalidades tienen personajes públicos, pero mientras que Bollea puede controlar sus límites entre su persona y Hulk Hogan, Trump no. Esta falta de distinción entre la persona Trump y el personaje Trump hace que, por el cargo que ostenta, no se sepa como tomar sus declaraciones, si en serio o en broma, y se sienta que la Casa Blanca parezca más el lugar de grabación de un reality show que una casa de gobierno. Por ello es que una propuesta que sale a colación en el documental sería quitarle inmunidad a las declaraciones en personaje, pero el problema de abordarlo de esta manera es que se ponen a analizar aspectos de la realidad en un contexto poco real. Es como tomar en serio a Stephen Colbert en su personaje de republicano, o los monólogos en tono de humor de Jorge Lanata en el programa argentino Periodismo Para Todos. ¿Va a haber mentiras? Obvio que va a haber mentiras si se ve en serio, porque no están pensados para ser tomados así. Están pensados para el entretenimiento.

El documental sostiene que este caso sienta un precedente negativo para la libertad de prensa, pero hay otro aspecto que falla en particular con esta historia: El derecho a la privacidad. Aún si las declaraciones de Bollea son despreciables, fueron vertidas en privado. Terry Bollea, como declara en en juicio, es Hulk Hogan desde el momento que sale de la puerta de su casa, y a partir de ese momento renuncia a su privacidad, y eso dura hasta que vuelve a su casa (o a la casa de otro, como en este caso) y es Terry Bollea de nuevo. En el pasado Gawker ha cubierto historias de Jennifer López y Justin Bieber que pueden sonar escándalosas, pero la diferencia de ambas con lo de Bollea es que en los dos primeros casos las historias involucran sucesos públicos de ambos. El caso de John L. Smith, periodista de Nevada y ex-columnista del Las Vegas Review-Journal, también involucra información pública, que sirve como base para defender las historias sobre el multimillonario y agente activo en la industria del juego Sheldon Adelson, que escribió en su libro Sharks in the Desert, y que permitió desestimar la demanda que Adelson quería poner en contra de Smith por injurias. Smith hizo bien lo que Gawker hizo mal. 

Una de las razones para defender la libertad de prensa es para evitar que gente poderosa acalle el rol del periodismo. Entre esas personas poderosas que podría estar de ejemplo está el multimillonario Peter Thiel, co-fundador de PayPal y miembro de la junta directiva de Facebook, que fue el financista secreto de los gastos judiciales de Bollea. Pero la razón por la cual Thiel entró detrás de escenas al juego fue lisa y llanamente venganza, porque en el año 2007 Gawker publicó un artículo donde develaba su homosexualidad, sin su consentimiento. Ahora puede sonar la cosa más normal del mundo el declararse homosexual, pero una revelación de esta manera hace 10 años atrás, perfectamente podría haber sido una puñalada en la vida privada de uno, y gatillante para espantar inversionistas. Gawker lo sacó a la palestra, años después apareció la demanda de Bollea, y el resto es historia. 

Estoy de acuerdo con que el periodismo debe ser independiente de cualquier poder, sea político o de dinero, porque si no se transforma en otra cosa. Pero el periodismo debe saber donde y como mete sus pezuñas, y en ambas circunstancias la historia de las declaraciones racistas de Terry Bollea queda mal parada. ¿Vale la pena violar la privacidad con tal de mostrar declaraciones polémicas? No. ¿Vale la pena mostrar declaraciones polémicas de una persona, sabiendo que no son parte de un personaje, y que el personaje se expresa de otra manera? Debieron haber separado entre el personaje y la persona antes de hacerlo. Y de última, ¿cuál es el valor noticioso de un video sexual, independientemente de si está editado o no? Es el tipo de noticias que hace pensar que un sitio de noticias está desesperado por atraer visitas fáciles, a menos que haya un motivo lo suficientemente justificado. Y esta historia no lo tiene. 

“Y éramos malos porque contábamos la verdad”, le escuchaba a un empleado de Gawker. No. Eran malos porque contaban la verdad por las malas. El documental pone la libertad de prensa sobre la mesa, pero fue Gawker quien cruzó primero la barrera de la libertad de prensa. La cruzó con la historia de Thiel, y la cruzó con la historia de Bollea. Distinta es la historia de los empleados del New York Review-Journal y la de John L. Smith, porque en ambos casos había una real intención de informar sin mala fe. Gawker se jactó de no seguir el modelo de los medios tradicionales, pero se metieron con las personas equivocadas de las formas equivocadas, y terminaron pagando caro, o para decirlo en términos luchísticos, Gawker quiso jugar de heel y terminó fuera del coliseo. 

Nobody Speak: Trials of the Free Press está disponible en Netflix. 

La cita inicial está editada de la cita original, por razones de contenido.

La Vicaría de la Solidaridad, organización que empezó a funcionar desde el primer día de 1976, fue creada por el Cardenal Raúl Silva Henríquez, y fue la sucesora del Comité Pro Paz, que fue disuelto en Noviembre de 1975 por presiones de Pinochet mientras estaba al mando de la dictadura militar. Desde el Palacio Arzobispal de Santiago, al frente de la Plaza de Armas y al lado de la Catedral de Santiago, siguió la misión de su organismo antecesor, prestando ayuda social y legal a las víctimas de la dictadura. Para las personas que necesitaban ayuda para encontrar a un familiar detenido y/o torturado, encontrar trabajo, o quienes buscan escapar del país como consecuencia de la persecución o accionar contra ellos, las puertas de la Vicaría estaban abiertas para ellos. Como se ve en los créditos de Habeas Corpus, se podían encontrar los pasillos de la Vicaría con bastante flujo de gente entre funcionarios y no-funcionarios, y aunque el trabajo de la Vicaría corria con una significativa posibilidad de ser infructuoso, bien valía la pena el intento con tal de evitar el peor final para una víctima.  

En la Vicaría sabían perfectamente a lo que se estaban enfrentando, una dictadura que no tenía piedad con tal de hacer demostración de su poder, por ello era menester tener una estructura organizacional que les permitiera plantarse de igual a igual, y no intimidarse. Bien lo sabe Norma Rojas, encargada del Centro de Archivos Jurídicos de la Vicaría, cuando en Julio de 1974 su esposo Marcos fue detenido por agentes de la DINA. Al momento de la detención dijo que era la última vez que que íba a ver a su esposo, y así fue. Posteriormente a la detención, acudió con un sacerdote a hablar de lo sucedido, y este le aconsejó ir al Comité Pro Paz para poner un recurso de amparo para asegurar la integridad de Marcos, y aunque no tuviese un resultado positivo, para Norma poder poner este recurso fue de una alegría inmensa. 

Es posible que quien esté leyendo esto fuera de Chile, y no maneje términos jurídicos -me incluyo, no estudié derecho-, se pueda confundir fácilmente con los términos “recurso de amparo” y “hábeas corpus”, pero en efecto, en este país ambos conceptos por comparación jurídica son sinónimos. Era el recurso más común usado por la Vicaría para garantizar que una persona detenida esté en buenas condiciones, pero no por ello el más efectivo, porque la mayoría de los recursos de amparo eran rechazados por la Justicia. Aun así, el trabajo de la Vicaría era a pulso, continuando acudiendo a la Justicia a poner recursos de amparo que con el paso del tiempo se fueron haciendo menos simples de lo que eran originalmente. Y todos eran archivados.

“En instituciones de derechos humanos tú no puedes quemar nunca nada”, señala el abogado y ex-jefe del Área Jurídica de la Vicaría, Roberto Garretón. Él mismo señala que en la Vicaría se creó una cultura de la documentación, con una forma de trabajo que vista desde hoy suena muy artesanal, pero era la forma en la que se trabajaba en ese entonces. Imagínense que se encuentran en una época donde ni los computadores ni las bases de datos eran más accesibles que las máquinas de escribir, y tienen que estar tomando nota constantemente de declaraciones de afectados por la dictadura. Momentos en los que a la víctima o familiar de una víctima, se le tiene que hacer sentir en un ambiente de confianza para volver a revivir el horror que vivió, la cual no era fácil. Y eso daba como resultado papeles con historias de desaparición y tortura que se van repitiendo una tras otra, y no los pueden romper ni quemar, porque tomaron el compromiso con el afectado de que las declaraciones quedan para siempre. Así se trabajaba en la Vicaría, a lo que hay que sumar dos condiciones. La primera es que era trabajo contra el tiempo, no se sabía el estado de un desaparecido, y podía pasar que se estaba trabajando en algo que podía ya ser demasiado tarde para tomar acción. La segunda es la necesidad de tener datos lo más precisos posibles, ya que un dato incorrecto podía hacer caer un testimonio, o incluso una investigación completa. 

Pero no era la única tarea. Con la constante repetición del modus operandi en la detención y en las torturas, se hizo una necesidad que la Vicaría contara con la misma información que los servicios de inteligencia. Lo que hoy se puede hacer agregando registros y editando columnas de tablas, en la Vicaría era un trabajo completamente manual, con listas de desaparecidos enormes, y ordenadas cronológicamente, a lo que posteriormente se les íban agregando más columnas relacionadas con las circunstancias sobre la desaparición como el lugar donde ocurrió, autos o personas involucrados, testigos, militancia política, etc. Información crucial que le permitía a la Vicaría hacer análisis sobre la represión en términos de tipos de accionar que se usaron, o cuales eran las organizaciones políticas -Partido Comunista, MIR, MAPU, por nombrar algunas- sobre las que se actuó primero. De esta manera todos los casos, uno a uno, se íban sumando en algo mucho más grande, y se pudo establecer los lugares donde se torturaba -entre ellos Londres 38, José Domingo Cañas 1367, o Villa Grimaldi-, en los que tenían su enfoque en algún tipo de tortura -en La Venda Sexy, por ejemplo, había la especialidad de que a los detenidos se les hacían abusos sexuales-, o el organigrama de los agentes que estaban a cargo, con nombres y fotos. 

El remanente de los testimonios entregados a la Vicaría, esto es, los casos de gente sobre los cuales no se supo novedad alguna desde ese entonces, sentó las bases para crear la Unidad de Detenidos Desaparecidos, y habilitar la posibilidad de investigar sobre los lugares que se rumoreaba que habían restos de cuerpos. Trabajo que también era contra el tiempo, porque si los servicios de inteligencia de la dictadura se enteraban, podían ir, hacer un trabajo de limpieza, y lograr hacer creer a la opinión pública que ahí no ocurrió nada. Fue de esta manera como se dejó al descubierto la existencia de restos de cuerpos en Lonquén, y dejó el punto de partida para otros posibles lugares, sobre los cuales se pudo investigar más con el regreso a la democracia. 

Imagínense por un momento que hubieran sido trabajadores de la Vicaría. En primer lugar, era una posición inmejorable de ser testigo privilegiado de la represión policial ante la gente que protestaba. En ocasiones, las protestas en la Plaza de Armas, y la respuesta consiguiente de Carabineros, hacía que la Vicaría se convirtiera en el lugar más inmediato para atender a los heridos y a los afectados por las bombas lacrimógenas. En segundo lugar, era una posición de riesgo para uno mismo, y el asesinato de Parada es prueba fehaciente de ello, pero no es la única, porque estaba instalada la sospecha y con razones de que los servicios de inteligencia espiaban a la Vicaría, y por ende, se tenía la necesidad de ejecutar estrategias para impedir que estos logren desde obtener información hasta llegar a actuar físicamente, por ejemplo, poner en las oficinas la radio a todo volúmen. Y en tercer lugar, imagínense pasar 9 horas al día trabajando con testimonios de desaparición, dolor y muerte, uno tras otro, para volver al día siguiente y repetir esa rutina. Era un puesto muy pesado, en circunstancias muy feas, donde había la necesidad de hacer el trabajo bien por el compromiso que se toma con las víctimas. Aunque a favor de la Vicaría hay que decir que se hacían actividades para sacarse la tensión de encima. 

La entrevista de Mónica González en 1984 al ex-agente Andrés Valenzuela, alias Papudo, marcó un hito importante para la Vicaría. Estaban lidiando con uno que trabajaba adentro, que era parte de la maquinaria de muerte y tortura de la dictadura, por ende, se trataba de una fuente invaluable de información relevante, sea que no se sabía, o bien información que se sabía y que bastaba confirmar. Queda de manifiesto en la cinta con sus propias palabras, que nos ponen a disposición para que escuchemos y juzguemos nosotros mismos. 

En el contexto de los hechos mostrados en el documental Neltume 81 (2012), uno de sus protagonistas señala que durante 20 años se ha hecho creer que se llegó a la democracia gracias al arcoiris y a un plebiscito, pero que en realidad se llegó a ella gracias a que un montón de gente puso lo mejor de sí para luchar y resisitirse. Una de las grandes diferencias entre las agrupaciones protagonistas de Neltume 81 como de este documental reside en las herramientas que ocuparon para la lucha y la resistencia, ya que en el primer caso, fueron las armas, mientras que en el segundo eran las máquinas de escribir y el archivo, pero fuera de ello, en las dos agrupaciones se decidieron plantarse de cara a cara, y sea cual sea el precio que terminaron pagando, se sentaron bases para dejar de tener miedo al poder de la dictadura, de la que se va a seguir hablando, sea en libros, sea en series de ficción como Los Archivos del Cardenal, sea en películas, o sea en documentales como este, mientras no haya un consenso generalizado en este país de que lo que pasó entre 1973 y 1990 fue una dictadura militar, y mientras siga habiendo quienes defienden estas violaciones a los derechos humanos. 

Habeas Corpus está disponible en DVD. Se puede conseguir por su tienda de películas en físico favorita.

En Diciembre de 2017 adquirí la trilogía completa en Blu-Ray, y 8 meses después reservé las noches de viernes durante 3 semanas para ver las tres películas. Tanto con Por un puñado de dólares como con Por unos pocos dólares más, después de verlas, pasé al material adicional, y dentro de él en ambas películas hay un extra en el cual se muestra la comparación de como se encontraba el lugar donde se rodaron las películas, versus como se encontraba el lugar al momento de producir ese material adicional. El lugar es Almería, en España. Metro-Goldwyn-Mayer preparó ese material adicional en 2004, o sea, había respectivamente una comparación de las locaciones 40 y 39 años después del estreno de cada película. 

Después de las dos películas, era el momento de ver la edición restaurada y remasterizada de El bueno, el malo, y el feo, que es el plato fuerte de esa colección, y fui testigo de la escena cúlmine del duelo en el patio del cementerio de Sad Hill, entre “El bueno”, el personaje de Eastwood; “El malo”, rol realizado por Lee Van Cleef, y “El feo”, actuado por Eli Wallach. Aunque me encontraba viendo la película más larga de la trilogía, no pude evitar pasar al material extra después de verla, y percatarme de que esa comparación de locaciones en el tiempo para las dos primeras películas, no estaba para la tercera. Por eso es que cuando me entero de que se estaba estrenando un documental sobre el proceso de desenterrar y recrear el cementerio de Sad Hill, yo pensé de inmediato del documental que: “Es el clip que le faltaba a esa edición en Blu-Ray”. Puede sonar, como lo señalaba con 78/52 en su comentario acá mismo, que era para material extra de una película, MGM si hubiera querido podría haber hecho ese mismo material, sea en ese colección o en anteriores, a la par con el resto de la trilogía porque parte de esta película se rodó en Almería. De todos modos, es imperativo separar esta película de sus dos antecesoras, partiendo desde la base de que se benefició por el éxito de ambas, con un presupuesto que de acuerdo a Sir Cristopher Frayling, estudioso del cine y biógrafo de Sergio Leone; superaba en mucho al de la primera película -US$1.3 millones de esta, versus entre US$150mil y US$200 mil de la primera-, lo que permitió que los horizontes de locación se pudieron expandir a Madrid y también a Burgos. En esta última ubicación es donde se construyó el cementerio. 

A pesar de los problemas que ocurrieron durante el rodaje -la escena de la explosión del puente se tuvo que rodar dos veces-, El bueno, el malo y el feo es, en términos de producción, una experiencia similar a atrapar un relámpago en una botella. El inmenso presupuesto que se entregó, tuvo la bendición de encontrarse con un Sergio Leone en el pináculo de su poder creativo, y con el apoyo del ejército español en lo que ser refiere a extras, en especial para las batallas de las tropas; y para la construcción de los sets del diseñador de producción y de vestuario Carlo Simi. Pasaron los cuatro meses de rodaje, y lo construido quedó a merced de la naturaleza y del tiempo, haciendo que, al año 2014, el cementerio quedara reducido a un círculo central de verde rodeado por varios círculos concéntricos con bordes entrecortados de un verde mucho más oscuro. 

Esos mismos circulos serían los que Will Ross, Devan Scott y Daniel Jeffery pisarían en 2014 no solo para visitar el cementerio, sino que también hacer una recreación de la escena del tiroteo entre los tres protagonistas principales, y logran encontrar una serie de lápidas, la mayoría de nombres mencionados en la película, y una para Sergio Leone, fallecido en 1989. 18 años antes de esa visita, un grupo de lo que en ese entonces eran solamente fans de las película, teniendo la memoria viva del cementerio en sus televisores, logró localizar a la distancia ese mismo lugar, lo que gatillaría a largo plazo y de vuelta a ese presente, la intención de poner las lápidas que los visitantes canadientes se encuentran. La reunión de quienes pusieron las lápidas en el lugar del cementerio en 2014 con motivo de la muerte de Eli Wallach, fue uno de los primeros gatillantes para que ellos se propongan, para el 50° aniversario de la película, hacer algo mucho más grande. 

Además del director Joe Dante, Sir Cristopher Frayling, Ennio Morricone y Clint Eastwood -estos dos últimos con créditos “y”-, el documental también cuenta con participaciones de James Hetfield de Metallica -al principio van a pensar que está fuera de lugar, pero no lo está, vean el documental hasta el final y se van a dar cuenta el porqué-, del director Álex de la Iglesia, del crítico Stephen Leigh, del doctor Peter J. Hanley, autor de Behind-the-scenes of Sergio Leone’s The Good, the Bad and the Ugly; del editor de la película Eugenio Alabiso, del ayudante de cámara Sergio Salvati -que fue consultor del equipo de restauración para la remasterización en 4K de la película, a falta del director de fotografía Tonino Delli Colli, que falleció en 2005-, del asistente de dirección de arte Carlo Leva, y algunos ex-soldados que trabajaron en la película. Conforme vamos viendo el proceso de excavación y restauración del cementerio, nos vamos enterando de algunos detalles adicionales sobre la película, entre ellos, lo detallista que buscaba ser Sergio Leone. El director no se conformaba solo con mostrar una batalla de la guerra civil norteamericana en cámara, íba mas allá y hacía que las batallas se sientan reales, que los cadáveres de los soldados se vean como cadáveres y no como actores que solamente están en una posición predeterminada, una evidencia de esto es que en una imagen de Leone en locación se le podía ver con un libro de bocetos de Alexander Gardner sobre la guerra civil. 

El director de Sad Hill Unearthed, Guillermo de Oliveira, cuenta en una entrevista que las ganas de entrar a picar en este lugar se tuvieron que guardar hasta que se recibieran los permisos correspondientes, lo que duró aproximadamente un año. A partir de ese entonces, el movimiento de tierra y de gente se empezó a extender, y hubo campañas para recibir voluntarios que quieran poner sus manos a trabajar en desenterrar un pedazo de arquelogía cinematográfica. Entre ellos llama la atención que se menciona un voluntario que vino desde Francia solamente para esto. ¿Cuánto habrá impactado El bueno, el malo y el feo en la vida de este voluntario para, con haberse enterado, venir sin dudarlo dos veces? En el comentario de Chuck Norris vs. Communism señalaba que en las “noches de video” los rumanos podían experimentar lugares que a lo mejor no podrían recorrer nunca en sus vidas, o al menos en ese momento durante el régimen comunista; algo muy similar es lo que señala Álex de la Iglesia en este mismo documental. Si lo vemos desde la perspectiva de este francés, le está devolviendo la mano a la película que lo cautivó. 

Además de la organización de una campaña para apadrinar una tumba, por la cual por una módica suma de plata uno podía agregar una lapida de madera con su nombre en el lugar, se agregaron las lápidas de las personas vivas o muertas en ese momento que trabajaron en la película, y uno de los organizadores decidió dejar su lápida en el lugar en honor a su padre, que falleció durante el desentierro. Es muy simbólico que justamente el lugar que se buscaba restaurar sea un cementerio, porque sea ficticio o no, refleja lo que el tiempo va dejando, y permite que las personas sean recordadas. ¿Pero que hay de la obra de las personas? En el contexto de la discusión en 2012 luego del anuncio de la polémica pero fallida implementación del proyecto de ley Stop Online Piracy Act (SOPA) de Estados Unidos, la presidente de la Fundación Vía Libre, Beatriz Busaniche, declaró en una nota de una programa para la televisión local argentina, que: “La peor cosa que le puede pasar a una obra es el olvido. De eso hay que proteger una obra, no de que la gente la comparta”. En el ámbito de la literatura, las obras de los escritores han probado ser durables con el paso de los años, El Principito es tan solo una prueba fehaciente de ello. Pero el ámbito del cine es mucho más vulnerable al olvido debido a su naturaleza. No es ir y restaurar una película así como ir y restaurar el contenido de un libro. Las películas constantemente corren el riesgo de degradación de su material de origen, por muchas buenas prácticas de conservación que se estén usando, y producto de ello hay películas que se encuentran perdidas. Ni hablar de lo que se construye en torno a ello, porque las construcciones en un set de filmación o en locación se usan para esa película, no están pensadas para ser usadas en otras a no ser que se haga deliberadamente eso. No es ir, llegar y reusar material de la nada, porque todas las construcciones de set son distintas para cada película. Algunos de los sets en Almería que se usaron en las películas anteriores, se usaron también en El bueno, el malo y el feo, pero estoy seguro que tanto Carlo Simi como Sergio Leone deben haber tenido muy buenas razones para hacerlo.

Este año a este país le tocó ver como una película tenía una discusión polarizada simultáneamente por sus logros en ámbito cinematográfico y por su temática. Una mujer fantástica será recordada por el mundo sobre como la sociedad chilena contemporánea, trataba despectivamente y le negaba humanidad a una mujer trans, solamente por su condición. Esta película y El bueno, el malo, y el feo comparten similitud en el hecho de que ambas fueron mayormente rodadas en locación. Para hacer un símil lo más adecuado posible, quién sabe si el día de mañana habrá alguien que quiera hacer la ruta de Marina en Santiago en búsqueda de sí misma. Al final de cuentas, lo que queda es la película, y sean los protagonistas principales ficticios o no, las películas son reflejos de épocas, sea el Santiago relativamente actual de la película de Lelio, o el suroeste de Estados Unidos durante su guerra civil retratado por Leone. Esa es una de los tantas enseñanzas que nos deja el cine, y que tanto cineastas como espectadores deben defender, como lo hacen directores como Martin Scorsese, como lo hizo la Agrupación Cultural Sad Hill, y como también lo hicieron los espectadores que pudieron presenciar el saludo sorpresa de Clint Eastwood en Burgos.

Desenterrando Sad Hill está disponible en Netflix.

Mi posición sobre la discusión entre idioma original vs doblaje al español, no tiene un punto extremo. Hay razones válidas para escoger cualquiera de los dos, y tengo la convicción de que a la hora de poner una producción audiovisual en una pantalla, el idioma siempre debe ser una opción, nunca una imposición, por eso jamás voy a estar de acuerdo con cualquier campaña que adhiera a ver películas exclusivamente en un idioma. En el caso del doblaje al español, se permite que una película que está en un idioma que no sé ni por si acaso, pueda entenderla. Por poner un ejemplo, no sé hablar japonés, no puedo distinguir un seiyuu de otro, por eso cuando veo un anime en idioma original las voces que pertenecen al mismo género me suenan muy parecidas una al lado de la otra, cosa que no me pasa con un doblaje al español de ese mismo anime. Y también con el doblaje al español puedo prestarle atención a todos los detalles que están puestos en pantalla, en lugar de tener que fijar mirada contínua a los textos que están en pantalla, es por eso que ver una película subtitulada en 3D es una experiencia muy distinta de ver una película doblada en 3D. Podría poner más ejemplos, pero ya a esta altura entienden mi punto. 

Retrocedamos al año 1985, época en la cual no había esa diversidad de elección de idioma, y el SAP recién andaba en pañales en Estados Unidos. Si un canal de la televisión chilena pasaba una película, la pasaba doblada. Los VHS de la época venían con la película en el idioma que estaba, y si estaba en idioma original, le ponían los subtítulos electrónicos. Las limitaciones tecnológicas eran mucho mayores, y no te quedaba otra que vivir con ellas. Sumemos a que en ese entonces estábamos en dictadura, y hubo su buena cantidad de películas que no pasaron la valla censora del Consejo de Calificación Cinematográfica, y se declararon prohibidas al público.

Ahora cambiemos el lugar donde ocurre esto de Chile a Rumania. Nicolae Ceaușescu cumplía 20 años al mando del régimen comunista que gobernaba Rumania. Los colores políticos respecto de Chile eran distintos, pero no habían muchas diferencias en cuanto a las consecuencias que se producían por causa del actuar de ambos régimenes, que son el control de los medios y la instalación de miedo y sensación de vigilancia en la sociedad. Si había una diferencia sustancial en cuanto al cine: La cantidad de películas prohibidas en Chile durante la dictadura es nada, comparado con la cantidad de películas prohibidas en Rumania durante el régimen de Ceaușescu.

Con la cultura y el acceso a la información prácticamente cercenados -la televisión local se había limitado de dos canales a uno solo, el único que quedaba fue reducido a tan solo dos horas de transmisión, y la mayoría de los contenidos transmitidos eran propagandísticos- había que ingeníarselas para tener acceso a las películas consideradas “imperialistas”. En ese deseo, es como apareció el mercado negro de los VHS, o simplemente videos, con una particularidad: Todos los actores en pantalla eran doblados en rumano, sobre la pista de audio en idioma original -inglés en este caso-, por la misma persona. 

La voz protagonista de Chuck Norris vs. Communism es Irina Nistor, ex-traductora de películas para el comité de censura local para ser emitidas en la televisión estatal rumana, que posteriormente aceptó el trabajo de traducir películas norteamericanas en VHS, con los riesgos que ello conllevaba. Es la voz de Irina la que escuchamos a lo largo de todo el documental, más de lo que vemos su humanidad -la mayoría de las escenas que se muestran de Irina son actuadas-, y es esa misma voz que no se escuchaba en salas de cine, pero sí en los parlantes de un televisor chico conectado a una videocasetera, en el que enfrente de él hay unas cuantas personas que se reunieron, pagaron su entrada para asistir a una “noche de video” clandestina en la casa o departamento de alguien, para ver y comentar sobre los personajes interpretados por actores de renombre como Chuck Norris, Jean Claude Van Damme, Al Pacino, Robert De Niro, Sylvester Stallone, y lo dejo hasta aquí porque si sigo la lista va a ser eterna.

Lo que para las personas que trabajaban en el comité de censura eran cuestionamientos suficientes para declarar en relación a una parte de la película que “esta parte se edita” y dejarla fuera de visionado, para los rumanos era la posibilidad de ver perspectivas de vida que no tiene la posibilidad de vivir en carne propia. Imagínense que ven una película donde aparece un buffet, en este caso un censor podría haber dicho “hay demasiada comida, ¿cuál es el mensaje que nos intentan imponer?”, para un rumano de la época era la oportunidad de maravillarse al ver algo que a lo mejor nunca podría experimentar en su vida. Lo mismo se puede decir con las vestimentas, o los paisajes. Es la visión norteamericana, pero es a la que tenían acceso. Para Irina, es además de poder ver todo eso, ganar la inmejorable posición de descargarse contra el régimen palabra por palabra, ya que tenía la comodidad de hacer que un personaje soltara un grito de “¡Malditos comunistas!” o similares sin que se supiera quién lo dijo.

Como esto era un mercado ilegal, el procedimiento para obtener las cintas de contrabando, copias que no venían de un original, se traducía en que a los rumanos les llegaban películas que tenían una muy mala calidad de imagen, algunas con hormigas en medio, otras con escenas cortadas en medio de la película, en las cuales lo que pasaba en negro quedaba a merced de la imaginación. El proceso de grabación del doblaje también se caracterizaba por ser precario, no habían estudios grandes con un director a cargo del proceso, en cambio el lugar habitual de grabado era Irina con audífonos puestos viendo la película en una pantalla chica, y acto seguido vociferaba la traducción a rumano de lo que veía -no siempre de forma exacta, por ejemplo los insultos de los personajes eran suavizados y en general reducidos a las mismas palabras-, por esa razón se podían grabar múltiples doblajes en una sola sesión. Hay que notar que mientras estaba vigente este negocio también se añadió a otra persona que trabajaba doblando las películas, y cuando estas películas se ponían en las videocaseteras en las casas se escuchaban quejas sobre el porqué no estaba Irina doblando.

El documental también tiene buena parte del metraje enfocado en Teodor Zamfir, el zar de este negocio de los videos ilegales que contactó a Irina para su trabajo de doblajista, y de como su negocio le permitió codearse con el poder político -uno de los tres hijos de Ceaușescu acudió una vez con él- y la fuerza pública, y proteger sus espaldas. Porque, para qué nos vamos a engañar, no todos íban a seguir al pié de la letra las órdenes y deseos del régimen, en los círculos de poder también tenían ganas de ver las películas que según la propaganda oficial íban en contra del régimen.

Queda una pregunta pendiente de responder, ¿cuánto fue el impacto real de este mercado negro de VHS y de su experiencia con las películas dobladas, en el fin del régimen de Ceaușescu? Si me lo preguntan, el documental lo sobreestima, pero esta experiencia de visionado para los rumanos creo que fue un detonante para empezar a reaccionar. Tarde o temprano la gente se cansa de un ambiente represivo como ese, incluso los mismos miembros del poder se aburren del mismo sistema una y otra vez, y quieren otras cosas. Y eso se los enseñó el cine, o más específicamente, una de los suyos.

En una de las reglas en el decálogo de la crítica y periodista de espectáculos Ana Josefa Silva, se especifica que: “Ensartarse con un filme, aburrirse hasta el sueño con una obra de teatro o quedar con los oídos destruidos a causa de un mal concierto es parte de los riesgos de salir al mundo y vivirlo. Y es aprendizaje en estado puro.”. Sin conocerla, miles de rumanos siguieron esa regla con el cine. El doblaje fue para los rumanos un puente muy poderoso para conocer ese exterior, un viaje sin avión, del mismo modo como una película doblada -especialmente si la película original está en un idioma que no sea el inglés- nos puede dar a conocer sobre el país de donde viene.

Chuck Norris vs. Communism está disponible en Netflix.

Por otro lado, en el medio del período entre que ví por primera vez el documental (2016) y escribo tanto ese artículo anterior (2017) como este (2018) pasaron hechos que van a marcar un antes y un después en las relaciones y en el trato entre hombres y mujeres. Los escándalos de abuso sexual de gente involucrada en el entretenimiento, entre ellos el productor Harvey Weinstein, los actores Louis C.K. y Kevin Spacey, el director Brett Ratner, y en el ámbito local, el director de teleseries Herval Abreu y el director de cine Nicolás López, dispararon el gatillo en el último tiempo, y el sonido hizo eco. Miles de afectados en una relación de abuso rompieron el silencio y están hablando sobre lo que por miedo o represalias a futuro, callaron. La sentencia sobre “La Manada” en España, donde una agresión y violación fue relativizada por la justicia, basándose en el hecho de que la víctima no opuso resistencia, a sabiendas que ella estaba emborrachada y en estado de shock, fue un nuevo punto de ebullición para sacar la voz.

Mientras se van nombrando casos y casos de víctimas que no pudieron levantar la voz, la pregunta ronda sobre los grados de abuso que puede haber. Los abusos más explícitos suelen rondar en los titulares de los noticieros o en las portadas de los diarios, pero lo que suele pasar desapercibido en los medios son microabusos. Actitudes, palabras, formas de vestir, protagonismo, son variables que entran en juego en el cine, la televisión, la música, y en especial la publicidad. Si no me creen, hagan el ejercicio de ver solamente comerciales locales de cerveza todos los días por 30 minutos en 30 días, y después hablen con mujeres para ver como les va.  

Cambio de canal.

Ok, quizás solo el problema está en la televisión. Probemos con el cine. A lo mejor una película de comedia, quizás sea una buena opción. Argentino QL, escrita y protagonizada por Jorge Alís. Pongo la película. Aparece una escena donde por un tiempo bastante extendido, se muestran los glúteos de una mujer con camiseta de River Plate, al parecer con buen cuerpo ya que solamente se puede ver encorvada, mientras mueve la silla donde está sentada una mujer anciana. Retiro lo dicho.

Stop.

Los medios de comunicación masivos tratan mal a las mujeres, y la directora/escritora/productora de Miss Representation, Jennifer Siebel Newsom lo sabe. Su experiencia mediática es testimonio de ello, y en este documental muestra como hoy se representa a la mujer en los medios masivos de distintas formas, esto acompañado de testimonios de distintas actrices y políticos que plasman su experiencia y opiniones sobre esta situación. 

El documental nos propone que nos demos cuenta de lo que se dice y lo que se ve en pantalla cuando hay presente una mujer. Si se dice que en política un hombre “afirma”, pero que una mujer “se queja”, hay una diferencia. Fíjense en las distinciones de vestimenta entre hombres y mujeres en un programa, especialmente uno de farándula. Denle una revisión a las diferencias en el tipo de cobertura en una entrevista o en una noticia cuando hay presente una mujer versus cuando no hay una. 

En el cine, la publicidad y en la música hay actitudes más explícitas que se nos pide que tomemos nota. Hagan de nuevo el ejercicio de los comerciales de cerveza y díganme cuanto porcentaje en total de toda esa publicidad que vieron enfoca al cuerpo de una mujer. En una película, échenle una mirada a las tramas y protagonismo que tienen los personajes que son mujeres, a las vestimentas que usan a lo largo de una película, y a los díalogos que tienen y de qué se tratan. De la música, hace rato que no veo videos musicales nuevos, pero me bastó ver un poco de este documental para saber hacia adonde enfocan los camarógrafos de los videos musicales.

Todo lo anterior se traduce en actitudes que al final perjudican a la mujer. La más directa es que se perpetúa el trato con las mujeres según lo que se ve en los medios, sobre todo si en el trato abusivo hay involucrada gente con un menor grado de educación. Los publicistas y productores de televisión van a seguir usando a las mujeres como objeto porque vende, y en una sociedad de consumo como esta, el argumento económico pesa fuerte. Los trabajadores de la construcción van a seguir piropeando a las mujeres por lo que ven cada día o noche, por muchos decretos contra el acoso callejero que se pongan en práctica, primero porque ese trato es lo que ven habitualmente en pantalla, sobretodo en la televisión abierta; y segundo porque fuera de la televisión las cosas no se llegan y aprenden de una por decreto. Este trato abusivo se manifiesta de otra manera con mujeres que no representan los canones de belleza ideales, ya que mediáticamente se les deja en segundo plano, y resulta más complicado para otras mujeres en esa misma condición, sobretodo niñas y adolescentes, encontrar un modelo con el que se les permita identificarse en los medios masivos. Pero hay aspectos más de fondo que trascienden este comportamiento, ya que con la representatividad descrita, se le quita posibilidad a las mujeres de poder salirse de los moldes, y de tener interés en cargos en los cuales no se acostumbra ver a mujeres. 

Al momento de escribir este comentario, pasaron siete años desde el estreno de este documental, y seré justo, hay cosas que cambiaron. Como lo señalaba al principio, estamos viviendo una época donde de a poco se está perdiendo el miedo, y así lo demuestran las cientos de víctimas de un abuso sexual que están sacando la cara, y la gente se está indignando cuando por ejemplo un juez declara que una mujer no está sufriendo porque no se está quejando mientras la están violando. Estos testimonios están sentando bases para construir ambientes de trabajo y de convivencia social donde el abuso no va a ser tolerado, y se va a manifestar una de tantas igualdades que se buscan entre hombres o mujeres. Cerca de la simultaneidad, en el último tiempo se dieron varios gestos significativos que pretenden que a la mujer se le vea de otra forma, de los cuales voy a nombrar tres: La Cuarta le puso fin a la Bomba 4, la Teletón se deshizo de la Vedetón a partir de este año y ya no estará en futuras versiones del evento, y en el ámbito de la televisión por cable premium latinoamericana, los canales Max Prime ya no tienen programación catalogada como Hot Max.

Sin embargo, los reales efectos de todo esto en la sociedad no los vamos a ver ni el próximo año, ni el siguiente que viene, incluso quizá va a pasar que no vamos a vivir para verlos. Ese mismo lapso de tiempo indefinido es el que va a pasar para que estos microabusos sean erradicados.

La tele se me quedó prendida. Mejor la apago.

El humor tiene la capacidad de romper el silencio que se sitúa sobre un tema, hace que más gente pueda hablar de él, y lo pueda poner en un pedestal de relevancia de modo que no quede en el olvido. Quienes hacen humor, consideran que hay algo que está mal y que debería cambiar, y si es necesario incomodar a los responsables de aquello que permite que lo que está mal lo siga estando, es que se está logrando el objetivo, como que se diga que varios desayunos en la Casa Blanca se han arruinado a causa de los dibujos de Herbert Block, o como se denominaba, Herblock. 

Herblock: The Black and the White, hace una revisión del poder del humor tomando como eje central la vida y obra de este dibujante de prensa, cuya carrera de más de 70 años que incluye sus trabajos en la Newspaper Enterprise Association y en el The Washington Post le valió diversos honores incluyendo tres Premios Pulitzer más uno grupal por el trabajo del Post sobre el escándalo Watergate; y la Medalla Presidencial de la Libertad, otorgada por el Presidente de Estados Unidos.  

Lo que hoy hacen programas como los de Trevor Noah, Samantha Bee, Stephen Colbert, Bill Maher, o John Oliver, o como lo hacía antes Jon Stewart, con un equipo de gente de no-se-cuántas-personas dedicada al humor de contingencia, pegando palos duros a la gente que está en el poder, Herblock lo podía hacer solo, usando su mente, capacidad para dibujar, y espacio y libertad editorial que le entregó el Post. Fue un tipo con poder y lo usó para darle al poder mismo como si fuera un boxeador, porque sabía donde y cuando pegar. 

El periodista Ted Koppel lo denominó de una forma que grita: “El caricaturista editorial más temido en el país”. A Herblock nunca la tembló la mano para apuntar su dibujo al grupo o persona de poder, incluso si pudiera ser de su simpatía o posición política, y Bill Clinton lo sabe, ya que Herblock recibió la Medalla Presidencial de la Libertad del mismo presidente que él previamente había dibujado en la cuerda floja tratando de sostener el presupuesto con un dedo de una mano y a Monica Lewinsky con un dedo de la otra, y con el título “Balance”. Es cosa de ver la carrera de Herblock y darse cuenta de que no hay autoridad u organismo de Estados Unidos, u autoridad relevante a nivel mundial en el último siglo que no se haya llevado un palo de una forma u otra de él en forma de dibujo. Herblock fue, además de ser crítico acérrimo de políticas nortamericanas como la legislación armamentista y la desregularización de los sistemas educativos y económicos, se le acredita la creación del término “macartismo” en relación al senador republicano Joseph McCarthy y su cacería de brujas contra quienes se les acusaba de ser comunistas. 

La carrera de Herblock es una de las manifestaciones más claras de la libertad editorial que un medio le da a uno de los suyos, y de la importancia del humor para comunicar hechos que en varios párrafos pueden sonar muy enredados, o que en un medio pueden estar sesgados según su línea editorial. Pero lo que me parece más importante, es que los dibujos de Herblock no se quedan solo en la mofa. Cuando Herblock dibujaba sobre Nixon y su gestión como presidente, no lo hacía solamente para burlarse de él, lo hacía para dejar en evidencia hacia los lectores la actitud de Nixon ante el cargo que ostentaba. 

Días antes de la elección que llevó a Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos, un artículo del diario que albergó la carrera de Herblock por 55 años se estaba preguntando como Herblock hubiera abordado la campaña para esa elección presidencial, y la respuesta que encontraron sus redactores es que hay varios dibujos de Herblock que hablan sobre otros políticos pero que guardan actitudes y acciones que hoy usan tanto Trump como la gente que lo rodea, y bastaría con unos ligeros cambios para adaptarse al día de hoy. Herblock demuestra que la historia se repite, y que a pesar de que Trump no es un político tradicional por no venir del mundo de la política sino que de los negocios, su actuar no es muy distinto de otros políticos que han pasado por la pluma de Herblock. Dicho de otra manera, si Herblock no se dejó pasar a llevar con figuras como Hitler, McCarthy o Nixon, ni Herblock se habría dejado intimidar al dibujar sobre Trump y la inconsistencias entre sus discursos y su accionar, ni el Post le hubiera dejado de dar libertad para hacerlo.

Aquí es donde necesito poner la palaba miedo sobre la palestra, porque cuando a mí me dicen “no hay que bromear con [inserte figura de poder aquí]” es sinónimo de “le estoy regalando a [inserte esa misma figura de poder aquí] la oportunidad de aprovechar ese miedo”. En los últimos dos años hemos visto como candidatos a presidente que han ganado sus respectivas elecciones (Trump, Piñera acá, y más recientemente Iván Duque en Colombia) hacer campañas sacando provecho del miedo. Y cuando hay miedo de por medio en algo, las posibilidades de hablar de ese algo se vuelven escasas. Lo importante es no sucumbir ante ese miedo, y con ello quiero volver a la idea del boxeador: Quien hace humor con un tema debe estar convencido de lo que está expresando, no puede entrar con miedo a dejarse llevar por figuras de poder, porque si lo hace sucumbe y le impide a su público romper el silencio sobre ese poder. 

El humor puede y debe vencer al miedo. Que no los engañen con lo contrario.  

Herblock: Negro y blanco está disponible en HBO GO. 

Imagen: Ethics Alarms

Una vez que decidimos sentamos a ver este documental, firmamos un contrato invisible con los cineastas. La primera cláusula de este contrato dice que ellos nos van a permitir entender lo que los alumnos dicen subtitulando casi todo el documental, en lenguaje hablado, en lenguaje de señas, y en sonidos. La segunda cláusula dice que al final, hay dos partes en las cuales nos van a apagar el sonido gradualmente hasta el silencio, y luego terminar el documental con los créditos completamente en silencio. Esos silencios son exactamente lo que ve una persona sorda o sordomuda que puede estar sentada en la misma habitación que nosotros, por ejemplo, la microsala del Centro Cultural La Moneda, en donde ví este documental; o sea que estamos en la misma posición que ellos.

Y es altamente probable que esa persona sorda le haya pasado peor que nosotros para poderse educar, o quizá ni siquiera haya recibido educación. Al final del documental se nos revela que del total de personas sordas, solo un 18% tiene acceso a la educación. De todo ese universo de personas, el documental focaliza su protagonismo en cinco niños que están por terminar la enseñanza básica en la Escuela para Sordos Santiago Apóstol, y se manifiesta la incertidumbre de donde será su siguiente lugar para estudiar cuando estén cursando la enseñanza media. Esto es porque legalmente los colegios especiales de sordos solo pueden impartir hasta la educacion básica. Desde ese entonces un solo colegio, la Escuela Jorge Otte, logró romper la barrera, y lograr que el Ministerio de Educación le entregara permiso para impartir educación media. Este colegio, junto con la Escuela de Artes, el Liceo 5, y el Heinrich, son las posibilidades que se les presentan enfrente a estos estudiantes. 

Tener a un alumno sordo en un curso donde la mayoría de sus compañeros no lo son, es un problema. Como lo vemos en la experiencia de algunos de los protagonistas ya en la enseñanza media, si no hay un intérprete de lenguaje de señas presente, es muy difícil que el alumno pueda entender al no poder recibir el mensaje sobre lo que está diciendo el profesor enfrente, y al mismo tiempo el alumno no puede comunicarse con el profesor ni con sus demás compañeros. No es lo mismo una campana de inicio de clases o de recreo para un alumno sordo, que a diferencia de un alumno que no lo es, ya que en el primer caso se tiene que tener una señal visual que le indique al alumno que la campana sonó. 

El rendimiento de los alumnos va directamente asociado a lo mencionado anteriormente, e incluso si los alumnos se sienten capacitados para superar esas limitaciones, se les subestima. Veía al director y a una profesora del Jorge Otte dudando de las capacidades de los alumnos que querían entrar, porque consideraban que no se encontraban nivelados, pero eso es corregible. Las mismas instituciones educativas pueden dar las herramientas para que ellos puedan llegar a ese nivel (igual que algunas universidades hacen con los mechones), pero eso no va a poder pasar si no se cree en ellos y en sus capacidades.

No se trata solamente de la experiencia en el colegio. Es el mundo alrededor de una persona sorda donde la comunicación juega un papel muy importante. En los medios de comunicación audiovisuales además del lenguaje de señas, se han establecido formatos para hacer de puente como el closed caption y los subtítulos SDH. Es el mundo de personas que puede oír el que debería hacerle la experiencia mas fácil a una persona sorda, y no al revés. Estaba viendo las escenas donde los niños sordos aprenden a hablar, y estaba pensando que esa no es una buena solución, ¿porque cómo se les va a enseñar a hablar, si ellos mismos no tienen forma de saber si lo que están diciendo se entiende? 

Todo lo anterior hace sacar a la luz la pregunta de si los políticos saben de esta realidad y si ellos están dispuestos a que se hagan leyes en beneficio de personas en esta condición. Como mencionaba al principio, las personas que tienen discapacidad física hoy tienen leyes que les permiten mitigar los inconvenientes a la hora de movilizarse en una institución educativa, y más adelante cuando puedan saltar al mundo laboral van a tener una reserva de empleos especialmente para ellos, que está definido por ley. Y aquí es donde vuelvo al concepto del derecho de educación, ¿estamos dispuestos a una persona sorda, tenga las mismas condiciones que yo, o que tenga las mismas condiciones que una persona parapléjica? ¿tiene ese país las condiciones para que una persona sorda, logre educarse, y cumplir sus sueños? 

O dicho de otra manera, el compadre que dibuja comics, ¿podrá en este país llegar a ser un gran contador de historias? Quién sabe, después de todo, Beethoven, uno de los más grandes músicos de la historia, era sordo. 

Con todos los cuestionamientos, y a pesar de los riesgos mencionados, aún hay países que usan voto electrónico. Estados Unidos lo usa de manera parcial, hay estados que sí, estados que no. Aún con ello, el uso del voto electrónico allá ha experimentado diversas fallas a lo largo de los más de 15 años que se lleva usando, al punto que las irregularidades e inconsistencias llevaron a un recuento de votos en el estado de Florida despues de la elección presidencial entre George Bush y Al Gore en el año 2000, lo que fue retratado en la pantalla chica con la película Recount (2008). 

Hacking Democracy, que al igual que Recount, se emitió en HBO; comienza con un ejemplo explícito, que es la cuenta de votos negativos para Al Gore en una máquina, algo que en un conteo con votos de papel nunca ocurriría. A partir de ello nos empezamos a sumergir en un ambiente donde se desenmascara el secretismo del software que supuestamente estaba protegido por ley, y salen a la luz las costuras de las máquinas de voto electrónico que se venden como seguras y confiables, particularmente de la empresa Diebold, que les debe sonar si han visto el logo de la marca en un cajero automático, porque también está metido en esa industria.  

Lo que llama la atención es que quien empezó todo este esfuerzo por sacar a flote la “magia” de las máquinas de voto electrónico fuera una persona común y corriente que no sabía programar ni tenía conocimientos del sistema electoral, pero que tras conocer los detalles del software de Diebold que esta empresa no quería que se conocieran, viajó a lo largo de Estados Unidos, se contactó con las personas que sí saben de programación y de sistemas informáticos, y hasta hurgó en la basura de empresas como Diebold, para descubrir más secretos de estas máquinas. 

Los descubrimientos no hablan, gritan: Auditorías independientes sobre sistemas de voto electrónico que revisan todos sus atributos de calidad salvo por la seguridad, ejecutivos de empresas de voto electrónico que son recaudadores para coaliciones políticas, particularmente republicanos; software que no estaba auditado y/o certificado, que es usado en elecciones oficiales; información del software de Diebold que estaba a disposición de cualquiera en uno de sus sitios web, y que la empresa está convencida de que esa información fue robada.

Pero lo más grave de todo reside en el software mismo. Que se puedan cambiar los registros de los resultados de una elección directamente por transacciones SQL o mediante un software externo, y no haber rastros de ese cambio; o que las tarjetas de memoria para las máquinas que corren el software puedan tener código ejecutable que afecte a esos mismos registros, o que el algoritmo del conteo de votos sea tan secreto que para asegurarse de que el resultado sea correcto se necesite un conteo manual, da para preguntarse legítimamente si el resultado de una elección fue decidido por los votantes o fue arreglado por uno vaya a saber quién. Además, cuando las empresas a cargo de estos sistemas se quejan de que solo personas autorizadas deberían poder analizarlos, ¿a quienes se refiere? ¿sólo a sus propios técnicos? 

Estados Unidos lleva viviendo un ciclo que parece interminable en relación al voto electrónico. Se discute si este sistema de voto es tan bueno como suena, luego ocurre una elección, en ella hay irregularidades de todo tipo en su uso, posteriormente se validan los resultados y a los ganadores, para luego dejar el tema donde mismo hasta la siguiente elección. Las incógnitas que salen a la luz son si los estadounidenses toleran seguir votando así después de la intervención de Rusia en las elecciones presidenciales de 2016, y si están dispuestos a organizarse para cambiarlo. Y si una persona que no sabía leer 20 líneas de código pero que tiene conciencia de lo que implica en su derecho como ciudadana llegó tan lejos para demostrar los riesgos de votar así, ¿que pasaría si se organizan cientos de miles de personas en su misma situación?

Hacking Democracy está disponible en YouTube. 

El nombre de este documental, 78/52, es una descripción cuantitativa de lo que tomó hacer esta escena: 78 tomas de cámara y 52 cortes. Mirado a primera vista, el sentido común invita a pensar que este documental es un material adicional de un Blu-Ray o de un DVD de la película, con un puñado de entrevistas, una revisión de la escena en imágenes fijas o en los storyboards, que quedó fuera y qué no, y sería todo. Este no es el caso, esto es algo mucho, mucho más grande. 

78/52 es una disección de la escena por todas las capas posibles. El contexto histórico en el que surgió, la cultura de cine imperante en ese momento, los personajes, el proceso de filmación, la edición, la música, su impacto, el legado que le dejó al cine y especialmente al género de terror, la experiencia de quienes participaron en el rodaje, y si se me olvida alguno, son libres de hacérmelo saber. Si hay una cosa que le falta a 78/52 es la escena decorrido, pero no la necesita, en el documental se reconstruye parte por parte. 

Esta cobertura va acompañada de una cantidad sustancial de gente de la industria, y sobretodo del cine de terror. Además de la ya mencionada Jamie Lee Curtis, se encuentran Marli Renfro, la doble de cuerpo de Janet Leigh en la película; Peter Bogdanovich, Guillermo del Toro, Eli Roth, Leigh Whanell, el editor de sonido Walter Murch, el compositor Danny Elfman, Elijah Wood, entre otros. 

Hitchcock en la escena de Psicosis hace entender que no se necesita mostrar algo explícito para generar impacto, y en efecto eso es lo que pasa en la escena de la ducha. La sangre que se ve en el blanco y negro de la pelìcula es salsa de chocolate. A la hora de fabricar el sonido de las puñaladas, Hitchcock probó con distintos tipos de melones. En ningún momento en pantalla se ve el cuchillo penetrar la piel de Marion Crane, y aún con ello la sensación es que se está presenciando un brutal apuñalamiento, reforzado con la música de Bernard Herrmann.

Otro de los aspectos que llama la atención es el estricto control sobre el espectador. Las exhibiciones tenían una política impuesta por Hitchcock de no dejar pasar a nadie que llegara tarde a las funciones, en beneficio del visionado del espectador. Hitchcock en el fondo estaba diciendo que los espectadores se prepararan para una experiencia cinematográfica, una distinta de lo habitual, y a juzgar por los gritos en las salas de cine en su estreno en 1960, lo era. 

Durante el tiempo de redacciòn de este comentario, vi Psicosis. Las tres grandes escenas de terror de la pelìcula me pillaron con la guardia baja, y en ello para mi el componente que más destaca es la música, que tiene un timing perfecto. En efecto, no es una película explícita, pero está construida de forma tal, que el terror reside no precisamente en la imagen, sino que en la sinergia de los elementos cinematográficos.

78/52 es el tipo de documentales para entender como se hace cine, porque después de Psicosis, y en particular por la escena de la ducha, esta industria no volvió a ser como antes, ni dentro ni de una producción, ni en una sala de proyección.

78/52 está disponlble en Netflix. 

Si quieren armarse un doble programa conjunto con Psicosis, aprovechen, porque al momento de publicar este comentario, también está disponible en Netflix. 

El documental también está disponible en formato físico (Blu-Ray + DVD) con subtítulos en español por parte de Shout! Factory. Lo puede comprar en su tienda extranjera favorita o encargar a su tienda local favorita. 

A diferencia del caso de Enron, en “Hard NOx”, Gibney dirige y narra el episodio que cubre el caso de las emisiones contaminantes de los autos Volkswagen, donde se suma la variable del medio ambiente. Un software que hace que en las pruebas de emisiones realizadas a los automóviles con motores diesel, se active una trampa para gases contaminantes antes de que ellos pudieran salir por el tubo de escape, pero que fuera de esas pruebas dicha trampa quede desactivada. O sea, ni siquiera las malas prácticas son exclusivas de Estados Unidos, en este caso se está lidiando con una compañía alemana, que en lugar de cumplir con los estándares ambientales norteamericanos, que estaban en pleno cambio y se fueron volviendo más estrictos que los europeos; hizo juego sucio y siguió su juego sucio hasta que fue descubierta y fue obligada a abordar su problema en serio. Yo no tengo auto, ni siquiera tengo licencia de conducir, y después de mirar un caso así, con mayor razón no tendría uno, entre otras razones porque si una compañía me promete en su publicidad un auto limpio, y resulta que en realidad no lo es, ¿qué es lo que quieren? ¿tienen conciencia ecológica en serio, o simplemente quieren vender más y más autos? 

Quizá el episodio que mete más ruido a nivel internacional es “The Confidence Man”, por hablar de Donald Trump y los negocios de Trump, y que permite hacerse símiles en como administra Estados Unidos con como ha administrado sus negocios con el paso del tiempo. Da la impresión que Trump es un hombre demasiado confiado, que no muestra ni siquiera un ápice de querer reconocer que no sabe algo; y que toma decisiones sin pensar en las consecuencias que se puedan generar a corto o a largo plazo. 

Dos episodios con realidades más desconocidas son “Payday” y “The Maple Syrup Heist”. Quizás el primero sea de una realidad más conocida que el segundo, por abordar la industria del préstamo de dinero a corto plazo, una práctica habitual en Estados Unidos, donde se presta una cantidad de dinero relativamente chica, parecido a un avance en efectivo. El problema de este negocio en particular es que es un negocio dirigido a la gente de escasos recursos, por lo general que suelen tener poca educación financiera respecto de lo que implica aceptar un préstamo de este tipo, y terminan encontrándose en deudas donde además del préstamo, se encuentran los intereses. La gente que pidió o actualmente se encuentra pagando el Crédito con Aval del Estado me va a entender este punto mejor: fíjense cuando del monto total a pagar es préstamo, y fíjense cuánto del monto total son solamente intereses del banco. Así de abusivo puede ser. El episodio toma como eje a Scott Tucker, que montó un negocio de este tipo, lo aprovechó para financiar tanto su carrera como corredor así como su ostentosa vida, y lo vemos en plena caída libre, cuando sus bienes están siendo incautados. 

“The Maple Syrup Heist”, por su parte, cubre la industria de la miel de maple o jarabe de arce en Canadá. El recurso que es parte de la cultura canadiense (sin ir más lejos, la hoja de arce está presente en la bandera de Canadá), es en mayor parte administrado por la Federación de Productores de Jarabe de Arce de Quebec, y cuentan con una gran Reserva Estratégica Global donde se guardan los barriles de este producto. Este episodio toma eje principal en un robo en uno de los depósitos de esta reserva, de como se perpetró, y de como se llegó a un negocio fuera de la jurisdicción de esta federación. Este es un caso complicado ya que pone en el tapete la discusión entre qué es mejor: un sistema de negocio controlado o un sistema de libre mercado, dando tribuna a gente de ambos bandos para exponer sus puntos de vista. 

Dejé los dos episodios que me fueron más interesantes para el final: “Cartel Bank” y “Drug Short”. 

Dicho sin palabras que sobren, “Cartel Bank” cubre los nexos del banco HSBC con los carteles del narcotráfico en México. Para ser más preciso, cubre el proceso de lavado de dinero del que el banco HSBC fue cómplice y facilitador, en el sentido de que a pesar de tener estándares propios a nivel mundial, y teniendo los medios para detectar actividades fraudulentas, no se mostraron dispuestos a revisar cuentas vinculadas a los carteles, ni transacciones en los que estas cuentas estaban involucradas, cosas que empezaron a quedar en evidencia cuando el HSBC adquirió al banco Bital de México en 2002. En este episodio, me gustaría que se fijen en un detalle: El como se cuenta la plata en efectivo, ya que no se cuenta según el valor de la moneda, se cuenta según el peso del efectivo. Un ejemplo: Una de las formas más claras de darse cuenta de que una actividad es ilícita es cuando el transporte de dinero es en euros, y en especial, billetes de 500 euros, por ser mas chicos, y por ende mas fáciles de transportar. Un solo fajo de billetes de 500 euros es mucha, mucha plata. No es casualidad que el Banco Central Europeo haya anunciado que a finales de este año vayan a dejar de emitir esos billetes. 

Y si bien “Drug Short” no me llevó al nivel de indignación que sí me dejó el artículo de CIPER que mencioné al principio, sí me dejó enojado el pensar que la codicia puede pasar a llevar cualquier cosa, incluyendo la salud de la gente. El episodio cubre a la compañía farmacéutica Valeant, la cual durante años se dedicó a comprar otras compañías farmacéuticas, pero que se dedicaba poco a la investigación y al desarrollo de nuevos medicamentos, debido a que no les parecía rentable. Este “nuevo modo” de administrar una compañía así, con más compras y menos ciencia, es deleznable, por jugar con la salud de los pacientes que necesitan cierto medicamento. Y es peor aún, porque Valeant deliberadamente hacía que ciertos medicamentos subieran de precio. ¿Recuerdan el caso del ejecutivo que se hizo odiado por haber subido el precio de un medicamento para enfermos de SIDA de 13,5 a 750 dólares? Bueno, al momento de escribir esto me entero que lo condenaron a 7 años de prisión. El episodio parte con este caso y lo compara con lo que hizo Valeant durante años, y que al día de hoy lo sigue haciendo. Este es el episodio que más representa lo que significa esta serie, y recomiendo empezar con él. 

Especulo con la continuidad de series de este tipo, pero si hubiera una segunda temporada, desearía que al menos un episodio estuviera dedicado a algún país de esta región. Y quizás lo que haga falta es una cosa que al episodio de Trump le falta: Una relación explícita entre política y corrupción empresarial, sobre como el segundo afecta al primero. Daniel Matamala lo sabe, es más, escribió un libro completo sobre ello (Poderoso Caballero), al que tal vez tenga que pegarle una segunda lectura. 

Sea como sea, Dirty Money no pretende que nosotros pensemos que todas las empresas son corruptas. Eso no es más que una paranoia. Pero cuando el afán de codicia se lleva todo a su paso, se termina notando tarde o temprano. Dejo la pregunta: ¿como ciudadanos, lo notamos? 

La derogación de la LOCE fue la demanda principal, pero no fue la única motivación para que los estudiante secundarios salieran a las calles. Reformular la Jornada Escolar Completa, desmunicipalizar la enseñanza, hacer gratuita la PSU, pase escolar y tarifa escolar gratuitos, fueron algunas de sus demandas. Juan Herrera, vocero estudiantil en ese momento, explica que sabían lo que querían desde el primer minuto, pero el problema de ser estudiantes y protestar, en ese momento, fue la estigmatización que se les hizo (y se les sigue haciendo hoy), al punto de que la prensa los señalaba como “lumpen”, que solo se dedicaba a destrozar para protestar. Por fortuna de los cámarógrafos responsables de seguir las movilizaciones para este documental, fueron testigos directos de que la imagen que estaba vendiendo la prensa no era tal en la realidad. Y ello lo tienen bien claro tanto Juan como María Jesús Sanhueza, y otros voceros y/o dirigentes estudiantiles.

Pero aún dejando en claro que quienes protestan no son lo que la prensa hace parecer, se presentaban muchos más problemas que podían amenazar a las movilizaciones. Las camaras dejan en evidencia la violencia y represión ejecutados por Carabineros hacia los estudiantes, y también hacia la prensa. Martin Zilic, ministro de educación en ese momento, declara que no van a negociar mientras se esté protestando con violencia y destrozos. Los propios estudiantes tenían el problema de tener que empezar a ceder puntos ante eventuales negociaciones. Michelle Bachelet, presidente en ese momento, declara en cadena nacional que por atender algunas de las demandas en educación, se harían en desmedro de necesidades en vivienda y en salud, en términos económicos. A todo lo anterior también hay que sumar que poco tiempo después vendría el mundial de Alemania, y se corría el riesgo de que por ello las movilizaciones perdieran su relevancia.

El desarrollo de este documental es cronológico, en gran parte a la par con el desarrollo de las movilizaciones, tomando los días en los que ocurren los hechos relevantes como capítulos, con cada peripecia, dificultades, e incluso las tallas de los rostros principales de la movilización, hasta llegar a 2007 donde se presenta, en voz de la en ese entonces ministra de educación Yasna Provoste, y con presencia de ellos en La Moneda, la ley que sustituye a la LOCE, la Ley General de Educación.

Aún con todo lo ocurrido, y los sonoros aplausos en el anuncio del cambio de ley, las sensaciones de Juan y María Jesus no pueden evitar sentirse agridulces, ya que las modificaciones que se hicieron fueron solamente de índole económico, porque en lo que se refiere a los cambios estructurales, estos se mantuvieron. Ya con la experiencia de la movilización, y a modo de reflexión Juan señala que “los estudiantes tienen un análisis más acabado, y en términos de fuerza están mucho mejor posicionados que al principio del 2006″. 

Pasarían una serie de años antes de poder ver en acción tanto ese análisis como una mejor organización, tal que el estado de la educación como motor de desigualdad, se vea seriamente amenazado, más aún con el sector político gobernante dispuesto a mantener ese estado, y algunos políticos oficialistas involucrados en el negocio de las universidades privadas. Pero eso es otra historia, y para mi, una que no tuve opción que limitarme a mirarla desde afuera. 

La revolución de los pingünos está disponible completo en Vimeo.

No me catalogo como alguien que tenga gustos refinados por la música, soy más bien una persona de cine, pero puedo entender la importancia de tener una canción que te guste en un formato físico, del mismo modo como tener una película que me guste en formato físico es una experiencia que no transo por nada: Tengo un elemento tangible, lo puedo reproducir las veces que yo quiera, y no estoy a merced de nada que pudiera sacármelo, a diferencia de los servicios de streaming. Por todo ello es que entiendo que hoy, en 2018, dedicarse a la venta física de música, por lo menos acá en Chile, es un negocio de nicho. 45 años atrás en Estados Unidos, la historia era otra.  

Ese pequeño interés por vender discos en la tienda Tower Drugs en Sacramento, se convirtió en la apertura de un puñado de tiendas, las que adquirieron ese nombre de dos palabras, su tipografía característica, y los colores de la Shell Oil Company. Tower Records era más que una tienda de música, era el combinado de varias tiendas por género de música, un lugar de encuentro en épocas donde la gente joven tenía pocos de ellos, un sitio para experimentar nuevos sonidos puedas o no pagar para tener tu copia física de ellos, y un lugar de trabajo donde el común denominador entre los empleados es el amor incondicional por la música. 

Como si hubieran nacido al lado de un pozo petrolífero, esta cadena tuvo algunas fortunas. De surgir en un momento en que estaban emergiendo bandas y artistas que hoy son innegablemente recordados, que ayudarían a ampliar fuertemente la variedad de música a escuchar. De haber encontrado un lugar donde instalarse en Sunset Boulevard, a la nada misma de distancia del corazón de la industria discográfica. Crecieron en el momento correcto, al punto que músicos y ejecutivos de la industria llegaban a la tienda, los primeros sintiéndose casi como en casa, mientras que los segundos tomaban sus visitas como barómetros de como venden sus artistas.

Es difícil señalar Tower sin mencionar su relajada cultura organizacional. No importa si la noche anterior se durmió la nada misma, con tal de que te presentaras a trabajar. Bueno, sí, tenía algunas reglas claras como no fumar marihuana ni beber mientras se trabaja. Pero en general sus empleados hacían bien el trabajo, la pasaban bien en él, y en algunas ocasiones tenían sus fiestas atrás de los locales. Y lo más importante, y que fue uno de los pilares fundamentales del crecimiento de Tower Records, es que dejaban que sus empleados aprendieran entre ellos, para en un futuro llegar a puestos más avanzados, lo que Russell Solomon llama teoría de gestión a lo Tom Sawyer: “Deja que otros pinten la cerca”. 

Los Beatles, los LPs, la música disco, los cassettes, Michael Jackson, el CD, Britney Spears. Todos pasaron con Tower Records con un masivo interés por parte del público. Incluso con el auge de Napster en 1999 (documentado en Downloaded, 2013, dir. Alex Winter), estaban ganando plata. ¿Entonces que fué lo que llevó a Tower Records a su cierre? La respuesta está en los cambios que tuvo su administración, la cual ya tenía preocupaciones por el crecimiento desmedido de Tower a nivel internacional, llegando a tener sucursales en Latinoamérica; y que no podía responder adecuadamente a su competencia, por una parte, cadenas como Best Buy que tenían los discos mucho más baratos, y por otra parte, las tiendas de música como iTunes que tenían la novedad de vender las canciones por separado, en lugar de comprar el disco entero para escuchar la canción que querías.  

¿Pero con todo ello, Tower Records se pudo haber salvado? Si, siempre y cuando hubieran mantenido sus principios, y no se hubieran dejado llevar por el crecimiento desmedido. Tower Records tuvo un sitio de venta en línea, podían haber convivido con el modelo de negocios de iTunes y vender las canciones por separado. Además, en una entrevista en 1994, Russell Solomon no descartaba que existieran otras formas de escuchar música, que en el futuro serían una realidad como lo es hoy Spotify, y si bien no dijo que le gustaría haber trabajado con esas formas, en el fondo de su corazón le hubiera gustado. 

Vuelvo al principio de este artículo. Tower Records funciona en Japón, es cierto. Russell Solomon menciona que esto prueba que se puede hacer. Pero funciona porque su administración actual no cometió los mismos errores que cometío su símil estadounidense, y porque Japón aún goza de un gran mercado por la música en formato físico. Distinto es en un país como este, donde la última tienda masiva de venta de música en formato físico, la Feria del Disco, desapareció hace poco más de cuatro años, y hoy solo hay negocios pequeños dedicados a eso. 

Aun así, con plena existencia de los servicios de streaming o de venta de música en línea, y sonara hipócrita que lo escriba mientras escucho una canción de Linkin Park en Spotify: Intenten no abandonar el formato físico, sea en cassette, CD, o vinilo; porque como mencioné, les da una libertad que estos servicios, o no les dan, o les dan de forma restringida. 

All Things Must Pass: El auge y hundimiento de Tower Records está disponible en Netflix, iTunes, y Google Play.

Si no fuera por la investigación de Peter Maldonado y Sam Ecklund, seguramente el trato del hecho en sí se prestaría para un humor extremadamente coprolálico, que suelo evitar. Es más que evidente que por ello, esta serie está dirigida a un público adulto, pero aún en esa categoría no es una serie para todo el mundo. Gran parte de lo que se muestra en pantalla para efectos de la investigación involucra meterse con este tipo de humor.

Su primer episodio, es una puerta de entrada, que si no son capaces de ver mas allá de lo que parece humor barato, y por sobre todo su final, es mejor que la pasen de largo. Todos los hechos cómicos o asquerosos que aparecen, se presentan de un modo serio, y de una manera u otra, tienen impacto en la investigación. 

Fuera del factor humor, esta serie documental se siente muy real, al grado que se nos está vendiendo la idea que el documental pasó desde Vimeo, pasando por la prohibición total de ser visto en Hanover, hasta la misma introducción de la serie dando a entender que Netflix se contactó con Peter Maldonado para adquirir la serie. Las motivaciones están elaboradas de un modo que esta serie no te hace descartar nada, ni siquiera las teorías que resaltan cuando el documental se vuelve viral; las cronologías están muy detalladas y no dejan fuera ningún suceso ni ningún elemento susceptible de haber estado involucrado en el vandalismo. Los protagonistas con tal de hallar (o tratar de hallar) la verdad sufren peleas, castigos, quiebres de relación, e inclusive que un elemento que podría representar evidencia clave se les destruya enfrente de sus narices. 

La realidad que nos está vendiendo esta serie no queda solamente en la investigación. American Vandal no tiene asco en mostrar crueldad verbal y de restregar en la cara a sus personajes principales las consecuencias de sus actos pasados y presentes. Los estudiantes de Hanover actúan y se sienten como adolescentes reales, reflejando sus costumbres, gustos y desenfrenos en plena era de smartphones, de redes sociales, y de aplicaciones de mensajería. 

Pero hay dos aspectos que son los que más resaltan de American Vandal. El primero es señalar a un sistema judicial que no está funcionando como corresponde, que con tal de condenar a alguien, no le interesa saber la verdad de los hechos. Y el segundo es señalarnos a nosotros mismos como prejuiciosos, y querer castigar a los demás por nuestros prejuicios y no por los hechos. Piensen en lo que implica que ustedes sean acusados y castigados por un crimen que no cometieron, mientras que quienes son verdaderamente culpables se lograron salir con la suya. Es una sensación con la que Dylan debe vivir, pero a esta situación hay que sumar el prejuicio que implica ser juzgado no por el hecho en sí, sino por su imagen y sus pecados del pasado. Este es un bromista, el hecho fue una broma, él debe ser el culpable. A él le gusta hacer dibujos fálicos, el acto vandálico involucra dibujos fálicos, debe ser el culpable. ¿El chico problema no estaba en el lugar de los hechos? No importa, él es el chico problema, debe ser el culpable.

American Vandal no ocurrió en la realidad, eso es innegable. Es una comedia en el tono de documentales como Making a Murderer. Pero la forma en como se presentan los hechos da cuenta de una realidad que está a la par con otros documentales con temas similares como The Confession Tapes, o la trilogía de Paradise Lost. Al momento de terminar de escribir este comentario, la segunda temporada ya estaba anunciada para este año, así que se podrán imaginar que la investigación sigue su curso, pero la pega de descubrir lo que pasa al término del octavo y hasta ahora último episodio, es de ustedes. Si logran aguantar esta serie, claro está. 

American Vandal está disponible en Netflix. 

Girl Talk es un músico que se especializa en la creación de Mash-ups o remezclas, música formada a partir de la música de otros autores. Lo que para el público es un deleite, para la industria discográfica es sangre en el ojo, al considerarlo una violación flagrante a la propiedad intelectual. Y el solo hecho de que artistas como Girl Talk sean considerados criminales, es el motivo que llevó al activista Brett Gaylor a escribir y dirigir este documental, que sitúa su tesis en el manifiesto del remixador, que se compone de cuatro puntos:

1. La cultura siempre se construye en el pasado 2. El pasado siempre trata de controlar el futuro 3. Nuestro futuro se está volviendo menos libre 4. Para construir sociedades libres debemos limitar el control del pasado

El manifiesto pone en el medio de una lucha entre quienes creen que las ideas deben ser protegidas mediante diversos recursos, y entre quienes creen que las ideas deben ser compartidas (Copyleft), a quienes como Girl Talk se dedican a usar lo existente para crear algo nuevo, lo que no es para nada nuevo, ya que nada de lo que nosotros creamos surge de la nada, sino que viene de algo creado con anterioridad. Es cosa de revisar la historia, y veremos que esto es cierto en la literatura y en la ciencia. Pero, ¿no debería también ser cierto en la música, en el cine, y en la cultura del remix? ¿El Fair Use no aplica en estos casos?

La práctica de Fair Use, o sea, usar pequeñas muestras de material protegido por propiedad intelectual, sin tener que pedir permiso a sus dueños, es lo que permite establecer un argumento, como bien habla su director por ejemplo, de usar porciones de trabajo de la industria musical, de las películas, o de las producciones televisivas, para poder realizar críticas de todos estos; emparejando la cancha entre quienes tienen fama y recursos, y quienes no los tienen.

Un punto muy interesante de como el manifiesto del remixador se pone en la práctica está en analizar a Walt Disney. El legendario animador y voz de Mickey, es por definición, artista del remix. Durante años se dedicó a hacer películas basadas en obras en el dominio público, actualizándolas a su época, lo que por definición, las hace remixes. Luego de la muerte de Walt Disney, The Walt Disney Company fue una de las corporaciones que influyó sobre el Gobierno de Estados Unidos para modificar la legislación sobre el derecho de autor, haciendo que muchas obras que pertenecían al dominio público en ese momento, salieran de él. O dicho de otro modo, Disney ganaba el control sobre Mickey, de modo que cualquier autor que quisiera hacer su propia versión de Mickey sin autorización de Disney, sería motivo de una demanda por parte de los últimos.

La anterior no es la única influencia que hay de los grandes conglomerados de medios de comunicación, y los grupos de presión como los de las industrias discográficas y cinematográfica sobre la Casa Blanca. Desde el surgimiento de Internet, y la amenaza latente de la piratería, estas agrupaciones en lugar de pensar sobre el derecho de autor para el Siglo XXI o de pensar en mejores modelos comerciales, han incitado a que se legisle de forma más dura, incluso contra ciudadanos comunes. Y desafiar las reglas del juego se transforma en un riesgo. El caso más llamativo es el del DJ AMP Live, que por publicar su propia versión de In Rainbows de Radiohead, el disco que cambió las reglas del juego respecto de la industria discográfica al haber sido un disco publicado por la banda misma y no por un sello; recibió una carta de "cease and desist" y una amenaza de demanda por parte de Warner/Chappell, propietarios de los derechos de edición.

Y no solo se trata de la industria del entretenimiento. La propiedad intelectual llega al ámbito de la ciencia, donde una investigación en algún ámbito que pudiera tener algún beneficio, podría estar detenida por la existencia de alguna patente de ese ámbito, no permitiendo ni el intercambio ni la difusión de conocimiento. Bien podría haber en alguna de esas patentes la cura para una enfermedad importante como el cáncer. Y hoy, por lo menos en Estados Unidos, no han puesto trabas a lo que se puede patentar o no, sin importar a qué rama de la ciencia pertenezca, o sin importar si es la vida misma. Pero formar nuevas ideas a partir de otras con anterioridad es algo que pasó, pasa, y sigue pasando, sin importar cuantas limitancias se pongan por decreto.

Hoy, uno de los medios más predominantes en el mundo es YouTube, donde basta com pestañear para encontrar un remix de lo que sea que nosotros imaginemos. Pero desgraciadamente, por mucho que se diga que el material de uso es fair use, incluso para defender un punto, hay un jurado y un juez que podrían, de muertos de la risa, determinar que no es así. Y tanto el jurado como el juez podrían ser simplemente herramientas automáticas, que pueden decir sueltos de cuerpo que no tenemos permiso para remixar. Pero por mucho que ellos lo sostengan, la gente va a seguir remixando. Es que ya no existen consumidores pasivos. Existen colaboradores. Y los colaboradores van a estar dispuestos a que su trabajo se comparta, y que haga algo nuevo de él.

Por último: Si eres un remixador, audiovisual, músico, o simplemente haces todos lo anteriormente señalado por hobby, y recién conoces este documental, tienes que saber que este documental no termina así no más. Remixalo. Crea a partir de él. Será tu versión 2.0 del documental. 

RiP! A Remix Manifesto está disponible completo en YouTube.